Видео-Асс Известия №41 за 1998
ВЕЧНОЕ ОДИНОЧЕСТВО ФЕДЕРАЛЬНОГО АГЕНТА
«ТАЙНА КОДА «МЕРКУРИЙ»
Неутомимый в своей актерской активности Брюс Уиллис, так и не открыв подлинного имени своего персонажа, погиб под маской Шакала.
И сразу же воскрес в новой роли. Он вновь герой-одиночка, спасающий в искреннем человеческом порыве мальчишку с фамилией Линч. Напрашивающиеся кинематографические аллюзии никакого отношения к фильму, к сожалению, не имеют. Несмотря на присутствие актерских колоссов, аншлаг не получился.
Хэролд Беккер («Мэрия») продолжает с интересом снимать скучное кино. В новой ленте ему потребовались для этого актерские таланты Брюса Уиллиса и Алека Болдуина. Впрочем, ни разу за весь фильм не сменивший костюма-тройки злодей в исполнении Болдуина появляется на экране весьма редко, и актер к своему имиджу не добавляет никаких, даже игривых, оттенков. Зато, как водится, тысячную жизнь в кадре проживает пассионарный «старина Брюс» с пятнами синяков и царапинами на тяжелом черепе и с застывшим, пасмурным выражением лица «затерянного в космосе». Он вновь – агент. Работа такая. Но на службе в ФБР его почему-то не любят.
История, рассказанная режиссером, лишена оригинальности. Все те же традиционные «игры патриотов», в кровавой круговерти которых теряются и гибнут не только их активные участники, но и посторонние наблюдатели непрекращающегося кипения криминально-шпионских страстей. Прошедший киногод был богат на такие фильмы, на фоне которых «Тайна кода «Меркурий» теряется в безвоздушном пространстве, да еще с ярлыком «плохое кино».
Агент ФБР Арт Джефриз работает под прикрытием. Он один из многотысячной армии глубоко законспирированных АС (AgentCavered), спасающих страну и мир от вездесущего зла, которого в жизни, наверно, меньше, чем в кино. Но, по логике картины, хороший агент, каковым и является Арт (зрителю легко убедиться в этом, увидев первый эпизод, когда лишь непрофессионализм и карьерная корысть коллег мешают Джефризу выполнить задуманное по плану), – это параноик, опасный обществу. Действительно, персонаж-аутсайдер Уиллиса одержим «теорией заговора» и не имеет ни жены, ни детей. Единственного близкого человека, молодого террориста, он «теряет» в перестрелке. Впоследствии эта сцена гибели истекающего кровью юнца будет навязчивым визуальным мотивом (других зримых режиссерских решений не предлагается). На фоне убогой сценарной схемы, разбавленной приличествующим в триллере количеством стандартных трюков (спасение от мчащегося поезда в самый последний момент), которые заранее известны даже неискушенным любителям кино, и кроме набивших оскомину поворотов сюжета, возникнет мотив поиска родной души. Профессионал с нарушенным душевным равновесием, снятый с оперативной работы и сосланный в отдел прослушивания телефонных разговоров, сталкивается с новым другом. Мотивировок этой встречи авторы, увы, не предпослали.
Объект повышенного внимания агента-параноика, страдающего от тотального непонимания, – девятилетний аутист Саймон Линч. Этот маленький «человек дождя», передвигающийся, как и персонаж Дастина Хофмана, мелкими шажками и искоса поглядывающий в небеса, способен в долю секунды разгадывать сложнейшие математические задачи. Эти «военные игры» и превращают мальчишку в случайного человека-де-шифратора, представляющего опасность для спецслужб и для благополучия их яппи-руководителей. Николас Кудроу (Алек Болдуин), руководящий программой «Меркурий», становится главным заинтересованным лицом в убийстве малолетнего гения, родителей которого уже уничтожили. Но мальчишку защищает Арт (Брюс Уиллис). Два одиночества, встретившись, уже не способны расстаться и вместе проходят все выпавшие на их нелегкую долю испытания.
Харизма суперзвезды Голливуда, работающей на износ, на этот раз не совместилась с обликом безнадежного агента. Приятнее было видеть Брюса Уиллиса в других ролях или даже в маленьких эпизодах, как, например, в качестве милого «Розового зайца» в фильме Роба Райнера «Норт», где Уиллис тоже встречался с юным вундеркиндом. Поклонникам таланта брутального супермачо остается ждать его новых киноработ. Недолго. Грядет «Армагеддон».
Антон МАЗУРОВ
18
Рыжий-рыжий конопатый убил тётушку лопатой
«ПОМОЩНИК МЯСНИКА»
Начальная строка развеселой дразнилки наших детей вбирает в себя основу сюжета ирландской страшилки о помощнике мясника, рассказанной Нилом Джорданом («Возмутительная игра» – премия «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, «Интервью с вампиром», «Майкл Коллинз»).
С той лишь разницей, что маленькая проблема персонажа дразнилки заключается в том, что он только рыж и конопат, а дедушку (не тетушку-соседку, как в фильме) не убивал, а очень даже любил.
12-летний Фрэнси из этого фильма действительно рыж и конопат, только проблемы его много серьезнее. И никакой любви в его жизни нет – есть лишь горечь, разочарования и ненависть, которые отражаются в болезненном сознании мальчика, воплощаясь в форме настоящих кошмаров. Мрачная драма разворачивается на фоне ирландской провинции начала 60-х годов с ее колоритной атмосферой, схваченной во всех деталях. Кстати, примерно в это время росли и режиссер Нил Джордан, и его любимый актер Стивен Ри, который на этот раз блестяще сыграл роль отца Фрэнси, доброго человека, но слабака, пьяницы и посмешища всего городка. А мать Фрэнси – «женщина на грани нервного срыва», который-таки с ней и случается. У самого Фрэнси обычные проблемы подростка из неблагополучной семьи, которого сторонятся сверстники, и им, как плохим примером, тычут в глаза маленьким детям. Фрэнси, естественно, хочется как-то выпендриться, выделиться – он старается казаться крутым парнем, играет в отчаянные ковбойские игры с приятелем Джо, постоянно пребывает в бегах, а на самом деле просто не может вынести того, что разваливается его семья.
Имонн Оуэнс играет далеко не беззащитного сиротку, вызывающего сострадание у зрителей: он злобен, агрессивен, порой просто неприятен. Следуя традициям англо-ирландского кинематографа, Нил Джордан гиперболизирует ситуации, эмоции, отчасти это является выражением детского сознания, тем более что сознание – болезненное, на грани безумия. Фрэнси все больше и больше погружается в мир собственных диких фантазий. Смерть отца, самоубийство матери трансформируют его некогда живое и богатое воображение в извращенные представления о реальности. Подросток отталкивает всех от себя и остается в. полной изоляции. Ему остается лишь создать себе образ врага, на котором можно выместить детскую обиду на весь мир.
Давняя неприязнь Фрэнси к соседке миссис Наджент переходит в открытую вражду, поскольку та винит его в гибели матери. Все больше и больше озлобляясь от того, что соседка постоянно его достает, подросток совершает ряд злобных выходок, включая поджог дома ненавистной миссис Наджент, и в конце концов оказывается в заведении типа исправительно-трудовой колонии. Когда Фрэнси возвращается домой, его берут на работу на бойню, где поручают самую грязную, самую отвратительную и кровавую работу, что доставляет подростку какое-то мазохистское удовольствие. От него отвернулся единственный друг Джо, ставший пай-мальчиком, и даже противный Филип, соседкин сын, нашел себе друзей. А миссис Наджент в воображении Фрэнси наконец превращается в отвратительную мясную тушу, с которой он расправляется самым зверским образом.
Блестящая картина Нила Джордана еще раз подтверждает, какие мощные творческие импульсы (которые вовремя были поддержаны в Ирландии финансово – с помощью продуманной налоговой системы, предусматривающей ряд льгот для частных инвесторов) таятся в ирландском кинематографе. На последнем Берлинском кинофестивале Нил Джордан получил приз за лучшую режиссуру, а юный Имонн Оуэнс удостоился специального упоминания жюри за исполнение роли Фрэнси.
Евгения ТИРДАТОВА
25
Кэндзи Мидзогути. Мидзогути моногатари
«Повесть о Мидзогути» – это история жизни человека по имени Кэндзи Мидзогути, который родился 16 мая 1898 года в Токио, нынешней столице Японии, и умер 24 августа 1956 года в Киото – городе, который, наоборот, прежде был главенствующим в этой древней стране.
Вот и в творчестве Мидзогути все как бы поменялось местами – традиции и новаторство, преданья старины и современное искусство кинематографа.
Всего за 35 лет он поставил 85 фильмов, из которых уцелели лишь около 30.
Кэндзи Мидзогути начал карьеру 24-летним, еще в эпоху немого кино, а после войны, на шестом десятке жизни, стал одним из первых японских режиссеров, получивших широкое международное признание. Призов Венецианского фестиваля в 50-е годы удостаивались картины «Женщина Сайкаку» («Жизнь О’Хару, куртизанки»), «Угэ-цу моногатари», «Управляющий Сансе». В одном из интервью Мидзогути говорил: «Я считаю, что настоящий художник может по-настоящему раскрыться лишь лет в 50. Теперь я не пью вина, осушаю не больше бутылки пива в день. В молодости же я был постоянно пьян. Мне хочется жить долго, чтобы сделать хороший фильм. По правде говоря, ни одна из моих лент мне не нравится».
В определенном смысле это очень характерное для Мидзогути высказывание. Повышенная требовательность к себе, к другим, к работе отличала его на протяжении всей жизни. Сотрудничество с этим режиссером могло обернуться настоящим кошмаром для кого угодно. Случалось, что за целый день им не было снято ни единого кадра, потому что все время уходило на выбор подходящего ракурса. Зато потом, когда фильм был завершен, возникало чувство огромного удовлетворения. Знаменитая стилистика Кэндзи Мидзогути («одна сцена – один план»), которой он начал придерживаться еще с 30-х годов, предъявляла огромные требования к проработке мельчайших деталей декораций. Огромную помощь постановщику оказывал его постоянный художник Хироси Мидзутани, сотрудничество с которым началось в 1939 году с фильма «Повесть о поздней хризантеме». Мидзогути полностью доверял своему художнику-постановшику, который, впрочем, делал не только декорации, но и костюмы.
Обычно Кэндзи Мидзогути требовал, чтобы сцена исполнялась от начала до конца, и, дабы не прерывать актера, неуклонно следовал за ним с камерой. Наиболее показательный для этого режиссера длинный план можно найти в «Барышне Ою» (1951). Это кадр продолжительностью в 5 минут и 45 секунд, показывающий самый напряженный эмоциональный момент в картине. Молодая жена обвиняет мужа в том, что он женился на ней лишь для того, чтобы быть поближе к ее более привлекательной молодой сестре. Актеры проходят через три комнаты, меняют семь положений, трижды отдаляются друг от друга и вновь сближаются, то встают, то садятся, пока, наконец, жена не падает на пол в слезах, а муж беспомощно стоит рядом, повернувшись спиной к камере.
Некоторые психологи говорили постановщику, что зритель не в состоянии воспринять план, длящийся более нескольких секунд. Но у Мидзогути в кадре не стабильность, а пульсация жизни. «Если сцена накаляется, у меня нет желания ее обрывать»,– говорил он. Ничего хорошего не получится, если актер будет постоянно думать о том, как его будут снимать, о границах кадра, которые нельзя пересекать. Монтаж – дело техников, считал Мидзогути. У него редко встречается крупный план. А частое его использование в немом кино для выражения эмоциональных переживаний героев – результат стремления противопоставить кино и театр.
Интересно, что как только женщина в картинах Кэндзи Мидзогути становится объектом желания мужчины, зритель почти совсем перестает видеть ее лицо. Нам показывают край кимоно, сделанный рукой жест, позу героини и лишь мельком – лицо. Женщина будто бы больше не существует как создание, она превращается в средство подчеркнуть желание мужчины, становится товаром, которым можно распоряжаться по собственному усмотрению.
* * *
Судьба женщины – одна из главных тем Мидзогути, красной нитью проходящая через все его творчество. Режиссер вообще не мог обходиться без женщин на экране и всегда придумывал тысячи всяких уловок, чтобы ввести их даже в такие традицион-
65
но запретные для них области,.как самурайские фильмы. Его феминизм имеет свои особенности. Это не столько призыв к освобождению женщины, сколько констатация того факта, как ужасно ее положение, а общество несправедливо и жестоко. Неотъемлемой частью позиции Мидзогути является преклонение перед женщиной, почитание ее, но одновременно и страх перед ней. Его героини – это и современные добродетельные женщины, и бедные проститутки, и средневековые крестьянки, и гейши, и императорские наложницы. Всех их объединяет одно – верность, преданность возлюбленному, готовность ради него пожертвовать всем. Но любовь неизменно имеет трагический характер.
Столь неоднозначное отношение к женщине, вероятно, результат личного опыта Кэндзи Мидзогути, ведь и в жизни его взаимоотношения с ними были далеко не простыми. Кэндзи был средним ребенком в семье плотника-кровельщика, а мать – дочерью торговца китайскими лечебными средствами. С самого начала семья жила в бедности. Поскольку еды на всех не хватало, старшую сестру Судзу в возрасте 14 лет отдали на удочерение. Через несколько лет приемные родители продали ее как гейшу. И то, и другое в Японии начала XX века считалось вполне обычным явлением. Однако Судзу повезло, и она нашла себе богатого покровителя, который не только позаботился о ней, но и женился, когда прежняя жена умерла. Мидзогути всю жизнь не мог простить отца за то, как он обращался с матерью и сестрой, но со временем сам попал в полную зависимость от Судзу и не испытывал по этому поводу никаких угрызений совести. Это она нашла для пятнадцатилетнего Кэндзи первую службу – быть подмастерьем у изготовителя кимоно. На следующий год он поступил в исследовательский институт западной живописи Аохаси, где полюбил европейскую оперу, оперетту, танцевальные ревю, для которых институт делал декорации. Но вскоре понял, что не сможет зарабатывать себе на жизнь живописью. И снова брату помогла Судзу – устроила иллюстратором в прогрессивную газету в Кобэ, где он неплохо зарабатывал и занимался публикацией собственных стихов. Однако через год, соскучившись по родным местам, Кэндзи вернулся в Токио, опять же на попечение Судзу. Один из его друзей оказался актером на студии «Никкацу». 20-летнего Мидзогути очаровала роскошь киноиндустрии. Он познакомился с режиссером Осаму Вакаяма и в 1922 году был принят на работу ассистентом режиссера. А в конце того же года сам дебютировал как постановщик лентой со знаменательным названием «День, когда возвращается любовь».
Интересно, что в это время молодой Кэндзи Мидзогути испытал бурные, запутанные и поэтому различно трактуемые отношения то ли с токийской проституткой, то ли с официанткой, позже служанкой, лишь после разрыва с Мидзогути ставшей обитательницей заштатного борделя. Он также пошел на всяческие хитрости, чтобы заполучить себе в жены супругу другого человека, а позже бросил и ее. Правда, она, в свою очередь, отказывалась готовить еду в неположенное время, не давала ни гроша из его же жалованья, поэтому периодически подвергалась тасканию за волосы, когда у мужа-режиссера случалось скверное настроение. Когда в 1941 году жена сошла с ума в результате, как говорил Мидзогути, наследственного сифилиса, он на всю оставшуюся жизнь поместил ее в лечебницу. После войны на Тихом океане взял из жалости к себе в дом сестру и дочь жены. С ее сестрой жил как муж с женой, но руку и сердце предложил своей ведущей актрисе Кинуе Танака. Она отказала, а с 1953 года вообще порвала с Кэндзи Мидзогути всякие отношения, потому что он попытался помешать ей выступить в роли режиссера. Мидзогути ненавидел женщин, презирал их. Но когда влюблялся – то всей душой, искренне, как мальчик. Все преклонение, страх, жалость, использование им женщин в реальной жизни нашли отражение в фильмах.
* * *
Середина 30-х годов – пик социального реализма в творчестве Кэндзи Мидзогути. В этот период в его картинах намечаются два основных типа женщин, которых режиссер будет показывать и до конца своей карьеры. Главная тема его творчества – социальное и психологическое положение женщины. Судьба долготерпеливой женщины ничем не лучше судьбы женщины восставшей. Идеальная женщина для Мидзогути – та, которая умеет любить. Однако любовь заключается в бескорыстной преданности мужчине в традиционном японском понимании. Женщина становится духовным проводником, моральной, а часто и финансовой опорой мужа, любовника, брата, сына.
Такова героиня из «Белой нити водопада» (1933). Ее главная гордость в том, что она смогла обеспечить возлюбленному успех в жизни, а то, что он финансово и нравственно зависит от возлюбленной, – есть доказатель-
66
ство любви. Чтобы исполнить обещание и сохранить материальное благополучие любовника, героиня вынуждена красть и даже убивать. Награда же за старания – возможность увидеть его, облаченного в судебную мантию и выносящего ей суровый приговор. В глазах женщины – гордость и восхищение при виде того, чего достиг любимый. Она не укоряет его за жестокое решение, но сознание вины за содеянное в конце концов приводит мужчину к самоубийству.
В подобных взаимоотношениях явственно просматривается влияние традиционной японской системы ценностей и идеала женщины, сформировавшегося в эпоху Мейдзи и Тайсе (1868–1926). А олицетворением классической связи мать-дитя является демонстрация родителем своих страданий, чтобы вызвать чувство вины у ребенка, который, в свою очередь, занят лишь тем, чтобы оправдать ожидания матери. Это пример японского понимания любви как зависимости, что предполагает со стороны женщины всепрощение и поощрение мужчины. В жизни самого Мидзогути такой пример – его сестра Судзу.
Идеальные героини у Мидзогути часто обитают в прошлом. Отоку («Повесть о поздней хризантеме», 1939) живет в эпоху Мейдзи. Она лишается всего, чтобы помочь возлюбленному добиться успеха на сцене театра Кабуки, поддерживает его в годы лишений и умирает в одиночестве как раз в тот момент, когда любимый оправдывает все ее ожидания. А в послевоенных фильмах действие переносится в еще более далекие времена. Девушка из знатной семьи О’Хару («Женщина Сайкаку» или «Жизнь О’Хару, куртизанки», 1952) постепенно опускается все ниже и ниже из-за того, что однажды позволила себе полюбить человека, явно неравного ей по положению, и в конце концов становится странствующей буддистской монахиней. У зрителя не остается сомнений, что ее отречение от мирских забот – полное и искреннее. Героиня никого не винит за свою судьбу. Она молится за все человечество.
Мияги («Угэцу моногатари», 1953) живет в XVI веке. Даже после смерти ее голос поддерживает вернувшегося домой мужа, а призрак помогает вращаться гончарному кругу. Андзю в XI веке совершает самоубийство, чтобы помочь родному брату («Управляющий Сансе», 1954). Далекий и сентиментальный женский идеал – «Императрица Ян Гуй Фэй» (1955). Китайская кухарка в VIII веке становится наложницей императора, превращается для него в образец совершенства и затем спокойно идет на смерть ради спасения его жизни. Ее голос с того света убеждает безутешного безвольного императора, что любовь переживет смерть. Во всех этих фильмах взгляд на общество остается одним и тем же. Драматургическая форма трагична, духовная победа сопровождается смертью и поражением в мирской жизни. Даже в «Повести Тикамацу» (1954), где любовь – единственная цель, влюбленные должны умереть за совершенное прелюбодеяние. В любой век общество оказывается жадным, злобным, бесчувственным.
* * *
Противоположностью этому типажу предстает женщина восставшая. Обычно это проститутка или гейша и чаще всего – современница. Она не желает мириться с плохим обращением с ней отца, работодателя, мужчины, который покупает, а потом бросает ее, поэтому пытается мстить. Но одинокий, гордый и гневный протест не способен изменить систему. Чаще всего героиня сама пользуется теми же методами, что и общество – обманом, соблазнением, подкупом. Ей нечем заменить отвергаемые ценности, таким образом, она обрекает себя на горькую жизнь в одиночестве. Такой женщине противопоставляется более покорная; но поражение и той, и другой подчеркивает обреченность обеих позиций.
Аяко, безобидная телефонистка из «Элегии Нанива» (1936) просит материальной помощи у своего бедного поклонника. Когда же получает отказ, решает сама воспользоваться системой, которая использует ее. Разрешив превратить себя в любовницу, она обеспечила себе финансовую безопасность, но потеряла любовь и в конце концов оказалась на улице. Омотя (буквально «игрушка») из «Гионских сестер» (1936) не может примириться с тем, что с женщинами обращаются, как с предметами, и смеет-
67
ся над преданностью своей старшей сестры обанкротившемуся патрону. Стремясь отомстить мужчинам, она разрушает жизнь ни в чем не повинного молодого клерка, заставляет его хозяина обеспечить себя всем, чего ей хочется – шикарной одеждой, деньгами, дорогими ресторанными деликатесами. Итог: патрон старшей сестры возвращается к жене, а клерк, в свою очередь, мстит Омотя. В финале она сама на больничной койке, рядом рыдает брошенная сестра.
И все же есть одна героиня Мидзогути, сохранившая и любовь, и мужество. Это Фуми, актриса из «Улиц любви и ненависти» (1937). Она уцелела после того как с ней жестоко обошлись мужчины, пережила бедность и соблазн продать себя. Когда много лет спустя возлюбленный, который бросил Фуми с ребенком, просит вернуться к нему, она решает остаться со своим партнером по сцене, который долгие годы морально поддерживал ее. Фуми не отдает своего сына в богатый дом, поняв, что полученные таким способом блага не стоят тех унижений, которые ей придется снести. В последних кадрах мы видим героиню на сцене и понимаем, что ее сын вырастет пусть бедным, но счастливым в окружении людей, которые любят его и друг друга.
Возможно, если бы не война, Мидзогути развил этот более позитивный взгляд на возможности женщины и на любовь. Но в его послевоенных лентах даже поборницы прав женщин, подобные Сумако Мацуи («Любовь актрисы Сумако», 1947) и Хидэко Кагэяма («Моя любовь сгорает», 1949) предстают уверенными и сильными, только пока рядом с ними есть мужчина, которому они могут себя посвятить. В конце концов все они открывают, что являются «всего лишь женщинами». Страдающие и все теряющие в жизни героини будут появляться и в последующих фильмах Кэндзи Мидзогути вплоть до самого последнего – «Район красных фонарей» (1956).
А сам режиссер, с детства слабый здоровьем и мучившийся ревматизмом, прожил не так долго, как хотел, и умер в возрасте 58 лет от лейкемии, но несмотря на требовательное отношение к себе и своим картинам, был признан во всем мире истинным певцом женщин и поэтом действительности.
Мария ТЕРАКОПЯН
68
8 1/2 ПО-РУССКИ
Нам необходимы замечательные, крепкие, высокопрофессиональные ленты, из которых складывается текущий кинорепертуар. Постановщиком таких картин был Владимир Бортко.
А когда в середине текущего десятилетия стало вдруг понятно, что рухнул не только Советский Союз и советский кинопрокат, одним из чемпионов которого являлся создатель «Блондинки за углом» и «Афганского излома», режиссер решил сделать фильм о крушении жизненного уклада, о человеке, весьма успешном ранее и весьма потерянном нынче, – «Цирк сгорел, и клоуны разбежались».
На премьере в Доме кино кто-то из очаровательных дам назвал Бортко классиком нашего кино. Когда показ завершился, стало ясно, что постановщик воистину приблизился к классике.
Конечно, если забыть о том, что в нашем отечестве и до 90-х годов существовал кинематограф, причислить Бортко к лику бессмертных можно. На фоне воинствующего непрофессионализма современных видеомальчиков из тусовки, возомнивших себя кинематографистами, фильмы Владимира Владимировича поражают своей очевидной принадлежностью к киноискусству. Однако понятие «классик» означает нечто большее. Можно ли поставить имя Бортко в один ряд с именами Эйзенштейна и Пудовкина, Довженко и Барнета, Тарковского и Кончаловского, Михалкова и Панфилова? Мне кажется, что нельзя.
Герой «Цирка…» по профессии кинорежиссер. Он хочет создать кинематографическое произведение – самое главное в своей жизни. Но на него нет денег, и вот он их собирает. Встречается с банкирами, «новыми русскими», прочими интересными персонажами. А попутно – с бывшими женами, детьми, о которых забыл и, наконец, с таинственной незнакомкой, оказавшейся самой Смертью. Сценария у нашего кинематографиста нет, и предъявить потенциальным спонсорам он ничего не может. Тем не менее хочет, чтобы деньги ему все-таки дали, потому что он – Николай Худокормов – выдающийся талант и снять никчемный фильм просто не может.
Не снимет он, впрочем, ничего. Картина Бортко завершится несколькими финалами. По пустырю, на котором когда-то стоял цирк, сгоревший в первых кадрах ленты и давший ей название, пройдут его обитатели, подозрительно напоминающие финальную группу из «8 1/2». Затем незнакомка-Смерть оставит, наконец, Худокормова, обругав напоследок и вновь поразительно напомнив Марию Казарес из «Орфея» Жана Кокто. А уж в последнюю очередь нам покажут Николая, лежащим перед телевизором, на экране которого – последние кадры «Золотого ключика» 1939 года. Сказочные персонажи на сказочном корабле-самолете отправляются от жестокого Карабаса к милому Сталину. Худокормову бы тоже хотелось туда, в СССР. Не к Сталину, конечно, но к Брежневу уж точно.
Владимир Бортко неоднократно уверял, что ставит картину о себе, о своих переживаниях в связи со сменой исторических эпох. Очевидно, поэтому – наличие феллинизмов. Поэтому – Смерть в исполнении экзотической Тани Ю. Поэтому Худокормова играет Николай Караченцов, с которым режиссер весьма удачно сотрудничал в предыдущей ленте «Удачи вам, господа!». Драма заключается в том, что постановка исповедальных фильмов – дело, немного отличающееся от создания изящных и злых комедий, экранных эквивалентов классики и разоблачительных картин о несправедливых войнах. Когда снимаешь о себе, нельзя заимствовать образы у Феллини и Кокто – они ведь тоже снимали о себе, не о ком-то другом.
Николай Караченцов – актер выдающийся. Но есть вещи, через которые никто переступить не может. Не мог Жан Габен играть д’Артаньяна при всем своем величии. Трудно Караченцову изображать мятущуюся творческую душу известного постановщика, хоть он и работает, как всегда, превосходно. Правда, в одном смысле это актерское назначение оправдано – Караченцову не нужно было играть страдающего кинорежиссера, так же, как Бортко, вообще-то, не следовало снимать свой вариант «8 1/2». И дело здесь не в том, кто хороший режиссер, а кто – плохой.
Дело в разной природе кинематографических дарований и необходимости это обстоятельство учитывать.
Сергей ЛАВРЕНТЬЕВ
88
ИЗ ЗНАКОМОЙ КОЛОДЫ
«ТЕЛО БУДЕТ ПРЕДАНО ЗЕМЛЕ, А СТАРШИЙ МИЧМАН БУДЕТ ПЕТЬ»
Спору нет: все мы действительно изрядно очумели от экранных представлений, приносящих в нашу и без того трудную жизнь еще и добавочную нервотрепку. Беда-то в том, что наш кинематограф так и не научился рассказывать условные, существующие только в экранном пространстве истории, в которых груды трупов и литры крови не важны сами по себе, а рассчитаны на возвышение главного героя, побеждающего в борьбе с несправедливостью в одном отдельно взятом фильме. На этом пути, похоже, нам Америку не догнать, а уж тем более не перегнать.
У нас и злодей пожиже, и герои помельче, и денег на постановку поменьше.
И потому наши кинематографисты должны идти в обход.
Берусь утверждать: сегодня занятие кинематографом в нашей стране – дело героическое. Горьковский Данко – помните, который вырвал свое сердце, чтобы осветить путь людям, – самый что ни на есть подходящий символ кинематографиста. Он должен и дорогу указать, и утешить, и спасти от безверия и безнадежности. И это в ситуации (знатоки называют ее постмодернистской), когда экран попросту разучился говорить с людьми на человеческом языке, волновать, переворачивать душу, трогать сердце, а умеет лишь тасовать карты былых кинематографических впечатлений, и только. И еще много можно было бы сказать по этому поводу нелицеприятных слов, если бы не появление дебюта Ильи Макарова «Тело будет предано земле…». Тем более, что в ней наилучшее выбрано из знакомой колоды. Персонажи, обстоятельства, антураж – все знакомо, все кинематографом перепето. И крутые парни, и «новые русские», среди которых и «новые русские женщины», и диск-жокеи, и охранники, и наркоманы. И консерваторские залы, и дискотеки, и гостиницы, и драмтеатры, и морги. И трупы, и сны безумные, и опасности, подстерегающие на каждом шагу. И музыка – то возвышающая, то ужасающая. И напоминания, переклички, ернические сопоставления. Словом – парад-алле!
На экране пафосно-ироническая композиция, которая действительно обладает автономностью, замкнута в себе и в то же время захватывает, увлекает, держит в неприятном напряжении.
Итак, из разных точек города начинают свое путешествие главные действующие лица. Молодая актриса, разуверившаяся в возможностях и плодотворности нынешнего, по ее мнению, замшелого драматического театра. Диск-жокей, потерявший работодателя и вынужденный отбиваться от наездов охранников-рэкетиров. «Новый русский», погоревший на махинациях, интеллектуал и философ, а ныне – похититель трупа. Все они в своих метаниях по большому городу непременно встретятся, и на пересечении дорог возникнут притяжения и отталкивания, но главное – узелки особого напряжения.
В пересказе все это отнюдь не выглядит открытием, более того, может показаться не просто знакомым, но избитым. И вот здесь-то хочется найти ключевое слово, вскрывающее особенность художественного решения. Это слово – энергичность. Да, жизнь для счастья мало оборудована, да, вокруг беды и мучительная суета. Но, может быть, хватит участвовать в хоре плакальщиков? Что если взглянуть на окружающее с необходимой долей бесстрашия? Что если провести побудку уснувших и отчаявшихся?
Режиссер увидел картину наших дней, где и отчаяние, и безвыходность, и неразбериха. Где все понятия сдвинуты со своих мест. И, проявив бесстрашие, автор фильма и мне, зрителю, передал наказ: нельзя сдаваться, нельзя чувствовать себя побежденным. И почему-то кажется, что этот наказ он способен передать нашему кинематографу, которому ой как необходим этот заряд молодой энергии.
Можно прервать ангажемент, уйти из театра. Можно сочинять музыку и в диких условиях, и под присмотром охранников. Можно выйти победителем из запутанной и отнюдь небезопасной для собственной жизни игры. И все-таки это игровой фильм, в котором множество замечательно придуманных коллизий, трюков, поразительных мультипликационных этюдов. Но главное не в этом. И даже не в том, что он увлекает, хотя и подобному достоинству могут сегодня позавидовать многие деятели кино. Главное, если угодно, в его особом пафосе. Он действительно обращается к каждому из нас, молодым и старым, успешным и потерпевшим поражение: всем, всем, всем! Жизнь продолжается, и давайте не гневить Бога, ибо уныние – один из самых страшных смертных грехов. Мы выживем.
Ирина ШИЛОВА
89
ЦЫГАНСКИЕ РАЗБОРКИ НА МАНЕЖНОЙ
«Я ВИНОВАТ-2»
Во время своего недавнего визита в Москву Чак Норрис неожиданно исчез из Дома кинематографистов. Появился под утро.
Где был? У Дуфуни…
Известный цыганский музыкант Дуфуня Вишневский на сцене с 11 лет. Позже получил профессиональное режиссерское образование в ГИТИСе. Многие годы его выступления с женой Валентиной, исполнительницей цыганских песен и русских романсов, были украшением разных концертов. Вот уже несколько лет Дуфуня Белашевич возглавляет Цыганский центр «Ромалэ», в котором, помимо организации гастролей и фестивалей, занимается кинопроизводством. На счету центра две ленты о судьбах цыган: криминальная мелодрама «Я виноват» и трагическая история цыганского табора времен войны «Грешные апостолы любви», сопостановщик и исполнитель главных ролей в них – Дуфуня Вишневский.
Новый фильм под условным названием «Я виноват-2» должен быть закончен к октябрю. Взяв в партнеры режиссера Андрея Малюкова («В зоне особого внимания», «34-й скорый», «Я – русский солдат»), Вишневский «оживляет» погибшего было в ленте «Я виноват» цыганского авторитета Алана Чукеши. А поскольку Дуфуня был некоторое время владельцем ресторана (где у него всю ночь и гулял Чак Норрис, подпевая песням незнакомого ему народа и преклоняя в танце колено перед чернобровыми красавицами) и на своей шкуре почувствовал все проблемы, сопутствующие малому бизнесу в Москве, то сюжет новой картины выстроился сам собой.
Алан строит на Манежной площади ресторан (тут и декорации не нужны, так как глава Цыганского центра действительно скоро откроет в подземном комплексе на Манежной Цыганскую школу искусств, при которой будут и концертный зал, и ресторан «В гостях у Вишневских»), на него наезжает мафия, требуя отдать столь выгодное место. Чтобы бородач Чукеши стал сговорчив, у него похищают любимую 13-летнюю дочь (в «Я виноват» ее уже похищали). В ответ он задерживает груз с наркотиками, который ожидали его противники, и предлагает обмен холеному мафиози (в этой роли – Аристарх Ливанов, игравший подобное уже раз пять-шесть, свежий пример тому – видеобоевик «Рикошет»). Но пока отец торговался, девочка сбежала и укрылась в цыганском таборе, кочующем по России. Однако у Алана Чукеши проблем меньше не становится.
«Цыганское искусство у нас почти пропало, – сетует Дуфуня Вишневский. – Вокалистов нет, никто не продолжает наши традиции, не идет вслед за Николаем Сличенко. Цыганский хор «У Яра» – исчез, трио «Ромэн» – тоже. Поэтому мы рассчитываем, что наш Центр поможет становлению молодых талантов, которые, конечно, есть – как недавно показал устроенный нами фестиваль. У цыган сегодня масса проблем. Взять хотя бы то, что молодежь стала увлекаться наркотиками. У нашего народа никогда не было этого порока. Новый фильм является заказом Госкино, проведены уже первые локальные съемки. Но возникли непредвиденные сложности – наш банк оказался на картотеке, не можем получить назад свои 400 миллионов. Других свободных денег пока нет. Если бы мы занимались нефтью – другое дело. А так приходится добывать средства торговлей товарами и выступлениями».
Петр БЕЛЯЕВ
Фото Михаила БАЛАНДЮКА
90
Мама, не горюй, прорвёмся!
«МАМА»
Они друг на друга очень похожи – актеры, выбранные Денисом Евстигнеевым на роли братьев. Похожи какой-то просветленной задумчивостью.
Ведь, казалось бы, прекрасно знаем по экрану и Машкова с Мироновым, и Меньшикова, давней памятью воспроизводим чумазое перепуганное лицо Алеши Кравченко из «Иди и смотри», и вдруг – на тебе: они сыновья одной матери! С глазами Нонны Викторовны Мордюковой.
С большинством своих актеров Евстигнеев, снявший как оператор «Луна-парк», «Такси-блюз», «Армавир» и «Слугу», а как режиссер сделавший «Лимиту» и мини-фильмы «Русского проекта», уже работал. Он их любит. А историю придумал специально под индивидуальность Нонны Мордюковой, по сути, не снимавшейся 17 лет (если не считать Ширли-мырли», куда актриса, по ее словам, пошла исключительно ради денег).
Толчком для написания сюжета стала печально известная история семьи Овечкиных, музыкальных самородков из глубинки, умилявших поначалу своей приверженностью фольклору, а затем превратившихся в воздушных террористов – сообщения об их жестокости потрясли всю страну. Но все же не об ансамбле Овечкиных «Семь Симеонов» автор прославленного «Кавказского пленника» Ариф Алиев написал сценарий. Сценарист и режиссер специально не смотрели документальные фильмы об Овечкиных, не обращались к материалам того дела, чтобы не допустить совпадений. Для них мать, выходящая из тюрьмы и собирающая своих разбросанных по стране сыновей, – некий символ. Кое-кто из ознакомившихся с проектом уже увидел в ней образ Родины-матери, которая зовет сегодня своих сыновей далеко не на праведные дела.
Когда-то их сплотила любовь к музыке, слава, гастроли, и вот теперь, когда все «симеончики» разлетелись кто куда и почти потерялись, мать решает повторить тот момент единения, наивысшего взлета, прекрасное ощущение кровного родства, необходимость их друг другу.
И – мать ведет своих детей на захват самолета, чтобы всем вместе улететь за границу.
Атмосфера многодетной семьи хорошо знакома Нонне Мордюковой: у ее матери было шестеро ребят. Случалось, и дрались ребятишки, и кусок хлеба друг у друга вырывали, а потом пели вместе. Да так пели, что маму Нонны Викторовны и двух ее сестер приглашали как мастеров художественной самодеятельности даже в Большом театре выступить.
Актриса (которая поначалу и не верила, что специально на нее пишется сценарий) уже много чего напридумывала себе «в подкорке» про свою героиню. В целом же сценарий держится в секрете, но самим актерам образы их героев очень нравятся. Тем более, что Евстигнеев снимает не вестерн, не кровавую драму о захвате террористов, а фильм – семейный. Причем, несмотря на мрачность темы, финал истории авторы задумали сделать светлым.
Съемки «Мамы» (сам режиссер в восторге от названия и не боится, что его будут путать с одноименным мюзиклом про семерых козлят или с израильской лентой нашего Эфраима Севелы) начались 12 марта в Твери. Запланировано несколько экспедиций – в том числе на Диксон, Валдай, в Ростов-на-Дону и Севастополь. Работа в московских павильонах намечена на май – июнь.
Евстигнеев (сын актера Евгения Евстигнеева и режиссера Галины Волчек, внук знаменитого оператора Бориса Волчека, снявшего «Пышку», «Ленина в Октябре» и «Убийство на улице Данте») впервые встретился в работе как режиссер со своим учителем по операторскому делу Павлом Лебешевым. Ну а денег, чтобы осуществить проект, как считают продюсеры, у них достаточно.
Петр АРКАДЬЕВ
91
ОСТРОВСКИЙ РОК-ФАНОВ
«НА БОЙКОМ МЕСТЕ»
В одном из павильонов «Мосфильма» возводится традиционный русский постоялый двор, где будут разыгрываться основные события фильма.
Режиссер Алексей Сахаров («Чистые пруды», «Случай с Полыниным», киноэпопея «Вкус хлеба», «Лестница», «Барышня-крестьянка»), обратившись к классической пьесе А.Н.Островского, считает, что эта забытая, казалось бы, уже не способная взволновать современного человека драма может быть интересна и сегодня, если ее разыграть с любовью и юмором. Он признался, что его вдохновила музыка Геннадия Гладкова к спектаклю по этой пьесе в театре Российской Армии.
В фильме также будет много музыки. Вокальные партии и речитатив предполагается чередовать с драматическим действием и танцами. Режиссер и композитор называют свою работу музыкальной драмой. По замыслу в картине должны сполна проявиться русский характер и национальные обычаи.
По мнению Сахарова, его новый фильм сродни русской народной сказке, где все персонажи четко разделены на добрых и злых, однако и те, и другие в картине – простодушны, искренни в своих проявлениях, и все это вместе создаст атмосферу любви, понимания, благожелательности.
Режиссер адресует эту ленту прежде всего молодежной аудитории. Поэтому на главные роли в фильме он пригласил кумиров молодежи – их любимых артистов и певцов. Николай Расторгуев («Любэ») играет Бессудного, хозяина постоялого двора; солист группы «Несчастный случай» Алексей Кортнев – барина Миловидова; Надежда Горелова – Аннушку; актриса театра «Современник» Ольга Дроздова – Евгению; популярный телеведущий Валдис Пельш – помещика Пыжикова; Алексей Булдаков – ямщика Разоренного; Валентин Голубенко – злодея Жука; Сергей Безруков – купчика Непутевого.
Юлия СОЛОВЬЕВА
92
ЕЩЁ ОДИН ЧИСТИЛЬЩИК МИРА
«УМИРАТЬ ЛЕГКО»
Любимая притча Александра Хвана («Доминус», Дюба-Дюба», «Дрянь хорошая, дрянь плохая») – о трех рабах, участвующих в постройке пирамиды, которых спросили, что они делают. «Я качу тачку», – ответил один. «Я кладу камни», – сказал другой.
«Я строю пирамиду!», – заявил третий. И вот этот третий, видящий за суетой и тяжелой работой красивую высшую цель, – более всего близок и симпатичен 40-летнему режиссеру.
Он тоже не просто «лепит кино» (хотя любит его именно лепить – клеить старым киношным способом на монтажном столе, без электронных приспособлений: говорит, что должен ощутить длину кадра руками, развесить сначала все куски пленки на гвоздики, чтобы решить, в каком порядке их ставить). В работе он видит высшую цель – решение моральных проблем. При этом Хван считает, что все его ленты сомнительны в нравственном отношении (хотя никто из критиков на это не указывал), ведь он исследует проблемы, лежащие на грани нравственно дозволенного. Его герои всегда пытаются общаться с Богом, бросают ему вызов. Совершенные ими преступления – своего рода проверка: промолчит Всевышний или поразит их молнией. Они согласны: пусть Бог накажет, но главное – знать, что он есть.
Подобный вызов небесам бросит и герой новой картины Хвана «Умирать легко» – маньяк лет тридцати, убивающий тех, кто обижает его девушку. Девушка поначалу и не знала, что у нее появился такой «крутой» поклонник; узнав – ищет защиты у старшего друга, приятеля отца. Но ей ничего не грозит, она для маньяка лишь камертон, по которому он определяет степень доброты, честности, одухотворенности людей. Тех, кто не соответствует его критериям – в расход.
Как и врачи-трансплантологи из недавнего триллера Дмитрия Астрахана «Контакт со смертью», новый герой Хвана поделил для себя людей на «нужных» и «ненужных», как некогда и гитлеровцы определяли, отправляя «ненужных» в концлагеря. «Сотри случайные черты, и ты увидишь – мир прекрасен», – сказал поэт. Маньяк взял эту формулу на вооружение и старательно стирает с лица земли «случайные черты».
За проект взялись такие серьезные продюсеры, как Игорь Толстунов, развернувший на «НТВ-ПРОФИТ» большое кинопроизводство, и Григорий Ряжский, триллер которого «Немой свидетель», сделанный в копродукции с американцами, лихо прошел в мировом прокате. Так что зрительский потенциал у «Умирать легко», видимо, немалый.
Для успешного проката в Европе необходимо участие западных актеров, а для хорошей кассы в России – наши звезды. Хван же предпочитает работать с малоизвестными артистами (впрочем, у него снимались и Олег Меньшиков, и Александр Кайдановский, и Оксана Фандера). И к компромиссу создателям ленты надо прийти быстро – начало съемок запланировано на конец мая.
Завершая «Дрянь хорошую, дрянь плохую» и параллельно начиная этот новый проект, режиссер, по его словам, работал до разрыва сердца. К ноябрю мы должны увидеть, что это такое – «Умирать легко».
Петр БЕЛЯЕВ
Фото Руслана АБРАМОВА
93
ПРОДЮСЕР ДОЛЖЕН БЫТЬ ЗВЕЗДОЙ
«ЛАКЕЙСКИЕ ИГРЫ»
История рождения ленты не менее любопытна, чем ее сюжет. Все началось с предвыборной кампании некой персоны, в которой принимали участие такие звезды кино, как Анатолий Кузнецов (он же товарищ Сухов из «Белого солнца пустыни»), Евгений Моргунов, Сергей Никоненко и петербургский режиссер Роман Ершов («Действуй, Маня!»). Разъезжая с выступлениями по городам и весям, они сдружились, а когда их подопечный кандидат стремительно взлетел, намекнули ему, что неплохо бы вложить деньги в родной кинематограф – сделать хороший фильм. Тот пообещал. Но… его политическая карьера неожиданно рухнула, и о финансировании проекта не могло быть речи.
Однако Ершов со товарищи уже «завелись» и решили сами искать деньги под приглянувшийся им сценарий Эмиля Брагинского. Моргунов с Кузнецовым взялись обивать пороги возможных спонсоров. Их везде узнавали, были им рады, но лишь одна фирма из десяти соглашалась рискнуть деньгами, хотя просили всего лишь по 8–10 тысяч долларов, а не по 200, как другие. Тем не менее работа над фильмом осенью прошлого года началась, а к нынешнему лету должна завершиться.
Что же до сюжета, то он построен на мистификации и обмане, поэтому раскрывать его раньше времени авторы не намерены. А начинается все с того, что в санаторий для высокопоставленных лиц (снимали в санатории Управления Делами Президента) устраивается новая официантка, и кое-кто решает над ней подшутить. В роли молодой героини дебютирует Ольга Спиридонова, выпускница вгиковской мастерской Евгения Киндинова.
Работать группе приходилось без директора и администратора, каждый брал на себя по десять функций. Пригласили известного оператора Номера Ахвледиани, снимавшего с Тенгизом Абуладзе «Древо желания». Без художника решили обойтись. Но композитор нужен, и постановщик подумывает об Андрее Петрове или Геннадии Гладкове, с которыми давно знаком, но все же продолжает искать молодого, не имеющего такого количества старых заготовок, как признанные мастера. Телеправа Ершов намерен отдать РТР, а достойного претендента на видеоправа пока не видит – считает, что каждая компания попытается его обмануть.
Фильм поможет завершить, по словам режиссера, спортивная злость. Себе самим руководители проекта зарплату давно не платят. Удовлетворяются ролями: Никоненко играет повара, Моргунов – начальника охраны, а Кузнецов – «хозяина».
Петр АРКАДЬЕВ
94
ПАМЯТЬ ДЕТСТВА
«КТО, ЕСЛИ НЕ МЫ»
Новая лента кинодраматурга, режиссера и актера Валерия Приемыхова – криминальная (и тем не менее веселая!) история о двух подростках 14 и 9 лет, которые совершают дерзкое ограбление огромного супермаркета. После того как не стало режиссера Динары Асановой, с которой Приемыхов много сотрудничал, это его самостоятельная попытка снять детское кино.
– Наша жизнь так необъяснимо грустна (из моего поколения никого из друзей не осталось в живых), что в этом ностальгическом обращении к своему детству мне хотелось бы выразить надежду и любовь к сегодняшним мальчишкам и девчонкам, – рассказывает Валерий Приемыхов. – Ведь когда вся жизнь еще впереди, мы все воспринимаем абсолютно иначе – верим во все доброе, надеемся на лучшее, искренне кого-то любим. В детстве не бывает несчастной любви. Это всегда праздник, если даже ты беспризорник.
Сегодняшние дети очень изменились. Не так давно мне казалось, что акселерация касается только физического развития ребенка, но теперь я вижу, что современные ребята заметно повзрослели. Поэтому, если раньше на роли 12-летних мы брали детей более взрослых, то теперь 14-летнего подростка у нас будет играть скорее всего мальчик, который младше героя. Есть проблема также и с выбором актера на главную взрослую роль. Пока, кроме Сидихина, я никого не вижу. Но представить Женю с метлой в роли дворника-неформала – не просто. Хотя мне и побольше лет (нашему герою – 40), но не исключаю, что придется играть самому. Правда, плохо себе представляю, как снимались в собственных фильмах Бондарчук или Шукшин. Мне кажется, это ужасно сложно!
Съемки фильма начнутся летом в Москве и продолжатся в одном из северных русских провинциальных городов. Бюджет картины – 630 тысяч долларов.
Елена КАРАКОЛЕВА
«24 ЧАСА»
«Еще не вечер», – наверняка воскликнут с радостью поклонники фильмов-боевиков, узнав, что запущен в производство новый проект в этом жанре. Спрос рождает предложение.
Посему ликовать, что с насилием на нашем экране вроде покончено, – рановато.
В основе сценария дебютной ленты выпускницы актерской мастерской ГИТИСа и Высших курсов сценаристов и режиссеров Натальи Корецкой реальная история жизни и смерти известного профессионального убийцы Солоника. Действие картины начинается с момента его фантастического побега из тюрьмы и разворачивается в течение суток. Киллер скрывается в своем загородном доме, где ждет известий от любовницы, покинувшей страну накануне его побега. Тем временем побег приводит в панику «авторитетов» города. Криминальные группировки начинают охоту за киллером. Найти и обезвредить его поручают двум братьям. Встречаясь с представителями всех властных и криминальных структур (от полковника милиции до вора «в законе»), они собирают сведения о местонахождении беглеца. Но братья не знают, что не только они охотятся за Солоником…
Сюрпризом для поклонников группы «Моральный кодекс» будет появление ее лидера Сергея Мазаева на экране в роли Солоника. Эта роль потребует от певца особого мужества, потому что самыми непредвзятыми критиками наверняка будут «коллеги» легендарного киллера.
Что касается режиссера, то это также дебют в игровом кино Александра Атанесяна, человека достаточно известного в кинобизнесе. Он был вторым режиссером у Параджанова, а затем – продюсером более десяти совместных с США, Японией, Францией теле- и документальных фильмов; художественных картин («Три сестры», «Пейзаж с тремя купальщицами», «Московский романс») и театральных постановок («Чайка», театр на Таганке); выставок (Сергея Параджанова и Сальвадора Дали); и, наконец – Генеральным директором Интерфеста и XIX ММКФ. Имеет несколько зарубежных дипломов и призов как лучший иностранный продюсер года. Вместе с дебютантами работают и признанные профессионалы – оператор Алексей Родионов («Прощание с Матерой», «Иди и смотри», «Орландо»), художник Виктор Петров («Вор»), продюсер Игорь Толстунов, кутюрье Алексей Греков. Фильм должен быть завершен к концу нынешнего года.
Елена КАРАКОЛЕВА
95
С этим балагуром и весельчаком я не виделся года три, поэтому, наверное, так и удивился, увидев перед собою спокойного, уравновешенного, аккуратно одетого джентльмена.
Куда девался тот, другой?
А СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ИВАН?
– Один мой знакомый уверял, что Охлобыстина выдумали журналисты…
– Так, может, я и есть выдуманный персонаж. Выдуман самим собой. Когда я снимался в «Ноге», то образ жизни моего героя настолько не соответствовал моему представлению об окружающем, что я решил взять псевдоним Иван Чужой.
– А если тебе достанется роль одного из кремлевских вождей, ты назовешь себя Иваном Кремлевским?
– А почему нет? Я уже побывал Леопольдом Роскошным в «Мании Жизе-ли». В актерском договоре сохранилась старая строка – что можно взять себе псевдоним, а я играл балеруна Сержа Лифаря, который был тоже полной противоположностью моему внутреннему миру. Я и подумал, почему бы эту строку не заполнить?
– Насколько я помню, твоя жизнь в кино началась довольно рано.
– В юности у меня существовал выбор – либо идти в семинарию, либо во ВГИК. Духовные и практические смеси – мне требовалась такая профессия. И я понимал: их всего две – режиссер и священник. От церкви у меня всегда было благоговейное состояние.
– В кино ты постепенно занял нишу, как бы противоположную Ренате Литвиновой – она пишет мрачно о женщинах, ты пишешь весело о мужчинах.
– Ниш на самом деле много. В профессии режиссера я должен был реализовать свой замысел, но толком не получилось. Я хотел в зрительном образе выразить свое внутреннее состояние. Оно простое – ощущение счастья, благодарность за то, что живешь… У меня есть, как у всякого человека, проблемы: я горюю, часто прихожу в отчаяние, у меня бывает уныние. Другое дело, что я имею возможность реализовать эти чувства где-то в литературе, в кино.
– Говорят, ты срываешься, даже уходишь в запой?
– Бывает. Я ведь лет до 25 вообще не пил. В 93-м или 94-м году первый раз напился в зрелом возрасте. Бывает так: выпьешь – и на два дня. Запои больше связаны с усталостью. Это не классические загулы Олега Даля или Ефима Копеляна. Я в полседьмого встаю и иду в церковь на литургию. Рано лечь нет возможности – в.23.30 купаю ребенка. Выкупал ребенка, пошарахался немного, 20 минут вечерняя молитва, и только в час ночи ложишься. Если я днем часик не поспал, то уже мутный хожу. И – запой. Это единственный способ не находиться на работе, как говорит один мой друг. Но сейчас журнал «Столица» закрылся, я хоть днем стал иногда спать.
– Вернемся к Ренате. Ты с ней общаешься?
– Очень мало. Я восхищаюсь ее трудоспособностью, но она не тот тип женщины, к которому чувствую физиологическое пристрастие, да и интеллектуальное тоже. Мне тяжело дается ее литература, хотя понимаю, что она делает. В некотором смысле – писательском – мы однообразны.
– Ты много пишешь сценариев, а сам не ставишь. Но их судьба-то тебя волнует? Отслеживаешь их дальнейший путь?
– Нет, это бессмысленно. Вот Олег Фомин, режиссер «Мытаря», долгое время зазывал на съемки – я не поехал. Почему? Я пережил что-то, пальцы отбил на клавиатуре и отдал текст режиссеру. Мой материал для него – точка оттолкнуться, полететь в свое творчество. Если я буду рядом стоять и уточнять… Я хочу видеть, как вырастает цветок сам по себе. Конечно, я мог бы что-нибудь подсказать, но никогда этого не делаю: интересно, что режиссер сделает за меня. В чем и заключается, по моему глубочайшему убеждению, профессия актера, сценариста, ре-
109
жиссера – слушать собеседника. Это коллективное искусство. Реализовал себя – дай реализоваться другому.
КАК ИBAH ВВЯЗАЛСЯ В «AMEPИKAHCKИЙ» СКАНДАЛ
– У тебя много сценариев?
– Написал штук 200, реализовано только 20 – 30. Я их даю кому-то читать, потом они теряют, а я про них забываю. Так исчезли «Хаос», «Меня зовут Клеопатра», «Родник моей дочери»… Я фаталист. Если сценарий не востребован, значит, он никому не нужен.
– А вдруг кто-нибудь воспользуется? Разберет по кусочкам?
– Да пускай. А если заплатят – еще лучше. А не заплатят – то, может, упомянут, а если и не упомянут, то хоть любопытно будет посмотреть. Предположим, у Юры Короткова вышла в книге повесть «Мусорщик». Это мой сценарий, но автор не указан, и все равно приятно – напечатали. Клево.
– Ваши отношения с Юрой после премьеры «Американки», говорят, приобрели скандальный характер.
– Ох, глупость. У меня была наметка – история о двух братьях. Один, старший, погибает, а другой начинает ухаживать за его девушкой. Я пришел с этой идеей к Юре и попросил обработать, что он и сделал. Я понес сценарий в Госкино, прошел жюри, меня убеждали, мол, завтра же подпишем договор… А человеку нужно и сегодня питаться. Через месяц Юра продал сценарий за 10 тысяч баксов. Оказалось, купил его один из моих близких друзей. Потом предложил мне выкупить за 15 – знает: постановка финансируется государством. Ну а у меня холод на сердце. Друг называется! Год вместе в баню ходили. Впрочем, может я и не прав – у человека были искренние намерения. Но я больше с ним не общаюсь. А проект-то в Госкино записан на меня. Стали мне звонить друзья человека, купившего сценарий. Дима Месхиев (впоследствии поставивший «Американку») в грубой форме требовал, чтобы я ему все отдал. Я поначалу послал его куда подальше, а потом подумал: если в Питере больше думают о кино, чем у нас, пусть человек снимает. Я позже слегка посердился на Юру, но напрасно – он очень мягкий, добрый, талантливый человек. И из-за такой ситуации с ним ссориться… Но он позволил себе выпад: что поколение next не обладает этическими нормами, гавкнул на меня. Я на него гавкнул. Теперь надо кому-то подать руку первым. Я очень люблю его. И вообще надо все прощать.
– Кстати, о поколении next. Ты себя к нему относишь? Или ты – middle?
– Мы, скорее, поколение medium, я бы сказал – посредники.
– Одно время у тебя были какие-то враги, помню, ты даже ушел в подполье…
– Да, киллеры за мной ходили, я кредиты тогда большие взял. Я очень не любил, когда на крыше дома напротив блестел оптический прицел.
– Ну и чем все завершилось?
– Отдал кредиты. Подполье закончилось. Я иногда ругался с людьми. Был нетерпим. И не был никогда идеальным человеком.
– И тем не менее ты спокойно переходишь из одной области в другую – театр, кино, журналистика, телевидение. У тебя трудностей при этом не возникало?
– Разницы нет нигде. Хочешь себя реализовать – работай.
– Вот Сергей Жигунов, тоже полная твоя противоположность, с тобой конфликтует?
– Мы однажды с ним поссорились на фестивале по глупости совершенной, хмельные. А потом на пейджер Сергея начали приходить оскорбительные высказывания от моего имени. Когда мне рассказали, я позвонил Жигунову и сказал: «Я тебя всегда недолюбливал, я тебя недолюбливаю и сейчас, но и фигню бессмысленную не посылал». Он смеется. И с тех пор у нас наладились отношения, мы перес-
110
тали испытывать друг к другу негативные чувства. Сергей сейчас один из немногих людей, которые держат на своей спине тяжелый груз производства, менеджмента…
КАК ИBAH ПОЛЮБИЛ С ПЕРВОГО ВЗГЛЯДА
– Несколько лет ты был близок с актрисой Ксенией Качалиной, вы стали одной из самых экстравагантных и перспективных пар в кино, и вдруг – разрыв…
– Не скажу, что я разорвал отношения. Ксения – умный и глубокий человек. В 1992 году, когда мы познакомились, оба были одиноки. Для того, чтобы существовать, нам надо было быть вместе. А потом поняли, что надо заводить семьи, здесь недостаточно дружеской связи, физиологической привязанности и всего остального.
– Ситуация стала скандальной, потому что вскоре ты женился на ее близкой подруге – актрисе Оксане Арбузовой…
– Все произошло случайно. Я эту подругу раньше никогда не видел. Как-то приехал в ночной клуб «Маяк», заметил девушку, влюбился без памяти, предложил ей руку и сердце, сорвал все полевые цветы у бензоколонки, и она тут же согласилась. На следующий день вместе со своим приятелем поехал свататься к ее родителям.
– Но для Качалиной ведь это был шок?
– Да никакой не шок. У нее – женская дорога, у меня – мужская. Она меня не любила, и я ее не любил. А прожили мы вместе 3 года. А в 96-м я женился на Оксане.
– Ты увидел ее и сразу решил: надо делать предложение?
– Я сел за стол и через несколько минут понял, что нет других вариантов. Бывает так. Я никогда не верил, но бывает.
– В последнее время ты полностью ушел в семью и, как пошутил Олег Фомин на премьере «Мытаря», занялся производством детей.
– Если Бог даст, мы хотим человек семь.
– Так карьера жены-актрисы (Арбузова сыграла главные роли в фильмах «Катенька», «Авария» – дочь мента», «Ах, зачем эта ночь…») совсем разрушится?
– Оксана не хочет сниматься. Я ее подзуживал – сердится. Она обожает дом и детей. У нас две малышки.
Старшей Анфисе полтора года, а младшенькой Дусе скоро полгода будет. Я очень мальчика хочу, но если снова будет девочка, что ж…
– На такую большую семью и зарабатывать надо!
– Два или три ребенка – уже не имеет значения.
– Почему в последнее время вместе с женой и детьми ты стал часто посещать храм?
– Я помогаю батюшке (у меня прекрасный духовный наставник – отец Владимир Волгин), а вызвано это потребностью. Нельзя строить мир лишь на эстетическом воззрении. Когда я повзрослел, то понял, что меня тянет в церковь, к людям, которые там. Это моя среда. Мир, где я чувствую себя наиболее комфортно.
– Крутанем колесо времени назад. Ты приезжаешь в «Маяк», знакомишься с Оксаной, а она тебе отвечает отказом. Что бы ты делал?
– Я был бы несчастен, одинок, много страдал, писал бы сценарии на эту тему.
– Ну ты попытался бы завоевать ее сердце?
– Я старался бы ее добиться.
– Такое возможно? Женщина тебя не любит…
– У меня есть друг, он влюбился в одну девушку, но та вышла замуж. Через три года развелась, осталась с ребенком. Все это время он жил рядом, помогал как мог, делал ей постоянно предложения, жил с ней, когда она нуждалась в мужчине. Однажды он уехал в археологическую экспедицию. Она не выдержала и приехала к нему, потому что уже не могла без него. А сколько лет ушло…
– Какая мелодрама! Сейчас заплачу…
– Если хочешь, надо биться, биться до последнего. Это единственный вариант.
Беседовал Игорь ГАВРИКОВ
111
ПРОЩАЙТЕ, МИССИС ХЕВИШЕМ!
Эту странную женщину я встречала у станции метро ВДНХ – длинные, по щиколотку, ношеные-переношенные юбки из диковинных, но потерявших былой шик тканей.
Блузы с высоким воротом с рюшами, оборками. Кружевные перчатки и чулки даже в самый жаркий день… Я прозвала ее «миссис Хевишем», ассоциируя с персонажем своего любимого диккенсовского романа «Большие надежды». Казалось, она остановила время. И еще бросался в глаза горизонтальный шрам, пересекавший ее лицо надо ртом.
О том, кто моя «миссис Хевишем», я узнала случайно, оказавшись в одном с ней троллейбусе. Мы ехали из ВГИКа, и стоявшие рядом всезнайки шепнули: это Валентина Караваева. Так вот кто сыграл перед войной Машеньку в фильме Райзмана!.. Стало быть, ей я так сострадала и так любила ее, земную и гордую, чуткую и неуступчивую!
В конце 80-х я задумала написать о Караваевой очерк для журнала «Советский экран» в рубрику «Свет далекой звезды». Коллеги скептически предупреждали: Караваева с журналистами не встречается, всем отказывает. И мне она отказала после первого телефонного звонка. В конце беседы я попросила разрешения позвонить еще раз. Она милостиво позволила.
* * *
Во втором разговоре была чуть мягче: уловив едва ощутимую перемену, я отважилась: «Валентина Ивановна, может быть, поговорим у меня дома? Мы с вами живем на одной линии метро, я встречу вас». После длинной паузы ответила: «Хорошо».
Она сидела с очень прямой спиной. Пила кофе, не снимая перчаток. Отвела со лба какую-то дряхлую вуальку. Проговорили четыре часа. Вернее, это был ее огромный спектакль, монолог одной актрисы. Отчасти ее пьеса была давно написана, отрепетирована, проиграна. Отчасти Караваева легко импровизировала. Она вплетала в рассказ милые, с ароматом давних времен детали, которые не сочинишь… «Когда я приехала в Москву поступать в киношколу, то жила в одном странном доме. Меня там угостили конфетой с портретом Тарханова под слюдой. Соседу достался Качалов…». В самом деле, в 1938 году отмечали сорокалетний юбилей МХАТ, в том числе выпуском конфет с фотографиями великих артистов Художественного театра. «Это был знак, – сказала Караваева, – ведь потом я училась у Тарханова». «Знаки» вообще почему-то обильно присутствовали в ее повести. А рядом еще подробность – незатейливая и почему-то щемящая: «Я ходила на занятия в лыжном костюме, больше ничего не было. Потом дали повышенную стипендию, купила симпатичный отрез шерсти, вышло миленькое платьице».
Может быть, о нем и писал Евгений Габрилович, сценарист «Машеньки», вспоминая первую встречу с Караваевой: «Она сидела в уголке, как-то сжато, неловко, бесцветно, в каком-то сером и робком платье, в стоптанных башмаках. Я ужаснулся от ее невидности, некрасивости. …Но такой Караваева казалась лишь до той минуты, пока не начиналась репетиция или съемка. Тогда в глазах тихой, незаметной девушки загорался теплый свет, мгновенно красивший ее обыкновенное, скуластое лицо. Она не просто хорошела – становилась прекрасной благодаря редкостному духовному напряжению, страстной эмоциональной жизни».
Вообще же о ролях она почти не рассказывала. В основном, о том, что было после… О письме американских солдат, которое в 1943 году они прислали русской девушке Машеньке… О том, как отвечала им в стихах, написанных на обрывках обоев, другой бумаги не было. Она писала им в поезде, которым ехала в Самару на съемки, снова к Райзману в картину «Небо Москвы».
До этого у нее был фильм «Тоня», где она сыграла заглавную роль. Фильм не вышел – его сочли слишком «тяжелым» даже в годы войны. Но Караваева сказала об этом как-то в проброс, она уже
116
неслась в одну из самых страшных минут своей жизни, к воспоминаниям об автокатастрофе. Но и здесь больше говорила о девушке-водителе, сидевшей за рулем машины, которая везла актрису, о ее гибели. О себе – совсем немного: раны, операции, забинтованное лицо. Мечты о роли Зои Космодемьянской. О письме Сталину, в котором она просила дать ей эту роль.
Иосиф Виссарионович занимал особое место в ее судьбе. Впервые Караваева написала ему, любимому, лучшему в мире человеку, когда ей было четырнадцать лет, и она задумала поступать в «актрисы». У нее еще не было паспорта, просила «вождя и учителя» сделать для нее исключение. «Я знала, что он поможет. И он помог. Он всегда мне помогал, мысленно я обращалась к нему и слышала ответ». Не выдержав, я попыталась дискутировать относительно доброты товарища Сталина, но напрасно. Караваева не стала спорить, что-то мне доказывать. Властно объявила: «Я верна тем, кого любила».
Тиран роль Зои Космодемьянской не пожаловал – она была изначально отдана Галине Водяницкой. Но можно понять, почему Караваева так хотела сыграть миф, патетику, дыша великой идеей. Ей, очень русской по своей природе, была необыкновенно близка мысль о подвижничестве, истовости жертвы во имя человечества… Когда она говорила мне об этой несыгранной роли, думалось о боярыне Морозовой, жене протопопа Аввакума, великой трагической актрисе Пелагее Стрепетовой…
Потом начался сюжет о браке Караваевой с английским дипломатом мистером Чапменом. Она оживилась. Все было в багрово-яростных тонах, близких Валентине Ивановне. Любовь (с его стороны) с первого взгляда. Вечер в гостинице «Москва» в тот же день. Она сидит в кресле с забинтованным лицом, он на коленях читает ей почему-то «Евгения Онегина», предлагая руку и сердце. К тому же он родственник Черчилля, аристократ, она не знает, что ему ответить… И, жалея, соглашается выйти замуж.
Было бы неуважительно к ее памяти комментировать более подробно этот рассказ. Ей нравилось быть то «Алочкой Караваевой» (так ее называли в кинематографических кругах), молодой, прекрасной несмотря на катастрофу, обожаемой;, то миссис Чапмен по фамилии гордого бритта, склонившего голову перед девушкой из Высшего Волочка… «Ради него вы бросили театр?» – спросила я.
В 1945 году Юрий Завадский поставил в театре им. Моссовета «Чайку», пригласив Караваеву на роль Нины. Ее партнерами были Вера Марецкая, Ростислав Плятт. Моя покойная тетка, человек театральный, профессор ГИТИСа, видела этот спектакль и пережитое потрясение, в основном от игры Караваевой, помнила долгие годы. Говорила, что пожилые люди, не забывшие Нину Заречную в исполнении легендарной Комиссаржевской, сравнивали с ней Караваеву. «Да я сыграла всего пять или шесть спектаклей, – сказала она. – Но это не важно. Я играла «Чайку» всю жизнь. Я играю там всех».
С мужем-дипломатом жила в Англии, Канаде, Швейцарии. Ездила в Париж на лучшие спектакли. В рассказе мелькали имена Жерара Филипа, Симоны Синьоре, Ива Монтана. Потом в эту светскую мозаику врезалось снова что-то родное: «На чердаке у меня сундучок был с пьесами. Островский, Чехов… Поднимусь, читаю, плачу… Домой хочется».
И она вернулась в 1950 году. Набравшись храбрости, я задала вопрос: «Вас не посадили?». По-моему, ее шокировала даже сама форма вопроса. Поморщилась: «ОН меня знал…». Я поняла – опять товарищ Сталин. Расспрашивать дальше было бессмысленно. Сказала, что Чапмен просил ее вернуться, она отказалась. Позже он погиб – автокатастрофа, а на самом деле самоубийство. Похоже, намекала на эхо собственной драмы, объединившей бывших супругов. Еще один фрагмент из пьесы…
Постепенно я все больше осознавала: фантазируя, Караваева не стремилась как-то утвердить свою значимость, очарование, талант. Просто она жила в другом, сочиненном ею мире, и он был для нее реальнее нашего земного, грешного. Поэтому избегала людей, и с годами все больше, упорнее, пока не сузила круг до минимума. В последние годы отказывалась даже впустить в свою крошечную однокомнатную квартиру сотрудницу Гильдии актеров кино, которая оказывала ей материальную помощь. Вручить деньги сотрудница Гильдии могла, лишь получив расписку. Кстати, в паспорте Караваева осталась Валентиной Чапмен, что создавало сложности. Она, получавшая мизерную пенсию, полунищая, так и не открывала двери, хотя знала, что из-за этого лишится столь необходимого ей пособия. В ее комнате пол был обит черной материей. На стенах висели афиши, фотографии, а постель напоминала солдатское ложе. Но посреди стояла старенькая кинокамера. Караваева каждый день репетировала и снимала себя. Так она готовила свой спектакль, о котором говорила мне: «Чайка!». Сперва у меня дома, потом по телефону читала мне монологи Нины на русском и английском, какие-то фрагменты из «Мадам Бовари» на французском. Хотела записать сцены из «Ромео и Джульетты» и «Анны Карениной». В потоке речей называла известного японского мультимиллионера, который готов субсидировать запись ее золотого диска, предлагая огромную сумму, но она не соглашается, поскольку таким образом тот получит все права, а отдавать ему достояние России нельзя.
* * *
Безумие, скажите вы? Может быть… Но ведь в ее словах проступила еще и странная, горькая правда. Так могло быть – талант Караваевой достоин ролей, фильмов, признания. Скрещение правды и вымысла было оправданному если не судить актрису по законам обывательской морали.
Изредка она звонила мне. После вежливо-равнодушного вопроса, как мои дела, говорила о своей работе, записях, спектакле. И никогда – о житейском. Годы были трудные, все мы без конца толковали о пустых магазинах, росте цен и т. п. Она жила поверх всего этого, мне кажется, не прилагая особых усилий. И ушла, никого не обременяя своей кончиной, в молчании и полном одиночестве.
Когда-то я написала, что в Голливуде непременно сняли бы биографический фильм, будь у них актриса подобной судьбы. Приделали бы, возможно, хороший финал. Хотя сама Валентина Ивановна несчастной себя не считала…
Эльга ЛЫНДИНА
117
Нагое одиночество
Жизнь его так и просится в киносценарий. Родился на полпути во Владивосток в поезде. Человек степной и вольный. Сын коммуниста, но стал ярым антисоветчиком.
В Ленинграде получил образование и лучшую балетную сцену страны – Кировский театр. Покорил Европу.
Нурееву не помешал ни железный занавес, ни барьер в парижском аэропорту Ле Бурже, через который он перемахнул так кинематографично, с криком «Я хочу быть свободным».
Он начинал в нищете, а умирал в патрицианской роскоши. Чистейший балетный принц на сцене – и завсегдатай ночных клубов и кабаков. На кладбище в Сент-Женевьев де Буа на его могиле лежит роскошный мусульманский ковер, напоминающий покрывало, сотканное из белых хризантем, которым укрывали им же сыгранного Рудольфа Валентино в фильме Кена Рассела.
Ковер каменный, но пестрый и мозаичный. Как вся жизнь Рудольфа Нуреева.
ТАТАРСКИЙ ТИГР
Европа его оценила сразу. Как фотомодель. Экзотичную внешность «татарского тигра». Магнетизм на сцене и в жизни. Нуреев довольно быстро стал секс-символом. Но не был хореографом, несущим новые идеи. Он был танцовщиком. С бешеным темпераментом, энергетикой и мощным мужским началом. Идол геев – Нуреев не страдал на сцене нарциссизмом, а был блестящим партнером. Его дуэт с английской примой Марго Фонтейн до сих пор называют дуэтом века. Рядом с Рудольфом Нуреевым на кинопленках и фотографиях – лучшие танцовщицы мира: Зизи Жанмер и Клер Мотт, Карла Фраччи и Иветт Шовире…
Каждый его шаг и жест хотелось запечатлеть. Нуреева снимали лучшие фотографы – Ричард Аведон, Лорд Сноудон, Анри Картье-Брессон… Он позволял себя фотографировать, даже когда в конце жизни был тяжело болен. Он хотел этого – растиражировать себя, раздарить всем.
Все, к чему прикасался, становилось ценностью. На недавней выставке в Москве в доме Нащокина демонстрировалась немногая часть того, что оставил Нуреев после себя. Среди фотографий и костюмов, панно, отражающих богатство и роскошь его забитых антиквариатом и раритетами домов в Европе, – жутковатый слепок стопы танцовщика, сделанный Пьером Карденом. И огромное фото – ступня Нуреева на высоких полупальцах (работа Ричарда Аведона). Триумф масскульта, которому мог бы позавидовать Энди Уорхол, крестный отец поп-арта.
ОН ХОТЕЛ ИГРАТЬ ГАМЛЕТА
Разумеется, Рудольф Нуреев мечтал сниматься в кино. И не просто сниматься, а стать кинозвездой. Говорят, обожал американские фильмы, ставшие для него символом свободы. Мечта об империи грез была, наверное» более наивной и возвышенной, чем у Михаила Барышникова, не склонного доверять всему, что блестит. Но мечты Нуреева были максималистскими – если играть в кино, то Гамлета.
Он танцевал в «Ковент-Гардене» и был на вершине балетной славы. Но отношения с кино не складывались слишком долго. Провалилась идея итальянского продюсера Дино Ди Ла-урентиса снять Рудольфа в «Библии» в роли… змея-искусителя. – актер-дебютант запросил слишком . много. Франко Дзеффирелли и Эдвард Олби замышляли специально для него фильм о жизни танцовщика. Затея не удалась. И хотя Олби не оставлял попыток (в 1970 году написал сценарий о Вацлаве Нижинском, в котором роль Дягилева должен был играть Пол Скофилд), средства ушли на более выгодный в коммерческом плане проект.
Роль Гамлета тоже никто не предложил.
Тогда Рудольф Нуреев решил увековечить в кино самого себя. Он и раньше успешно появлялся в балетных экранизациях «Ромео и Джульетты» К. Макмиллана, «Юноши и смерти» Ролана Пети и других. Документальный фильм «Я – танцовщик» (1972) и последовавшая за ним версия балета «Дон Кихот» (снимал известный английский оператор Джефри Ансворт) – принесли огромный успех и прибыль. К актерской ипостаси танцора прибавилась еще и новая – всех поразило, как легко он справился с ролью продюсера и режиссера.
121
ТРЕБУЕТСЯ ТАНЦОВЩИК
Мало кого интересовало, ЧТО МОГ бы сделать в кино Рудольф Нуреев. Хотели, чтобы на экране был Он. Танцовщик с мировой славой.
И когда Кен Рассел предложил ему сыграть Рудольфа Валентино – это оказалось ошибкой. Нуреев должен был воплотить образ человека, принадлежавшего всем, – образ идеальной фотомодели, игрушки для прессы и толпы. Казалось бы, именно он и должен был сыграть Валентино, ведь их судьбы в чем-то совпадали – оба эмигранты, вырвались из нищеты, были больше, чем актерами… Но работа над лентой «Валентино» оказалась мучительной для всех. Нуреев был человеком стопроцентно театральным – ему нужна была сцена, живой контакт со зрителем. Появления на телевидении были ослепительными по раскованности – если шел прямой эфир, был контакт с аудиторией. А на съемках в кино Рудольф нервничал и чувствовал себя беспомощным. Это осталось в кадре. Он часто целуется, раздевается, переодевается, эффектно танцует… и много времени проводит в гробу. Но остается при этом Рудольфом Нуреевым, позирующим в павильоне на съемках сцен из жизни Рудольфа Валентино.
О фильме он вспоминал с ненавистью. Впрочем, как и многие партнерши, недоумевавшие, как на роль «латинского любовника» можно было пригласить «голубого русского». К тому же вспыльчивого, грубого и одержимого звездной болезнью. Но считать эту работу неудачей Нуреева было бы все-та-ки несправедливо. Это была режиссерская ошибка и заключалась она не в том, что играть Валентино пригласили балетную звезду, а в том, что не требовалось больше, чем просто позировать. Нуреев же хотел играть Валентино-Гамлета. Или Нижинского-Гамлета. Личность и Трагедию. Именно так – с заглавной буквы. И во многих эпизодах это почти удалось – во всяком случае, сцена, когда Валентино танцует танго с полупьяной партнершей перед бароном-самодуром, исполнена с настоящим шиком и нуреевской яростью. Ему вообще в этой ленте больше удались драки и дуэли, чем слащавые любовные эпизоды. И, конечно, финал – Валентино, умирающий среди рассыпанных по полу апельсинов. Кажется, его убила не дуэль на ринге и не смертельная доза алкоголя – убила слава, кумира растащили на кусочки, разобрали на части, и от него просто ничего не осталось.
НА ОСТРОВЕ
Один из последних фильмов с участием Рудольфа Нуреева – шпионский боевик Джеймса Тобака «Засвечено». Большой гонорар за
122
роль скрипача и, по совместительству, борца с международным терроризмом. Эффектный персонаж в черном одеянии, позирующий в философских монологах и одаривающий зрителя загадочной полуулыбкой.
Любовную сцену с партнершей Настасьей Кински называли «самой холодной в истории кинематографа».
Как ни парадоксально, фильмы и фотографии Нуреева, может быть, через какое-то время сделают понятной толпе главную особенность жизни и творчества этого самого публичного из всех балетных актеров – колоссальное одиночество. Вглядываясь в его лицо, Европа словно пыталась разрешить загадку, заданную другим русским танцовщиком – Вацлавом Нижинским: загадку фавна, дикого, так и не прирученного существа. «Я мог бы станцевать танец горбатого», – писал о себе Нижинский. А Ну-реев смог бы станцевать Нижинского. Только представьте себе – Нижинский не проводит сорок лет жизни в идиотическом оцепенении, а возвращается в мир здоровым и полным сил. Завоевывает мир. И – теряет. Всех и вся. Но это – скорее заявка на сценарий, никем еще не написанный сценарий странной жизни Рудольфа Нуреева. В ней все было страшнее и безжалостнее, чем в том мифе, который он неустанно создавал, сочиняя жизнь как голливудское кино.
По мере того как уходили самые близкие люди, у него пропадал вкус к публичности. Под конец жизни купил остров и дом, принадлежавший хореографу Леониду Мясину. После смерти Марго Фонтейн почти его не покидал. Уже тяжелобольного Нуреева сняли на этом острове в документальной ленте, где он сам иронично, горько, но удивительно спокойно и мягко комментирует собственную биографию: рождение в поезде среди снегов, учебу в Ленинграде, любимые партии в балетах, которые довелось станцевать. Картина могла бы показаться почти академичной, если бы не финальные кадры – голый Нуреев сидит на скале и смотрит на волны.
Потом поднимается в полный рост и смотрит на нас.
Потом медленно спускается в воду. Абсолютно голый миллионер и завоеватель…
Ольга ГЕРДТ
123
МИРЕЙ ДАРК – Ален ДЕЛОН. АНГЕЛЬСЕИЙ СОЮЗ ОТНЮДЬ НЕ АНГЕЛОВ
Брижит Бардо, причастная к возникновению французской «системы кинозвезд», вспоминая начало своего триумфального пути, обронила фразу: «Однажды на съемках я заметила совсем юную полноватую девушку с прической греческого пастушка. Продюсер Франсис Кон пожирал ее печальным взором. Это была Мирей…».
140
По-настоящему ее звали Мирей Эгроз. Она родилась в Тулоне в многодетной семье, родители были слишком заняты, чтобы всерьез интересоваться увлечениями дочери. Братья не обращали внимания на сестру, а подружек не было… Закончив Парижскую консерваторию, она подрабатывала, фотографируясь для обложек модных журналов, иногда снимаясь в эпизодах.
Париж первой половины 60-х – благодатное время для актерских взлетов: именно тогда начали завоевывать известность многие из тех, кого ныне знает весь мир. Не стала исключением и Мирей – в 1965 году она сыграла в фильме Жоржа Лотнера «Галя» и получила приз за лучшее исполнение женской роли на фестивале в Мар-дель-Плата. Лента была этюдом на тему нравов современной парижской «сладкой жизни». Девиз ее героини: «Наслаждение, свобода и честолюбие».
Трудно представить себе что-нибудь более далекое от того образа хрупкой, нежной и беззащитной женщины, мягкой, уступчивой и к тому же верной («Я очень преданная, когда живу с любимым мужчиной», – призналась она в позднейшем интервью), нежели персонаж, принесший 27-летней актрисе общеевропейскую популярность. И тем не менее слава Дарк в 60-е годы связана именно с «Галей».
* * *
В 1968 году Мирей Дарк без памяти влюбилась в Алена Делона, который только что разошелся со своей женой Натали. Баловень публики ответил на пламенное чувство. В 70-е они становятся самой красивой парой французского кино. И Дарк гордо заявляет: «Я хочу того же, что и он!». В устах актрисы, прославившейся ролью парижанки свободных нравов, это звучит многообещающе.
Не получилось… Да, в 70-е им часто доводилось сниматься вместе. Но если Ален параллельно играл сложные психологические характеры у таких мастеров, как Джозеф Лоузи, Пьер Гранье-Дефер и Ален Жессюа, то «потолком» для Мирей остаются коммерческие картины – комедии и мелодрамы. Из серьезных режиссеров ее пробовали, да и то в проходных эпизодах, только Жан-Люк Годар и Андре Кайат.
Многие фильмы с участием Дарк были в советском прокате или позднее шли по телевидению. Например, «Жил-был полицейский» Жоржа Лотнера, где она оттеняет непривычное обаяние Ми-
141
шеля Константена, или ироническая дилогия Ива Робера о высоком блондине, где солировал Пьер Ришар, «Ледяная грудь» того же Лотнера, разыгравшего романтическую историю любви Делона и Дарк в «черных» тонах, «Борсалино» Жака Дере – марсельский вариант «Крестного отца», хотя и снятый еще до этого образца гангстерского кино… Но все это – развлекаловки, что дало повод заговорить о слишком акварельном даровании актрисы, не оправдавшей надежд. Впечатление оказалось устойчивым, и пару лет назад, когда союз с Делоном давно распался, корреспондент «Пари-матч» спросил: «Почему вы так долго прятались за его спиной, позабыв о собственной карьере?» – «Все это ваши домыслы!» – резко ответила Дарк.
Взаимная любовь достигла апогея в конце 70-х, когда Мирей пришлось делать операцию. Еще в юности у нее обнаружили серьезную сердечную болезнь. Ален звонил в больницу по нескольку раз в день, приезжал, вырываясь в перерывах между съемками.
* * *
В это же время Дарк признается журналистам о своем увлечении астрологией. Самой красивой паре Франции это придает дополнительный шарм – мужественный, земной, неотразимо грубоватый герой-любовник и воздушная красавица, которую интересуют небесные тела…
Ангельский союз, которым любовался весь Париж, распадается в 82-м. Делон уходит. Мирей мужественно переносит удар судьбы: Ален хочет детей, а она не может стать матерью – доктора сказали ей об этом еще в молодости. Дальше все происходит как в романе Франсуазы Саган. Друзья, успокоенные тихим достоинством, с которым Мирей пережила разрыв, отпустили ее на отдых в Италию. А вскоре пришло страшное известие – «мерседес» актрисы на полном ходу врезался в ехавший впереди грузовик. С тяжелыми травмами она попала в больницу, и четыре месяца врачи боролись за жизнь актрисы…
Никогда ни в одном интервью (а их было много) Дарк не сказала о Делоне ничего плохого, так же, как и он о ней. И хотя роман был навсегда окончен, они остаются друзьями по сей день…
Мирей посчастливилось найти новую любовь – ее избранником стал писатель Пьер Барре. Однако после нескольких лет совместной жизни ее опять подкосило: в 1988 году Пьер умирает. Это совпало с некоторым падением интереса к Дарк со стороны режиссеров и зрителей. Казалось, все лучшее осталось в прошлом… Но она не хочет смириться с этим и спустя одиннадцать месяцев неожиданно обращается к кинорежиссуре: снимает фильм «Варварша» по роману известной Катрин Панколь – историю женщины, которая вспоминает детство, проведенное в Тунисе. А в 90-е часто появляется на телеэкранах, опять становясь популярной, завоевывая успех ролями в сериалах… И публика снова восхищается исполнительницей, сумевшей в свои 60 лет остаться такой же привлекательной, какой она была в молодости, когда ее полюбил король французского экрана – Ален Делон.
Дмитрий САВОСИН
142
Бетт Дэвис. Дама с собачкой
В декабре 1930 года два представителя студии «Юниверсл» были отправлены встречать поезд, на котором прибывала из Нью-Йорка только что подписавшая свой первый контракт молодая театральная актриса Бетти Дэвис. Встречавшие вернулись на студию ни с чем, заявив, что среди пассажиров не было никого, кто хотя бы отдаленно напоминал собой кинозвезду. «Они должны были догадаться, что я актриса, – гневно заявила Бетти, – у меня была маленькая собачка в руках!».
Во время своей первой кинопробы с терьером на коленях Бетти выглядела настолько жалко, что, казалось, это не с ней, а с ее собакой студия подписала контракт. Впервые
увидев себя на экране, она разрыдалась. Однако ей нужно было только время, чтобы найти свой образ. В присутствии собаки была, возможно, подсказка свыше. Она не просто вжилась в амплуа экранной стервы, а подняла его до уровня архетипа.
За 60 лет своей карьеры она не потеряла ни грамма знаменитого бушующего темперамента. Ее несложившаяся личная жизнь, четыре неудачных брака, шумные разводы, гибель одного из мужей при загадочных обстоятельствах, 20-летняя борьба со студийным боссом Джеком Уорнером за артистическую свободу и, наконец, эпическая вражда с актрисой Джоан Кроуфорд – все это широко освещалось в американской прессе и никак не умаляло образа «воинственной Бетти» в глазах публики. Ее хлесткими высказываниями наслаждалась вся Америка. «Выйду ли я еще раз замуж? Только если встречу мужчину, у которого будет 15 миллионов, половину из которых он завещает мне до брака и письменно пообещает, что умрет в тече-
144
ние года». В ответ на вопрос, хочет ли познакомиться с королевой: «Зачем? Я сама королева». Или, о своей актерской карьере, почти не преувеличивая: «Я была Марлоном Брандо своего поколения». В том, что она играла всю жизнь сучек и гарпий, но умерла любимой многими поколениями зрителей – ее особое, несравненное достижение.
Бетти родилась 5 апреля 1908 года в обеспеченной семье в Бостоне. Ее отец был преуспевающим юристом, но родители разошлись, когда девочке не исполнилось 10 лет. Развод по тем временам все еще считался скандалом, и мать с двумя маленькими детьми переехала в менее консервативный Нью-Йорк, где начала подрабатывать фотографом, совершив этим решительный шаг в сторону независимости. Они называли себя тремя мушкетерками.
Руфи Дэвис, мечтавшая до замужества о театральной карьере, передала все свои несостоявшиеся фантазии дочери и стала первым ее режиссером, заставляя позировать для бесчисленного количества фотографий. Это была хорошая школа для будущей кинозвезды, хотя внешне Бетти совсем не соответствовала голливудским эталонам красоты («Я бы пошла на убийство за такие скулы, как у Кэтрин Хепберн», – говорила она). Но уроки танцев и актерского мастерства, а также титаническое упорство принесли результат в виде небольших театральных ролей и первых одобрительных отзывов о необычном таланте начинающей актрисы. Предложение из Голливуда не заставило себя ждать.
Но на «фабрике грез» молодой актрисе очень скоро дали почувствовать, что ее контракт – чуть ли не величайшая ошибка, ибо та не прошла самый важный тест: на привлекательность. Никто не знал, что делать с актрисой, которую прозвали «Бетти из Бостона» (эквивалент нашего «девушка с Урала»). Насмерть перепуганная, она быстро перекрасилась в блондинку и на следующую пробу пришла в платье с низким декольте. Но чрезвычайные меры не помогли. В первом фильме «Скверная сестра» Бетти досталась ничем не при-
145
мечательная и откровенно скучная роль «хорошей» сестры.
Уверенность в себе ей вернул Джордж Арлисс, ныне забытый актер, обладавший когда-то безграничной властью на другой голливудской студии, «Уорнер Бразерс», которую за темпы производства и четко налаженный профессионализм называли «Фордом кинематографа». Арлисс видел Бетти в театре и теперь пригласил на роль в картине «Человек, который играл Бога». С 1931 по 1934 годы она снялась более чем 20 раз. Выкрашенные волосы понемногу отросли и приобрели первоначальный цвет, а из-под нелепого образа кинодивы, которому она поначалу стремилась подражать, постепенно проступила собственная индивидуальность. Страстное желание стать хорошей актрисой, свое вполне реальное эмоциональное напряжение и нервную энергию Бетти перенесла в характеры героинь. Сцена из «Хижины на хлопковом поле», в которой капризная девушка соблазняет молодого приказчика, произвела маленький фурор. Бетти на экране манипулировала мужчиной для достижения своих целей, используя флирт как оружие.
Студия «Уорнер Бразерс» славилась гангстерскими фильмами, и ее главными звездами были мужчины – Хамфри Богарт, Джеймс Кегни и Эдвард Дж. Робинсон. Второму эшелону уорнеровских актеров, к которому принадлежала Бетти, уделялось мало внимания. Понимая, что никто не собирается делать из нее звезду, Бетти решила взять свою судьбу в собственные руки. Так началась серия легендарных боев между ней и ее боссом Джеком Уорнером. В 1934 году она несколько дней буквально осаждала его офис, чтобы добиться разрешения сыграть в «Бремени страстей человеческих» Милдред Роджерс, вульгарную официантку, околдовавшую молодого врача. Это была отрицательная роль, и многие актрисы отказались от нее, боясь нарушить сложившийся имидж. Но Бетти в роли своевольной и вызывающе несимпатичной Милдред стала открове-
146
нием для Голливуда. Ее движимая низкими страстями героиня казалась более живой и интересной, чем анемичный, хотя и благородный интеллигент (Лесли Хауард).
На следующий год Бетти получила «Оскар» за «Опасную женщину» и стала первой актрисой в истории «Уорнер Бразерс», удостоенной этой награды. Удивленный Джек Уорнер, не зная, что делать с неожиданно популярной звездой, продолжал занимать ее в рядовых картинах. Взбешенная Дэвис, чувствуя свою новую силу, потребовала более выгодый контракт, угрожая не появляться на съемках, пока студия не пойдет на уступки. Но Уорнер передал дело в суд, и Бетти с треском провалила процесс. Проиграв в суде, она, однако, выиграла в личных отношениях с шефом. Впечатленный настойчивостью актрисы, он наконец уделил ее карьере особое внимание, купив права на пьесу «Иезавель», построенную вокруг персонажа своенравной южанки Джули Марсден.
«Иезавель» означала для Бетти встречу с главным ее режиссером Уильямом Уайлером. «Если бы Уилли сказал мне броситься в Гудзон, – призналась она позднее, – я бы пошла и сделала это». В его картинах Бетти играет внешне сдержаных женщин, полностью контролирующих свои чувства. Но
147
каждый раз за гнетущим спокойствием скрывается испепеляющая страсть: любовь в «Иезавели», корысть и жажда власти в «Лисичках». В «Письме» – лучшем их совместном проекте – Лесли Кросби совершает хладнокровное убийство и спасается от наказания, утверждая, что действовала для самозащиты. Полная достоинства, она казалась невероятно далекой от обычных героинь Бетти с их нервными движениями, крикливыми тирадами и отрывистым смехом. Все необходимое о ней говорила красноречивая внешняя деталь: Лесли одержимо и неустанно вязала сложнейшие кружева, и это вязание походило на работу ума, четко рассчитывающего правильность следующего шага, а получающиеся кружева напоминали тонкую паутину лжи.
Получив за «Иезавель» второй «Оскар», Бетти с 1938 года номинировалась за лучшую женскую роль ежегодно в течение пяти лет. Став звездой, она больше не боялась появляться некрасивой и часто сознательно использовала этот прием: для роли 50-летней королевы в «Личной жизни Елизаветы и Эссекса» 30-тилетняя Бетти, выбрив часть головы, носила ярко-рыжий парик и настолько необычный грим, что получила прозвище «Невесты Франкенштейна».
Ее фильмы в основном пользовались популярностью у женской половины кинозрителей, оценивших в героинях Бетти Дэвис уверенность в себе, неукротимый темперамент, гордое пренебрежение устоявшимися правилами поведения и общественным мнением. Но после войны популярность неожиданно пошла на спад. Образы сильных и независимых женщин были примером для подражания, только пока мужчины воевали; когда же солдаты вернулись с фронта, им меньше всего хотелось видеть своих жен и подруг похожими на воинственную Бетти. По старой привычке она во всех своих неприятностях винила студию и в 1949 году, после нескольких неудач подряд, расторгла контракт с Джеком Уорнером. Ее отпустили почти с радостью.
148
Слухи о тяжелом характере и взрывном темпераменте не помешали Джозефу Л.Манкевичу пригласить Бетти в ленту «Все о Еве». Манкевич сам писал сценарии, и его искрометные диалоги пользовались заслуженной славой. Героиня Марго Чаннинг, стареющая театральная актриса, принимает под свое крыло юную поклонницу. Постепенно девушка отнимает у нее друзей, любимого и сценический успех. Роль Марго стала апофеозом в карьере Дэвис. В окружении блестящего актерского ансамбля она играет, по сути, саму себя, используя весь свой опыт, всю силу темперамента и остроту ума в борьбе за место в жизни.
«Все о Еве» был номинирован на «Оскар» по 14 категориям – рекорд, не превзойденный ни одной другой лентой до наших дней. Казалось бы, для 40-летней звезды открылись новые возможности, но именно 50-е годы стали наименее удачными. После цепочки ничем не примечательных картин, пытаясь скрыть свое беспокойство за комичностью ситуации и одновременно бросая вызов обстоятельствам, обладательница двух «Оскаров» и девяти номинаций поместила следущее объявление в журнале «Вэрайети»:
«Мать троих детей, разведенная американка с 30-летним актерским стажем, подвижная и с характером более покладистым, чем многие утверждают, ищет постоянную работу в Голливуде. Бетти Дэвис. Дополнительная информация по требованию.
В 60-е ее ненадолго приютил жанр фильмов ужаса. Картина Роберта Олдрича «Что случилось с Бэби Джейн?» принесла Бетти так необходимую в то время десятую номинацию на «Оскар». Здесь Дэвис и Джоан Кроуфорд впервые сыграли вместе. Было что-то садомазохистское в истории двух сестер, одна из которых превращает жизнь другой в пытку. Давнишняя вражда двух пожилых голливудских королев достигла кульминации. Ходили слухи, что сцену, в которой Бетти приходилось тащить Джоан на спине, переснимали бесчисленное количество раз и что Джоан подкладывала под платье дополнительный груз. Еще говорили, будто Бетти «случайно» пнула Джоан в голову во время другой сцены.
Теперь Дэвис часто стала соглашаться на роли сильно накрашенных пожилых гарпий и эксцентричных старух. Но это уже не имело значения: она давно стала легендой.
Критики до сих пор спорят, была ли Бетти великой актрисой. Один из них назвал ее роли кучей мусора, красиво горящей на фоне заката. Но нет сомнений в том, что Бетти Дэвис была и остается звездой. По определению Клода Лелуша, звезда – это человек, с которым не откажешься провести пару часов в темном кинотеатре.
Наталья КОСОЛАПОВА
149
В КОМПАНИИ ВОЛКОВ
«ДЖОРДЖИНО»
Фильм начинается с крупного плана детского лица: мальчик улыбается, потом корчит гримасу главному герою. Через пять минут у этого мальчика умрет отец.
Действие картины происходит в октябре 1918 года во Франции, в мире, из которого изгнано мужское начало. Все мужчины либо погибли, либо покалечены, либо затерялись где-то на полях сражений Первой мировой. Остались старики, женщины и дети.
Джорджо Волли возвращается с фронта, отравленный немецким газом, кашляющий и задыхающийся от астмы. Только одно интересует его сейчас: десять детей из сиротского приюта, в котором до войны он работал врачом. Но дети эвакуированы в отдаленную горную деревушку, в приют некоего доктора Деграса, и он отправляется туда с огромным пакетом леденцов в ярких блестящих обертках. В этих леденцах – забытый за годы войны сладкий вкус безмятежного детства; они будут единственной вспышкой цвета во всем фильме, среди снежной пустыни и тускло освещенных интерьеров. Джорджо Волли едет искать утраченную невинность и покой старого мира, а вместо этого попадает в страшную сказку без счастливого конца.
«Дети давно погибли», – мельком, на бегу, сообщает ему служанка Деграсов. В соседней деревне подтверждают: дочь доктора Деграса, Катрин, утопила их в болоте. Их голые могилы ютятся на отшибе кладбища возле церкви от-
160
ца Глеза; по кладбищу бродит ватага деревенских мальчишек, свирепых и безжалостных. Катрин утверждает, что дети утонули, спасаясь от стаи волков, но никто ей не верит – ведь в этих краях волки не живут уже много лет.
Роль Катрин сыграла в фильме франко-канадская певица Милен Фармер, а постановщиком, соавтором сценария и композитором выступил ее постоянный продюсер и режиссер ее клипов Лоран Бутонна. Картину ждали, как одно из событий года. Съемки велись зимой 1992 года в Словакии, в небывалые для этих краев морозы. Фильм вышел во французский прокат 5 октября 1994 года и провалился с катастрофическим результатом: сборы чуть больше миллиона при бюджете около восьмидесяти миллионов франков. С тех пор ленту почти никто не видел; один ночной показ по спутниковому каналу дал возможность поклонникам включить на запись видеомагнитофоны. Официально этот фильм на видео не существует.
А между тем, среди пейзажей и ландшафтов мирового кинематографа найдется немного таких удивительных, убедительных и волшебных миров, как тот, что Бутон-на создал в «Джорджино». Вопреки опасениям многих, это не затянутый видеоклип и не плод раздутого тщеславия эстрадной звезды. Фармер играет небольшую по экранному времени роль, а главным актерским открытием фильма стал Джеф Дальгрен – американский музыкант и исполнитель, невероятно похожий на Джонни Деппа, но обладающий несравненно более богатой и тонкой психологической палитрой чувств, которые он способен передать на экране. Хотя в картине его персонажа только один раз называют ласковым детским уменьшительным «Джорджино», в название фильма имя вынесено именно в такой форме. Это подсказка: как ни странно, перед нами фильм о детстве. Не о счастливом и солнечном, а о том, которого больше нет. Открытое детское лицо героя словно носит на себе печать растерянности от того, что происходит вокруг: гибнет невинность, разбиваются иллюзии, детство уходит. Речь не о взрослом ребенке по имени Джорджино – речь обо всем мире.
Кстати, один из первых клипов Бутонна на песни Фармер назывался (в примерном переводе) «Не хочу взрослеть». Тем, кто смотрел клипы, многие сквозные темы и даже образы картины будут хорошо знакомы: безумие, смерть, человеческая жестокость, разрушительная сила, заложенная в женской природе. Вот только мало кто мог ожидать, что 32-летний Бутонна разовьет эти темы в столь совершенном по драматической структуре фильме. Здесь нет ни одной лишней минуты, и каждая сцена разрешается неожиданно для зрителя. В статье слишком мало места, чтобы разобрать все сюжетные мотивы ленты, но обратите внимание на неслучайное присутствие в ней четырех врачей; на мотив потери головы; на то, как героя постоянно принимают за другого и как словно бы роковая сила постоянно толкает его, кашляющего обрывками легких, в объятия зимы и холода, в ледяную воду.
Та же роковая сила влечет все события к неизбежному финалу, одновременно логическому и ошеломляющему. В этой картине нет мистики как таковой, но неслучайно весь фильм нас не покидает ощущение, что мы находимся в присутствии Неведомого: вот-вот порвется тонкая ткань реальности, и откроется тайна неумолимых механизмов Вселенной. Этого не происходит: мы останавливаемся на грани, как у Николаса Роуга в «А сейчас не смотри» или в «Пикнике у Висячей скалы» Питера Уира. Жаль, что «Джорджино» постигла менее удачная судьба, чем эти классические ленты – без него современное кино как-то беднее. Зрители не захотели задуматься о том, как человечество расставалось с детством в октябре 1918 года. И о том, как в мир возвращаются волки.
Петр КАРЦЕВ
161
ПЬЕСА О «ЛУННОЙ БОЛЕЗНИ»
«ЛЖЕЦ»
Как известно, кинематограф придуман братьями.
Можно спорить, немцы Складановские в этом первые или французы Люмьер, но «братская» сущность кино очевидна. Красной нитью проходит «братское искусство» сквозь столетие. Кэррэдены, Бэрриморы, Болдуины, Тавиани, Коэны, Михалковы. Братья-режиссеры в титрах – знак качества фильма.
Внезапно на режиссерском горизонте мирового кино высветились новые, неизвестные имена: Джош и Джонас Пэйт.
В картине итальянских братьев-режиссеров Паоло и Витторио Тавиани «Хаос» одна из новелл-притч рассказывает о загадочной лунной болезни. Человек, подверженный ей, не контролируя себя, совершает в полнолуния поступки, которые с приходом дневного света его ужасают, а окружающих, даже ближайших родственников, пугают и отталкивают.
Другое дело, когда ночные ужасы желательны, и в них присутствует ни с чем не сравнимый кайф остроты переживания, удовольствие ожившего фантазма-галлюцинации.
«Лжец» – камерная, киноманская, холодноватая картина, больше напоминающая театральную пьесу для трех актеров с многочисленными, возможными лишь в кино, выразительными,
162
многослойными флэшбэками и виртуальным развитием сюжета. Такого рода фильмы требуют тщательной проработки образов, психологической нюансировки поступков и слов героев, тонкости мимической игры актеров. Тем более, того требует интеллектуальный психологический детектив. Задействованы: одно безжалостно располовиненное мертвое тело, один подозреваемый и один… детектор лжи – инструмент и символ изощренности современного американского следствия.
Почти весь фильм – допрос эпилептического персонажа Тима Рота, по имени Джеймс Уолтер Виланд, единственного сына текстильного магната. Замкнутое пространство комнаты и выяснение скрытой истины вокруг загадочного героя – воспоминание о «Бешеных псах» Квентина Тарантино. Подробность бесед разбавлена впечатляющими сценами припадков Виланда. С этим любителем абсента и галлюциногенов беседуют двое полицейских. Один – сверхопытный в работе с детектором лжи, нервический и маньякоподобный (кстати, сыгравший его Майкл Рукер многократно представал в кино в образах маньяков-убийц, например, в картине «Море любви»). Второй молод – бывший охранник, туповато-заторможенный, простовато-невнимательный, увязший в банальных проблемах неудачливого игрока. Зрительно точно продумана форма представления героев – краткая, сухая справка; застывающая на экране монитора информация: портрет, биография, характеристики, коэффициент интеллекта (IQ). Мгновенная вписанность персонажей в компьютерно-статистическую современность. Выдержанная эстетика визуального минимализма. Попеременно чередующиеся общие и крупные планы. Не только лица, но внезапно – движение глаз, дрожь руки, блеск ботинка… Привлекательный пример независимого, стильного авторского кино, постмодернистски насыщенного сочными киноцитатами и полного оживающих во время просмотра аллюзий.
Последовательность и логичность повествования нарушаются интеллектуально-психологическими отступлениями подозреваемого, неожиданно приоткрывающими по-другому, казалось бы, прозрачную ясность события, дающие взгляд с иного ракурса. Виланд, страдающий «нетипичной агрессией», знает о своих следователях больше, чем они знают друг о друге, и выступает по отношению к блюстителям закона олицетворенным детектором лжи, не лишенным мистического обаяния ясновидения. Он говорит: «Отправившись на поиски, можете найти то, что вам не понравится». Что и доказывается в фильме с математической точностью.
Тим Рот в очередной раз, в свойственной только ему манере актера-лицедея разыгрывает историю дьявольского мальчика – адского порождения закупоренного резервуара детства в кругу своей семьи. Ван Гог от зла. Недаром имя сумасшедшего художника многократно произносится в фильме. Рот создал образ отрезавшего себе ухо гениального голландца в картине Роберта Олтмена «Винсент и Тео». PateBrothers намеренно «прорисовывают» эту «художественную» линию, ибо все происходящее – есть художества единого, талантливого творца-деконструктора Виланда, плод его вольной патологической фантазии вкупе с изощренностью холодного расчета.
Плавность течения допросов, разрушая заданный в начале statusquo отношений, прерывают пароксизмы зависимого от наркотических препаратов подозреваемого – «обморочного, чудного спазматика». Грань между реальностью и фантазией, правдой и ложью, настоящим и прошлым не исчезает, но становится все более зыбкой и призрачной. Продуманная структура фильма вместе с сюжетом вступают с нами в отношения игры, обмана, мистификации. Картина – детектор лжи, которым поверяются реакции внимательного зрителя.
Ребус детективной интриги до конца так и не раскрывается оказавшимися слишком простодушными полицейскими, но жизнь обоих круто меняется после столкновения с персонажем Рота. Психологическая дуэль кончается неожиданной смертью демонического Виланда-Воланда, который претворяет свои людоедские фантазии в явь при свете Луны и щедро расплачивается за рафинированное удовольствие деньгами папаши – диктатора его детства. Но мертв ли Виланд?
Любой детектор лжи способен врать. А у фильма – два финала, подчеркивающие релятивистский, провоцирующий характер всего происходящего.
Антон МАЗУРОВ
163
ВЕРНУТЬСЯ В ПАЛЬМЕТТО И УМЕРЕТЬ?
«ПАЛМЕТТО»
В последнее время в кинематографе определилась очевидная тенденция: крупные режиссеры стали чаще стремиться к самовыражению в условных рамках устоявшихся жанров. Наступила эпидемия «черной лихорадки».
Вслед за предсказуемой картиной Боба Рейфелсона «Кровь и вино» в 1997 году свою блестящую версию «черного» фильма под музыку Эннио Морриконе неожиданно предложил в «Развороте» Оливер Стоун, никогда жанровой чистотой «не грешивший».
В феврале 1998 года состоялась премьера картины Фолькера Шлендорфа с загадочным названием «Палметто».
И это вновь – filmnoir.
Фолькер Шлендорф – увлеченный и плодовитый экранизатор. Больше половины его фильмов, а среди них и самые известные – переложение романов, повестей, пьес, рассказов. Кого только нет в богатейшей коллекции авторов: Генрих фон Клейст, Бертольд Брехт, Генри Джеймс, Роберт Музиль, Гюнтер Грасс, Маргерит Юрсенар, Марсель Пруст, Артур Миллер, Макс Фриш, Генрих Белль. Такой мощный реестр заставляет думать о Шлендорфе как о коллекционере-безумце с тонким вкусом, который безнадежно увяз в самом процессе коллекционирования и никогда уже не выберется на дорогу чистого авторства. Его недавний «Огр» – тоже экранизация романа Мишеля Турнье. А в последнем фильме очередь дошла и до Чейза.
«Черное» кино, собственно, и родилось в 40-е годы из романов Дэшиэла Хэммета и Рэймонда Чендлера. И Чейз в списке «черных» авторов – имя из первых. Произведения известного графомана, автора бесконечного множества занимательных детективов печатаются миллионными тиражами. В отличие от всех остальных литераторов, к творчеству которых обращался немецкий режиссер (а ныне – гражданин мира), Чейз – автор талантливой писанины для масс. Поэтому у нового фильма Фолькера Шлендорфа будет несомненно более широкий и непредвзятый зритель.
Картина сразу же рифмуется и с фильмом Рейфелсона и еще больше – с «Разворотом» Оливера Стоуна. Сюжетно навороченное действие происходит вновь в тропически жарком южном штате – на этот раз во Флориде. Затягивающее в кровавый водоворот обаяние маленького городка представлено микрокосмом никому неведомого доселе Палметто близ Майами. Удача в виде 50 тысяч долларов, как водится, призрачно близка. Рукой до нее достать – раз плюнуть. Всего лишь несколько «элементов риска». Да только персонаж – «предсказуемо бесчестный парень», простак и клинически безнадежный неудачник. Гарри Барбер – мужчина-марионетка, игрушка в руках многочисленных женщин, тезка-близнец героя картины Оливера Стоуна. Послание испытующей судьбы – вампо-видная секс-дива – представлена двухголовым притягательным телом: алчная мачеха и сочная падчерица. Обе красотки, одержимые корыстью и деловитой плотской страстью, продуманно провоцируют Гарри на преступление и совокупление. На наших глазах происходит трагикомическая трансформация честного журналиста, отсидевшего два года по необоснованному обвинению, в ловца денег, увязшего в криминальном болоте, непрофессионала, промышляющего киднэппингом.
Но Шлендорфу, в отличие «от неистового Оливера», не удалось удачно обыграть гротесковую брутальность дебильномордого, вовсе не похожего на журналиста Хэррелсона, открытого Стоуном в «Прирожденных убийцах». Сюжетная изощренность и непредсказуемая витиеватость чейзовского детища скрашивает двойственное впечатление от картины. Зрителю достается множество сюрпризов и неожиданностей. Всем управляет Его величество Случай – хирургический инструмент беспощадного фатума.
В этом фильме все двоится, а прежде всего – главный герой, «слуга двух господ». Он одновременно ускользает от правосудия и представляет своей press-братии занимающуюся его проделками полицию. Эпизоды изучения Барбером места собственного преступления в составе следственной бригады заставляют вспомнить насмотренных и памятливых киноманов классический «фильм нуар в психоаналитических интонациях», созданный в середине 40-х годов Фрицем Лангом – «Женщина в окне». В «Палметто» постоянно звучит французская версия фамилии прославленного Чендлером сыщика (сыгранного в кино и Хамфри Богартом и Робертом Митчумом) – Филипа Марлоу: деньги его однофамильца мучительно пытается заполучить Гарри – «плачущий злоумышленник поневоле» (как и у Стоуна). Фолькер Шлендорф не избежал цитирования и созданных уже в 90-е годы экзистенциально-«черных» картин Люка Бессона. В «Палметто» появляются фирменные бессоновские «чистильщики» а 1а «Никита», беззлобно-циничные профи, наполняющие жестяные ванны кислотными растворами и погружающие туда, не разбирая, мертвую плоть и еще трепещуще-живых участников преступного сговора. Не обошлось и без тарантиновских «трупов в багажнике». По ходу разворачивающихся под звуки саксофона событий количество активно действующих персонажей неуклонно растет, доводя происходящее до забавляющего абсурда. И тем неожиданней разочарование от диссонанса хэппи-энда, «подрезающего» увлекающе-нудноватую «мокрую» историю.
Непосредственная причастность к этой ленте Чейза, поставщика мастерского pulpfiction, – больше работает на атмосферу ироничного действа, чем безыскусное самовыражение опытнейшего режиссера и его оператора Томаса Клос-са. Визуально выразителен непрекраща-
164
ющийся во второй части картины тропический ливень, но и он не смывает, как того хочется главному герою, «это грязное дело и меня вместе с ним».
С горечью задавая себе в финале скептический вопрос: «Откуда берутся такие, как мы», Гарри Барбер чудом остается жив и возвращается в тюрьму к своим «маленьким друзьям» – тараканам, весь фильм навязчиво появлявшимся в кадре крупным планом. Лента перенаселена ими, как «Квартира Джо». Противные, вездесущие насекомые ползают по пишущей машинке журналиста-похи-тителя и неожиданно заставляют вспомнить «наркотический нуар» Дэвида Кроненберга, его культовую картину «Голый завтрак». Благодаря этим мерзопакостным существам, персонаж Хэррелсона, от лица которого в картине ведется фирменный, традиционный в «черном» кино закадровый монолог-воспоминание, принимает решение заняться писательством (в стиле Чейза) и запечатлеть всю приключившуюся с ним бредово-галлюцинаторную историю на бумаге, с надеждой на возможную экранизацию впоследствии. В финале – обитатель металлической клетушки-подарка социума, грустный рассказчик, «тюремный оптимист» уверенно отбивает на осовремененном «Ундервуде» титры забавного, но не очень удачного фильма-гротеска о Палметто.
Антон МАЗУРОВ
165
ЭДВАРДИАНСТВО КОНЦА XX ВЕКА
«КРЫЛЬЯ ГОЛУБКИ» (WingsoftheDove)
Одной из номинанток «Оскара-97» за лучшую женскую роль являлась британская актриса Хелена Бонем Картер, сыгравшая в фильме «Крылья голубки».
Она – своего рода эксперт по «эдвардианской» (то есть наступившей после смерти королевы Виктории в 1901 году) эпохе.
За свою 32-летнюю жизнь Бонем Картер успела сняться в четырех экранизациях произведений главного «певца» того времени – писателя Э.М. Форстера («Комната с видом», «Морис», «Хауарде Энд» и «Где ангелам боязно ступать»), причем за первые три из них отвечает Джеймс Айвори – «самый английский из американских режиссеров».
Хелена Бонем Картер является праправнучкой Герберта Асквита – премьер-министра Великобритании в 1908-1916 годы (то есть в те же самые элегантные времена короля Эдварда). Ее отец – английский аристократ, мать (на которую актриса внешне очень похожа) – психотерапевт франко-испано-австро-русско-еврейского происхождения. Оказалось, что эта генетическая оппозиция льда и пламени как нельзя лучше подошла для воплощения викторианско-эдвардианского менталитета. Поэтому участие в экранизации «Крыльев голубки» – романа, принадлежащего перу американца-репатрианта Генри Джеймса, другого почтенного джентльмена, духовно близкого (хотя и принадлежащего эпохе рубежа веков и более признанного литератора) Форстеру – было логичным следующим шагом в карьере Бонем Картер.
Сюжет – типично джеймсовский конфликт наивного, неиспорченного американизма и искушенного, декадентского европейства – в пересказе выглядит почти как «мыльная опера»: небогатая британская аристократическая любовная пара пытается заполучить деньги и наследство молодой и богатой (но смертельно больной) американки. Однако, как всегда у Джеймса, все дело в психологических нюансах (а в фильме даже в большей степени, нежели в романе) и полутонах, в виртуозности прорисовки характеров и обстоятельств. Между участниками коллизии некая взаимная симпатия – Кейт (Хелена Бонем Картер) и Мертону (Линус Роуч) нравится американка Милли (Элисон Эллиот), точно так же, как ей нравятся они. Судя по всему, для того, чтобы как-то обосновать такое «неоднозначное поведение», сценарист Хуссейн Ами осуществил небольшой «временной сдвиг» и перенес действие на несколько лет «вглубь» XX века – из 1902-го в 1910 год, что позволило несколько «улучшить» нравственные характеристики героев и как бы оправдать их – эдвардианская эпоха была уже терпимее, нежели жестко нормативная викторианская. А британскому режиссеру Иэну Софтли удалось вполне адекватно (хотя и без особых прорывов) перенести все это на экран – в основном, при помощи отличного актерского состава, тон в котором задает, безусловно, Бонем Картер.
«С огнем внутри, но в неподвижной мимической викторианской маске» она играет Кейт Крой, разорившуюся аристократку, отец которой – опустившийся алкоголик, а мать умерла. Ей покровительствует тетя Моуд – характерная дама из высшего света (Шарлотта Рэмплинг), которая выдает отцу Кейт несколько шиллингов в неделю и шантажирует племянницу, что прекратит эту помощь, если та выйдет замуж за Мертона. Тетя Мод знает единственный способ «раскрутить» аристократку без состояния в дофеминистском обществе – после серии интриг пристроить ее замуж за состоятельного представителя высшего света. Но Кейт продолжает встречаться с Мертоном – бедным, но талантливым журналистом, который сам не верит в то, что делает. Когда появляется американка Милли Тил – молодая, но смертельно больная «самая богатая сирота в мире», план свести ее с Мертоном (а после смерти Милли получить столь необходимые деньги) рождается в голове Кейт как бы сам собой.
Однако прямым текстом, как и полагается в экранизации Джеймса, никто в фильме не говорит. История разворачивается во дворцах, на стриженых лужайках около дворцов, а также в Венеции – то есть в среде обитания тогдашнего (впрочем, в какой-то степени и сегодняшнего) высшего английского общества, члены которого отличаются так называемой «неподвижной верхней губой» (stiffupperlip) – они презирают американских нуворишей («ее деньги слишком молоды» – цедит сквозь зубы лорд Марк по поводу Милли) и одновременно любыми способами пытаются дотянуться до этих денег. Кроме того, в фильме есть то, чего у Генри Джеймса не могло быть в принципе – откровенная сексуальная сцена (кстати, лента имеет рейтинг R). У Джеймса даже многократно им использующееся слово «сношение» (intercourse) применяется не в «этом» смысле.
Интересно, что англичанин Иэн Софтли, начавший режиссерскую карьеру с энергичного фильма «Пятый в квартете» о раннем, гамбургском периоде ансамбля «Битлз» и продолживший ее стебным электронно-панковым фильмом «Хакеры», на данный момент остановился в стадии вполне «замшелого» академизма (по выражению Адорно). Если вспомнить, что лидер современного проката «Титаник» – также абсолютно «эдвардианская» история, то приходится в очередной раз вспомнить Дамбаттисто Вико с его теорией цикличности – в конце столетия снова стали популярны персонажи Генри Джеймса, Э.М.Форстера или же Джейн Остин, писательницы начала XIX века, для которых понятия «женитьба», «целомудрие», «честность» и «измена» еще были наполнены содержанием.
Валентин А. ЭШПАЙ
166
КЛОД ШАБРОЛЬ: Юбилейный фильм
Лента «Ставки сделаны» примечательна по ряду причин. Во-первых, она несет отпечаток личности Клода Шаброля, человека, не обремененного верностью определенной «линии» в творчестве, художника всеядного, эклектичного. Во-вторых, его новую картину отличает изящество формы, изобразительная культура, которые, как это на сей раз ни парадоксально, лишь подчеркивают убогость сюжета. Наконец, этот фильм оправдывает характеристику, которую во Франции дают Шабролю как «режиссеру настоящего времени» – ведь большинство его работ так или иначе касаются того времени, в котором живет постановщик. Другое дело, что именно в этом времени привлекает его внимание.
«Ставки сделаны» – это история двух мошенников, которые занимаются тем, что потихоньку грабят богатых буржуа или даже беспринципных гангстеров «международного класса». Что же привлекло полноправного автора фильма (режиссер выступил и как сценарист) в этом сюжете? Оригинальность «методологии»? Так она предельно банальна: опоить клиента снотворным, обчистить его и смыться. В одном случае все проходит благополучно (бизнесмен Робер недосчитается нескольких тысяч франков), но во втором… Ограбив «фельдъегеря» Мориса (Франсуа Клюзе тоже неоднократно снимался у Клода Шаброля), который и сам намерен дать деру с чемоданом, набитым швейцарскими купюрами, они навлекают на себя гнев его «хозяев» – и те безжалостно заставят вернуть украденное, правда, не все целиком, о чем позаботится предусмотрительный Виктор (Мишель Серро).
Сильной стороной картин Шаброля – лучших, конечно, – был язвительный юмор, подспудная насмешка, проявляющаяся в намеренно ос-траненной игре актеров. Достаточно вспомнить «Церемонию» с той же Изабель Юппер и Сандрин Боннер. Режиссер никогда не жалел черных красок в обрисовке ненавистной ему провинциальной буржуазии – будь то комедия («Доктор Хрен»), криминальная мелодрама («Невинные с грязными руками»), полицейский фильм («Инспектор Лаварден») и т. д. Но в данном случае Клод Шаброль словно позабыл об этом своем даровании. Гангстеры нарочито показаны в «бытовом» плане. Вряд ли такая находка, как очередной псевдоним Элизабет (Изабель Юппер) – Сисси Петровна – будет оценен не киноманами, хотя русское «отчество», звучащее как «фамилия», свидетельствует о том, что Шаброль читал про «русскую мафию», которая уже действует вовсю и в новом фильме Патриса Леконта «Один шанс из двух». Да и другая «находка» (надпись «век спустя» в финале) как бы претендует на «извечность» подобного сюжета, ибо возвращает повздоривших героев на исходные позиции.
Значит, остается экскурс во взаимоотношения главных персонажей – Виктора и Элизабет-Бетти-Элизы-Сисси Петровна. Их отношения намеренно двусмысленны, ибо чувство Виктора, которого Элизабет называет папой, скорее напоминает реакцию ревнивого престарелого
167
любовника, подсматривающего за романом «дочери» и Мориса, обладателя швейцарских франков. Инцестуальные мотивы уже звучали однажды в мало-удачной картине Шаброля «Кровные узы», теперь режиссер допускает рецидив, но делает это не с присущей его лучшим лентам яростью, а вяло и плоско.
Обладающая поразительной органикой в любой сюжетной ситуации Изабель Юппер сыграла у Клода Шаброля превосходные роли в фильмах «Виолетта Нозьер», «Женское дело», «Госпожа Бовари» и в уже названной «Церемонии», причем во всех случаях получила престижные премии на фестивалях за свое исполнительское мастерство. В тех картинах Юппер органично вписывалась в актерский ансамбль, который у Шаброля чаще всего – отличный. А вот с Мишелем Серро – актером гениально неожиданным, она снималась впервые. И… играют они как бы в разных регистрах. Сам Клод Шаброль признавал, что обычно отпускает вожжи, работая с Изабель Юппер, но тут ее, пожалуй, надо было крепко держать в узде, чтобы дуэт с Серро был гармоничен.
Возможно, то, что это не получилось, объясняется отсутствием у самих актеров интереса к обстоятельствам, в которых оказываются их герои по ходу сюжета. Уже сыгравший профессионального убийцу в картине Матье Кассовица «Убийца(ы)»,
Мишель Серро в роли профессионального вора не более убедителен. Лозунг его героя («Быть предусмотрительным») как-то не оправдывает себя. Придуманный актером грим с перебитым «боксерским» носом будто бы предполагал некоторую «брутальность» поведения, но и это осталось неотыгранным в ленте «Ставки сделаны». Что же касается Изабель Юппер, то ни амплуа соблазнительницы-воровки, ни образ неблагодарной «дочери» не увлекают ее по-настоящему. Словом, оба актера довольно нудно разыгрывают интригу, которая оставляет зрителя равнодушным.
В одном из интервью Клод Шаброль назвал этот свой фильм «первым полностью автобиографическим», в котором каждый из персонажей несет черты его самого. Но в «не полностью автобиографических» картинах прежних лет зритель тоже угадывал черты личности Шаброля, в частности, его всем известное плотоядие (с каким вкусом всегда
168
были сняты сцены трапез, приемов, обедов!). В фильмах билось живое сердце неравнодушного мастера, сумевшего создать вереницу произведений, которые назвали его собственной «Человеческой комедией». А в ленте «Ставки сделаны» (название по-французски звучит не только в «казиношном» смысле, но еще и как «Больше ничего не получается») именно эта мысль автора о том, что пришло время, когда «ничего уже не выходит», вдруг высвечивает образ Виктора в драматическом плане. Состарившись, Виктор уже «не тот», ситуация ускользает у него из-под контроля. Оставив его одного в финале, Клод Шаброль все же явно пожалел своего героя, вернув ему «через сто лет» непутевую, но такую необходимую Бетти.
Некоторые критики называют Шаброля «термометром французского кино». Если его картины дышат здоровьем, полны энергии и критического запала – значит, и французское кино поживает неплохо. Фильм «Ставки сделаны» не говорит о таком «здоровье». Он в любом случае привлечет внимание лишь убежденных шабролефилов и никак не сможет противостоять американским боевикам, несмотря на участие в нем популярных актеров.
Всячески отбиваясь от засилья заокеанского кинематографа, стараясь сохранить свою самобытность – а уж в чем никак не откажешь ленте Клода Шаброля, так это в ее «французскости»! – кино Франции переживает не лучшие времена. Но так же, как Шаброль, оно не раз за свою историю знавало взлеты и падения, удачи и провалы, сарказм критики и восторг зрителей. Сегодня надежды возлагаются не только на подуставших классиков – того же Шаброля, Годара, Ромера или на находящихся в прекрасной форме Тешине, Соте, Тавернье, Блие и др., но и на молодых, которые каждый год пополняют ряды режиссуры. Все вместе они должны вывести французский кинематограф на путь процветания. Не методом подражания (см. «Пятый элемент» Люка Бессона), а создавая свое собственное оригинальное киноискусство, которое любят во всем мире. «Ставки сделаны» не портят общую картину, но и не обогащают ее. Увы!
Александр БРАГИНСКИЙ
169
«МУЖЕСТВО В БОЮ»
(CourageUnderFire)
У афроамериканского полковника-танкиста Серлинга (Дэнзел Вашингтон) глубокая душевная рана – во время ночного боя на берегу Персидского залива в 1991 году он по ошибке уничтожил свой танк, и хотя полковника оправдали, его преследуют кошмары. Серлинг начинает пить, уходит из| семьи, живет в мотеле. На новой службе в Пентагоне ему поручают проверить обстоятельства гибели на той же «войне в заливе» (в связи с посмертным представлением к медали Конгресса) женщины-капитана Карен Уолден (Мег Райан) – и именно это расследование помогает полковнику держаться. Он начинает опрос свидетелей, которые дают явно ложные показания. Далее следует серия флэшбэков, в которых смерть Карен Уолден показывается по-разному, почти на манер «Расемона» – в зависимости от рассказчика, каждый из которых искажает событие по-своему. Поэтому у Мег Райан как бы несколько ролей – в ретроспекциях она предстает то «мачо в юбке», то плачущей трусихой, то рассудительным офицером. В фильме наличествует своеобразно понятая политическая корректность: расследование ведет все-таки положительный афроамериканец, тогда как главным смутьяном и негодяем является крутой латинос (Лу Даймонд Филлипс). Одну из первых ролей сыграл ныне очень популярный молодой актер Мэтт Дэймон, занятый здесь в качестве чувствительного медбрата. Лента кончается на высокой патриотической ноте – после выяснения истины медаль Конгресса с мощнейшей пропагандистской помпой, под пролет сверхзвукового F-18, вешают на тоненькую шейку дочери погибшего капитана. При этом хорошо задуманная и тщательно сделанная картина имеет скорее «правдоискательский», нежели милитаристский пафос.
«ТО, ЧТО ТЫ ДЕЛАЕШЬ»
(ThatThingYouDo)
Февраль 1964 года. Время, которое американцы сегодня называют «эпохой невинности», – маленькие города, яблочный пирог, просто милые и невинные девушки, а парни веселые и сильные. Собственно говоря, фильм существует (удачным образом дополняя) на территории другой классической ленты о периоде «конца невинности» – «Американские граффити» (1973) Джорджа Лукаса, действие которой происходило в 1962 году. Еще почти не видно признаков скорого наступления эпохи контркультуры – длинных волос, свободного секса и тяжелых наркотиков. Лив Тайлер (долгое время в своей жизни не знавшая,, кто именно из рок-звезд является ее отцом) играет в картине Тома Хэнкса вполне платоническую подругу музыкантов, без всяких намеков на «групповуху» – что обязательно будет присутствовать в такого |рода фильмах кона 60-х годов. Хотя рок в первичной форме биг-бита уже имеет место: ведь «Битлз», выступив в шоу Эда Салливана, тогда только успели в реальности покорить Америку, с трудом приходящую в себя после убийства президента Джона Кеннеди. А на экране группа «Уандерс», почти случайно сформированная четырьмя парнями из маленького пенсильванского городка, неожиданно становится очень популярной, их хит «То, что ты делаешь» выходит на первые места в чартах, музыканты отправляются в турне по стране – но после телевизионного шоу в Калифорнии расходятся. Специально написанная для ленты заглавная песня в биг-битовом стиле ранних «Битлз» очень точно передает дух времени и она действительно могла бы быть хитом в тот период. Этот симпатичный маломасштабный (и не столь крупнобюджетный) дебют Тома Хэнкса в режиссуре содержит все, что сделало Хэнкса звездой-актером: мальчишеский шарм, душевное равновесие, щедрость, точное чувство комического. Том Хэнкс показал эпоху тридцатилетней давности бесхитростно, как бы! глазами своего самого известного героя Форреста Гампа – но теперь уже: как режиссер.
«МИРОТВОРЕЦ»
(ThePeacemaker)
Этот фильм является первым большим проектом новой голливудской студии DreamWorks– плодом объединения продюсерских усилий Стивена Спилберга, Джерри Катценберга и Дэвида Гэффена. Понятное дело, что по такому случаю эти «матерые мэтры» (сконцентрировали самые что ни на есть отборные силы. И слегка перестарались – лента получилась явно «перепродюсированной». Создается впечатление, что продюсеры не желали рисковать и хотели сработать наверняка, используя готовые наработки, – и перестраховались. Но их главная цель – вернуть потраченные $ 50 млн. – осуществилась лишь частично: в США I картина смогла собрать только $ 41 млн. В фильме практически нет «живых
181
моментов» – за исключением, пожалуй, истории «боснийского мстителя», который собирается взорвать ядерную бомбу в центре Манхэттена, для того чтобы отомстить миру, не замечающему военные преступления в бывшей Югославии. В остальном лента кажется составленной из готовых блоков с некоего «жанрового триллерного склада» – ядерная бомба с красным дисплеем, ведущим обратный отсчет к моменту взрыва; затемненные комнаты с экранами, перед которыми государственные мужи ищут выход из кризиса; а также ставшее уже обязательным элементом каждого второго триллера похищение ядерной боеголовки из России. Даже основной мотор сюжета – соединение в одну команду милитариста-мачо (Джордж Клуни) и гражданской женщины-интеллектуала (Николь Кидман) – не является оригинальным, и это довольно странно использовано. «Найдите мне мужчину, который умеет принимать приказы от женщины», – рявкает на своих подчиненных героиня Кидман, а через пару секунд на ее брифинг врывается Клуни, прерывает, поправляет и все оставшееся время фильма отдает ей приказы (кстати, постановщик Мими Ледер – тоже женщина). Впрочем, надо признать, что как спецэффектное зрелище эта картина вполне состоятельна и нашла своего зрителя. Особо радует, что «русские роли» исполняют современные российские актеры, поначалу говорящие на правильном «неэмигрантском» русском языке. Потом переходят на английский, потому что русский выговор иноземцев, с которыми они общаются, просто «ужасен».
Валентин А. Эшпай
182
Видео-Асс Известия, № 41 за 1998
Добавить комментарий