Время цыган (1988): материалы | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

Эмир Кустурица. «Эпическая форма ближе к жизни» // Искусство кино. – 1992, № 12. – С. 13-19.

Эмир Кустурица: «Эпическая форма ближе к жизни»

Беседу ведет Мишель Симан

– Что произошло за те четыре года, что отделяют вас от вашего фильма «Папа в командировке?»

– Я попробовал жить не только как функция от кино. Мне захотелось побыть с друзьями из рок-группы, я опять стал играть с ними, мы даже записали за это время два диска¹. Одновременно я приступил к подготовке проекта – экранизации «Моста над Дриной» Иво Андрича, но прекратил работу, как только понял, что нет человека, который был бы готов финансировать фильм на сербском языке. Меня приворожил роман Андрича, это в некотором роде Балканская Библия, и начало книги – строительство моста – один из прекраснейших литературных отрывков, которые я когда-либо читал: в нем есть все. Но я не мог представить себе боснийцев, говорящих по-английски. Потом Гарри Зальцман выслал мне сценарий о духоборах, секте русских, живущих в Канаде. Я провел несколько месяцев, изучая жизнь этих людей. Это христиане, не верующие в Церковь. Образом жизни они напоминают хиппи и считают, что их Храм – человеческое тело. Они не верят в богатство, чувствуют себя очень свободно, как, наверное, чувствовали себя в первых христианских общинах. Но я не видел в себе возможности по-настоящему хорошо работать с этим сюжетом – и порвал контракт. Потом как-то в одной газете я прочел статью о югославских цыганах, которые продавали детей в Италию. Я решил, что эта торговля не должна стать основной линией фильма, но может быть одним из направлений в его истории. Я отправился в Скопле поговорить с цыганами. Тогда я и начал работу над сценарием. В момент съемок и как всегда, когда я работаю с актерами-непрофессионалами, у меня появилось ощущение, что я рассматриваю сюжет со стороны. Поэтому я уничтожил все, что успел сделать за первые три недели. Я стал внимательнее вслушиваться во все истории, которые рассказывала мне бабушка, в ее сны и попробовал выстроить новый сценарий, включая в его основную линию то, что рассказывали мне цыгане.

– Как вы работали со сценаристом Горданом Михичем? Имели ли вы в виду конкретных персонажей?

– Я отталкивался от истории, которую рассказал мне как-то один мальчик из тюрьмы в Скопле. Он жил со своей бабушкой и сотни раз без паспорта переходил итальянскую границу. Мальчик рассказал мне, чем он занимался в Италии, как он там жил. Его история совершенно достоверна и очень интересна, но я не чувствовал себя

_______
1 См. об этом также: Черненко М. «Это какой же Кустурица? С бас-гитарой?».– «Искусство кино», 1988, № 5.

цыганом и мне нужно было поближе познакомиться с менталитетом этого народа. Поскольку я играю в футбол, я решил войти в местную футбольную команду Скопле в том квартале, где живет около 50 тысяч цыган. Понемногу я познакомился с некоторыми из них и узнал их образ жизни. Это очень сложные люди. Вначале они хотели выгнать нас из своего сообщества, потому что они сторонятся чужих, подобно черным в Гарлеме. Я выучил их язык, похожий на один из языков Индии, откуда они и пришли более тысячи лет назад. Один из моих друзей, доктор, по происхождению цыган, только что опубликовавший большую книгу об этой культуре, тоже очень помогал мне поначалу. Он был всегда рядом на съемочной площадке, переводил, когда это было необходимо, с сербско-хорватского на цыганский, хотя актеры, как правило, говорили по-сербски. С Горданом Михичем мы всегда работали вместе. Он написал первый вариант сценария, который выслал мне в Сараево. Потом я сделал второй вариант и отослал ему в Белград, и так – до четвертого варианта.

– Фильм мог быть гораздо длиннее. Был ли у вас вначале более длинный сценарий?

– Нет, совсем наоборот. Сценарий был написан для фильма, который длился бы не более двух часов. Но если фильм и получился длиннее, то только потому, что две трети были сымпровизированы во время съемок. Все эпизоды снов и все то, что происходит в воображении героев, были созданы прямо на площадке, на бумаге они не существовали.

– Финал фильма «Папа в командировке» с его отступлениями в область воображаемого непохож на атмосферу «Долли Белл»². В этом своем третьем фильме вы все глубже уходите в область сновидений, подсознания.

– Все три фильма – результат моего собственного опыта. Если вы помните, в «Долли Белл» есть лагерь цыган. Всю жизнь я провел в Сараево, и в молодости у меня было много друзей из этого гетто.

– Повлиял ли на вас фильм Петровича «Я даже встречал счастливых цыган»?³

– Я видел его дважды, и он мне очень нравится. Но его фильм основывается скорее на идеях Достоевского, чем на цыганской мифологии. Мне же хотелось показать, как эта этническая группа смогла просуществовать тысячелетие, никогда не имея в собственности земли, никогда по-настоящему не зарабатывая денег и не так уж много общаясь с внешним миром. Я хотел показать магию очарования, силу воображения, фантазии, что столь живучи в этих людях, в то время как Петрович использовал тему для иллюстрации собственной философии, что привело к созданию очень хорошего фильма, но отличного от моего по своей установке.

– Не кажется ли вам, что можно было усилить акцент на воображаемом в фильме?

– Передо мной стояла проблеме: как снимать реалистические эпизоды, в частности, экспозицию, или эпизоды с животными – индюком, кошками. Кажется, мне довольно хорошо удалось сделать как раз то, что я хотел: каждую сцену снять на грани реализма, а переход к эпизодам, где звучат сигналы из других миров, осуществляется плавно, так что они, эти эпизоды, выглядят логическим продолжением того, что происходит в реальности. В первом монтаже сцена свадьбы ночью на реке, с зажженными свечами, шла значительно раньше. Мне она очень нравилась, и хотелось ее еще раз использовать. Но я понял, что это не проходило по ритму и не давало ощущения той подлинности, которой я хотел добиться. В фильме я стремлюсь не к реализму, а к реальной жизни. Телекинетические способности ребенка для меня столь же реальны – даже если речь идет о ментальной сфере, – сколь и внешний мир. С этой точки зрения, на мой фильм в какой-то степени оказал влияние Тарковский и, в частности, «Зеркало».

– Вы музыкант, и музыка играет важную роль в вашем фильме. Вы выражаете дань уважения Морису Жоберу в форме цитаты из партитуры к «Аталанте».

– Я никогда не забуду этот фильм. Каждый раз, когда я делаю картину, у меня бывает такое чувство, что все это уже есть в «Аталанте». Думаю, это лучший фильм, когда-либо сделанный. И в нем чувствуется минимум элементов. Мне никогда не достигнуть такой строгости и простоты: я не могу остановиться, но это уже связано с моим менталитетом, да и с моей культурой. Но я думаю, что Габриэль Гарсиа Маркес тоже не может писать, как Петер Хандке.

Что касается музыки, то я смикшировал

_______
2 Имеется в виду фильм Кустурицы «Помнишь ли Долли Белл?» (1981).
3 Другое название фильма – «Скупщики перьев» (1967).

ее во время премьеры фильма в Белграде. Таким образом, она была не просто элементом фильма, но стала частью опыта живого общения с публикой, как какой-нибудь концерт рок-н-ролла. Это происходило совсем иначе, чем у вас на просмотрах. После окончания фильма показывали диапозитивы, на сцене выступало около сотни певцов и музыкантов. Я не хотел, чтобы фильм кончался, и песни продолжали звучать, когда зрители выходили из зала. Вся музыкальная часть фильма – из фольклора, уходящего корнями в очень далекое прошлое. Один из моих друзей из известной югославской рок-группы Уайт Баттон сделал аранжировку. Моя группа называется «Не курить!»

– На чем вы играете в группе?

– На гитаре. Я всегда играл на гитаре. С лицея. После моей каннской «Золотой Пальмовой ветви» я мог бы войти в официальные структуры, столь многочисленные в нашей стране, – в какое-нибудь учреждение, комиссию, академию. Но я предпочел игру в своей рок-группе. Это одна из причин того, почему меня не очень любят в моей стране как официальные лица, так и мои коллеги.

– Вы снимали фильм в хронологическом порядке?

– Тут у нас были проблемы. Ведь действие фильма происходит в разные времена года, что не давало нам возможности идти строго по канве событий. Первым эпизодом, который мы сняли – после трехнедельной работы в корзину, – был эпизод на реке, в котором участвовало около тысячи статистов. С этой точки зрения, наш план работы был неудачен, и мы все скакали от финала к началу фильма, потом к середине. Съемки проходили в Милане, Скопле и Белграде. Но вот что интересно: за исключением нескольких сцен в Милане, все снималось в декорациях.

Мы очень строго контролировали цвет фильма, искали что-то между оранжевым и желтым, поскольку именно эти тона цыгане предпочитают для своей одежды. Одежда, как и все остальное, должна быть продумана. Как и декорации, как и все остальное, вопреки мнению некоторых, считающих, что камера просто фиксирует все, что перед ней оказывается. В первый раз, когда я попал на центральную улицу Сутьески, в цыганский квартал, меня поразило количество свадебных церемоний. Такое невозможно себе представить ни в Париже, ни в Сараево. Цыгане и живут только ради этих церемоний, свадеб, праздника св. Ге-

оргия и прочих праздников. Все остальное время они не живут. И это не просто первое впечатление. И так же удивительно, что за тысячу лет своего существования цыгане сумели сохранить собственную идентичность при том, что они не имели своих школ, книг. Это похоже на какое-то чудо.

– Вы говорили, что чувствуете свою близость к латиноамериканской литературе.

– Это правда. Некоторые черты экспрессивных боснийцев очень близки к латиноамериканскому типу. И мои любимые писатели – Карлос Фуэнтос, Габриэль Гарсиа Маркес и другие романисты принадлежат к тому же типу. Я узнаю самого себя в их проблемах, любовной живописи, в их силе, в тех пометах, которыми они испещряют свои рассказы, в их интересе к снам. Но мы показываем бедность наших героев не для того, чтобы вызвать жалость к этим людям, помочь им или призвать к гуманности. Мы хотим показать, что существует культура бедности, что их жизнь культурно структурирована. Провести вечер в опере или в свете – часть нашей культуры, но и их культура имеет свои очень определенные проявления. Цыгане в моем фильме – мусульмане, но у них нет ничего общего с исламом, с Кораном. На самом деле, цыгане выжили благодаря тому, что они отмечали все религиозные праздники: католические, протестантские, православные, мусульманские. Они – наши представители в раю, личность каждого из них состоит в полной гармонии с обществом. Вам никогда не удастся сделать индивидуальный портрет цыгана, вы всегда получите групповой портрет.

– Как вам удалось соединить на площадке актеров-профессионалов и любителей?

– Я снимал максимальное количество

массовых сцен. Мы давали им жить вместе, в естественных для них условиях. Это требовало от нас большой работы, и частично это объясняет длительность съемок – девять месяцев. Но эта необычайная продолжительность связана также с импровизационным методом работы. Мне хочется добиться, чтобы фильм можно было снимать подобно тому, как пишут книгу. На этот фильм мы потратили 120 тысяч метров пленки. Мне повезло: Дэвид Паттнем выслал мне деньги на фильм за пять дней до своего ухода с «Коламбии». Ни одна другая американская кинокомпания не стала бы финансировать фильм на цыганском языке. Я получил также финансовую помощь от югославского телевидения.

– Во всех этих тысячах метров пленки – много ли там было эпизодов, которые не вошли в фильм, или, как правило, это было множество дублей одного плана?

– В основном, это были многочисленные дубли. При первом монтаже мы получили 4 часа 30 минут. Но мы знали, что нам надо получить 2 часа, поскольку если мы этого не сделаем, это сделает «Коламбиа», а сама идея того, что их монтажер прикоснется к моему фильму, была ужасна. Ведь это совсем другой край света, другой способ мышления. И к тому же было совершенно очевидно, что очень многое в этом первом монтаже меня не устраивало, потому что когда столько снимают, получается много брака.

– Какова была реакция цыган на фильм?

– Он им понравился, потому что в нем говорится об их снах наравне с самой суровой реальностью. Паскалевич сделал фильм о торговле детьми⁴, но он не имел большого успеха, может быть, потому (хотя я его не видел), что он говорил преимущественно об этой проблеме. Из пятисот тысяч цыган по крайней мере каждый второй видел наш фильм, а итоговая цифра – один миллион триста тысяч посещений – внушительна для моей страны, особенно если речь идет о фильме, не довольствующемся простым изложением истории.

– Индюк играет очень важную роль в фильме, это почти наваждение.

– Животное вообще играет большую роль в цыганском фольклоре. Я видел бутылку виски в форме дикого индюка. За этим животным закрепилась слава очень горластого, его слышно в радиусе 300 км. В Югославии говорят: «глупый, как индюк».

_______
4 Имеется в виду фильм Горана Паскалевича «Ангел-хранитель» (1987).

Я же хотел придать ему мифическое измерение, заставив его взлететь. Это словно эхо времен, когда он был еще способен пользоваться крыльями. Когда дядя мальчика съедает индейку, жизнь ребенка полностью меняется. Его связь с вечностью осуществлялась через этого индюка, отсюда его разочарование и грусть, когда дядя убивает индюка.

– Ваша картина, в которой особое место отводится первоэлементам – воде, огню, воздуху, земле, – позволяет вам также передать атмосферу космогонических притч цыган о рождении мира.

– Тут чувствуется еще и связь с Тарковским. Я происхожу из родственной ему культуры, где первоэлементы очень важны. Я думаю также, что у национальных меньшинств существуют свои особые отношения с космосом, какая-то особая нить. Метафизическое входит какой-то частью в каждую минуту их существования. С другой стороны, мне думается, что неореализм умер, когда итальянские режиссеры заменили вопрос «Чем жить?» вопросом «Как жить?». С этого момента они перестали интересоваться бедными. Некоторым образом, Маркес и латиноамериканские романисты приняли эстафету. Я часто задаю себе вопрос, кто в Европе еще снимает фильмы о неимущих. Думаю, «Время цыган» вновь обращается к заботам неореализма, но под совершенно иным углом, и я назвал бы это «волшебным реализмом» или «магическим реализмом».

– Что вновь возвращает нас к Жану Виго. Впрочем, музыка Жобера так органично вливается в атмосферу вашего фильма, что ее даже не замечаешь.

– Возможно, из-за аккордеона. Удивительная сила «Аталанты», может быть, происходит еще и оттого, что фильм был поставлен почти сразу после прихода звука в кино. И тогда еще не исчезала гармония между изображением и звуком. Сегодня мы имеем дело чаще всего с двумя типами фильмов: первые, построенные вокруг диалогов, а все остальные – в форме видеоклипов.

– В ваших фильмах присутствует некое сочетание двух стилей югославских режиссеров: жесткий реализм Павловича и сюрреализм Макавеева.

– На меня оказывает влияние все хорошее. Макавеев велоколепен в том, как он управляет идеями и выдумкой в каждом фильме. Он пытается остаться животворным, создавая неожиданное. Павлович очень классичный, но очень мощный. Думаю, вы правы, говоря, что я в своих фильмах сочетаю оба аспекта.

– Вы преподавали в Колумбийском университете?

– Да, Милош Форман просил читать вместо него лекции в течение года, и я останусь там еще на год, преподавая с ним вместе. Я попросил студентов экранизировать одну и ту же новеллу Чарлза Буковского, одно из его самых удивительных произведений, написанное им в юности. Я хотел, чтобы они поняли, что снимать фильм – это делиться собственным опытом. Я рассказал им историю о двух молодых людях, которые вместе пьют пиво. Один зовет другого к себе, чтобы продолжить пить дома, и рассказывает ему, что его отец покончил с собой, а мать работает продавщицей в бакалее. Напившись, он засыпает. Второй ждет возвращения матери друга и, когда она приходит, пытается переспать с ней. Но вдруг, вспомнив о смерти ее мужа, убегает. В этой истории есть все: жестокость, нежность, удивление, когда резко меняется поведение героя. Все они сняли эту историю, и каждая из этих короткометражек и хороша, и отлична от других! В этом рассказе каждый их них выразил самого себя. Во время учебы в киношколе я снимал глупости, небольшие фильмы – следствие влияния других фильмов, а не самой жизни. Значит, надо отталкиваться от жизни, чтобы получилось… сам не знаю что.

– По сути, каждому режиссеру, представленному на фестивале в Канне, надо было бы дать один год на экранизацию одной и той же книги. Только так можно было бы сравнить вас по-настоящему. Потому что как, например, можно оценить сметы, столь различные у Блие, Аркана, Шатцберга или у вас?

– Я полностью с вами согласен.

– Был ли у вас до этого педагогический опыт?

– Во время съемок фильма «Папа в командировке» я начал преподавать в Консерватории драматических искусств в Сараево и занимался этим в течение трех лет до 1988 года. Я использовал разные методики, но особенно систему Станиславского плюс, разумеется, собственный метод. Я учил студентов управлять своим телом, учил чтению текстов, стараясь предоставить им как можно больше свободы. За три года мы поставили пять пьес, начиная с Шекспира, кончая Беккетом.

– Вы по-прежнему работаете со своими давними коллегами?

– По-прежнему. Мой оператор – словно продолжение меня самого, как моя рука. Без него я не смог бы ничего снять. Он знает все, чего я хочу. Для сцены на реке все трюки и спецэффекты были первоначально проделаны на площадке. В лаборатории мы ничего не делали. В сцене, где юноше снится сон, будто он плывет вниз по реке с индюком, алы использовали кран со стрелой в сорок метров, камеру поставили на платформу, на эту сорокаметровую высоту. Перхан находился на другой платформе, и камера следила за ним. В крупнопостановочных американских фильмах спецэффекты делаются для развлечения. Мне же кажется, что у трюков другая функция: более поэтичная, более органичная. Меня еще очень привлекают движения камеры. Я люблю, чтобы камера слегка дрожала, чтобы можно было почувствовать ее нестабильность, как будто фильм немного ускользает от вас. Меня окружают мои прежние коллеги, поскольку я считаю, что фильмы моего жанра могут быть созданы только друзьями, а не суперпрофессионалами. Иначе как можно быть уверенным, что вас не бросят за эти девять месяцев?

– Есть ли у вас какие-нибудь проекты?

– Мне хотелось бы снять для Дэвида Паттнема современную версию «Преступления и наказания» – в Нью-Йорке, среди русских эмигрантов. Я еще начал писать синопсис (10–20 страниц) для другого фильма, но увидел, что, кроме меня, никто не смог бы понять, о чем идет речь. Понемногу я начал писать то, что станет вскоре моим первым романом, который я хотел бы затем адаптировать для экрана и снять в США. Об одном художнике-примитивисте. В юности я написал десяток рассказов, публиковавшихся в газетах. Местом действия, темами, персонажами они очень близки фильму. Думаю, кино более приближается к искусству романа, к эпической форме, чем к театру. Я не могу поверить в хорошо сконструированную драму XIX века как в модель для фильма. Все выстроено в правильном ритме, в тщательно контролируемом режиме времени – для создания напряженности действия. Эпическая форма, на мой взгляд, ближе к жизни. По этой же причине мне хотелось бы снимать в Нью-Йорке, который ближе к моему миру – яростному, свободному.

Перевод с французского М. Лапенковой («Posifif», Novembre, 1989, N 345)

Катзанис Янис. До головокружения // Искусство кино. – 1992, № 12. – С. 15, 17, 19.

Янис Катзанис

До головокружения

Время цыган. «Ты испортил мне свадьбу!» Безобразная карлица вопит истошным голосом: «Гадкий пьяница, ты испортил мне свадьбу!» Мужчина лежит на тачке. Мертвый или пьяный? Скорее, и то и другое, то есть мертвецки пьяный, то есть скорее мертвый, чем живой. Новобрачная продолжает орать так громко, что ее крик способен разбудить мертвых. «Время цыган» начинается со свадьбы, похожей на похороны. История цыган начинается словами: «Вначале была неразбериха».

Индюк. На этом «экстраурбанистическом» фоне гуси присутствуют всюду (это и не город, и не деревня, разоренный поселок, социальная структура в экстазе, схваченная в неподвижности движения). Белые гуси бегают во все стороны. Они не делят жизнь людей, это священные птицы, к которым никто не смеет прикоснуться. Начало фильма такое же тяжелое, как домашняя птица на скотном дворе, подчеркнуто опирающееся на длинную панораму, которая забирает несколько раз один и тот же кусок земли, видоизменяя и насыщая образами сначала жадную, а затем накормленную досыта (как те же гуси) камеру. От этого можно сойти с ума. Кажется, будто присутствуешь при гротескном показе рая, где гуси выступают в роли ангелов.

А затем следует переход от внутреннего состояния к внешнему миру, к характеристикам героев, от публики к частным лицам, от космогонии к семье. Бабушка (Любица Аджович) дарит индюка Перхану (Давор Дуймович), своему внуку, любимчику. Дар этот означает переход к вымыслу. Он регулирует поток фильма, переводит его из стадии генезиса к самому сюжету, от цыганского Иеронима Босха к не очень язвительному

Продолжение не с. 17

Тоду Браунингу. Как всякий любовный акт, он имеет двойной смысл, обладает и благотворным, и пагубным действием.

Фарс. Притча Кустурицы – фарс. Разыгранный как оппозиция действительности, оппозиция персонажам, зрителям, кинематографу. Страшный, бесчеловечный, нестерпимый фарс. В каком-то смысле, дурной фарс. В нем все осмеивается, никто не пощажен. В нем любовь напоминает агрессию, красота – безобразие, чувство – проституцию. Или – наоборот? Может, это насилие походит на любовь, безобразие – на красоту, а проституция насыщена чувствами? Тогда какова же мораль? А ее нет. И даже если бы она была, то не имела бы никакого отношения к церковной морали. Ибо в фильме присутствует некая иная святость.

Жертва. Как раз перед тем, как дарят индюка, во время постоянно меняющей направление панорамы, мы видели Мердзана (Хусния Хашимович), дядю Перхана, заключающего странное пари с Богом. Отходя на минутку от стола, где играют в кости, Мердзан обещает Господу уверовать, если он поможет ему выиграть. Но Бог не внемлет. Мердзан обречен быть не только паршивой овцой в семье, но и жрецом, совершающим жертвоприношение индюка Перхана в этой трагедии с козлиным запахом (не стоит забывать, что слово «трагедия» по-гречески имеет корнем слово «козел»).

Мираж. Если наезды и проезды камеры вначале предназначены для того, чтобы снять перемещения одного из героев от игорного стола к фонтану, то в конце концов ее повторяющиеся движения, «наползающие» на быструю, изменчивую разнообразную жизнь на натуре, рождают удивительные образы. Глубина кадра и топография места действия ежесекундно меняются. Что это – магия кино? Нет, скорее, мираж, иллюзия, обман.

Путешествие. Жертвоприношение – конец индюка Перхана – означает конец первого акта, отъезд мальчика в Италию. Но путешествие начинается раньше. Кустурица показывает племя цыган в момент, когда спутники разрушили границы (на переносном телевизоре идут новости Си-Эн-Эн, портрет Элвиса Пресли заменяет цыганского

Окончание на с. 19

«барона» в вагончике Ахмеда). «Время цыган» – это путешествие на планету кино, блуждание по стране вымысла.

Падение. «Время цыган» напоминает аттракцион «американские горки»: фильм позволяет нам взобраться на седьмое небо (чисто чувственное волнение, потеря сознания, оргазм), чтобы сильнее почувствовать удар о землю (рационализм повествования, состоящего из случайных элементов). На экране царит прерывистость, чередование ритмов, повторы. Каждый элемент присутствует тут для того, чтобы произвести эффект шизофренического зеркала, когда отражение отличается от предмета. Свадьба в начале фильма рифмуется со свадьбой Ахмеда в конце. Крик карлицы «Гадкий пьяница, ты испортил мне свадьбу» слышится в словах новой жены Ахмеда: «Ты испортил мне жизнь, ты испортишь и хвою собственную», когда она гонится за Перханом с револьвером после убийства мужа. Свадебная фата матери Перхана, летящая над машиной по дороге в Италию, оказывается на его невесте во время второго путешествия. И так все время – до головокружения. Является ли фильм «Время цыган» фильмом призраков? Нет, скорее фильмом чудовищ, ибо подобную невинность можно обнаружить только среди чудовищ.

Представьте себе добро, пропитанное грубой силой, красоту – уродством, любовь – насилием, и вы получите «Время цыган». Как и в «Бэтмене», в фильме Кустурицы нет диалектики отношений между добром и злом. Различие никогда не бывает четким, но ни разу еще вещи не были такими ясными. Как говорит Перхан: «Я никому не верю с тех пор, как начал лгать». Лучше не скажешь о мире, в котором притворство выглядит правдивее, чем сама природа (здесь снова слышится мысль о подлоге, о жульничестве, которое возникает не только когда речь идет о мире цыган, но и когда вспоминаешь о самом кинематографе).

И когда в конце концов новый Перхан крадет золотые монеты с глаз умершего отца, не стоит кричать и ужасаться преступлению ребенка. Ибо тут кража – нечто большее: это – страстное желание власти, акт любви. Последнее, самое суровое и головокружительное «падение» фильма.

«Cahiers du cinema», 1989, № 425.

Перевод с французского А. Брагинского

Гульченко Виктор. Поэт и цыган // Искусство кино. – 1992, № 12. – С. 20-26.

Виктор Гульченко

Поэт и цыган

«Я даже встречал счастливых цыган…».

Между той, давней уже югославской лентой режиссера Петровича о самых вольных людях планеты и этой, рожденной настойчивым вдохновением Кустурицы, минуло немало лет.

И каких!

Петрович мог слыть оптимистом, мог пребывать жизнелюбом, мог в конце концов называться романтиком, а мог как художник поступать и ровно наоборот – но родина, где он жил и творил, еще оставалась Родиной, еще не лишила его и его сограждан последних надежд.

«Обыкновенная история» с родным нашим «шестидесятничеством», печально завершающаяся в нынешнюю пору, красноречиво обнаружила тщету общественных иллюзий, предъявила миру пустые хлопоты вокруг облика монстра, которому искренне пытались придать очертания «человеческого лица».

На долю Кустурицы, личности в кинематографическом смысле более экстерриториальной, чем Петрович, выпали другие времена и другие песни. Взявшись было за сюжет из жизни русских духоборов в Канаде, Кустурица задержался-таки на другом. На цыганах.

И это не просто случай. Это – судьба.

Судьба поэта.

Петрович взглянул на цыган со стороны. Кустурице посчастливилось увидеть их как бы изнутри. Ему удалось постичь этику и эстетику цыганства.

Кустурица обнаружил, например, что его персонажи общаются с Богом как друг с другом, а со своими старшими как с Богом, но при этом бывают начисто лишены панибратства.

Тут нет поклонения – есть доверие.

Тут нет религии – есть вера.

Кажущаяся легкость на подъем обеспечена у цыган тяжким тысячелетним опытом скитальничества.

Это как с горьковским Лукой: он «мягкий», потому что много мяли.

Цыганам оттого легко, что бывало когда-то ох как тяжело.

Но их легкость тем не менее уже давно стала естественной и привычной, как естествен и привычен для любой нормальной птицы полет. Однако индюк, коего Кустурица назначил в поэтические посредники между цыганским Богом и самими цыганами, оказывается слишком важной птицей, чтобы вот так вот запросто парить в небесах. Скорее можно предположить, что именно с небес он и спустился, чтобы здесь, на грешной земле, хоть как-то наладить жизнь. И лишь однажды белая тень индюка привидится в пасмурном облаке, когда настигнет молодого цыгана смерть.

Молодой цыган – это Перхан (Давор Дуймович). Подаренный бабушкой индюк для него – словно живой талисман.

«Индюк думал, думал да в суп попал…» Когда дядя Перхана без тени смущения спровадил индюка в суп, он меньше всего планировал покушение на символ. Кустурицу же и здесь не подводит интуиция художника: неожиданно снижая, заземляя ситуацию с индюком, он тем самым резко усиливает звучание образа этой весьма неуклюжей птицы. Больше того, в нелепой бесславной кончине индюка содержатся и сюжетные подсказы, связанные с прошлым и будущим хозяина птицы. Расставаясь с индюком, Перхан прощается с собственным детством – прощание выходит предельно будничным и суровым. Да и, пожалуй, прощания нет вообще. Просто у Перхана вместе с индюком отнимают детство: было – и нет его. Оставшись без индюка, Перхан оказывается наедине с судьбою. И уже без гадалки ясно, что сложится эта судьба драматично.

Одним словом, в тексте фильма маленькое это происшествие несет функции ремарки наподобие «звука лопнувшей струны», звучит в его музыке тревожной нотой.

Постепенно делается очевидным, что в троице Перхан – дядя – индюк самый бестолковый и беспомощный именно дядя (Хусния Хашимович), «попадающий в суп» каждодневно. Дядя, в сущности, не зол, но от его незла немного и добра – не больше, чем от хлопот одомашненного, нежно привязанного к Перхану в яви и во сне индюка. Кустурица осторожно вводит тут пластический намек: дядина походка начинает напоминать движения индюка. Да и само дядино поведение – норовит постоянно распускать хвост – разве не настаивает на том же сходстве?

Триумфом этого поведения (и одной из наиболее сильных метафор фильма) становится вызов дяди семье, когда он, в отместку за невиданные на игру в кости деньги, при помощи тросов и грузовика поднимает остов родного дома над землею, где тот на какое-то время и зависает.

Вот он – непрочный цыганский дом. Дом-передышка. Дом-времянка. Дом – не дом. Подобие дома. Полудом. Околодом. Будтобыдом…

Вот она – хрупкая цыганская судьба. Между небом и землей. Между счастьем и горечью. Между победой и поражением. Игра в кости, где обязательно везет кому-то другому, но это вовсе не значит, что не везет тебе. Тебе везет уже потому, что ты – цыган.

То, что ненормально, неудобно для других, для цыгана – естественно и привычно. Между небом и землей? А почему бы и нет!

Остов дома зависает над его обитателями, но и бабушка (Любица Аджович), и Перхан продолжают жить там, внизу, как ни в чем не бывало. И даже когда явится гость Ахмед, богатый земляк из Милана, скупщик детей, невозмутимая бабушка достанет из обшарпанного холодильника бутылки пива и разопьет их с гостем. И уже много позднее до нас дойдет, что это не дядя, а именно Ахмед и принес разрушение в этот дом. Но Кустурица так это подстроит в своем фильме, что мы не увидим, а именно почувствуем реальную угрозу дому.

Не без оглядки на Бога выделит Кустурица из пестрой цыганской толпы своего героя – неказистого паренька Перхана. Этот очкарик оказывается богоизбранным. Слабо видящий, он искренне надеется исправить зрение к своему совершеннолетию и, повзрослев на наших глазах, впрямь прозревает самым чудесным образом. Еще большим чудом является его с детства обнаружившаяся способность к телекинезу. В фильме она проявится и в комедийном ключе (движущаяся сама по себе банка напугает задремавшего соседа-музыканта) и в трагедийном (именно взглядом убьет он негодяя Ахмеда – вилка, вонзившаяся тому в шею, сама взлетит со стола и стрелою достигнет цели). Но и прежде, еще на полпути к трагедии, Перхану поможет Бог. Когда он, непризнанный жених Азры, впадет в полное отчаяние и надумает повеситься, то в качестве удавки использует веревку церковного колокола, на котором и станет болтаться, пока не подоспеет нечаянная подмога в лице все того же соседа-музыканта – и веревка не выдержит тяжести двоих. Получится, что, только оставаясь живым, Перхан мог возвестить миру о собственной смерти, только будучи живым, он мог столь своеобразным образом взывать к Богу. И Бог услышал его и помог ему. Кустурица даст трагедии завязаться, созреть и разрешиться. И когда от бремени разрешится Азра (Синоличка Трпкова),

когда она уступит дорогу новой жизни, пожертвовав своею, и на свет появится новый Перхан, – огонь трагедии будет уже полыхать вовсю.

В истории Перхана и Азры, рассказанной Кустурицей, мы воочию видим, как утрачивается время цыган, как утрачивается, подвергаясь всевозможным испытаниям, чувство цыган.

Оба поэтических этих сюжета разворачиваются не параллельно, но одновременно и, главное, внутри единого звукозрительного образа.

Благодаря этому Кустурице удается проникнуться и смыслом, и ритмом цыганской жизни. Ритм в данном случае важен как часть самого смысла, а’ не просто внешнее обозначение стихии цыганского быта.

Фильм музыкален насквозь, как до последней степени музыкален его создатель. Как, кстати, музыкальна вся жизнь цыгана. Музыкальна и тогда, когда он не пляшет и не поет. Музыкальна до тех пор, пока в цыгане «болит» – то есть существует, сохраняется – цыган.

Почему так легко бродяжничает, так бездумно кочует цыган? Потому что настоящий, его дом – в нем самом.

Ведь что делает Перхан на протяжении всего экранного действия? Мысленно строит свой дом.

Именно этот дом и подтачивает, и охватывает все сильнее огонь в сновидениях Перхана. Именно этот дом охраняет бедолага индюк. Именно в этом доме вдруг привидится Перхану уменьшенный до размеров мебели миланский собор, опоясанный – «плененный»! – красными нитями из клубка.

Именно этот дом, дом, которого в реальности не будет никогда, и задерживается в нашем сознании.

В фильме Кустурицы немало мест действия (поселок в Югославии, каменоломня, река, больница, вагончики на окраине Милана, площадь с фонтаном в Риме, вагон поезда, помещение, где Ахмед играет очередную и последнюю свою свадьбу), но одна местность. Местность, где не различимы ни деревня, ни город, ни одна страна, ни другая, где все эти внешние признаки сведены до минимума, изобразительно смикшированы, где привычные пейзажи практически отсутствуют, потому что тут они попросту не нужны, не имеют значения. Местность же, лелеемая вниманием Кустурицы, хранит в себе черты окраины, обочины, стороны. Местность эта всегда не среди другой жизни, а рядом с другой жизнью. Главное тут – коричневая, аккомпанирующая цвету цыганских одежд земля, обильно поливаемая дождями.

Применительно к данной местности, дожди – свидетельство нормальной, хорошей и даже очень хорошей погоды. Дожди здесь не весна и не осень, хотя есть в календаре фильма и реальная осень, и реальное Рождество в южном городе. Дожди здесь не наводящие тоску, умиротворяющие – состояние души цыгана, выплаканные его предками слезы, давно отболевшая боль.

И еще можно наткнуться в этой местности на разнокалиберные картонные коробки, в которых, если поставить их на попа, можно скрываться и от дождя, и друг от друга, и, например, от миланской полиции, в которых можно, черт возьми, жить, а если потребуется, то и незаметно исчезнуть под их прикрытием…

Картонные коробки пародируют цыганский дом, но пусть никого не смущает непрочность их стенок. Дом, повторяем, внутри цыгана.

Местность цыгана не имеет четких границ, и потому коробки эти, равно как и поливаемая дождями коричневая земля, поджидают героев Кустурицы всюду.

Многочисленные гуси, единственные носители белого цвета в картине, если не считать наряда невесты и редких снежных хлопьев, растаивающих прямо на глазах, – тоже, казалось бы, всюду. Быть может, их так много, что все они просто не вмещаются в кадр и как бы выпадают за его рамки – в другие пространства.

Гуси тоже существуют не вместе с цыганами, а рядом с ними, как существуют сами цыгане рядом с другими людьми.

В экранном хозяйстве Кустурицы пригождается буквально всё – и то, что попадает в кадр, и то, что выпадает из него или в него не вмещается. Если где-то в начале фильма бабушка Перхана зовет его дядю обедать, а когда тот взбирается на пригорок, она, радуясь удачной шутке, вместо еды потчует его понятным всем народам мира фаллическим жестом, то немудрено, что спустя какое-то время отсутствие того обеда компенсируется попавшим в этот суп индюком. Если бабушка, провожая Перхана с сестренкой в дальний путь, дает им в дорогу ярко-красные яблоки, облитые сахарным сиропом, то точно таким же яблоком она угостит потом юного сына Перхана, названного тем же именем. Ни яблоки, ни Перхан здесь не исчезают, просто одни предметы и люди буквально продолжаются в других.

В фильме Кустурицы вообще ничего не начинается и не кончается, тут всё –

продолжается. Конец жизни цыгана совпадает разве что с концом света, а до той неблизкой, слава Богу, поры цыгане будут по-своему жить и по-своему любить, будут рождаться от каких-то пап и мам, очень часто случайных, и умирать столь же случайно и незаметно, как и появились.

Сюжет фильма уверенно ходит по эпическому кругу. Это обнаруживается уже в самом начале, где дядя Перхана дефилирует по площади селения, то отдаляясь от игроков в кости, то вновь приближаясь к ним.

Не думайте, однако, что он выбывает в эти минуты из игры. Он продолжает играть издали, успевая выпить воды из колонки и мысленно пообщаться с Богом.

По правую сторону колонки – удаляющийся к игрокам дядя Перхана, по левую – нелепо застрявшая свадебная процессия с мертвецки пьяным женихом. Но и в таком непотребном виде жених непременно будет уведен под венец. Как непременно будет доиграна игра в кости, где дядя Перхана если и победит, то затем только, чтобы после продуться в прах.

Тут сама жизнь – вечный круг, из которого невозможно выбраться, даже умерев. Ибо Бог, в чье распоряжение поступит едва отлетевшая душа, поселит ее там, на небе, исключительно среди таких же душ. Среди своих. Души умерших цыган тоже существуют вместе – одним табором.

Цыганская таборность, близкая укладу первобытной семьи, мало походит на нашу соборность, больше, правда, чаемую, нежели достижимую.

Табор уже давно откровенно архаичен, но с разрушением табора закатится и редкая звезда цыганства. Ведь цыган, в конце концов, не столько национальность, сколько особое состояние души, априорно оппозиционное внутреннему укладу всех прочих смертных.

Пушкин, неравнодушный к цыганству и

сам, кажется, немножечко цыган, в известной поэме об Алеко и Земфире обнаружил радость и печаль уникального этого состояния.

Алеко, не вполне цыган, оцыганившийся чужак, полюбил Земфиру, но, приревновав ее к молодому цыгану, погубил обоих любовников. Не внявши совету отца Земфиры, старого цыгана: «Кто в силах удержать любовь?», – Алеко, по сути, так и не стал до конца цыганом. И уже после двойного убийства он понес наказание наивысшей меры – его отлучили от табора: «Оставь нас, гордый человек!», «Ты не рожден для дикой доли, ты для себя лишь хочешь воли…»

Быть или не быть любимым – вопрос не этих пушкинских героев. Быть или не быть цыганом – вот что здесь главное. Разумеется, сами герои бесконечно далеки от размышлений на подобные темы. Но поэт не может, да и не хочет скрывать своего восторга перед цыганством. В «треугольнике», помимо Алеко и Земфиры, присутствует не еще один ее поклонник, а как бы еще один Алеко. Алеко прежней, доцыганской эры. И не соперника своего он закалывает, а самого себя губит: убивает в себе цыгана. В надфабульном слое поэмы, в терпком ее воздухе разлита горечь по возможной утрате цыганства.

В фильм Кустурицы, как и в любое настоящее повествование о цыганах, не могло не донестись эхо знаменитой пушкинской поэмы.

Старого цыгана здесь заместила бабушка героя. Вместо Алеко и Земфиры возникли фигуры совсем юных Перхана и Азры (у Пушкина ведь тоже до Алеко и Земфиры были старый, а когда-то молодой цыган и Мариула). И хоть ревность Перхана к беременной Азре носит не столько мотивированный, сколько ритуальный характер, героя, увы, ждет жестокая расправа. Сперва он теряет Азру, умершую при родах, затем вскоре погибает сам от пули новой невесты Ахмеда – на сей раз последней…

Важно заметить, что Перхан не мог не погибнуть, он был обречен на гибель, едва ступив на дорогу ревности и мести – за жену ли, за сестру ли хромоножку, или за бабушку. Перхан был обречен – и Кустурица мастерски развернул перед нами его и Азры трагедию.

В истории Перхана и Азры Кустурица увидел многое. Он намеренно, разумеется, оставил Азру в наряде невесты вплоть до ее смерти. Ведь, повенчавшись и на какое-то время оставшись дожидаться возвращения Перхана, она так и не стала окончательно его женою: помешала моральная, психологическая преграда. И пусть Перхан в своем заблуждении ревнивца глуп, как его индюк (и столь же, кстати, трогателен), Азра так и пребудет женой по содержанию, но невестой по форме. Белое платье невесты и фата передаются в фильме своеобразной лирической эстафетой: от призрака матери Перхана (происхождение сына, между прочим, столь

же туманно, как и мгла на вечерней дороге, где является призрак матери) до Азры, трагически не успевшей в жены и в общем-то отбывшей туда же – в призраки.

У цыгана призрачны не жены и не матери. Призрачно цыганское счастье. Вот почему так вызывающе (наперекор судьбе), так пафосно звучит одно из двух названий старого фильма Александра Петровича: «Я даже встречал счастливых цыган…»

Быть того не может!

Не может. Но может быть…

Призрачен у Кустурицы сам белый цвет, который присутствует в колорите фильма разве что на птичьих правах. Потому и гуси «не вмещаются» в кадр, беспорядочно выпадая за его рамки – куда-то в закулисье бытия. Потому и тает, быстро тает рождественский снег. Потому, наконец, то и дело сиротеет переходящий наряд невесты.

Как не люб нам белый свет – цвета белого в нем нет, – мог бы, пожалуй, воскликнуть Кустурица.

Белый цвет у него – знак недостигаемости гармонии, недосягаемости полноты жизни (белого света).

Белый цвет у него – вызов обыденности, восстание против будней. Потому он из этих будней безжалостно и изгоняется. Вымарывается.

Белый цвет у него – цвет трагедии.

Кажется, в этом своем фильме Кустурица выводит собственный закон сохранения и превращения энергии.

Кто знает, может, дожди у него льют еще и потому, что в них собрана вся вода реки, повенчавшей Перхана и Азру. Может, та река тоже оплакивает несостоявшуюся их любовь…

И может, от тех пролитых на местности цыгана дождей и случилось наводнение в Милане, где под одним из мостов Перхан прятал свое богатство – золото, накопленное для строительства дома…

И может, и эта вода превратилась уже в новые дожди, которые лили и лили, пока вместе с ними не ушла в почву и вода фонтана на одной из римских площадей, где оказался Перхан в поисках сестры…

И, в свою очередь, не случайно же на дне обезвоженного фонтана Перхан увидел чужое уже богатство, не золотое, медное уже богатство – груду мелких монет, которые, как известно, бросают на счастье туристы и прочие праздношатающисся (зримое напоминание о «двух грошах надежды» неореализма). И не зря ведь впоследствии медь вновь обернется золотом – когда глаза умершего Перхана накроют большими золотыми монетами. Как не зря его сын попытается незаметно взять эти монеты…

Несомненны связи этого фильма Кустурицы с итальянским кино – от «Похитителей велосипедов» до «Амаркорда».

Но только ли с итальянским?

А наши (извините – независимой Украины) «Тени забытых предков»? Или наша же «Ася-хромоножка»?

Не только цыган не знает границ. Не ведает границ и народное начало в искусстве.

Народность искусства действительно существует.

Как существует и поныне эпический жанр. И фильм Кустурицы, в частности, – наглядное тому подтверждение.

Это своего рода энциклопедия цыганской жизни. Кинопоэма о невымершем пока народе.

Кустурица, вне всякого сомнения, поэт.

Но нужен ли поэт цыгану?

В сущности, не нужен.

Цыган сам себе поэт.

Цыган сам творит, сам сочиняет себя, пока он живет своей естественной жизнью.

Цыганский Бог – действительно любой Бог, ибо для цыгана важны не география и не этнография веры, а убежденность в определенном порядке вещей, который нельзя навязать и который можно нарушить единственным образом – отняв у цыгана его цыганское.

Да, цыгану вовсе не нужет поэт.

Но зато почти всякому поэту необходим цыган.

Ведь почти всякий поэт стремится быть

вольным, как всегда бывает вольным цыган.

И потом поэт, как и цыган, путник, странник.

Словом, цыган – конечно же, не единственная, но все же безусловная муза поэта.

Кустурица своим фильмом лишний раз подтвердил это.

После его появления тоже минуло несколько лет. И не встретить уж на землях Югославии ни счастливых цыган, ни счастливых сербов, ни счастливых хорватов, македонцев и всех других, кого мы прежде неправильно (или правильно?) называли просто югославами. Да и не кочуют теперь цыгане шумною толпою по той же Бессарабии…

А где ж поэт? Что с поэтом? Неужели сбудется еще Пушкиным предвиденное:

Завтра с первыми лучами

Ваш исчезнет вольный след.

Вы уйдете – но за вами

Не пойдет уж ваш поэт.

Он бродящие ночлеги

И проказы старины

Позабыл для сельской неги

И домашней тишины.

Это – из стихотворения «Цыганы», 1830 год. Будто бы «перевод с английского». Неужто и вправду – с английского? Уж такое это родное, такое наше…

Рубанова Ирина. Без взятия Бастилии // Искусство кино. – 1989, № 12. – С. 36-40.

На фестивальных орбитах

Ирина Рубанова

Без взятия Бастилии

Непросто в это поверить, но 14 июля на фестивале не было ничего из того, что как раз в этот день, тем паче в этот день нынешнего года, не могло не быть. Речь, конечно, не о брызгах шампанского в садике и в гостиных французского посольства на московской улице Георгия Димитрова, бывшей Якиманке. Прием там, говорят, гудел чуть ли не с полудня. Не получилось увязать с 200-летием Великой. Французской революции, выпавшим аккурат на данное календарное число, и первоначальную, по-видимому, попытку закатить в этот особо праздничный день показ «Пятнадцатилетней», конкурсного фильма, сработанного на родине Марата и Робеспьера. Следы такого намерения хранит распорядок просмотров, опубликованный по-английски официальной программой МКФ на странице 12. Не получилось, потому что конкурсной французской картины в этот день не давали, о чем, правда, честно и заранее, еще до перевода на чужой язык предупредила та же официальная программа, излагая тот же распорядок на языке гласности. Правильно. Учите, люди, русский. А неудачник… Что ж, пусть неудачник плачет, кляня, кляня свою судьбу.

По поводу гримас информационного обслуживания участников фестиваля произнесено и написано столько грозного, ироничного, изысканно-презрительного и по-хамски зубоскальского, что впору начать сострадать людям, за него отвечавшим. Благо у нас об абстрактном гуманизме временно забыли и за всепрощенчество тоже пока не прорабатывают. К тому же в глубине многоопытного сознания гнездится паскудная мыслишка, что когда кое-кто из сегодняшних разоблачителей и насмешников возьмет бразды деятельности в свои руки, то хорошо еще, если получится хотя бы так же.

Так вот, в сокрытии факта взятия Бастилии вины службы информации не было. Это случилось в сферах, где ковалась концепция мероприятия. Правда, тут, похоже, не ее создавали, а она по-своему складывалась.

Стихии на XVI МКФ было весьма просторно. Это заметили многие.

Без особого риска ошибиться берусь утверждать, что в пору, когда Московский фестиваль был, так сказать, цельногосудар-ственным, а не государственно-общественным, как сейчас, он непременно нашел бы способ, как сплясать Карманьолу. Но не о соблюдении буквы протокола веду я тут речь.

Если Московский фестиваль хочет иметь репутацию солидного мероприятия (репутации блестящего ему не добиться по многим причинам, экономическая только одна из них), то он должен организовать себя так, чтобы отзываться на импульсы мировой жизни на разных ее уровнях – политики, истории, культуры, моды, наконец. Весь мир уговорился отмечать 200-летие Великой революции. У нас сегодня ее идеи, лозунги, опыт резонируют по-новому, надо сказать, чрезвычайно остро. Почему бы не посмотреть, как в разное время по-разному это виделось кинематографу?

Но стихия взяла свое, и фестиваль разломился на три мало между собой связанных сектора: на официальную программу, которая разворачивалась, хотя и без божества, без вдохновенья, но и без явных провалов; на массу так называемых городских площадок, где задавали тон кинотеатры, захваченные кинолюбами; и на ПРОК, который нынче в свою очередь тоже был как бы двуликий – дневной и ночной.

Отчего стало так, а не иначе? Оттого, думаю, что в замысле и исполнении фестиваль в своей сердцевине не был ориентирован на смотрение фильмов.

На вечерних гала-просмотрах редко когда мелькали кинематографические лица. Иногда приходили в «Россию» С. Бондарчук, С. Ростоцкий, по старинке полагающие, по-видимому, что нельзя не выказать знаков гостеприимства тем, кто приехал из-за рубежа. Другие же кинематографисты не заглядывали в зал просто потому, что смотреть

фильмы у них вообще не в заводе. А зачем? Сами с усами.

Едва только начинался сеанс, как зрители, боровшиеся за возможность отдать по 25 целковых за абонемент в самый престижный зал, тут же начинали «вытекать» из помещения, словно бы из всей программы их больше всего интересовали туалеты артисток-презентерш. По моим наблюдениям, лишь один фильм зрители смотрели как прикованные. По окончании итальянской картины «Дорогой Горбачев» вспыхнули жаркие аплодисменты. Но они предназначались не только режиссеру Карло Лидзани: зал приветствовал и героиню ленты А. М. Ларину-Бухарину.

Вот тут и кроется одна из отгадок. Проходивший вскоре после Съезда народных депутатов и во время сессии Верховного Совета СССР, впервые транслировавшихся по телевидению, фестиваль оказался подчиненным особой зрительской установке: восприятие настроилось на политические схватки, на знакомство с доселе замурованным в молчание или фальсифицированным прошлым, и все это в форме прямого документального показа. Оттого-то содержательность разных стилей и поэтик, значимость образно организованной экранной речи остались невостребованными. Для конкурсной программы, составлявшейся по преимуществу из произведений авторского кино, такая ситуация оказалась крайне невыгодной.

Не сладилась ретроспектива Ингмара Бергмана. Владельцы копий картин великого шведа поставили условием их закупку для советского проката. Нормальное, как кажется, условие для страны, где в кинотеатрах было показано всего три фильма Бергмана. Но оно даже не рассматривалось. Куцей предстала ретроспектива другого гения киноискусства Луиса Бунюэля.

Не стала, хотя имела шансы стать, событием программа «Россика. Мировые экранизации русской литературы». Надо бы, показав фильмы, собрать некоторых из постановщиков или участников «русских» картин (а таковые на фестивале присутствовали), пригласить отечественных экранизаторов тех же сочинений. Им бы нашлось, о чем поговорить, а нам что послушать. Вот 14 июля в «Зарядье» шла «Сибирская леди Макбет», снятая четверть века назад в Югославии Анджеем Вайдой. Но ни Вайда, ни изготовившийся для конкурентной борьбы с ним на почве адаптации той же лесковской повести Роман Балаян не смогли прознать об этом факте. Утопленная полной безгласностью, показанная не единым потоком, как бы следовало, а вперемешку с другими картинами, без рекламы, без оповещения, «Россика» заглохла, не получив ни малейшего отклика.

Так же была упущена возможность явить настоящую сенсацию, громко подав фильмы-призеры «Феликса», новорожденного европейского брата американца «Оскара». Эта программа могла стать событием столь же сенсационным, сколь и серьезным. Ведь для кинематографа континента в самом деле замаячил призрак конца. Помимо общего упадка кино, вызванного перераспределением общественного внимания к видам зрелищных средств (увлечение видео, альтернативными телекоммуникациями), помимо энтропии, ослабившей в конце столетия все виды ин-

теллектуальной и художественной деятельности, европейское кино только что не испускает дух в когтях американского киноястреба.

На фестивале прорисовалось кое-что из техники этого конфликта.

14 июля «Панорама» показала никарагуанскую картину «Цвета войны» – характерное для молодой национализированной кинематографии социальное поучение: защита революции должна быть превыше чаяний индивидуума. Историю деревенского паренька, почувствовавшего влечение к балету, получившего при народной власти возможность обучиться ему и в роковую минуту взявшего в руки винтовку, могла быть написана китайским или, скажем, румынским сценаристом. Однако реализована она Р. Лакайо Дешоном как калька «Всей этой суеты» покойного Боба Фосса. Благо рядом с режиссером был хороший хореограф, красиво сочиняющий танцы, в которых классика слита с текучей пластикой афроамериканцев.

Американское и не американское – не оценочные понятия, а различия по исходным приоритетам. Американизм – это установка на мастерство исполнения. Европейство – равнение на художественную культуру.

В этом смысле аргентинский конкурсант Антонио Ларрета более европеец, чем Эктор Бабенко и Лакайо Дешон, хотя все они иберийцы, дети Латинской Америки. В его фильме «Я никогда не была в Вене» рецензенты с ходу уловили сплав чеховских флюидов и накал гарсиалорковских страстей. Правду сказать, европейство Лоретты больше умственное, чем органичное. Но характерно само намерение: кинематографист мыслит в духе замечательных писателей своего континента: X. Кортасара, Х.-К. Онетти, X. Борхеса, укорененных здесь, но плененных цивилизацией Старого Света.

Два других произведения этого дня – совсем иной художественной пробы. В них самобытное не просто наличествует, но выступает сутью, формой и целью творчества. При этом выступает диаметрально по-разному.

В «Панораме» демонстрировалась «Цыганская судьба» («Дом для повешения») югослава Эмира Кустурицы. Фаворит Канна еще со времени предыдущей своей ленты «Папа в командировке», Кустурица и нынче увез с Лазурного берега приз за режиссуру. Предмет этого кинематографиста – обыденная народная жизнь в подробностях и ритмах ее течения, характеров, обстоятельств, фактур. В его фильмах отсутствует иерархическое деление на политические проблемы, социальные особенности, нравственные положения и этнографическую специфику. Для него политическое важно тогда, когда оно прорастает в этнографию, а этнографическое интересно лишь тогда, когда вступает в диалог с историей. В «Цыганской судьбе» поражает сочетание, казалось бы, трудно сочетаемого – немыслимой убогости условий

существования и фантастической полноты самого человеческого существования. При этом – отсутствие обличений по поводу первого и преувеличенных восхищений в связи со вторым. Просто Кустурица знает, что каждое мгновение быстротекущего времени единственно и невозвратимо, и потому его искусство – это чудо предельного наполнения каждой клеточки разворачивающейся на экране цыганской истории чувствительным, духовным, реальным, фантастическим содержанием.

…Случай «Лавы» – едва ли не самый сложный из множества сложностей, скопившихся на XVI фестивале. Начать с того, что полный, если не сказать оглушительный, провал у зрителей и прессы, безразличие жюри даже сами участники и деятели этого провала и безразличия осознали как неадекватную оценку польского фильма, содержащегося в нем нравственного послания, его художественной неординарности.

Все взятые по отдельности компоненты произведения обещали грандиозный итог. Талант и гражданский авторитет постановщика и автора сценария Тадеуша Конвицкого. Сюжетное ядро вещи, имеющее реальную историческую прописку,– один из самых дерзких и кровавых эпизодов борьбы за независимость: Варшавское восстание в ноябре 1830 года было утоплено в крови, заглушено громовым кандальным звоном. Здесь прошлое рвется в сегодня из насильственного небытия в качестве одного из «белых пятен» минувшего. Наконец, Адам Мицкевич, его величественное творение «Дзяды», писавшееся около полутора десятков лет и так и незавершенное. Лирическая исповедь, выросшая в мистерию. Реляция борьбы, поднявшаяся до параллелей из Священного писания.

Любовь и борьба, христианство и язычество, национальное и всеобщее, вера и богоборчество – все клокочет в могучем тигле произведения, ошеломляющего, помимо многотемности, и разнообразием жанровых и стилистических решений: любовная ламентация, средневековый пассион, буколика, готический фрагмент, опера и дневниковые страницы – все неожиданно и все в единстве. У Мицкевича даже герой имеет два имени: сначала он Конрад, потом Густав. Продолжая идею многомерности человека, Конвицкий предложил третье воплощение протагониста «Дзядов»: в «Лаве» появился Поэт, как бы сам пан Адам, который живет сквозь время – в Вильно начала 20-х годов прошлого столетия, где он в самом деле жил, в Варшаве 1830 года, где его не было в реальности, и в Вильнюсе середины 80-х годов нашего века, где снимался фильм и где он жив своей поэзией и бунтарством.

На экране все вместе сплелось в масштабную и чрезвычайно сложную структуру. От зрителя требовалось постоянное переключение диапазонов восприятия. Ко всему про-

чему стало ясно, что стих Мицкевича конгениально непереводим, а в некоторых сценах ленты, например в так называемой Импровизации, именно стих творит атмосферу, накал, сообщает масштаб бушующим в произведении страстям.

Часть критики снисходительно оценила факт создания фильма и его показ, как выразился на пресс-конференции Тадеуш Конвицкий, «у стен Кремля», лишь как симптом либерализации общественной жизни в Польше и СССР. Так-то оно так. «Quel clos ele jacobin!» – говорит один из гостей на балу у сенатора-палача Новосильцева.– «Какая якобинская спина!» Но великий художник тогда по-настоящему великий, когда национальная идея вырастает у него поверх барьеров, разделяющих народы, а бунтарская страсть побеждается мечтой о гармонии. Мицкевич написал «Дзяды», а Конвицкий снял по ним «Лаву» ради веры в мировую справедливость и в убеждении, что нарушенный порядок вещей должен быть и в конце концов будет восстановлен. К сожалению, зал в гостинице «Россия» не захотел, не сумел, не смог это услышать. А показ фильмов о Французской революции состоялся через два месяца на фестивале в Торонто.

Фикс Сергей. Рынок как рынок // Видео-Асс Экспресс. – 1992, № 12. – С. 6-7.

СИТУАЦИЯ

Рынок как рынок

В декабре прошлого года в Киеве состоялся I кинорынок «Открытая зона». «Видео-Асс» на нем представлял наш корреспондент СЕРГЕЙ ФИКС. Он привез из столицы независимой Украины пухлые блокноты. Наши стенографистки их расшифровали, и мы получили возможность ознакомить читателей с фрагментами его рабочих записей.

Если верно утверждение, что в фильм режиссер вкладывает всего себя, а название фильма – зеркало его души, то странная картина обнаружилась на киевском кинорынке. Вот названия, привлекшие мое внимание: «Обнаженная в шляпе», «Банда лесбиянок», «Дом свиданий», «Блондинка за 30 копеек», «Дура», «Мумия из чемодана», «Говорящая обезьяна». Комментариев не требуется.

* * *

На круглом столе «Запретный плод сладок», состоявшемся в рамках кинорынка, с тревогой говорилось о том, что очень часто режиссерами фильмов выступают актеры, операторы или даже директора фильмов. С тревогой – потому что режиссеров становится больше, а профессионализма меньше.

* * *

Три кита, на которых стоит коммерческое кино – интрига, насилие, секс. Это известно. У нас эти элементы приобретают несколько иной вид. Для хорошей интриги нужны очень хорошие сценаристы. Насилие – это не просто мордобой, а на спецэффекты нет ни денег, ни специалистов. Остается третье – раздеть кого-нибудь и снимать. Благо тут спецэффекты не нужны. И снимают. Присутствие в кадре обнаженной натуры может означать присутствие зрителей в зале. А если раздеть группу, то и количество зрителей, считают наши кинематографисты, увеличится.

* * *

В информационном листке о фильме «Обнаженная в шляпе» говорится: «Вы можете показать 9 сеансов в день». Откуда девять, если обычно сеансов бывает от силы семь? Ответ прост – лента длится 70 минут. Честно говоря, и этот метраж велик для такого «шедевра».

* * *

Или вот «Любовь на острове смерти». Что только не смешалось на этом острове! «Голубая лагуна» и «Остров доктора Мо-

ро», «Пираты XX века» и «Индиана Джонс и Храм Зла». Фильм настолько беспомощен, что его вообще можно было бы не заметить, если бы не имя режиссера – Андрей Малюков. Создается впечатление, что автор блокбастера «В зоне особого внимания» или первого советского фильма-катастрофы на железных дорогах «34-й скорый» работал на «острове» … с пистолетом у виска. Может быть, сценарий не давал никаких надежд, но ведь можно было тогда просто не снимать…

Фильм весь какой-то скомканный, и лишь в самом конце, когда обнаженные герой и героиня барахтаются в тонущей лодке, понимаешь, что и в этой ленте упор делался нс на подводные съемки, не на дохлую интригу, а на фигуру (в буквальном смысле этого слова!) главной героини. Из нее, быть может, «при последующей обработке» и выйдет новая Сильвия Кристель, но новая Вера Сотникова – очень вряд ли.

* * *

Что же касается чисто иностранных картин, то тут преобладают фильмы, сделанные в США. Но в Штатах фильмы эти, в основном, если и идут, то третьим экраном.

Среди разнообразия фильмов США, продающихся на кинорынке, можно выделить три группы. В первой – чудом попавшие к нам действительно хорошие фильмы так называемой категории «А», к работе над созданием которых привлекаются лучшие режиссеры, актеры, операторы, мастера спецэффектов и т. д. Это «Отходная молитва» М. Ходжеса с М. Рурком и Б. Хоскинсом, «Голубой гром» Д. Бэдэма с Р. Шайдером и М. Макдауэллом, «Чужой» Р. Скотта с С. Уивер в главной роли. Целый ряд картин, предлагавшихся на кинорынке, хоть и нс будет вписан навечно в историю кино, тем не менее, является достаточно профессиональной работой. Это комедии «Как бы там ни было» Д. Куинтано и «В яблочко» М. Уиннера, фильмы ужасов «Маска красной смерти» и «Дом Ашеров» М. Мюррея, «Восставший из ада» К. Баркера, криминальная драма «Аптечный ковбой» Г. Ван Сента, фантастические фильмы «Сканнеры-II» К. Дюбуа и «Сквозь время» (на видео «Бигглс») Д. Хью. А к третьей группе относятся картины, информация о которых иной раз отсутствует даже в американских киносправочниках…

* * *

Практически незамеченным оказался хороший фильм Э. Кустурицы «Время цыган». Рынок как рынок? Может, и так, но обидно…

Сергей Фикс

Черненко Мирон. «Это какой же Кустурица? С бас-гитарой?..» // Искусство кино. – 1988, № 5. – С. 108-112.

за рубежом

Ракурс

Мирон Черненко

«Это какой же Кустурица? С бас-гитарой?..»

Он самый. И футболист гоже. И профессор Сараевской театральной школы. И кинорежиссер, автор двух фильмов, собравших просто-таки невиданный букет премий: «Опера прима» в Венеции восемьдесят первого года, через четыре года – «Большая пальмовая ветвь» и премия ФИПРЕССИ в Канне, не считая шести «Золотых арен», полученных на национальных фестивалях в Пуле… И все это – в неполные тридцать лет, все это – за картины подчеркнуто скромные, простодушные, непритязательные, хотелось бы сказать, если бы за лукавой их простотой не обнаруживались ситуации и проблемы куда более трагические и глубокие, чем это могло бы показаться на первый, да, впрочем, и на второй и третий взгляд.

К сожалению, оба эти фильма – «Помнишь ли Долли Белл?» и «Отец в командировке» – по причинам совсем уж иррациональным не приобретены нашим прокатом, и потому бея разговора о них не обойтись, однако об этом позже, покамест же – о том, откуда есть пошел феномен Кустурицы, это новое «югославское чудо», как окрестила его зарубежная критика, особенно после номинации на «Оскара».

Эмир Кустурица. Названные вами фильмы – прямое выражение того, чем я жил. И как жил. Дело в том, что я – и по рождению, и по воспитанию, и по среде обитания – никак не должен был стать кинематографистом. В последних классах гимназии я играл в футбол и уже должен был подписать контракт с профессиональным клубом, но у меня что-то произошло с суставами, и родители мне и думать запретили о футболе. Мое будущее им внушало серьезные опасения. Мне было семнадцать лет, и я водился с теми, кто жил рядом, на окраине Сараева. Все они немного подворовывали, немного бродяжничали, немного хулиганили – словом, существовали на самом краю закона. И не то чтобы я был одним из них, но возможность эту грань преступить все-таки существовала. Правда, тогда я стал читать книги, хотя они, казалось бы, не вписывались в мой образ жизни. И вот однажды я прочитал, совершенно случайно. «Постороннего» Камю, и что-то во мне произошло: я стал думать, как это так – сын не идет на похороны матери? Я его не порицал, я просто почувствовал, что Камю находится на каком-то уровне духовности, который мне недоступен, и вероятно именно тогда во мне и начался процесс, мало-помалу вытягивавший меня из привычного окружения… И тут я открыл для себя кино – не только то, которое мы смотрели в соседнем кинотеатре, которое было для нас больше, чем жизнь, которое формировало наши вкусы, наш образ жизни и, сели можно так сказать, образ чувства (один мой знакомый говорил, что наше поколение измеряло свой женский идеал по объему бюста Мерилин Монро), – но и то, что можно делать собственными руками. В результате я снял любительский фильм и сразу же получил за него премию, а потом отец отвел меня к своему и вашему приятелю Шибе Крвавцу, я стал его ассистентом, продолжая учиться в гимназии. А когда получил аттестат зрелости, отец от греха подальше решил отправить меня в Прагу, где у него жила сестра. Эго был семьдесят третий год. и я вдруг оказался в сердцевине Европы, в центре европейской цивилизации, в городе-музее… Это было шоком для моего южного, балканского темперамента. Но мне повезло: у меня был прекрасный учитель – Отакар Вавра, у меня были такие старшие друзья, как Иржи Менцель, у меня была возможность одновременно видеть все то, что приходило с Востока и с Запада, в отличие от многих моих коллег, которые ориентированы либо в одну, либо в другую сторону. Я видел все фильмы Шукшина, Тарковского, Никиты Михалкова, я читал советскую литературу, я путешествовал куда хотел… Это очень помогло мне, больше того, все это – как и книги Гоголя, как и фильмы Ренуара, на которых я воспитан,– все это осталось во мне… В Праге я научился культуре, и это было главное. Я стал снимать свои фильмы – сначала короткометражки, а потом – уже вместе с писателем Абдулахом Сидраном – «Долли Белл».

Надо сказать, что югославская критика не сразу заметила в полнометражном первенце Кустурицы новый взгляд на повседневность, на банальность обыденности, на невнятную, точно бормотание, поэзию подробностей: на фестивале в Пуле «Золотую арену» получил не Кустурица, а писатель Сидран – «за поэтичность и лаконизм», не более того. И только успех в Венеции обратил внимание на дебютанта.

Э. Кустурица. Венеция – эго самое дорогое событие в моей жизни. Когда

109

фильм послали на фестиваль, я служил в армии, и меня прямо из казармы отправили в Лидо, в самую гущу кинематографического карнавала, открывшего мне некий огромный мир. Там я впервые понял, наверное, что кино делается не только для себя. И потому, наверное, я никогда уже не смогу снять такой искренний фильм, как «Помнишь ли Долли Белл?», ибо такие вещи никогда не повторяются, все постепенно становится глубже, конструктивнее, ко той чистоты, что бывает в дебюте, уже не будет…

Этот фильм о медленном, незаметном угасании провинциального балканского «менталитета», на который неуклонно надвигаются шестидесятые годы – рок-н-ролл, американские боевики, первые ласточки «сексуальной» революции, «сладкая жизнь» невесть откуда взявшихся новых богатеев, поглядывающих свысока на обитателей традиционных патриархальных мусульманских «махалля», где еще ютится всякий рабочий и не очень рабочий люд, – был не только первым не заемным югославским ретро-фильмом. Не столь еще далекие шестидесятые были увидены глазами странного паренька, переживающего первые сложности жизни: классовую рознь и социальную демагогию, странные и двуличные поступки взрослых, распад семьи, первую любовь, мир городского «дна»…

Э. Кустурица. Это скорее автобиография всего поколения, даже нескольких. Мы с Сидраном росли в этом городском пейзаже, и помять о шестидесятых у нас общая, хотя он на десять лет старше меня, и не только память, но понимание того, что тогда происходил перелом в сознании: мы подвергали сомнению догматы наших отцов, привычные тезисы и лозунги. Они их произносили, не задумываясь, а мы хотели почувствовать смысл каждого из них. Мы пробовали вступит!, в диалог с нашими отцами, в они не были готовы к нему, они боялись слов. И не случайно герой этого фильма – почти ребенок, который открывает жизнь «впервые», – формулирует для себя самого свое отношение к отцу, к его героической биографии и постылому настоящему, к семье, к матери, к любовнице отца, к друзьям, наконец, к собственным споим поступкам… Причем обостренная восприимчивость ребенка сообщает этим проблемах особую острогу и напряженность. Сказанное относится не только к «Помнишь ли Долли Белл?», но и к «Отцу в командировке», и к тому фильму, который я сейчас снимаю («Дом для повешения», – М.Ч.); мне кажется, что в детях скрыта тайна всей человеческой жизни, ибо каждую эмоцию они переживают предельно искренне, не озадачивая себя никакими рациональными, чисто логическими вопросами. Я вспоминаю один из самых искренних фильмов о войне – «Иваново детство»: его пронзительность может быть объяснима тем, что мы никогда прежде не видели войну глазами ребенка… Все это в каком-то смысле облегчает мне выбор средств выражения – и поэтики, и драматургии рассказа – я не связан жесткими логическими мотивировками, я просто перевожу взгляд ребенка с одной ситуации на другую, и они кок бы сами собой складываются в нечто органичное…

Впрочем, будь герои Кустурицы просто детьми, просто «чистыми листами», на которых история, жизнь, судьба записывают свои приговоры, иллюзии, разочарования, ни «Долли Белл», ни «Отец» все-таки не вышли бы за пределы хорошо скроенного детского кинематографа. Между тем та обостренность детского взгляда, о которой упомянул Эмир, возводится в фильмах в условную степень: герой первой картины старательно и не без успеха воспитывает в себе гипнотические способности, пытаясь даже воздействовать на окружающих, как бы освобождая их от скованности и привычного лицемерия; герою «Отца…» уже не нужно в себе ничего воспитывать – он от рождения наделен качеством, казалось бы, абсолютно бессмысленным – лунатизмом,– но свойство эго, тем не менее, выделяет его из круга ровесников, родных и знакомых. Оно сообщает его способу общения с миром куда более важное и глубокое значение: страшные и непонятные события конца сороковых годов преломляются в этой оптике причудливо и таинственно. Еще более отчетлива нездешность героев Кустурицы в его последней картине, криминальной истории о массовой продаже цыганских детей из Югославии итальянскими мафиози (об этом широко и тревожно пишет югославская пресса), – и здесь паренек из Скопле, оказавшийся в самом центре событий, наделен свойством передвигать предметы взглядом, свойством телекинеза… И это естественное

110

переплетение обыденности и ирреальности скорее всего и оказывается ключом к фильмам Кустурицы.

Э. Кустурица. Наш писатель Иво Андрич говорил когда-то, что он изо всех сил придерживается реальности, чтобы время от времени убегать от нее сломя голову. Это максима и про меня. Когда я пишу сценарий, я стараюсь, чтобы все в нем было приземлено до последней степени, но чтобы какой-то слой этой реальности мог вдруг испариться и взмыть в небо. Вот этот круговорот воды в природе – лед тает, земля становится влажной, ее нагревают солнечные лучи, влага испаряется, собирается в тучи, превращается в дождь, падает на землю, замерзает – и есть круговорот самого настоящего реализма. Реализма, который не хочет остаться натурализмом, остаться на уровне фактографии или же превращаться в жанровое искусство. А я не люблю жанр. Говоря короче, мой реализм – это спиритуализм, рождающийся из натурализма. Мне кажется, самая серьезная ошибка – это отождествление реализма как эстетической категории и реальности. Реальность – это нечто еще не воспринятое, это еще не реализм, реализм – это реальность претворенная, уходящая в небо… И в то же самое время даже самый высокий реализм – ничто без невозделанной реальности. Потому-то я и не люблю жанр, что за ним ничего нет живого, потому что это слишком узкий взгляд на жизнь. Мне кажется, можно сказать иначе – это жизнь, не прожитая художником, не ставшая переживанием. Эго не значит, что я не могу смотреть, скажем, американские криминальные фильмы или смешные комедии, в которых всегда можно найти какой-то изыск: как-никак все мое детство прошло в кинотеатре, где только эти фильмы и показывали, и какой-то след они во мне наверняка оставили… Но к искусству они имеют отношение очень и очень отдаленное, схематизируя жизнь, раскладывая ее по полочкам, строго дозируя: вот здесь – добро, а здесь – зло. Это не дает возможности понять жизнь, понять себя самого. Я думаю, что каждый человек каким-то образом и добр, и зол, и благороден, и подл. И я людей не сужу, искусство не должно судить, оно обязано их понять… Все мои герои живут в обстоятельствах безнравственных, все они нарушают евангельские заповеди, а я их все равно люблю… В «Отце…» у меня есть двое мужчин, вроде бы противостоящих друг другу: один судья, другой жертва, и. кажется, их все разделяет, и кажется, что каждый страдает по-своему, а на самом деле они почти близнецы, они одной крови, просто исторический омут, из которого их обоим не выбраться, навязывает каждому собственную роль… Разумеется, существуют гады, вину которых не искупить никаким искусством, никаким, даже самым великим, художественным произведением, но это не мои герои. Я говорю о людях, у которых не было возможности развить свои слабости до бесчеловечной степени, о людях с нормальными потребностями, возможностями, характерами, и я их люблю. Эта любовь – главное условие, без которого я не мог бы снять фильм, ведь я не могу презирать своих героев, оскорблять их… Мне кажется, что у вас, в России, это должно быть даже более понятно, чем у нас. Я имею в виду того же Шукшина, особенно первые его фильмы, в которых очень странным образом переплетаются грубость и нежность, родственность (все его герои – родня, братья, сестры) и фатализм, ностальгия и юмор… Я понимаю, что это достаточно странная комбинация, но око свойственна – а той или иной степени – славянским кинематографиям, славянским культурам, славянским темпераментам… Хотя он из Сибири, а я из Боснии и на первый взгляд кет в наших краях ничего общего…

В этих краях и в самом деле нет ничего общего. В горной Боснии смешались культуры и темпераменты всех народов, бродивших по извечно немирным Балканам, оставивших спой след в языке, мелодиях, обычаях, обрядах, где родился и создал свою собственную, не похожую ни на что культуру особый народ – «мусульмане», славяне по крови, магометане по религии, образу жизни, нравственным ценностям. Этот симбиоз очевиден и в имени моего собеседника – Эмир, и в фамилии его – Кустурица, что значит по-сербски «тесак» или другой какой-нибудь большой и щербатый нож. Эта культура создала свою великую прозу и нобелевского лауреата Иво Андрича, и вечного претендента на эту премию Мешу Селимовича, всю свою долгую литературную жизнь описывавших, открывавших, объяснявших миру и самим себе этот феномен, этот демографический, этнографический, конфессиональный каприз истории, осуществившийся в боснийских

111

горах. И только кинематограф до сих пор проходил мимо этого феномена, если не считать нескольких достаточно плоских иллюстраций к романам и рассказам сараевских прозаиков. И здесь, наверное, вторая причина неожиданной и всеобщей популярности фильмов Кустурицы, открывшего культуру своих соплеменников на экране.

Э. Кустурица. Честно говоря, сам я этого не видел, даже не подозревал, мне открыл это Милош Форман, когда прочел сценарий «Дом для повешения» (кстати, именно Форман был председателем каннского жюри, присудившего «Отцу…» «Большую пальмовую ветвь»), как эго все связано со всеобщим стремлением к универсальности, о которой псе сейчас тоскуют, которую пытаются сконструировать, смонтировать. А здесь она родилась сама собой, правда, для этого потребовалось пол тысячелетия. Попробую объяснить. Я родился на окраине, где в радиусе трехсот метров стоят четыре храма: католический, православный, мусульманский, синагога. Стоят на земле, которая не родит ничего, кроме сливы. На земле, по которой шли все завоеватели нового времени. И эта общая христианско-мусульманско-иудаистская культура родилась как потребность в защите от враждебного внешнего мира, как культура долины, из которой нет выхода… Если вы были в Сараево, вы могли видеть: когда на вокзал приходит поезд, то он должен уйти обратно, чтобы на его место мог прийти другой, ибо из этой долины нет выхода, она в каком-то смысле и начало, и конец обитаемого мира. Из этого поистине универсального мира родом Андрич, я его уже вспоминал. И, раз уж я об этом, скажу, не дожидаясь вопроса: никто еще не пытался перенести на экран его великий роман «Мост на Дрине», а когда я получил премию в Канне, у меня появился шанс, и идеей экранизации заинтересовался продюсер Гарри Зальцман. Потом я написал сценарий, он прочитал и сказал: «Из этого можно сделать «Унесенные ветром». И тогда я понял, что «Моста» не будет и на этот раз, ибо костюмный фильм не для меня. А это мог бы быть югославский «Рублев», фильм о юности нации, трагическое полотно рождения национальной гордости, со всеми ее нелепостями и возвышенной патетикой. Но этот фильм должен был бы звучать по-сербски, а не по-английски, и актеры в нем должны быть югославские, а не американские. Иначе он просто погиб бы. А только югославским этот фильм быть не может – слишком дорого: миллионы и миллионы долларов. И потому я очень скептически отношусь к мысли о том, что картина эта вообще когда-либо сможет быть осуществлена. И и вернулся к тому, что могу делать сам, с друзьями, к фильмам скромным, простым, «теплым». И снимаю сейчас – в Скопле, в Любляне и в Италии – «Дом для повешения» по сценарию Гордана Михича, скова о людях, живущих на грани дозволенного, о людях, эту грань переступивших, о преступлении и каре, о том, как зыбки понятия в современном мире, о людях примитивных и гордых – норах, попрошайках, мошенниках, о законах цыганского табора, не изменившихся за тысячелетие и с необыкновенной легкостью вписывающихся в наше индустриальное, назовем его так, общество… Я снова пытаюсь найти в жизни этих людей какую-то забавную, человеческую, душевную ноту, те свойства характера, которые позволяют хоть как-то скрасить их нелегкое существование… А потом будет еще один фильм, может быть, в Америке, куда я поеду преподавать кинорежиссуру в одном из университетов. Но пока об этом проекте говорить рано. А в перерывах…

М. Черненко. А в перерывах вы играете на бас-гитаре?

Э. Кустурица. На бас-гитаре в группе, которая называется «Курить запрещается», из которой я не намерен уходить, ибо на эстраде я себя чувствую куда лучше, чем на съемочной площадке, так как рок сегодня – это больше, чем музыка, его место в культуре можно сравнить лишь с тем, что в античности занимал театр. Можете себе представить десять-пятнадцать-двадцать тысяч людей на стадионе, охваченных одним ритмом, одной эмоцией, одной мелодией, одновременно переживающих катарсис… Можете себе представить?..

112

Добавить комментарий Отменить ответ