Военно-полевой госпиталь (1970): материалы

Кэйл Паулин. Оболванивание зрителей // На экране Америке. – М.: Прогресс, 1978. – С. 71-99.

ОБОЛВАНИВАНИЕ ЗРИТЕЛЕЙ

ПАУЛИН КЭЙЛ

В начале этого года в «Таймс» было напечатано на двух страницах интервью с главным редактором самого популярного журнала для юных девиц. После обязательной артподготовки (Вопрос: «Вы работаете с молодежью – каким вам представляется нынешнее поколение?» Ответ: «Я бесконечно в него верю. Они искренне стараются быть честными, отзывчивыми, очень откровенно говорят о своих переживаниях. Это самое идеалистическое поколение в истории… К тем сложнейшим проблемам, которые стоят перед всеми нами, они подходят исполненные оптимизма и жажды деятельности»), после реверансов в сторону новых мифов («Это самое образованное и сознательное поколение») речь наконец зашла и о рекламе. Вопрос: «Правда ли, что ваши читатели не отличают рекламы от передовиц?» Ответ: «Да, это так. Наши читатели очень впечатлительны, в них еще не укоренилось скептическое отношение к рекламе, они стремятся узнавать новое… верить». Самое страшное, что это очень похоже на правду: подрастающее поколение, возможно, действительно не в состоянии отличить рекламу от статьи, и это явление куда более сложное, чем можно подумать по тонко рассчитанной похвале рекламодателям, выдержанной в духе Мэдисон авеню¹. Телевидение стирает это различие для всех, мы уже не знаем, на что реагируем, и, кроме того, становится трудно отличить поддельное от подлинного, потому что удачная подделка превращает ложь в факт.

В значительной степени разглагольствования о «кинопоколении» имеют коммерческую цель: создать новый молодежный рынок, который заменил бы более взрослую аудиторию, потерянную для кино в пользу телевидения, и, используя школы, дельцы добиваются своего. Учебное пособие «Кино и школьное обучение», изданное на средства Общества учебного фильма (филиал Американской киноассоциации) для Национального совета преподавателей английского языка, возвестило начало этого процесса, и учителя, старающиеся не отстать от времени, приняли кино на вооружение. Издатели, стремясь нагреть руки, бросились выпускать книги о кинообучении, а крупные дельцы скупили объединения по прокату шестнадцатимиллиметровых

_______
1 Улица в Нью-Йорке, где расположены главные рекламные агентства США. – Прим. перев.

91

фильмов, ожидая, что выделенные на образование средства станут источником их доходов. Средства массовой информации затараторили о том, что молодежи теперь доступно новое, «визуальное образование», что теперь без всяких усилий они получают знания по телевидению. Учителя, которые раньше не могли заставить школьников заниматься и пребывали в полной растерянности, поняли все преимущества этой «визуальной бомбардировки», и теперь все школы страны запасаются агрегатами для «визуального обучения». Как говорилось в брошюре, которую раздавали на Нью-Йоркском кинофестивале 1970 года с целью вымолить пожертвования в фонд Объединения киноработников при Линкольн-Центре: «Некогда у нас была просто «киношка». Теперь фильмы стали главным языком молодежи. Более того… внезапно все поколения, все народы увидели в киноискусстве истинный путь к взаимопониманию».

Спустя полвека, в течение которых кино в полной мере служило средством объединения людей, заставляло их плакать и смеяться, нам преподносят это претенциозное «внезапно», заявляя, именно в тот момент, когда большинство американских фильмов нацелено на молодежного зрителя, что он не имеет ничего общего с предыдущей аудиторией. Эта лесть так же точно рассчитана, как и реклама упоминавшегося журнала. К тому времени, когда средства информации с помощью учителей окончательно внушат школьникам, что они – кинопоколение, этот «главный язык» может оказаться единственным им доступным. Все эти меры принимаются потому, что школьники и студенты ходят в кино реже, чем ходили их родители в дни своей молодости. Хотя учащиеся пресыщены телевидением, кино пробивается в школы, чтобы привить привычку к кинематографу с детства. Это бизнесмены стараются создать новый рынок по методу табачных компаний, которые в годы второй мировой войны бесплатно снабжали солдат сигаретами (потом эти солдаты без сигарет не могли жить и раскошеливались на них как следует).

С кино действительно творятся печальные вещи. Я думаю, что не погрешу против истины, если скажу, что публика больше не ждет от него особого удовольствия и в результате большая ее часть ходит только на самые рекламируемые и превозносимые критикой картины (часто ей приходится пожалеть об этом, как в случае с «Уловкой-22»). Даже студенты, которые все-таки уделяют внимание отдельным фильмам, не смотрят большинство новых картин. Часто они предпочитают старые фильмы по телевизору малоизвестным новым в кинотеатрах (они говорят, что старые фильмы им нравятся больше). Теперь уже перестали смотреть в кино все без разбору, как делали раньше. Практически они, как и тридцати-сорокалетние люди, стараются смотреть немногие боевики – «Беспечный ездок»,

92

«Полуночный ковбой» или «M.A.S.H.» – с той разницей, что они смотрят эти ленты по нескольку раз. Сейчас большинство фильмов выпускается без расчета на определенную аудиторию, в результате чего число картин, терпящих финансовый крах, небывало возросло. Провалы же теперь все чаще бывают оглушительными: случается, что в день премьеры нового фильма кинотеатру не удается продать ни одного билета. Финансирование фильмов превратилось в крайне рискованное предприятие. Кинофирмы, для того чтобы хоть как-то уменьшить потери, иногда вообще не выпускают на экран оказавшиеся сомнительными с точки зрения прибылей картины, экономя тем самым на рекламе и изготовлении копий.

Вздохи по поводу развлекательных картин былых времен совершенно необоснованны: за редкими исключениями, они периодически появляются в прокате или на телевидении, но удачные подражания невозможны, не стоит и пытаться. Условности этих картин давным-давно себя изжили, и те новые фильмы, которые все-таки следуют за старыми образцами, например «Аэропорт», нравятся в первую очередь людям, которые с пеной у рта клеймят «Кэнди», «Майру Брекенридж» или «За долиной кукол», видя в них подрыв моральных устоев. Я не хочу даже говорить о картине «Тора! Тора! Тора!», которая стоила 25 миллионов. Просидев на ней полчаса, я почувствовала, что близка к обмороку, и выбралась из зала. Фильм, который полагает, что поступает честно по отношению к японцам, когда японские актеры в нем похожи на узкоглазых американцев, безнадежно опоздал. Собрание актеров-американцев, среди которых Леон Эймс, Невилл Брэнд, Джордж Макреди, Джеймс Уайтмор, Уэсли Эдди, Лера Дана и И.Дж. Маршалл плюс бесконечность, напоминает съезд ветеранов войны. Глядя на эту компанию дряхлых второразрядных лицедеев, можно подумать, что причиной войны послужила слабость американцев. А кому нужны бомбы, если в фильме полно фраз вроде «Я должен вернуться во флот. Там меня ждет много работы». Мне запомнилось место, превратившееся в нечаянную издевку, когда один загримированный под исторический персонаж актер восклицает, глядя в окно: «Боже мой, посмотрите, там плывут совсем не бумажные кораблики!», но море за окном – такая жалкая и явная декорация, что мгновенно возникает вопрос: если это не бумага, то что это? Рисунок на холсте? Режиссерской работе Ричарда Флейшера не достает остроты, напряжения, изобразительного чутья. В данном случае невозможно негодовать на поверхностность картины или на ту педантичность, с которой она перечисляет случаи предательства в одном лагере и безрассудные акции в другом: она слишком сама в себе не уверена, чтобы вызывать сильные чувства. Зритель просто засыпает, надеясь на то, что «Тора! Тора! Тора!» – одна из последних

93

картин такого рода. Единственная мысль, на которую она наводит, – станет ли она решающей пробоиной в полузатопленном корабле «ХХ Век-Фокс».

Но, за исключением нескольких боевиков, картины нового типа не в состоянии удовлетворить уже никого. После развала системы студий все рассуждали в первую очередь о благодатных сторонах возникшего производственного хаоса, основанием для оптимизма служили картины свободного, ярко индивидуального стиля Пекинпа, Мазурского, Такера, Хоппера, Олтмана и других. Но отрицательные последствия начинают уже перевешивать, и те зрители, которые устояли перед атакой телевидения, теперь все чаще оказываются жертвами таких картин, как «Конец пути», «Война зеркал», «Легенда о Лайле Клер», «Жилая комната», «Искатели приключений», «Счастливый конец», «Маг». Стоит ли зрителям истязать себя и дальше? Конечно, нет, и в результате почти все фильмы, выпущенные на экран этим летом, в прокате провалились. Я не думаю, что причина кроется просто в отсутствии талантов. Для того чтобы сделать увлекательный фильм, вовсе не нужно быть гением, и авторы многих фильмов, выдержавших проверку временем, возможно, и уступали в одаренности тем, кто сейчас делает невозможно равнодушные картины. Корень зла, по-видимому, в той позиции, которую занимают молодые режиссеры. Даже если им удается сделать довольно умный и динамичный фильм, зритель выходит с него чаще в подавленном состоянии, с чувством раздражения из-за того, что на него высыпали горы неотобранного материала и неоправданных технических трюков. Происходит ли это потому, что кинорежиссеры потеряли то уважение к зрителям, без которого невозможно никакое удачное зрелище?

Быстрее всех почувствовали конъюнктуру ловкие дельцы, которые начали играть на настроениях молодежной аудитории (например, фильм «Джо»), – напористые, но неглубокие типы, сумевшие убедить растерянных студийных боссов, что они знают потребности молодежного рынка. Эти набирающие силу ремесленники переняли самые грубые манеры прежних киномагнатов, но упустили из виду одну жизненно важную особенность былого кинопроизводства. Раньше само собой разумелось, что, как бы низко ты ни оценивал умственные способности зрителей, с какой бы жадностью ни гнался за успехом, до какого бы примитивного уровня ни доводил материал ради того же успеха, ты обязан был дать зрителям хоть что-то. Этим в какой-то степени можно было оправдать методы группового сочинительства сценариев, унизительные ограничения, которые продюсер навязывал режиссерам, и хотя часто получалось так, что таланты гибли, а публике доставалась жалкая стряпня, аргумент не был насквозь лживым. Странно даже говорить об этом,

94

но убеждение, что фильм должен что-то дать зрителю, было прочным. Самыми выдающимися режиссерами, такими, как Гриффит или Ренуар, были люди, которые не только старались дать зрителям самое лучшее, но и больше других имели что давать. По-видимому, именно эта способность в сочетании с оригинальным темпераментом сделала «звездами» Луи Армстронга, Оливье, Стрейзанд и помогает им держаться. При нынешнем подвижном кинопроизводстве, когда исчезли некоторые препятствия, самоотдача художников должна быть легче – таков смысл свободы искусства. Когда творческие деятели работают на пределе возможностей, раскрывают невыделенные ранее стороны своей индивидуальности, отдают себя целиком, индустрия развлечений иногда прорывается в сферу искусства.

Хорошую ремесленную работу можно было делать и при старой системе. Даже если режиссер, скрежеща зубами от злости, вынужден был применяться к навязанной схеме, он внимательно относился к запросам зрителей, и некоторые удачные американские картины были сделаны именно так – просто и честно, хоть и без полета. Но американские зрители уже переросли обычные жанровые условности. Какое новое вино можно влить в сосуд вестерна? (Новое вино «Дикой банды» взрывает сосуд.) Мифы Старого Запада с героическими фигурами представителей власти и финальным торжеством справедливости и закона больше не находят отклика у аудитории. Привычные сюжеты, в которых сама предопределенность событий и развязки несла зрителям ностальгическое удовлетворение, теперь вызывают смех в зале. В результате герои вестерна обуржуазились, постарели и располнели (как в «Настоящей отваге»), пропитались фрейдистскими комплексами (вестерны Берта Кеннеди) или сбежали в другие страны («Буч Кассиди и Малыш Санденс»). Старые жанры лишились сипы, так как они были детищем студийной системы, и, когда скудоумные руководители студий в панике начали цепляться за них, они привели к краху и сами студии.

Но замена штампов и формул обывательской морали воинственными рекламными призывами приводит к катастрофе со всех точек зрения. В Европе фильм наподобие «Земляничного заявления», может быть, и воспримут как смелый политический вызов, мы же в состоянии распознать, что на самом деле он – еще одна реклама, приманка молодежного рынка. Пускай старые наивные любовные истории были буржуазными, но они нас объединяли, воплощая присущие всем мечты. Такие коммерческие «ангажированные» картины, как «Земляничное заявление», наглая самоуверенная «Getting straight» и недавняя «МA.S.H.», куда более опасны. Для проверки новой свободы кино самыми ходкими сюжетами из жизни современной Аме-

95

рики оказались студенческие беспорядки. Это богатейшая тема: студенты провозглашают высокие идеалы и пытаются осуществить на практике свои представления о справедливости, не желая отсрочек. Здесь можно было вскрыть взаимосвязь между скукой и активностью, проанализировать то, что Энгус Уилсон назвал «таинственным звеном, соединяющим человеколюбие с жестокостью, – звеном, которое делает наше время одновременно ужасным и полным надежд». Вместо этого нам преподносят многословные «заявления» и дешевые остроты на эротические темы, съемки телеобъективом и резкие монтажные переходы по типу телереклам, а к ним много шума, криков и размазанной по линзам киноаппаратов томатной пасты. Еще некрепкое политическое сознание американских студентов, их поиски и неизбежные ошибки эти картины превращают в тупые лозунги, преувеличения и ложь. В полном соответствии с традициями голливудской вульгаризации Стэнли Крамер, обратившись к теме студенческой революции, выпустил очередную ленту о бесчинствах молодежи, отлакированную притворным либерализмом. Хотя Энтони Куинн, играющий ректора, показан героем, а сам фильм старается в первую очередь всем объяснить, какой закаленный борец за свободу сам Крамер, вся его пацифистская болтовня прикрывает тяготение к насилию. То же самое можно сказать и о «Getting straight» и «Земляничном заявлении». Режиссеры выдают насилие за единственно доступный студентам отважный образ действия не потому, что его порождает сложившееся общественное положение, а потому, что сами режиссеры – очень примитивные зрители и жаждут видеть на экране бурные потасовки. Их стиль не меняется: бойня, которую Ричард Раш показывает в «По прямому пути», ничем не отличается от бойни в «Seven-ups», а Стюарт Хэгмен применяет приемы рекламных роликов и в «Земляничном заявлении».

В статье, опубликованной в «Таймс», Израиль Горовиц объяснил, что сценарий «Земляничного заявления» он писал не для радикалов. «Здесь, в Нью-Йорке, – говорит он, – мы гнием от всякой зауми». Но, судя по его идеям («Не странно ли, что люди придумали богатство, но не способны правильно его распределить?»), он не более заумен, чем Энди Харди. Он признается, что, сочиняя сценарий, он хотел пробудить бунтарский дух в какой-нибудь пятнадцатилетней школьнице из его родного города. Его статья вполне может сойти за пародию в стиле «новых левых» на те голливудские теории, по которым фильмы должны быть рассчитаны на зрителей с умственным развитием двенадцатилетних подростков. Как же получилось, что в отличие от сценаристов картин с Энди Харди, которые подлаживались под вкусы зрителей и понимали, чего стоит их работа, мистер Горовиц этого не понимает? Как получается, что

96

Ричард Раш и его сценарист Роберт Кауфман, которые отвергли в «Таймс» критику фильма «Getting straight», взывая к верховному суду «длиннейших очередей перед кинотеатрами», не понимают, что это традиционный ответ старых голливудских магнатов, а радужные уверения о том, что в этих очередях «стоит новое поколение кинозрителей, которые считают кино исконно своим видом искусства, новым способом общения», повторяют слова Луиса Б. Майера и Даррилла Ф. Занука? Горовиц не взывал к мнению общественности потому, что «Земляничное заявление» провалилось в прокате, но Рашу и Кауфману повезло. Их фильм вышел в боевики, и они смело говорили, что зрители не ошибаются или, точнее, что «есть более требовательные и бескомпромиссные критики, которые уличили бы фальшивку. Эти критики – новое поколение».

Многие молодые режиссеры кричат, будто цель их картин – сокрушить самодовольство зрителей. Постановщик «Джоанны» и «Майры Брекенридж» Майкл Сарн грозит нам тем же до тех пор, пока «не будет достигнут компромисс между поколениями, расами, классами и враждующими фракциями». Он и другие оправдывают в своих фильмах все, пользуясь псевдореволюционной демагогией. Они уверяют нас, что разоблачают современное варварство, делая жестокие картины, вскрывают гнилость американской культуры, выливая нам на головы ушаты с помоями. Их картины становятся нашим наказанием, и, чем менее эти картины им удаются, тем самоувереннее они твердят, что мы только этого и заслуживаем. Они сотрясают «среднюю Америку», то есть нас, пятнадцатилетних, из родного города мистера Израиля Горовица.

Функцию флюгеров в кинопроизводстве исполняют сообщения для прессы. Вот одно такое сообщение, появившееся в 1969 году.

«Сценарист Стирлинг Силлифант заключил контракт на несколько картин. Для начала он напишет сценарий по роману Гарольда Робинса «Наследники»¹, который скоро появится на прилавках. Об этом объявил Джозеф Ю. Левин, президент «Авко эмбасси пикчерз». Силлифанту поручены также сценарии двух других фильмов компании – «Все кони императора» и «Прекрасная Америка». Он будет также и продюсером последнего фильма.

«Прекрасная Америка» – это сатирическая комедия о сексе, контрразведке и «легкой наживе», в основу которой легла серия очерков Дэвида Уайта».

Пресс-конференция, на которой объявили эту новость, была

_______
1  Гарольд Робинс – автор бульварных романов из жизни Голливуда. – Прим. перев.

97

первой встречей Силлифанта с журналистами в Нью-Йорке с тех пор, как он ушел с поста руководителя рекламного отдела студии «ХХ Век-Фокс» в 1963 году. «На этот раз,– шутит он,– я стою по другую сторону ворот».

Стирлинг Силлифант заблуждается. Придумывает он рекламу или снимает картины, пишет он сценарий по «Наследникам» или сценарий с нападками на себе подобных, смысл его деятельности не меняется. Мэдисон-авеню торгует саморазоблачением так же легко, как почтенные руководители студий отращивают бороды и прославляют идеи террора и утопии в надежде привлечь молодых зрителей.

Студенты действительно теперь нечасто ходят в кино (они читают еще меньше, и, возможно, именно по этой причине их окрестили «кинопоколением»), но те редкие фильмы, на которые они все-таки выбираются, они принимают более лично, чем предыдущие поколения студентов. Каждый из новых режиссеров и сценаристов старается создать именно такой фильм. Картины, которые в определенный период многие считают лучшими, могут на самом деле быть и не особенно хорошими или просто плохими, но они захватывают, так как выражают настроения, владеющие массовым сознанием, или поддерживают модные модели поведения. Они не только отражают (правдиво или в искаженном виде) происходящие в стране процессы, но порой и влияют на них – такие фильмы, как «Дикарь», «Бунтарь без причины», «Школьные джунгли», «На набережной», «Морган», «Бонни и Клайд», «Выпускник», «Полуночный ковбой», «Беспечный ездок», недавний фильм «Джо» и, вероятно, «Пять легких пьес». Такие картины вливаются в кровеносную систему нации, и немногие значительные

фильмы в настоящее время усваиваются зрителями так же быстро и непосредственно, как они, – может быть, потому, что это «самое образованное» поколение в истории обладает ранимой душой. Впечатлительность, а не «визуальная образованность» является отличительной чертой «кинопоколения». Молодежь стремится по нескольку раз смотреть те фильмы, которые вызвали в ней отклик, погружаясь в них самозабвенно, как в психодраму. «Беспечный ездок» открыл золотую жилу притягательного, самоубийственного мазохизма, а «Джо» пустился ее разрабатывать. Эта картина так искажает действительность в угоду предрассудкам молодежи, что в кульминационном эпизоде (обратный вариант случая с Шарон Тэйт), в котором фанатик-рабочий Джо и либерально настроенный отец из зажиточных слоев расстреливают хиппи, попавшиеся на удочку зрители кричат из зала: «В следующий раз стрелять будем мы!» и «Мы тебя прикончим первого, Джо!»

В «Джо» постоянно нагнетается чувство страха, насилие вот-вот должно вырваться наружу, и в результате получается

98

эффектная мелодрама, но впечатление от нее неприятное и тревожащее. У меня были некоторые сомнения относительно мелодраматических приемов в серьезной политической картине «Z», но там режиссер внушал доверие, в «Джо» же зрителем манипулируют с такой неприкрыто коммерческой целью, что бурная реакция молодежи пугает. После политических убийств повсюду распространилось чувство беспомощности, и объяснить реакцию аудитории на «Джо» можно тем, что телевидение и публикации молодежных журналов сбили растущее поколение с толку, молодежь не в состоянии разбираться в сути вещей, не хочет этого и ни во что не верит. Она приходит в состояние заторможенности вроде той девушки из «Джо», которая неуверенно ищет некий групповой эдем, где потерявшие надежду люди могут прижаться друг к другу. Молодые предпочитают считать себя неудачниками, так как не ищут добра и не хотят его. «Джо», сценарий которого написал бывший рекламщик, наживается на этой закаменевшей безнадежности и мученичестве и выдает своим клиентам крикливые заявления о лицемерии, подлости и враждебном настроении «порядочного мира». «Джо» внушает, что этот мир – дрянь, ему вторят «Пять легких пьес», которые зритель принимает на ура. Те немногие новые картины, которые сейчас владеют умами «кинопоколения», говорят о молодежи в сентиментальных тонах и с отчаянием – об Америке. Плохая комбинация.

1970-1971

99

«M.A.S.H.» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 177-184.

«M.A.S.H.»

Производство «XX Век-Фокс», 1970. Режиссер Роберт Олтман. Сценарий Ринга Ларднера-мл. по роману Ричарда Хукера. В ролях: Эллиот Гулд, Дональд Сазерленд, Том Скерритт, Салли Келлерман. В 1971 году удостоен премии Каннского кинофестиваля.

Прорыв

ДЭВИД ДЭНБИ

Нашумевшую американскую комедию «M.A.S.H.» о трех хирургах, работающих в военном госпитале в Корее, нельзя назвать шедевром, но зато она отличается легкостью и непринужденностью, которых, как правило, не хватает шедеврам европейцев. Именно такого фильма мы ждали. Действие «M.A.S.H.» (сокращенное название Передвижного военно-полевого госпиталя) разворачивается в Корее, но кому из зрителей не пришел на мысль Вьетнам? Язвительная антивоенная комедия соответствует нашим настроениям, поскольку хоть на время смягчает чувство безнадежности. Авторы фильма, конечно, брали в расчет всеобщую горечь и недовольство, но не стали играть на этих настроениях для достижения своей цели в отличие от Антониони и его «Забриски Пойнт», где с поразительной внутренней вялостью Америка изображена однозначно разлагающимся обществом. Режиссер Роберт Олтман и его группа обнаруживают такую радостную, кипучую энергию, что фильм принимаешь целиком, со всеми его неудачами и просчетами. Они создают свой мир и потому получают право на свое к нему отношение. Поначалу фильм осторожно показали в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, а затем студия «ХХ Век-Фокс» пустила его по всей стране. Армейские власти, однако, в конце марта объявили, что не разрешат показывать «M.A.S.H.» на военных базах. «M.A.S.H.» – это веха в истории массовой культуры. Он занял то место, которое предназначалось для не оправдавшего надежд «Выпускника». Основное его достоинство состоит в том, что он показал «героизм с человеческим лицом». Ничуть не похожие на величественно сдержанных персонажей Грегори Пека или на невозможно обаятельных фигурантов из лицемерных молодежных фильмов («Выпускник»), герои «M.A.S.H.» по-настоящему достойны восхищения. Остроумные, благородные, но никак не мягкотелые, эти ребята уверенно и с достоинством делают свое дело, сохраняя в то же время озорной юношеский пыл. Только у отъявленного педанта они могут вызвать негодование, хотя их и не назовешь «благоразумными», если

177

под благоразумием понимать цепь бесконечных ограничений ради достижения успеха.

Настроение картины создается тем невероятным внутренним напряжением, которое испытывают три хирурга (их играют Эллиот Гулд, Дональд Сазерленд и Том Скерритт) и которое передается зрителям. Каждый из них понимает истинное положение вещей: эта война – нелепость, оскорбление здравого смысла, жалкие условия их госпиталя не позволяют справиться с потоком искалеченных людей, врачи должны проявлять чудеса выдержки, профессионализма и дерзкой находчивости, чтобы помочь хотя бы немногим. Но вместе с тем здесь, вдали от жен и спокойной гражданской службы, им представился случай вновь стать бесшабашными, отчаянными мальчишками, и они с восторгом пользуются таким случаем, потому что это единственная возможность работать и не сойти с ума. Эти доктора на самом деле смыслят в вопросах здоровья, они знают, что придает силы человеку, а что его убивает. Тщательно подготовленные шутки, налаженный обмен постельными партнершами и связанные с этим бесконечные интриги – вся бурная обстановка, напоминающая летний студенческий лагерь, является своего рода терапией. Некоторые рецензенты выражали недовольство тем, что хирурги слишком жестоки по отношению к людям, которые им не нравятся. С моей точки зрения, это вполне естественно, поскольку в военном госпитале, где оказывают немедленную помощь, отношения между работниками столь напряжены, что любой каприз выбивает из колеи. Раздражение снимается либо развязным дурачеством («Если бы не ваше прекрасное тело, медсестра, мы б давно от вас избавились») , либо, в крайних случаях, личной местью.

Их безумства казались бы глупыми и попросту бесчеловечными, если бы они не были такими хорошими, знающими врачами. Эпизоды в операционной, где из открытых ран хлещет кровь и хирурги мечутся между распростертыми телами, потрясают и смешат одновременно. Эта развороченная мясная лавка и есть истинное лицо войны. Юмор здесь горький, но не болезненный, фильм не причислишь к «черным комедиям», он человечнее, его гневный запал определеннее. В свое время Ричард Лестер попытался снять глянец с традиционных, фальшивых изображений войны фильмом «Как я выиграл войну», но прием абсурдного фарса, на котором он построил свое произведение, дал обратный результат: в войне он увидел не ужас, а просто глупость. Вполне понятно, что зрители растерялись, и их недовольство перенеслось на сам фильм. Олтман же строго придерживается реалистической манеры, и его художественный консерватизм достигает своей цели: неразбериха в операционной передает нам то чреватое взрывом напряжение и почти полную безнадежность,

178

которые испытывают сами врачи. И мы с облегчением вздыхаем, когда им выпадает случай отвести душу.

Многие особенности этого произведения, от стиля актерской игры до качества звука, являются новаторскими. Они представляют несомненный интерес для крупных студий, которым следует поучиться на этом примере, как удешевить производство и привлечь свежие силы, если эти студии хотят выжить! Кто такой Роберт Олтман? Когда я недавно беседовал с ним в Голливуде, он рассказал, что журналисты, которые брали у него интервью после нью-йоркской премьеры «M.A.S.H.», удивлялись, почему они не слышали его имени раньше. Одни полагали, что Олтман работал в Канаде, другие – что он сидел десять лет в тюрьме по политической статье. На самом же деле Олтман, которому сейчас сорок пять лет, уже многие годы подвизался в сфере кинопроизводства. Он снимал короткометражки и документальные картины в Канзас-Сити, делал телефильмы в Голливуде и поставил три художественные картины, которые в общем прошли незамеченными, включая пошлый и скучный «Холодный день в парке» с Сэнди Деннис в главной роли. Олтман взял сценарий Ринга Ларднера-младшего после того, как его отвергли другие режиссеры, а независимый продюсер Инго Преминджер раздобыл у «ХХ Век-Фокс» 3,5 миллиона долларов на постановку, которые по сумасшедшим понятиям этой студии считались скромным бюджетом для картины.

Поскольку все внимание и забота студии были отданы таким громадам, как «Хэлло, Долли!» (20 миллионов постановочных) и «Паттон» (12 миллионов), Олтман получил полную свободу для поисков и экспериментов. На болотистой равнине студийного ранчо в каньоне Малибу построили декорации жалкого, утопающего в мусоре полевого госпиталя. Олтман и ветеран кинематографа оператор Гарольд И. Стайн снимали унылые, промозглые пейзажи, применяя дымчатые фильтры. В «M.A.S.H.» на экране господствует зелено-коричневая гамма – кроме эпизодов в операционной: кровь там особенно впечатляет еще и потому, что кажется единственным цветным пятном в картине. Олтман не стал составлять для актеров расписание съемок и не позволил им отлучаться в свободные дни. Он собрал группу (которая работала за небольшую плату) и держал ее на месте все шесть съемочных недель. Многих актеров Олтман нашел в «Американ консерватори тиетер» и в сатирическом ревю «Комитет». В этих сан-францисских труппах ранее много занимались импровизацией. Поначалу для восьми приглашенных вообще не было ролей в сценарии, но Олтман дал им костюмы и позволил присоединиться к остальным на съемочной площадке. Когда между участниками группы сложились взаимоотношения со своими симпатиями и антипатиями,

179

для этих восьми появилось и место в сценарии, и слова – как это было бы, если бы они оказались на настоящей военной базе. У некоторых актеров развилось такое тонкое чутье общей задачи, что они самостоятельно удалялись с площадки, если чувствовали себя лишними в каком-то эпизоде. Тому, кто знает актерские нравы, трудно в это поверить.

В фильме, упорно борющемся со всякой фальшью, любая декламация, даже самая изысканная и продуманная, была бы явно неуместна. Поэтому Олтман часто позволял своим исполнителям импровизировать, и они делали это легко и радостно. В этом фильме Эллиот Гулд до невозможности напоминает самоуглубленного подростка со своим особым пониманием смешного, какие часто встречаются в школах или летних лагерях. Постоянная наркотическая заторможенность героя Дональда Сазерленда удачно сочетается с иронически церемонными манерами. Эти роли, возможно совпадающие с личностями исполнителей, производят яркое впечатление – в армии человек должен выбрать «маску», иначе ему грозит потеря индивидуальности, – тогда как Том Скерритт добросовестно играет выходца с американского Юга, он мил, но не более. Почти каждому из большого состава актеров выпадает случай проявить остроумие, почудить, но тем не менее здесь нет обычного гримасничания эпизодических исполнителей, отчаянно старающихся произвести впечатление.

Поскольку для этого потока свободно соединенных эпизодов, из которых ни один нельзя назвать главным, настроение значило куда больше, чем сценарные подробности, Олтману представилась редкая возможность экспериментировать, идти на риск, что бывает трудно в иных условиях при предварительной детальной разработке сцен. Естественно, потом многое из отснятого ему пришлось выбросить. Сымпровизированные эпизоды не выглядели бы столь удачно, если бы режиссер отказался от синхронно записанного звука: павильонный дубляж не грешил бы техническим несовершенством, но погубил бы непосредственные интонации актеров, игравших эпизод, не зная, куда он их заведет. Выбрав такой путь, Олтман, возможно, смазал несколько смешных моментов в наслаивающихся один на другой диалогах (хотя порой комический эффект создается самим приемом диалога «внахлестку»), некоторые слова вообще невозможно разобрать, но тем не менее у него получился самый живой звуковой ряд из всех американских фильмов последних лет. Нередко эпизоды начинаются с середины диалога, но это не мешает уловить смысл взаимоотношений персонажей, характер ситуации. С звуковой стороны удачны не только диалоги. Так, например, важнейшим действующим лицом картины становится система громкоговорителей больничного лагеря, она создает удручающую напряженную обстановку, в которой

180

каждый обязан что-то делать. «Сегодня утром Американская ассоциация медицинских работников решила, что марихуана является опасным наркотиком», – несется из динамика во время одной из самых жутких операций.

Каждая минута фильма радует творческой изобретательностью. Своей щедрой, расточительной фантазией         заставляет вспомнить блестящие комедии тридцатых годов вроде «Воспитания младенца» Говарда Хоукса. Я не удивлюсь, если этот фильм полюбит студенческая молодежь и он станет классикой университетских киноклубов.

1970-1971

До смерти смешно

ДЖОЗЕФ МОРГЕНШТЕРН

Когда смотришь «M.A.S.H.», забываешь обо всем на свете, так захватывает его блистательное буйство. Только потом приходит вопрос, как это у них получилось.

Этот косоглазый шедевр, который поразительно смело игнорирует несущественные подробности, не торопится расшифровать нам свое немного лукавое название. А оно означает следующее: «Передвижной военно-полевой госпиталь». Время действия – война в Корее. Место действия – три мили от передовой или, как указывает приколоченная к дереву стрелка, – 6718,5 мили от Нью-йоркской пресвитерианской больницы. Рабочие условия в этой клоаке Востока таковы: шаткая операционная с пластиковыми перегородками, слабый движок, нехватка инструментов, избыток пациентов и группа молодых хирургов, которые практикуются во всем, кроме профилактической медицины. «M.A.S.H.» не назовешь «черной» комедией, она цвета крови. В традиционных военных картинах действие основывается на стрельбе. «M.A.S.H.» сосредоточивает внимание на кровотечении.

Чтобы сделать удачную комедию на хирургические темы, необходимо решить определенные щекотливые вопросы, особенно если на операционном столе лежат американские солдаты. «M.A.S.H.» благополучно преодолел все основные трудности: он целиком погружен в безумие (это невероятно забавно) и в то же время каким-то колдовским, даже трогательным образом сохраняет веру в наиболее ценное и разумное, в самое жизнь. Словами здесь ничего не объяснить, это нужно смотреть, возможно даже дважды. Режиссер Роберт Олтман, который получил сценарий от Ринга Ларднера-младшего, переработавшего роман Ричарда Хукера, с первых же моментов вво-

181

дит зрителей в атмосферу своей картины. Все тараторят разом, и такой ловкий «перекрестный разговор» можно встретить только у Орсона Уэллса. Вертолеты доставляют раненых, искалеченных солдат в странную лечебницу, где царит бесшабашное веселье, где старший офицер проводит большую часть времени на рыбалке, где холодильники для хранения донорской крови битком набиты спиртным, медсестры поглощены разговорами о косметике, а из приемника на полную мощность гремит веселая передача на японском языке. «M.A.S.H.» выражает гордое презрение ко всему военному.

В противовес этой жуткой неразберихе фильм показывает нам трех молодых удалых хирургов, которых безупречно сыграли Дональд Сазерленд, Эллиот Гулд и Том Скерритт. По военным законам, они «нарушители», по человеческим – герои. Чувствуя себя в первую очередь врачами, они отказываются быть служаками, плюют на всякую дисциплину, кроме профессионального долга. Даже в операционной они ведут себя как вольные гедонисты-нигилисты. У этой тройки есть умение и нет необходимых условий для работы, и потому сохранить рассудок и практиковать в этих жалких условиях они могут, только эмоционально отстраняясь от того парня, к черепу которого поднесены хирургические молоток и долото.

Эпизоды операций – решающие, они выворачивают и душу, и желудок. В фильме всего один выстрел, да и тот делает судья на футбольном поле, но война постоянно присутствует как невидимая машина, которая ломает тела и выплевывает окровавленные куски на операционный стол. Роман, который лег в основу фильма, написал настоящий хирург, и люди, наблюдавшие работу передвижных госпиталей в Корее, говорят, что он ничего не преувеличил. Я видел только фильм и смею заверить, что эти эпизоды в операционной полностью удались. Они очень страшны, но в то же время благодаря режиссерской отстраненности забавны, хоть это и кажется невероятным. Мы знаем, что вокруг ненастоящие кровь и кишки, и режиссер знает, что мы это знаем. Мы не похожи на тех зрителей, которые закрывали глаза от ужаса, когда в фильме «Унесенные ветром» показывали ампутацию конечности. Но мы, надеюсь, способны распознать подлинное безумие, каковым здесь является война.

«M.A.S.H.» нельзя отнести к тем комедиям, в которых постоянно обыгрывается один удачный ход. В блистательно развитых взаимоотношениях Сазерленда и Гулда чувствуется дух озорного, непринужденного товарищества двух людей, которые слишком любят жизнь, чтобы подчинять ее нелепым правилам. Столь же великолепно показан дуэт двух фанатиков, сыгранных Робертом Дуваллом и Салли Келлерман. Он – религиозно одержимый хирург, она – помешанная на армии главная медсестра, и сцена соблазнения, в которой они участвуют, – самый

182

смешной момент, какой мне доводилось видеть в кино. Но о смешных моментах этого фильма можно говорить бесконечно: самоубийство зубного врача (смешно и в то же время удивительно трогательно), определение подлинного цвета волос на теле мисс Келлерман или непередаваемо забавный футбольный матч, который поопасней иного боя.

Встречаются, конечно, моменты, где юмор становится чуть тяжеловесным, а в токийском эпизоде сценарий явно расклеивается. И тем не менее, если подводить итог, «М.A.S.H.» – это значительная удача кинематографа, ярчайший пример коллективного труда, и поэтому благодарить следует не только Олтмана, Ларднера и актеров, но также и оператора Гарольда Стайна, монтажера Дэнфорда Грина и Майка Олтмана с Джонни Мэнделом – авторов язвительной песни «Самоубийство – без мучений (просто смена ощущений)». Молодцы, ребята!

1970-1971

КОММЕНТАРИЙ

Рассматривая этот талантливый фильм как реакцию на войну во Вьетнаме, разделяя авторское и, заметим в скобках, весьма распространенное уже в США отношение к этой войне как к бойне, борделю и национальному позору, американские критики предпочитают в своем анализе не идти дальше восхищения мужественными и отвергающими безнравственность происходящего американскими парнями, хотя и презирающими дело, в котором участвуют, отдающими ему тем не менее все свои профессиональные способности. Рецензенты безоговорочно принимают «черный» юмор фильма, озорное товарищество главных персонажей – трех хирургов, которые напропалую «резвятся», чтобы не сойти с ума в этой «дурацкой» войне. Такая «терапия» жутковатым солдатским цинизмом посреди страданий и крови, как полагает автор (и с ним кинокритики), вполне достаточна, чтобы уравновесить цинизм и бесчестность этой войны. Как авторами фильма, так и критиками предполагается, что Вьетнам – это некая отвратительная неизбежность и раз уж надо убивать или как-то иначе способствовать убийству, то лучше это делать так, как эти симпатичные парни из госпиталя. Так, на фоне массовых антивоенных настроений американцев той поры фильм оказывается не таким уж и смелым, как кажется на первый взгляд, а при ближайшем рассмотрении и того хуже: он как бы преподает науку приспособления к чудовищной и позорной войне, цёли которой уже никто из участников открыто не признает. Уровень критики ни на йоту не поднимается над уровнем фильма, оставаясь в той же системе апологетических стереотипов, что и произведение Роберта Олтмана. «Олтман пародирует голливудские фильмы о войне с их

183

ложной патетикой и ура-патриотизмом, высмеивает избитые лозунги американской военной пропаганды. В фильме показана уродливая, кровавая оценка войны и фальшивость пропаганды, ее оправдывающей¹. Так говорит об этом фильме советский исследователь. Он прав. Но это только часть правды. Другую ее часть высказывает советский критик Г. Капралов: ««Проделки» американских вояк изображены снисходительно-сочувственно. На экране – добродушные, веселые парни… И показывая их с симпатией, авторы картины ярким контрастом, неоднократно повторяющимся контрапунктом к эпизодам «невинных забав» демонстрируют сцены трудной и страшной работы госпитального персонала… И постепенно на этом контрасте вырисовывается нигде не формулируемый, но отчетливо прочерченный и преподнесенный зрителю, так сказать, чувственно-эмоциональный образ фильма: эти неплохие, хотя и далеко не безгрешные ребята в военной форме жили бы себе и развлекались, как умеют, да вот кто-то жестокий и кровавый, виновник тех ужасных ран, что с такими подробностями демонстрируются на экране, втянул их в эту войну… И вот фильм из якобы «атакующего» превращается в явно охранительный»².

_______

1 Шестаков В. Материалы теоретической конференции. Институт теории, и истории кино, Институт США и Канады. М., 1976, с. 31.
2 Капралов Г. Утверждение истины, разоблачение мифов. «Искусство кино», 1972, №1, с. 152-153.

184

Полякова Е. Всё ли знает Гиннесс? // Видео Дайджест. – 1991, № 7. – С. 75-76.

В конце выпуска

ВСЕ ЛИ ЗНАЕТ ГИННЕСС?

ИЗ ИСТОРИИ ЭРОТИЧЕСКОГО КИНО

– Самый первый порнофильм появился во Франции еще в 1908 году – «А L’Ear d’Or ou la bonne a berge». Именно после выхода на экраны этого фильма Россия приняла закон, запрещающий показ «откровенных сцен» в кино. В Москве группа «Мефистофель-кино» выступила против принятия закона, представив специальную программу лент подобного рода. Но демонстрация так и не состоялась.

– Первый американский порнофильм появился в 1915 году – «А Grass Sandwick».

– Впервые «профессиональное» признание порнография в США получила лишь в 1974 году.

– Самый первый порномультфильм был сделан японским режиссером О. Тедзука – «1001 ночь» (1969).

– Самые большие доходы – 280 миллионов в год – приносит порнокиноиндустрия в Италии.

– Китай стал первой восточной страной, разрешившей поцелуи на экране (фильм «2 женщины в доме», 1926).

– Турция осталась на сегодняшний день единственной крупной кинематографической державой, запрещающей поцелуи на экране.

– Самый долгий поцелуй в коммерческом фильме длится 3 минуты 5 секунд; «исполняют» его Риджис Тумей и Джей Уимен в фильме «Ты снова в армии», США, 1926 (You are in the Army Now).

ИЗ ИСТОРИИ ЦЕНЗУРЫ

– Впервые цензура в кино была введена в Америке в 1907 году. Она запрещала «показ аморальных картин». По требованию комитета по цензуре каждый фильм должен был получить одобрение шефа полиции. Первым под действие нового закона попал фильм «Макбет» (1908).

– Категория X (только для взрослых) впервые была присвоена французскому фильму «Жизнь начинается завтра» (Life Begins Tomorrow, 1950).

– Рекордсменом по количеству вырезанных по требованию цензуры сцен стал фильм

75

мозамбикского режиссера Ф. де Алмейда «Catembc» (Португалия, 1964).

– Самым запретным стал фильм «Заставь их умирать медленно» (Make Them Die Slowly), США, 1983, попавший в категорию «самых жестоких фильмов всех времен и народов». Он был запрещен для показа в 31 стране.

– Первой страной, отменившей цензуру в кино, стала Россия в период правления Временного правительства. Закон о цензуре был отменен в марте 1917. года. И вновь вступил в силу только в 1922 году. В сталинскую эпоху цензура в СССР стала самой строгой в мире. Вслед за Россией, в 1918 году, цензуру в кино отменила Германия. Но на экраны страны немедленно хлынули порнофильмы, и власти были вынуждены вновь восстановить цензуру в мае 1920 года. Просуществовала она вплоть до 1960 года.

– Бельгия является единственной европейской страной, в которой вообще не подвергаются цензуре фильмы для взрослых.

ИЗ ИСТОРИИ ВИДЕО

– Первые фильмы на видеокассетах появились в США весной 1972 года. К ним относятся: «Гамлет» (Англия), «Жаркий полдень» (Англия), «Мост через реку Квай» (Англия), «Цветок кактуса» (США).

– Первой занялась продажей видеофильмов американская компания «Магнетик видео» в 1977 году. Первыми были проданы видеокассеты с фильмами «Мэш», «Паттон» и «Хелло, Долли» (США).

– Первым фильмом, сделанным специально для видео, стал «Танжер» (Tangier), Англия, 1982, с Билли Уайтлоу в главной роли.

– США занимают первое место в мире по количеству продаваемых видеофильмов, затем идут Великобритания и Япония.

О ТОМ О СЕМ

– Самый низкорослый актер, снявшийся в главной роли,– «звезда» французского немого кино Макс Линдер. В Голливуде самые низкорослые актеры – Микки Руни и Дадли Мур, затем идут Аль Пачино и Дастин Хоффман.

– Самый высокий актер мирового кино – Клиффорд Томпсон – 2 метра 59 сантиметров; он же считается самым высоким человеком в мире.

Интересно, что популярность некоторых актеров настолько велика, что благодарные поклонники воздвигли им памятники. Существуют памятники Рудольфе Валентино, «звезде немого вестерна», Тому Миксу, погибшему в возрасте 60 лет в авиакатастрофе, Чарли Чаплину. В 1983 году сын Ингрид Бергман Р. Росселлини вместе со своей возлюбленной принцессой Монако поставил памятник матери на ее родине в Швеции’. При жизни памятника удостоился пока только Сильвестр Сталлоне.

Е. ПОЛЯКОВА

75

Царапкина Татьяна. Дональд Сазерленд: Казанова – отец Атоса // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 31. – С. 14-17.

ЛИЦО В КАДРЕ

Продолжая традиции знаменитых голливудских актерских династий (вспомним Генри Фонду и его талантливых детей Джейн u Питера или Керка и Майкла Дугласов ), на американском кинонебосклоне прочное место заняли Дональд Сазерлeнд, продолжающий оставаться в зените своей славы, и светило еще только восходящее, по уже замеченное публикой его сын Кифер.

ДОНАЛЬД САЗЕРЛЕНД: КАЗАНОВА – ОТЕЦ АТОСА

В прошлом году исполнилось тридцать лет с тех пор, как Дональд Сазерленд впервые появился на экране в фильме ужасов «Замок живых мертвецов» (1964) Люча-но Риччи. Первые роли этого высокого, худого, с крайне оригинальным лицом, экстравагантного актера были обусловлены его необычной внешностью. После дебюта он с присущей ему артистичностью и чувством жанра создал еще несколько жутких, патологических образов, находящихся на грани вымысла и реальности – «Дом ужасов доктора Террора» (1964) Фредди Френсиса, «Фанатик» (1966) Сильвио Нариццано, снятый по увлекательному роману «Кошмар» Энн Бейлисдел, и другие.

Дональд – выходец из Канады. Он родился 17 июля 1934 года в городке Сент-Джон (провинция Нью-Брансуик). Учился в торонтском университете. Увлекался театром, которому остался верен, несмотря на успешную карьеру в кино. Сначала участвовал в спектаклях любительской труппы, а в 56-м, решив получить серьезное образование, уехал в Великобританию. Здесь он поступил в Королевскую академию драматического искусства, играл в нескольких провинциальных театрах, на телевидении, а затем и на лондонской сцене. Уже будучи голливудским актером, Сазерленд выступал на Бродвее, в частности, в 1982 году успешно сыграл в спектакле «Лолита» по роману В.Набокова. Мировая известность пришла к Сазерленду с ролью сержанта Хакки Пирса в картине Роберта Олтмана «M.A.S.H.» (аббревиатура означает в переводе «Передвижной военный госпиталь», 1970). Сценарий этой «черной» комедии, состоящей из остроумных диалогов, скетчей и импровизаций, в центре которой проделки трех друзей-хирургов, дал возможность актеру проявить основную черту своего дарования – искрометное комическое мастерство, сочетающееся с талантом передавать одновременно и драматический подтекст роли. В гротесковой манере Сазерленд развенчивал миф о «бравом» солдате, вынужденном вести войну без идеалов. В его исполнении были и эпатаж, граничащий со скандалом, и смех на грани истерики. Фильм получил главный приз на международном кинофестивале в Канне-70.

А через два года актер приковывает внимание публики лирической ролью частного сыщика в «Клюте» А.Пакулы. Герой Сазерленда приезжает в Нью-Йорк в поисках своего исчезнувшего друга и здесь неожиданно влюбляется в «девушку по вызову» (Джейн Фонда), которой угрожает убийца-психопат. Благодаря этому великолепному актерскому дуэту лента, первоначально задуманная как динамичный триллер, стала похожа по жанру на психологическую драму. Больше всего Сазерленда здесь увлекло исследование чувств своего персонажа, не избалованного судьбой, одинокого и неустроенного.

Интерес к внутреннему миру героя, к болезненным проявлениям его психики явственно прозвучал в интерпретации Сазерлендом образа Джона Бакстера в картине «А теперь

14

не смотри» (1973) Н.Роуга, снятой по рассказу Дафны Дюморье «Страшное потрясение в декабре в Венеции». Бакстер постоянно находится во власти страха, навеянного навязчиво преследующей его мыслью о смерти. Актер великолепно передает нарастающее, близкое к помешательству смятение истероида, не могущего отличить реальность от собственного вымысла.

В снятом в духе «ретро» фильме о жизни и нравах Голливуда 30-х «День Саранчи» (1975) Дж. Шлезингера, Гомер в исполнении Сазерленда – типичный антигерой. Актер представляет его этаким «человеком в футляре», в судьбу которого врывается несчастье в облике снедаемой низменными страстями девушки из массовки. Ослепленный внезапно нахлынувшей на него любовью, чудовищно стеснительный, неловко сжимающий свои нелепо длинные руки, Гомер выглядит большим ребенком, беспомощным и глупым, в донкихотской доверчивости к тому жестокому и пошлому миру, которому он так радушно открыл дверь своего дома. Сазерленд раскрывает в финале, как страшна может быть ярость внезапно прозревшего и увидевшего себя на краю пропасти человека.

В своих ролях, а их у Дональда Сазерленда более шестидесяти, актер охотно меняет амплуа. Его фашист Аттила в «Двадцатом веке» (1976) Б. Бертолуччи предстает как теоретик и практик жестокости, символ черного тоталитаризма, нависшего над Европой. И в том же году Сазерленд создает абсолютно противоположный характер – Казанову в одноименной ленте Ф.Феллини, оригинально, вопреки устоявшейся литературной традиции трактующий легендарную личность. Сазерленд на-

16

шел свой ключ к пониманию противоречивой и до конца не разгаданной фигуры знаменитого венецианца. У актера это трагический персонаж, как бы вынужденно играющий навязанную ему роль неутомимого любовника и наивно полагающий, что всеобщую известность ему принесли научные труды, а не амурные похождения.

Эта роль, как, впрочем, и некоторые другие работы Сазерленда, порой воспринимается неоднозначно. Часто его самобытный талант в силу своей неординарности вызывает споры, что, впрочем, только способствует популярности актера. Его продолжают снимать лучшие режиссеры мира. Например, в 1991 году Вернер Херцог пригласил Сазерленда в фильм (впоследствии получивший приз на фестивале в Венеции) «Крик камня» по воспоминаниям альпиниста Рейнхольда Месснера.

Образы, созданные Сазерлендом в начале 90-х – это мужественные и способные на гуманные, самоотверженные поступки люди. Таков таинственный доктор в классической мелодраме с восточным ароматом «Бетьюн: сотворение героя» Ф.Борсоса или отважный покоритель огня в «Обратной тяге» (1991) Рона Хоуарда. Однако актер не разлюбил и парадоксальные, необычные роли. Тому доказательством сатирическая экранизация пьесы Джона Тара «Шесть степеней различий» (1993) Фреда Скепси или «Эпидемия». Таков путь Сазерленда-отца. Что же касается сына (Кифер родился в Лондоне в 1967 году), то наибольшую известность ему принесли «Коматозники» (1990) Джоэла Шумахера, где он выступил партнером Джулии Робертс, о романе с которой после выхода фильма на экраны много писала пресса. Роль врача, решившего на себе ставить рискованные опыты с целью приподнять завесу над потусторонним, актеру удалась. Собранный, сосредоточенный, в этой фантастической, оставляющей жуткое чувство картине, Кифер проявил умение передавать сложные, мистические, подчас пугающие переживания.

Затем была главная роль в «Статье 99» (1991) Хоуарда Дейча, сделанной в несколько юмористическом ключе, хотя речь в ней шла о крайне серьезной и грустной теме – милосердии к ветеранам вьетнамской войны. И хотя создатели подходят с иронией к излагаемому материалу, фильм вызвал широкий резонанс и даже помог увеличить сбор средств для инвалидов.

Кифер снимается много: последние пять лет каждый год с его участием выходят на экраны новые картины. Молодой актер не «потерялся» в обойме голливудских знаменитостей Джека Николсона, Тома Круза и Деми Мур в фильме «Несколько хороших парней» (1992) Роба Райнера, приоткрывшей занавес над американской военной юридической системой. С интересом, всегда сопутствующим новым экранизациям бессмертных «Трех мушкетеров», была встречена публикой и седьмая голливудская (Стивена Херека) версия этого произведения, вышедшая в 1993 году, в которой Кифер выступил в роли Атоса. Один из последних фильмов с участием молодого Сазерленда – «Путь ковбоев» (есть и другие переводы – «Ковбойским способом», «Как поступают ковбои», 1994) Грега Чэмпиона. Это рассказ о том, как два друга (Кифер выступает в паре с Вуди Харрелсоном) решили оставить свой ковбойский труд и переселиться в Нью-Йорк. Здесь-то и начинаются их забавные приключения.

Итак, в Голливуде активно и успешно работают два артиста – отец и сын. Одному шестьдесят один, другому двадцать восемь лет. Внешне они не похожи. В лице Кифера почти не угадываются родительские черты. В своем творчестве они, что вполне естественно, так же разнятся друг от друга. Дональду, как правило, ближе изображение многомерности человеческой натуры, которую он предпочитает преподносить в острохарактерной манере. Кифер же пока отдает предпочтение образам людей более цельных. Его герои – по преимуществу крепкие парни, прочно стоящие на ногах. Он, безусловно, представитель своего поколения. И это делает его хорошо узнаваемым, даже когда на плечах мушкетерский плащ, а на голове широкополая шляпа с пером.

Татьяна ЦАРАПКИНА

17