Возвращение Мартина Герра (1982): материалы
Французские «киноблюда» под американским соусом
ПРОДОЛЖАЮЩАЯСЯ ТЕНДЕНЦИЯ СОЗДАНИЯ АМЕРИКАНСКИХ РИМЕЙКОВ ФРАНЦУЗСКИХ ФИЛЬМОВ ЗАСТАВИЛА НАС ВНОВЬ ОБРАТИТЬСЯ К ЭТОЙ ТЕМЕ. ЗАЯВЛЕННОЙ ЕЩЕ В N 9.
Хорошие кулинары знают, что самые вкусные блюда можно приготовить только в старых глиняных горшках. В Голливуде не только прекрасно знакомы с этим рецептом, но и особенно ценят французскую кухню. Американские «повара» снова и снова разогревают старые европейские блюда, сдабривая их отечественным соусом. И, зачастую, таким образом им удается приготовить очень даже съедобные кушанья.
В последнее время практически каждый американский римейк французского фильма становится событием. Так картина Джона Эмиела «Соммерсби», голливудская киноверсия ленты Даниэля Виня «Возвращение Мартина Герра» (1982), сразу по выходу на экран заняла прочное место среди лидеров американского кинопроката, собрав за первую неделю более 10 миллионов долларов. В этом фильме Ричард Гир сыграл Джека Соммерсби, вернувшегося с фронта солдата армии Юга, разбитой во время гражданской войны. Однако, Соммерсби есть не кто иной, как «новое воплощение» Мартина Герра, французского крестьянина семнадцатого века, роль которого когда-то исполнил Жерар Депардье.
Глупо ставить эти две по-своему замечательные картины на чашу весов и наблюдать с вожделением азартного игрока за тем, чья возьмет верх. Тем более, что в Голливуде совершенно не задаются вопросом: что лучше римейк или оригинал? Все же основным критерием качества у них по-прежнему остается коммерческий успех.
Солидную кассу собрал и хорошо разрекламированный римейк «Никиты» – остросюжетная криминальная драма Джона Бэдэма «Откуда не возвращаются». Снятый словно «под кальку» этот фильм отличается от своего европейского оригинала прежде всего стопроцентным американским стилем. Если, например, в «Никите» тонкий мастер режиссуры Люк Бессон не раскрывает до конца свои карты, давая зрителям возможность самим домысливать некоторые «незавершенные» эпизоды, то американец Бэдэм, виртуоз сложнопостановочного кино со спецэффектами и всевозможными трюками, не ставит после фразы многоточие, а доводит все до логического и, в результате, прямолинейного конца. Сравним, хотя бы сцены в гостинице, когда готовится покушение на одного из «крутых» постояльцев. Во французском фильме Никита под видом официантки доставляет в номер к «жертве» столике завтраком, начиненным взрывчаткой, и спокойно удаляется. Логический финал этого эпизода остается за кадром. Создатели же
28
американской версии, не могли не поставить жирную точку и затратили очередной миллион (фигурально выражаясь) на показ эффектнейшего взрыва.
Иногда голливудские продюсеры (надо отдать им должное) предоставляют возможность создателям фильмов-оригиналов сделать американский римейк, но несмотря на это, все же заставляют европейских режиссеров играть по американским правилам. Первым таким постановщиком был Франсис Вебер, осуществивший «дубль» своих «Беглецов».
Недавно, такая же участь постигла и Жоржа Шлезера, режиссера франко-голландского фильма «Человек, который хотел знать» (1988) и постановщика его же американской версии «Исчезновение» («Пропавшая»). Об этом фильме мы уже подробно писали в № 20, остается лишь добавить, что талантливый европейский режиссер, пойдя на поводу у голливудских заказчиков, не смог передать той психологической атмосферы, того драматического напряжения, которым был пронизан его фильм-оригинал. В результате, он «выдал на гора» стандартный американский триллер, коих сейчас развелось несметное количество. А потому и зритель отнесся к этой картине довольно прохладно.
В стране, где у людей просто не хватает терпения, чтобы прочитать субтитры и где патриотизм, возведенный в абсолют, выработал у них отвращение ко всему иностранному, неанглоязычные фильмы обречены на невнимание и, соответственно на низкие доходы. Вот почему голливудские продюсеры, которые всегда питали слабость к французским фильмам, охотно покупают на них права и с удовольствием делают римейки.
Уже, начиная с 30-х годов, это пристрастие стало проявляться достаточно отчетливо. Фильм Жюльена Дювивье «Пепе ле Моко» (1936) с Жаном Габеном два года спустя вдохновил американцев на римейк, получивший название «Казбах» (Casbah). Сюжет картины был настолько хорош, что в 1949 году Джон Берри снял еще один римейк, правда, на порядок хуже, чем предыдущий. Два фильма Жана Ренуара были переделаны на американский лад знаменитым Фрицем Лангом: фильм «Собака» (1931) превратился в «Красную улицу» (1945), а «Человеческая глупость» (1938) с Жаном Габеном в «Человеческие желания» (1954) с Гленом Фордом. Вся дальнейшая история «римейкизации» подробно описана в статье «Американские краски на французском холсте» (№ 9).
Французские сюжеты так хорошо принимаются на американской почве, что процесс создания римейков в Голливуде идет практически безостановочно. Колин Серро – создательница комедии «Трое мужчин и младенец в люльке», превратив-
30
шийся в США сразу в два фильма, римейк и его сиквел, продает американцам права на производство римейка своей восхитительной картины «Ромуальд и Джульетта», которая была признана во Франции лучшей лентой 1990 года. Кстати, этот фильм (с субтитрами) был дважды показан по ленинградской программе. Сюжет его довольно необычен: преуспевающий бизнесмен влюбляется в темнокожую многодетную уборщицу.
Любит римейки и Стивен Спилберг. Он сам в 1989 году «обновил» свой любимый фильм детства «Парень по имени Джо» Виктора Флеминга, сняв его римейк – романтическую драму «Всегда». А теперь, он не прочь попробовать и французской кухни. Спилберг приобрел права на фильм Жака Фанстена «Инфаркт миокарда».
Еще пять-шесть французских картин рассматриваются в Голливуде, как потенциальные кандидаты на римейк. В скором времени получит американское гражданство и картина Клода Соте «Мелочи жизни». Это будет триллер Марка Райделла «Перекресток» с Ричардом Гиром (наверное, в нем есть что-то французское) и Шэрон Стоун.
Голливуд потихоньку начинает осваивать и другие, соседние с Францией территории. Так, в прошлом году режиссер Мартин Брест добился большого успеха, осуществив постановку одноименного римейка знаменитого итальянского фильма Дино Ризи «Запах женщины». За роль в этой картине Аль Пачино был удостоен «Оскара».
Не знаю, постигнет ли итальянский кинематограф участь французского, но аппетит, а, главное, финансовые возможности у американцев для этого есть. По всей видимости, итальянцы смотрят на такую перспективу так же, как и французы, которые с одной стороны рады, что их кинематограф ценят и, к тому же, доллары – они и в Париже доллары, а с другой стороны, настоящие французские патриоты, предпочитают, чтобы на экранах США с триумфом демонстрировались ленты их собственного производства.
Георгий САМСОНОВ
P.S. Спешу выразить особую благодарность кинокомпании «Гемини Фильм Интернациональ» и Дому кинематографистов за предоставленную мне возможность увидеть замечательную американскую картину «Соммерсби», московская премьера которой состоялась 21 июня 1993 года.
В следующем номере будет опубликована статья Александра Федорова, в которой автор предлагает вам сравнительный анализ двух киноверсий одной истории – французскую «Возвращение Мартина Герра» и американскую «Соммерсби».
31
Желтова Вера. Под солнцем Депардье // Экран. – 1993, № 5-6. – С. 24.
ПОД СОЛНЦЕМ ДЕПАРДЬЕ
Очень личные заметки
Вера ЖЕЛТОВА
Если быть буквоедом, то французское «Depardieiu» читается именно как «Депардье», хотя мы привыкли к иному. Ведь «дьё» по-французски «Бог». Я не видела первых его кинематографических опусов, но уже «Возвращение Мартена Герра», «Соседка», «Лулу», «Дантон», «Последнее метро» – это встреча с животной, магической силой, с вулканом в стадии ремиссии. Внутри актера клокочет магма, а может быть, и сера, но взгляд приобретает по временам ангельскую голубизну и пронзительность всеведения. Припомним, что сам он говорит о себе: «Я просто животное, которое кусается, если кто-либо пытается его клеймить». Определить – поставить клеймо. Так что не буду пытаться.
Его искренность пугает. Он, «первый актер Франции», не стесняется писать о том, что по-прежнему любит подворовывать: «Когда вижу красивую дверную ручку, не могу устоять. Это своего рода желание оставить о себе память. Обожаю пепельницы в больших отелях. Эти штуки сводят меня с ума. Подчас испытываю угрызения, когда случается стибрить что-либо у своих лучших друзей. Представьте. завтра я ужинаю в Елисейском дворце!..»
Он гордится своим неприкаянным детством в маленьком городке Шатору, приводами в полицейский участок и любовью пожилых проституток, пьяницей отцом и матерью, которая плакала от злости, рожая его на второй день Рождества в далеком 1948 году, не меньше, чем своей идеальной женой Элизабет, единственной и неповторимой на всю жизнь, научившей его читать, жить и играть, или своим сыном, которому он старается «не мешать жить», и своими замечательными виноградниками, куда он выбирается в любое свободное время, чтобы потом дать любимому анжуйскому вину поэтическое название «Моцарт» или «Сирано»…
Он слишком искренен, в ущерб правде говорит то, что чувствует в данный момент. Например, что никогда не играет в жизни, потому что слишком уважает людей. В то же время его жена Элизабет уверяет, что с каждой новой ролью Жерар меняется и она уже не знает, за какого Жерара вышла замуж больше двадцати лет тому назад.
Он врывается в роль, как в горящий дом, искренне сочувствуя тем актерам, которым нужно время, чтобы «войти в образ», и которые прекрасно существуют на экране благодаря технике и таланту, поскольку для него техника и талант – лишь дополнение к тому, что он понимает под словом «актер». Ему интересен не характер, а судьба. И он настолько увлекается, что она долго не отпускает его. Вспомним скандал после фильма «Уран», где Депардье играл горького пьяницу поэта, – тогда Жерар был оштрафован за управление автомобилем в весьма нетрезвом виде.
На съемках он подавляет режиссеров своим «прочтением образа» до такой степени, что они, даже самые крупные, вынуждены подчас подстраивать весь остальной фильм под могучую фигуру актера, поскольку его герой из реальной плоти и крови уже существует и действует так, как это присуще лишь ему одному. Вместе с тем он внимательно прислушивается ко всем замечаниям, исключая лишь те. что касаются его внешности. Когда Жан Поль Раппно (режиссер «Сирано де Бержерака») сказал ему: «До чего же ты толстый, Жерар!» – Жерар в ярости ответил: «А Сирано твердили, что у него длинный нос». И разбил руки в кровь, колотя ни в чем не повинный шкаф, когда мэтр позволил себе повторить замечание.
Он был толстым всегда (в тринадцать лет он весил уже 63 кг). И всегда чувствовал себя Сирано. Даже когда не умел говорить так красиво, как сейчас. «В каждом из нас живет Сирано. Но я борюсь с ним»,– замечает он лукаво.
Мне всего дважды удалось поговорить с ним. И то на бегу. Он не может ходить медленно и боится замкнутого пространства. Первый раз – солнечным фестивальным днем, когда он впервые посетил Москву и победил ее.
«Что вам больше всего нравится в Москве?» – спросила я, задыхаясь от галопа.
«Женщины», – улыбаясь, сказал он, не замедляя шага.
«Они вам еще не надоели?» – ехидно поинтересовалась я.
«И никогда не надоедят!» – восторженно ответил однолюб, заставив меня надолго запомнить ощущение пронзительного счастья от того, что я тоже женщина.
Пасмурным февральским вечером этого года в разгар высадки большого французского десанта на наш терпящий бедствие кинематографический российский корабль он пришел на пресс-конференцию в «Метрополь», кутаясь во что-то серое и бесформенное, с трудом напоминающее плащ. Окруженный сплетнями и почитателями, он явно проигрывал рядом с аристократическим Пьером Ришаром в театрально-черном элегантном пальто. Он был сонный и неласковый после встречи с нашим бывшим президентом, пытаясь изобразить из себя примерного мальчика, которому строго-настрого запретили громко разговаривать и вертеться по сторонам в присутствии взрослых. Был крайне серьезен и добросовестно отвечал на все вопросы, морщась от несовершенства перевода и мучаясь невозможностью говорить с нами на одном языке. Хулиган промелькнул в нем лишь на мгновение – когда (в который раз!) ему пришлось отвечать на вопрос об отношении к женщинам-партнершам:
«Самая лучшая женщина-партнерша – сидящий рядом Пьер Ришар!»
«Я пошутил»,– испуганно добавил он, почувствовав странноватую реакцию публики. А он всего лишь развивал собственный тезис о том, что кинематограф делает женщину мужественной, а мужчину – женственным.
Поговорить с кумиром удалось, лишь загнав его в угол в прямом смысле слова, мучительно отбиваясь от дышащих в затылок коллег. Три-четыре вопроса, заданные впопыхах, не принесли ни мне, ни интервьюируемому сколько-нибудь ощутимого удовлетворения.
Сначала я очень расстроилась. А потом поняла – все к лучшему. Потому что, сколько бы я ни пытала его, какие бы замечательно оригинальные или каверзные вопросы ни придумывала, я все равно не смогла бы пробиться к глубинам этого айсберга. именуемого Жераром Депардье.
Он так и остался бы для меня мучительной тайной.
24
Плахов Андрей. Гордые провинциалки Натали Бэй // Советский экран. – 1985, № 02. – С. 20-21.
гости наших экранов
ГОРДЫЕ ПРОВИНЦИАЛКИ НАТАЛИ БЭЙ
Андрей ПЛАХОВ
Ей около тридцати. И ученикам лицея, где она преподает, представляется, наверное, взрослой дамой, знающей ответы на все вопросы жизни. А между тем ничего не решено, постоянно гложет какая-то неудовлетворенность. Есть парень, с которым встречается, но нет уверенности в том, насколько серьезны связывающие их отношения. А когда подруга бросает учительскую работу, ей ли не понять этого шага: сама часто сомневается, верно ли выбрала профессию, сможет ли научить жизни своих подопечных, если сама одинока и неприкаянна.
В фильме Бертрана Тавернье «Неделя отпуска» лионскую учительницу играет Натали Бэй. Сейчас зрители могут продолжить знакомство с ней благодаря сразу нескольким лентам, вышедшим на наши экраны.
В картине Клода Горетта «Провинциалка» героиню актрисы зовут Кристина Делюме. В поисках работы по специальности она бросает родную Лотарингию и едет в Париж. Но вместо полнокровной, насыщенной впечатлениями жизни ее ждут бедность, одиночество и долгий ряд унижений.
Оба вышеобозначенных сюжета не блещут оригинальностью, их генеалогия восходит к бытописательской литературе, прослеживающей становление человеческого характера на фоне повседневных житейских обстоятельств. Но именно Натали Бэй заставляет нас поверить, что характер этот достоин и внимания, и сочувствия, и уважения. К тому же подобный характер в панораме сегодняшнего французского кинематографа весьма и весьма необычен.
В самом деле, если не считать Анни Жирардо, почти все звезды французского экрана варьируют тип женщины инфернальной и загадочной, снедаемой роковыми страстями, живущей в мире чувств изысканных и утонченных. А вот облик обыкновенной француженки, которая ездит на работу в метро, снимает квартиру подешевле и изредка выбирается в деревню, чтобы навестить старых родителей, не слишком-то часто находит отражение в кино.
Интересно, что для французского экрана Натали Бэй открыл режиссер Франсуа Трюффо, которому она, по ее собственному признанию, всем обязана. Интересно как раз потому, что в фильмах Трюффо сыграли самые знаменитые свои роли и Жанна Моро, и Катрин Денёв, и завоевали популярность актрисы нового поколения – Изабель Аджани, Фанни Ардан. На фоне этих эффектных кинематографических «див» Натали Бэй могла бы показаться «гадким утенком» – слишком простоватой, лишенной загадочности, наделенной внешностью «девушки из толпы». И тем не менее после дебюта в «Американской ночи» (Бэй играла там неутомимую и вездесущую ассистентку режиссера съемочной группы) Трюффо поручил
20
молодой актрисе роли еще в двух картинах, в том числе в «Зеленой комнате», одном из самых исповеднических и романтичных созданий Трюффо.
Драматизм, окрашивающий лучшие роли Натали Бэй. затаен и выплескивается наружу лишь в моменты высшего напряжения. Это позволяет актрисе, при всей современной типажности ее облика, осуществлять на экране самые неожиданные перевоплощения. В картине «Возвращение Мартена Герра» (режиссер Даниель Винь) она играет женщину XVI века, вынужденную девять лет ждать без вести пропавшего мужа, а потом поставленную перед жестоким нравственным выбором. В достаточно условный мир стилизованной притчи Натали Бэй вносит и психологическую точность, и темперамент, и своеобразное романтическое мироощущение.
Пожалуй, что и в ролях своих скромных провинциалок Натали Бэй остается романтичной – хотя бы потому, что ее героини не становятся послушными жертвами обстоятельств, а сохраняют идеалы и понятия о чести, которые окружающим кажутся безнадежно старомодными. А как преображает их лица, осунувшиеся под гнетом житейских невзгод, улыбка актрисы: столько в ней света, достоинства, душевного здоровья! Как не похожа она на бездушных кукол коммерческого экрана, руководимых в своих поступках холодным расчетом!
Правда, однажды Натали Бэй пришлось сыграть по воле сценариста и режиссера именно такую роль – в фильме «Я вышла замуж за тень» (он был показан на последнем Московском кинофестивале и теперь выходит в наш прокат). Поначалу она предстает в знакомом обличье девушки, выброшенной из привычной социальной среды, к тому же расставшейся со своим возлюбленным и ждущей от него ребенка. Но потом сюжет уходит в русло заурядной уголовной мелодрамы: в результате катастрофы на железной дороге и возникшего недоразумения героиня Бэй попадает в богатый буржуазный дом, где пожилая чета, потерявшая сына, принимает ее за погибшую невестку. Авторы фильма стремятся высечь эффект из явного несоответствия, располагающая к доверию и симпатии внешность актрисы контрастирует с бездумной легкостью, с какой она идет на нравственный компромисс, а потом и на преступление, чтобы обрести положение в обществе и расправиться со следами своего прошлого. Надо сказать, что ни обаяние, ни мастерство актрисы не спасают эту мещанскую ленту с весьма сомнительной моралью, ленту, производящую впечатление глубокой провинциальности, конечно же, не в географическом, а в духовном смысле.
Между тем в ролях своих полных достоинства, бескомпромиссных провинциалок Натали Бэй выходит на одну из центральных тем всего западного кинематографа. Речь идет о положении женщины, которая пытается быть самостоятельной во всем, но неизбежно оказывается в зависимости от социальных условий и нравственной атмосферы общества. Вспомним, как бесперспективны отношения, связывающие Кристину из «Провинциалки» со встреченными на ее пути мужчинами. Одни безответственно предают ее, другие – богатые бездельники – просто хотят воспользоваться ее неустроенностью, понуждая участвовать в унизительных гонках «за гонорар». И единственным выходом для Кристины становится возвращение в патриархальную Лотарингию, где человеческие отношения еще не окончательно разъела коррозия аморализма и стяжательства.
Мотив спасительного преимущества деревенской жизни входит и в другие сюжеты с участием Натали Бэй. В «Неделе отпуска» лионская учительница делает перерыв в работе и едет в деревню, чтобы разобраться в себе. Конечно, это выход иллюзорный, но для героинь Натали Бэй он выглядит естественным. Они горды, но не напористы и совсем не похожи на агрессивных феминисток, готовых ради самоутверждения на экстравагантные крайности.
А какова Натали Бэй в жизни? Прежде всего настойчива и трудолюбива, редко удовлетворена достигнутым. В свое время она училась хореографии в Нью-Йорке, работала в балетной труппе, сыграла эпизодическую роль в кино у Роберта Уайза, постановщика знаменитой «Вестсайдской истории». Потом, по ее словам, «ту же энергию, что вкладывала в танец, отдала своему актерскому образованию».
Тавернье, Трюффо, Горетта – имена режиссеров, которые ее сегодня снимают. При этом Натали Бэй с успехом выступила в чеховских «Трех сестрах».
21
Добавить комментарий