Вне поля зрения (1998): материалы
ИГРЫ ПО ПРАВИЛАМ «РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНИ»
Вне поля зрения / Out of Sight, 1998
Режиссер Стивен Содерберг, сценарист Скотт Фрэнк (по роману Элмора Леонарда), оператор Эллиот Дэвис, композитор Дэвид Холмс. В ролях: Джордж Клуни, Дженнифер Лопес, Уинг Реймс, Дон Чидл, Деннис Фарина.
…Американского писателя Элмора Леонарда называют последним мостиком между старым и новым Голливудом. По собственному признанию, «многому научившись у Хемингуэя», он изучил ковбойскую жизнь южных штатов – Аризоны и Нью-Мексико – по книгам и журналам. «Я до сих пор перечитываю этнографический сборник «Образ Запада» («The Look of the West» книга, в которой подробно описан вещественный мир и параферналии ковбоев середины XIX века. – В.Э.) «Например, там я узнал, что вовсе не все подряд ковбои носили так называемые «ковбойские шляпы» – это голливудский новодел»*.
Так Леонард начал писать «истории» в жанре вестерна, плавно перейдя затем на общекриминальные темы. Фильмы по его книгам начали снимать еще в 50-е годы – например, считающийся одним из лучших вестернов десятилетия «Поезд в 3.10 на Юму» (3:10 to Yuma, 1957) с Гленном Фордом или «Высокий Ти» (The Tall T, 1957) с Рейндолфом Скоттом и Морин О’Салливан.
При этом Леонард, житель пригорода Детройта, до конца 60-х годов ни разу не бывал в Голливуде, что, возможно, обеспечивало его работам свежесть точки зрения и позволяло избегать клише. Он продолжал писать книги, по которым снимали (и в которых снимались) фильмы кинематографисты уже следующего поколения – Клинт Иствуд, Чарльз Бронсон, Берт Рейнольдс. Однако истинными ценителями и «пользователями» его творчества оказались кинематографисты постмодернистской волны во главе с Тарантино.
(Хотя Барри Зонненфельд первым обратил внимание деконструктивистов на романы Леонарда своим чрезвычайно успешным в коммерческом плане фильмом «Снять коротышку» («Укороти коротышку» / Get Shorty, 1995.)
_______
* Film Comment. 1998. March – April.
56
Что же привлекло самых продвинутых голливудцев к этому автору, помимо стандартного набора профессиональных достоинств: холодного (deadpan – преподносимого с невозмутимым выражением лица) юмора, диалогов, прописанных со знанием улицы (sreetwise), умеренного, но постоянно присутствующего по ходу действия насилия и причудливых поворотов сюжета? Ведь все эти качества не объясняют культовый статус Леонарда у «тарантиновцев». Скорее всего, писатель интуитивно, «не читая Джеймисона», пришел к стихийному «протопостмодерну». (Впрочем, критик Леонард Клади (Variety) вполне официально употребляет словосочетание «Leonard’s postmodern yarn» – «постмодерное чтиво Леонарда».)
…Современник Хемингуэя писатель Форд Медокс Форд называл слова во фразах великого Хэма «обкатанными как речная галька». А тексты и слова самоназначенного ученика Хемингуэя скорее пропущены через устройства деконструкции – с последующей сборкой и обновленным художественным качеством. Одним из основных свойств своего стиля, из-за которого он так удачно «применим для кинематографа» (как говорит сам Леонард), является то, что «одна сцена ведет к другой сцене, следуя логике развития характеров, а не сюжета» (character driven, а не plot driven), то есть произведение развивается не по законам жанра, а спонтанно – «куда дернутся персонажи».
Это хорошо соотносится с программным высказыванием Тарантино, которое он обнародовал в интервью Гэвину Смиту: «Для начала вы берете все эти жанровые персонажи в их жанровых ситуациях, как вы их видели в кино, и потом внезапно заставляете их вести себя по правилам реальной жизни»*.
Не говоря уже и о других формальных «трейдмарках» «послесовременности» – изучение жизни не «по жизни», а по текстам («я до сих перечитываю»…), а также явном и скрытом цитировании. Поэтому выглядит совершенно логичным, что Тарантино взял роман Леонарда «Ромовый пунш» за основу свое второго крупнокалиберного фильма «Джеки Браун».
…Что касается Содерберга, то он, когда в 1989-м получал свою «Золотую пальмовую ветвь» в Канне за «Секс, ложь и видео», заметил: «Это начало пути вниз». Конечно, не совсем так: Содерберг снимал отличные фильмы арт-хауз, которые прокатывались на двух-трех экранах Лос-Анджелеса и Нью-Йорка, однако для большой американской аудитории этот режиссер как бы не существовал. И вот «Вне поля зрения» стал его новой попыткой выйти на «поверхность кинематографических событий».
_______
* Film Comment. 1994. July.
57
Я не думаю, что Содерберг специально оглядывался на Тарантино, с тем чтобы сделать «модно». Наоборот, структура и дух «Вне поля зрения» находится в оппозиции холодному прикольному стебу и красивой формальной игре нарративными элементами у Тарантино. Более того, вызывает уважение уверенность, с какой Содерберг нашел нечто свое, новое, в уже начавшей окостеневать схеме.
То, что фильм наполнен гипертекстовыми отсылками к лентам Тарантино (например, камео Майкла Китона в роли агента ФБР и Самуэля Л. Джексона в финале п роли этапируемого явно являются гипертекстовымим тэгами), совершенно естественно. «Вне поля зрения» роднят с «Джеки Браун», конечно, первоисточник – проза Леонарда и его «развиваемая характерами» неонарративность. События в фильме развиваются непредсказуемо – вне режима жанрового правдоподобия (verisimilitude).
Дальше начинаются отличия. Как в фильме «Что делать мертвецу в Денвере», снятого Гари Фледером «в тарантиновской модальности», у Содерберга – по сравнению с Тарантино – все как бы более «гладко». При этом картина не теряет признаков постгодаровского кинематографа. Вот, например, роман между главными героями – насколько он, извините за банальность, драматургически развит, расписан у Содерберга и настолько слабо намечен у Тарантино. Не говоря уже о безукоризненной «химии» между исполнителями главных ролей Джорджем Клуни и Дженнифер Лопес. В сущности, на этой эксцентричной, но вполне «полновесной» «лав стори» держится весь сюжет.
Может быть, именно благодаря тщательности письма, несмотря на сложную систему «флэшбеков» и нелинейную последовательность эпизодов, фильм все же каким-то образом воспринимается как цельное мейнстримовское произведение, которым он, строго говоря, не является. В основе событий – задуманное еще во время отсидки в тюрьме ограбление сокамерниками миллионера (Альберт Брукс), осужденного за нечестную биржевую игру, имевшего неосторожность похвастать своими неограненными бриллиантами.
После бегства из тюрьмы (впрочем, у некоторых героев просто кончился срок заключения) две соперничающие группы грабителей оказываются в конце концов в детройтском доме миллионера в поисках этих тусклых камешков.
Действие фильма разворачивается на фоне развития любви «благородного гангстера» Джека Фоули (Джордж Клуни) и судебного исполнителя Карен Сиско (Дженнифер Лопес).
Чувство зарождается в багажнике автомобиля, куда спрятался спасающийся от погони Фоули, прихватив Карен в качестве за-
58
ложницы. Несмотря на любовь, Карен выслеживает Фоули и, обездвижив выстрелом в ногу, со словами «I’m sorry» заковывает его в наручники.
Сюжет, однако, как уже говорилось, сильно реверсирован в духе известного высказывания Годара (которое, признаюсь, я не раз цитировал в силу надобности), что «фильм должен иметь начало, середину и конец, но необязательно в таком порядке». А хронологически перепутанные эпизоды проклеены на стыках фанк-джазом в стиле Херби Хэнкока 70-х. Вся эта усложненная нарративная структура уравновешивается – если использовать старомодную терминологию – «прелестными актерскими портретами и зарисовками», которые одобрил бы и сам Ли Страсберг.
Взять, к примеру, череду безуспешно претендующих на благосклонность героини командированных в баре. Каждый из подходящих к ней получает свой «отлуп». Или отношения Карен и ее отца (Денис Фарина). Или хитро смонтированное свидание, когда сам акт любви «наезжает» на «предварительные ласки» в баре. А также уже упомянутую актерскую и человеческую совместимость между Клуни и Лопес.
…Строго говоря, голливудский постмодерн есть простая ревизия старого американского кино. В отличие от мосфильмовцев голливудцы могут без фиги в кармане заниматься реформированием своей истории – им есть что реформировать…
59
Добавить комментарий