Выпускник (1967): материалы

Цыркун Нина. Путешествие в «серебряный век» // Видео Дайджест. – 1990, № 7. – С. 30-34.

ПУТЕШЕСТВИЕ В «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» *

«Выпускник» (The Graduate)
США, 1967, 105 мин. Реж. Майк Николс. В ролях: Дастин Хоффман, Энн Бэнкрофт, Кэтрин Росс.

Знаете ли вы Дастина Хоффмана? Нет, если видели его только в поздних фильмах («Крамер против Крамера», «Тутси», «Человек дождя»), но не видели, как тридцатилетний актер, выбившись из безвестности, сыграл 19-летнего парня, выпускника колледжа, возвращающегося в родной Лос-Анджелес.

Неопытный юнец Бенджамин попадает в руки стареющей обольстительницы – подруги его родителей, порвать с которой ему мешают робость и нерешительность. Но он словно просыпается от спячки, когда на горизонте появляется дочь его любовницы Эллен, – и с ходу предлагает ей выйти за него замуж. Оскорбленная маменька делает все, чтобы помешать этому браку, и торопится отдать Элен за другого. И тогда вовсе не похожий на героя авантюрного романа Бенджамин похищает чужую невесту прямо из церкви, разметав на своем пути обалдевших от неожиданности чинных гостей и двинув будущего тестя головой о стену.

В роли Бенджамина (на которую претендовали Джон Войт и Роберт Редфорд) Хоффман, разрушая голливудский стереотип героя – красавца и супермена, сыграл самого себя в юности и одновременно создал образ-символ целого поколения, которое зачисляли в «молчаливое большинство», но которое – не прошло и года после выхода фильма на экран – разразилось бунтом против поколения отцов с его консерватизмом, ханжеством и нетерпимостью.

«Соломенные псы» (Straw Dogs)
Великобритания, 1971, 113 мин. Реж. Сэм Пекинпа. В ролях: Дастин Хоффман, Сюзан Джордж, Питер Воэн

Эта лента вошла в ряд знаменитых фильмов десятилетия, посвященных теме насилия: «Грязный Гарри», «Заводной апельсин», «Французский связной». Имя режиссера Сэма Пекинпа к тому времени уже было прочно связано с «крутым» кино, но для Дастина

_______
* Киновед Нина Цыркун продолжает рассказ о лучших фильмах шестидесятых-семидесятых годов, бывших практически недоступными советскому зрителю. Сегодня все эти прекрасные фильмы существуют в видеозаписи. Мы уверены, что, если сформируется спрос, приобретение этих записей для клубного и даже коммерческого проката не окажется слишком сложным и дорогостоящим.

30

Хоффмана исполнение роли Дэвида означало резкую смену имиджа, что в условиях американского проката вещь довольно рискованная – зрители предпочитают видеть любимых актеров в более или менее однотипных ролях. А сыгранные Хоффманом Бенджамин в «Выпускнике» или Энрико в «Полуночном ковбое» никак не походили на Дэвида, в мстительном экстазе сеющего смерть. Но риск оправдался: актер сыграл не просто дикую холодную ярость, охватившую «очкарика»-математика, защищавшего свой дом. Он сумел показать не торжество насилия, как, к примеру, сделал это Клинт Иствуд в «Грязном Гарри», а трагедию насилия – трагедию и для самого победителя.

…Вчерашний выпускник колледжа в Бёркли поселяется с женой-англичанкой в ее родных местах. Здесь у нее сохранились старые знакомства, в том числе Веннер, рабочий, которого Дэвид вместе с прочими нанимает себе в помощь по устройству дома. Местные жители воспринимают Дэвида как чужака-интеллектуала, «не нашего». Однажды Веннер с дружками приглашает Дэвида на охоту, и пока тот стреляет уток, Веннер и его приятель врываются в дом и насилуют его жену – Эми.

Тем временем разыгрываются и другие события: девушка Салли, в которой сильно забродила кровь, соблазняет слабоумного парня Генри, а тот при звуке чужих голосов в испуге душит ее и, скрываясь от погони, попадает под машину Дэвида и Эми. Они подбирают раненого, привозят к себе. И тогда начинается осада дома, но поначалу беспомощный Дэвид показывает, на что способен: одного из нападающих обливает горячим маслом, другого привязывает за руки к решетке окна второго этажа, на третьем защелкивает волчий капкан. Одного из молодчиков приканчивает выстрелом Эми. Они победили, но построить благополучную жизнь здесь уже невозможно…

«Мэнсон» (Manson)
США, 1972, 194 мин. Реж. Лоренс Меррик.

Это необычный фильм: прокурор Винсент Бульози излагает с экрана факты о преступлениях «семьи» Чарльза Мэнсона – кровавого маньяка, у которого к 37 годам насчитывалось 50 судимостей и который, оценив возможности движения хиппи, «вторгся в лагерь этих детей-цветов словно хищный цветок-мухоловка». Кульминацией жуткой деятельности Мэнсона стало совершенное в Лос-Анджелесе зверское убийство беременной актрисы Шэрон Тейт – жены знаменитого мастера ужасов, режиссера Романа Поланского – и ее гостей. Это произошло 9 августа 1969 года.

Фильм, стилизованный «под документ», насыщенный музыкой Боба Дилана и Алана Гарфанкеля, подробно показывает коллективные оргии и постепенное вызревание в голове Мэнсона зловещей мысли: совершить несколько бессмысленных убийств и подставить в качестве виновников негритянскую организацию «Черные пантеры», чтобы спровоцировать войну между черными и белыми. По его расчетам победить должны были черные, но, не способные к управлению страной, они прибегли бы к помощи уцелевших белых, не ввязавшихся в войну, – лидером последних и предполагал оказаться сам Мэнсон. И вот ведь что любопытно: из фильма становится совершенно ясно, что Мэнсон – никакая не «сильная личность», а мерзкое ничтожество, хотя члены его «семьи» обращаются к нему не иначе как «Луч света», «Великий человек» и даже «Наш Бог» и «Иисус Христос». Впрочем, как раз это нам, возможно, понятнее, чем американцам с их двухсотлетней демократией.

31

«Пугало» (Scarecrow)
США, 1973, 115 мин. Реж. Джерри Шацберг. В ролях: Аль Пачино, Джин Хэкман.

Худенький тщедушный Фрэнсис выходит на свободу после шестилетнего тюремного заключения. Из всех пожитков у него одна упакованная в коробку настольная лампа – символ домашнего уюта, о котором он так мечтал за решеткой. Эту лампу Фрэнсис везет в подарок подружке, которая должна была родить ему ребенка, да что-то забыла написать об этом…

В дороге Фрэнсис обретает попутчика – такого же неприкаянного, только уж очень угрюмого парня (Джин Хэкман), который вообще-то тяготится его обществом и нового приятеля не жалует. У него завелись кое-какие деньжата, и он мечтает купить на них автоматическую мойку для машин.

Фрэнсис держит путь в город, где когда-то расстался со своей подружкой. Но мечты разбиваются о реальность: возлюбленная давно вышла замуж и, глядя на играющего ребенка, спокойно врет по телефону, что тот не появлялся на свет. В приступе отчаянного бешенства Фрэнсис, увлекая за собой малыша, лезет в городской фонтан, то ли просто в беспамятстве, то ли пытаясь покончить счеты с жизнью. Попав на больничную койку, он узнает, что его попутчик тоже расстался со своей мечтой: все деньги он потратил на врачей для Фрэнсиса…

Аль Пачино как бы продолжил в этом фильме рассказ о своем герое из предыдущего фильма Шацберга «Паника в Нилл-парке», а сама работа была выполнена в промежутках между съемками «Крестного отца» и «Крестного отца II».

«Великий Гэтсби» (The Great Gatsby)
США, 1974, 144 мин. Реж. Джек Клейтон. В ролях: Роберт Редфорд, Миа Фэрроу, Карен Блэк.

Эта ностальгическая (и очень дорогостоящая) картина стала одной из первых, сделанных в стиле ретро. Зритель погружается в атмосферу «века джаза» – 20-е годы, эпоху процветания и беззаботности, времена белых фланелевых брюк, безупречных проборов и фокстрота. Экранизация лучшего романа классика американской литературы Скотта Фицджеральда не потрясает воображение режиссерской дерзостью; ее главное достоинство – любовно воссозданная атмосфера прошлого и актерские работы, прежде всего женские. Это – беспечная богачка, «дама из общества» Дэзи в исполнении Миа Фэрроу (уже сыгравшей свою «звездную» роль в «Ребенке Розмари») и вульгарная любовница ее мужа Тома Миртл Уилсон (Карен Блэк), нелепо погибшая под колесами автомобиля Джея Гэтсби, который поплатился за это своей жизнью. Гэтсби – классический для американской культуры пример героя, «сделавшего самого себя», нажившего баснословное состояние ценой грязных афер, но не нашедшего счастья, не добившегося даже благосклонности женщины, которую любил всю жизнь.

«Телесеть» (The Network)
США, 1976, 121 мин. Реж. Сидни Люмет. В ролях: Фей Данауэй, Уильям Холден.

В один препакостный день телекомментатор Говард Билл, почувствовав, что выдыхается и программа начинает дышать на ладан, выпалил в прямой эфир, что через неделю покончит самоубийством на глазах телезрителей. Мгновенно сориентировавшись в «нештатной ситуации», ведущий редактор Диана Кристенсен решает воспользоваться безумием Билла и сделать из него что-то вроде телепророка. И тот всерьез входит в роль, поверив, будто

32

на него снизошло откровение. Новоявленный оракул вовсю безумствует на экране, то проклиная бюрократов и циников, губящих страну, то обрушиваясь на бунтарей и инакомыслящих. А Диана, организовав грандиозное телешоу, входит во вкус и не может угомониться, пока фарс, разыгранный не на сцене – в жизни, не оборачивается трагедией: в Билла стреляет вовлеченный Дианой в эту опасную игру террорист. И комментатор, как обещал, умирает в кадре.

Когда жизнь становится тотальным спектаклем, человек – марионеткой, шутом и жертвой (вам это не напоминает историю А. Невзорова, превратившего жизнь в игру по законам криминального жанра и поплатившегося моральной гибелью?). Таков философский смысл этого фильма-гротеска, в котором, как всегда, блестяще («Оскар»!) исполнила главную роль одна из красивейших женщин американского кино Фей Данауэй («Китайский квартал», «Три дня Кондора»).

«Незамужняя женщина» (An Unmarried Woman)
США, 1978, 124 мин. Реж. Пол Мазурски. В главной роли Джил Клейберг.

Фильм о женщине из среднего класса, которой, на взгляд нашей затравленной, замученной бытом соотечественницы, казалось бы, можно лишь позавидовать. Увы, обзаведешься шмотьем, достигнешь житейского комфорта – обнаружатся проблемы, глядишь, и посерьезней. Например: распадается 16-летний супружеский союз, а ты уже не так молода, и дочь выросла, живет своими интересами. Неужто теперь до конца дней – холод одиночества? И вот героиня фильма Эрика начинает лихорадочно метаться в поисках выхода. Завести, что ли, юного любовника, как одна из подруг? Или

33

просто менять их почаще? Но мимолетные связи Эрике не по характеру… И вдруг – удача: знакомство с известным художником Солом Капланом. И все вроде шло хорошо, ан нет, опять не заладилось; Эрика вновь оказывается перед выбором: сохранить семейный очаг можно, лишь пожертвовав любимой работой, превратившись в послушный автомат по обслуживанию мужа-гения. Но теперь много пережившая и переоценившая сорокалетняя женщина уже не может смириться с подобной участью…

Сыгравшая главную роль Джил Клейберг – одна из лучших актрис семидесятых. Ее не назовешь красоткой, она никак не соответствует голливудскому стандарту женской прелести, это – типичная «девушка с соседней улицы», сродни таким замечательным своим коллегам, как Сисси Спейсек или Салли Филд, определившим лицо кинематографа этого десятилетия, принесшего на экран дыхание подлинной жизни.

«Электрический всадник» (The Electric Horseman)
США, 1979, 120 мин. Реж. Сидни Поллак. В ролях: Роберт Редфорд, Джейн Фонда.

«Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?», «Три дня Кондора», «Без злого умысла» – все это фильмы С. Поллака, отличающиеся остросюжетностью, психологизмом и умением режиссера «умереть в актере».

Главный герой «Электрического всадника» – Санни Стил, в прошлом – трехкратный чемпион Америки и пятикратный чемпион мира в родео, ныне зарабатывающий на хлеб участием в рекламных шоу. От этой опостылевшей ему жизни Санни потихоньку начинает спиваться, а его верная подружка-лошадка слабеть, потому что хозяева пичкают ее гормонами, чтобы вела себя смирно. Но когда становится совсем невмоготу, Санни тайком выводит свою конягу (а цена ее – 12 миллионов) и дует напропалую в далекую прерию… Этот побег из бестолкового, суматошного и, в сущности, скучного мира, о котором мечтают столь многие, – история сказочная, самая любимая среди тех, в которых показывался на экране Роберт Редфорд, сыгравший на своем веку немало ковбоев, – почти неправдоподобная, а может быть, оттого и такая добрая.

34

Рагэн Дейвид. Когда звёздам плохо // Ровесник. – 1994, № 4. – С. 6-7.

КОГДА ЗВЕЗДАМ ПЛОХО

Мы издали с завистью смотрим на звёзд, и нам кажемся, что у этих небожителей нет ни забот, ни проблем. А проблемы есть, и звезды тоже мучаются и стреляют, как и мы. Но если мы попросту маемся или изливаем душу случайному попутчику, то на Западе давно известно другое средство, малопонятное для нас,– психоанализ.

РОБИН УИЛЬЯМС: «После развода я был сам не свой: то сходил с ума, то впадал в депрессию. Наконец я сказал себе: «Сядь, успокойся, ты ведь не хочешь задохнуться в собственном дерьме? Хватит заниматься саморазрушением!» Я пошел к психоаналитику. Постепенно снова поверил в себя».

ДЖЕЙМС ВУДС: «Успех дался мне нелегко. Чего бы я ни пытался достичь, мне всегда приходилось работать больше других. У других были богатство и красивая внешность, а у меня – ни того, ни другого. Никому никогда не пришло бы в голову сказать: «Давайте сделаем из Джимми Вудса звезду». В начале карьеры я прошел через столько обид и разочарований, что впал в глубочайшую депрессию и однажды восемнадцать дней просидел на стуле. Мне удалось снова собраться с силами, но на это ушло три года психотерапии».

КЭТЛИН ТЕРНЕР: «Едва я стала знаменитой киноактрисой, как начала посещать психоаналитика. У меня было полное ощущение того, что существуют две Кэтлин Тернер: имя первой пишется заглавными буквами, и она гораздо важнее меня. Моей задачей было ей помогать! Я чувствовала, что схожу с ума! Я превратилась в служанку кинозвезды. Я отправилась к психоаналитику, и это самое умное решение, какое я приняла в своей жизни. Теперь я изображаю Кэтлин Тернер, когда необходимо – на съемках, на интервью и так далее, – а в остальное время не трачу энергию на эту особу и живу собственной жизнью. И счастлива».

РЭКУЭЛ УЭЛЧ: «Психоанализ успокаивает боль куда лучше, чем алкоголь или наркотики. У меня был период, когда все покатилось под откос. Мне казалось, что вся жизнь разрушена. Я напоминала себе живой труп. Я нуждалась в помощи. И нашла ее. Теперь все в порядке».

ДЖЕК НИКОЛСОН: «Моя терапия всегда была по Рейху, то есть замешана исключительно на сексе. Если ты не освобождаешься от сексуальной энергии, тогда твое дело плохо. Не то чтобы секс – главный элемент вселенной, но становится таковым и сказывается на тебе негативно, если ты сексуально не удовлетворен. Вильгельм Рейх объясняет, к чему может привести отказ от удовольствий или страх перед ними. Когда подавляешь свою энергию и чувства – поедаешь сам себя».

ДАСТИН ХОФФМАН: «Я начал посещать психоаналитика вскорости после того, как приехал в Нью-Йорк, чтобы стать актером. У меня были огромные проблемы: я повторял одни и те же разрушительные ошибки. Помогла психотерапия. Меня постоянно увольняли. Отовсюду. Я не мог контролировать себя, меня никто не хотел понимать. Через полгода сеансов психоанализа я получил роль на Бродвее! Потом я снялся в «Выпускнике». Для таких, как я, – не сумасшедших, но очень нервных, – психоанализ просто необходим».

БАРБРА СТРЕЙЗАНД: «Я гак долго жила с ощущением вины! Но на сеансах психотерапии я встретила многих людей, испытывающих такие же чувства, как и я. Люди боятся своих чувств, своих желаний. Нас всех переполняет чувство вины. В моей группе психотерапии были люди самых различных профессии. Когда один из них сказал: «Я чувствую, что схожу с ума»,- я подумала: «Надо же, значит, не только в шоу-бизнесе такое случается!» Тогда врач сказал: «Вы все сходите с ума Я тоже схожу с ума Но между нами есть разница: я уважаю свое безумие». Лишь одна эта фраза сняла с

6

меня половину беспокойства. Нет ничего плохого в том, что ты сумасшедшая, и нужно относиться к себе с уважением. Сейчас меня заинтересовали взгляды психолога Джона Брэдшоу, который говорит, что все мы остаемся детьми, сосланными во взрослую жизнь».

СЬЮЗЕН САРАНДОН: «Меня так воспитали, что я верила: любовь все преодолеет; если живешь по совести – будешь вознаграждена. Какое разочарование узнать, что это неправда! Я чувствовала себя так, будто лечу в бездонную пропасть. Мое отчаяние было неожиданной реакцией на грязь и подлость, которые есть в жизни. Будто у меня впервые открылись глаза. К тому же я заболела воспалением легких. Я потеряла ощущение времени. Когда смотрела на себя в зеркало, то не понимала, кто это. Я говорила о себе в третьем лице. Психотерапия помогла мне вернуться на землю. Наверное, тот психологический кризис был необходим: я должна была узнать, что любовь побеждает далеко не всегда, что многие люди злы и что есть такие веши, которые ты не в силах изменить».

МИШЕЛЬ ПФЕЙФФЕР: «Во мне сидит ужасная садомазохистка. Я думаю, все актеры таковы, потому что актерская профессия – штука жестокая. Актер переживает странное раздвоение: нам всем необходимо внимание, которым мы были обделены в детстве. Поэтому мы решили стать актерами, чтобы добиться всеобщего внимания. Но добившись его, добились всеобщего отчуждения. Худшие кошмары сбылись. Как и все актеры, я тоже обратилась за помощью к психиатру. Психоанализ не меняет человека: я такая же обязательная, и мое мнение о себе по-прежнему противоречиво. Работа вытесняет личную жизнь. Иногда я смотрю в свой шкаф и недоумеваю: «Кто здесь живет? Чья это одежда?» Но я учусь разбираться в себе, чтобы когда-нибудь сказать: «Это я».

БЕТТ МИДЛЕР: «Целый год я посещала психоаналитика, когда мне было девятнадцать. Но мне это ничего нс дало, кроме того, что пришлось обратиться за помощью к другому психоаналитику, чтобы он избавил меня от первого».

Записал американский журналист Дейвид РАГЭН

Перевел с английского В. ОЛЕГОВ

7

Хаскелл Молли. По выбору критика // Америка. – 1969, № 07. – С. 12-16.

ПО ВЫБОРУ КРИТИКА

Молли Хаскелл последние четыре года работает в нью-йоркском отделении французской кинопрокатной фирмы и одновременно состоит театральным критиком в газете «Вилледж войс». Страстная поклонница кино и большой знаток своего дела, она в помещенной здесь статье дает короткие характеристики восьми американских артистов и режиссеров, которые, по ее мнению, лучше всего выражают индивидуальные черты и характер кинематографии США в наши дни.

12

Не порывая с традициями Голливуда – этого национального центра искусства и коммерции, американское кино стало развиваться в самых различных направлениях. Ещё никогда само понятие «Американское кино» не представляло собой такого многообразия. До шестидесятых годов Голливуд был всемогущ – кинопромышленность США находилась в руках семи-восьми крупных голливудских компаний. Около сорока лет (1920-1960 годы) их богатые владельцы монополизировали и производство, и прокат фильмов; в полной зависимости от них находились и кинозвезды, которых на всю жизнь связывали со студиями контракты. Но с каждым днем мир становился теснее, оборудование проще и легче, а люди мобильнее, и реакционная система Голливуда в конце концов рухнула. Кинокомпании разукрупнились и открыли свои отделения в Нью-Йорке и в Европе. Появились маленькие фирмы и независимые прокатные агентства, которые занялись импортом иностранных картин. Актеры и особенно режиссеры, частично благодаря европейскому влиянию, начали при постановке фильмов ставить свои условия, часто идущие вразрез с голливудскими стандартами. Наладилось сотрудничество с другими странами, и в результате совместные постановки стали обычным явлением.

Поиски идут во всех направлениях. Нынешний зритель ненасытен и любит острые ощущения. В противовес старым формам развиваются новые, но и старые формы продолжают существовать. Американская кинематография в настоящее время охватывает самые разнообразные жанры – голливудские боевики, вестерны, мюзиклы, подпольные ленты авангардного типа с акцентом на самовыражение, документальные фильмы социального характера, бессюжетные картины и, наконец, все вместе взятое в различных комбинациях. Что же касается зрителя, который всегда выносит последний приговор, то сейчас он в большинстве своем моложе 25 лет. Современную молодежь в кино, как во всем остальном, уже нс удовлетворяют стереотипные идеалы, поэтому и в фильме от героя (или антигероя) зритель требует новизны.

Возьмем к примеру последний киносимвол – ДАСТИНА ХОФФМАНА. По сравнению с Рудольфом Валентино, героем-любовником двадцатых годов, это овчарка рядом с холеным пуделем. Валентино был продуктом студии. Его прилизанный романтический облик создала реклама, женщины были от него без ума, а он был далек от них, как луна. Звезда 1968 гола, Дэстин Хоффман – взлохмаченный симпатяга с живыми глазами – снимает квартиру в нью-йоркском Гринич-Вилледже. Хоффмана можно встретить прямо на улице, хотя прохожие его далеко не всегда узнают. Актер сиены, в свои 30 лет он неожиданно покорил публику в фильме «Выпускник», который дает самые большие сборы (см. «Америка» № 146).

Образ Бенджамина Браддока – терзаемого противоречиями, но сумевшего обрести себя молодого человека – стал символом и олицетворением неприкаянного юноши. Телевидение, этот скоростной катализатор славы, популяризировал имя актера во всей стране. От своих поклонниц и поклонников он получает тысячи писем, подарки и цветы. Он отвечает на письма, телефонные звонки и, если нужно, даже готов заняться политикой (во время первичных выборов в прошлом году он оказал поддержку сенатору Юджину Маккарти). Но больше всего его волнует один вопрос: как избежать успеха и не превратиться в вечного Браддока? Когда малоизвестный актер неожиданно добивается славы, ему грозит опасность стать живым воплощением сыгранной роли. Зрители, любящие находить в себе сходство с Браддоком, желали бы во всех фильмах видеть такого же Хоффмана – пытливого и честного парня с умным лицом. Но актера это может привести к штампам и сделать кинозвездой а Хоффман прежде всего актер, и при том характерный.

До фильма «Выпускник» он выступал в двух пьесах на подмостках театров в стороне от Бродвея. В одной – «Путешествие пятой лошади» – он играл роль клерка, в другой – «Э-э!» – сторожа. Недавно он закончил свой второй фильм «Полуночный ковбой», где снимался в роли придурковатого чахоточного бродяги, который, шатаясь по нью-йоркскому Таймс-скверу, доживает свои дни. Зовут героя Ратсо-Риццо. и он бесконечно далек от Браддока. Быть может, частично по этой причине, а также из-за сложности образа, он и выбрал эту роль. Закончив фильм. Хоффман сделал другой неожиданный шаг – вернулся на сцену, где и платят меньше и аудитория немногочисленна. Там он исполняет роль художника-неудачника в комедии Шисгала «Джимми Шайн», причем по ходу действия ему приходится петь и плясать. Можно с уверенностью сказать, что Хоффман возвратится в кино, и к тому времени зритель уже будет видеть в нем не звезду и символ, а талантливого актера.

Успех «Выпускника» нельзя приписывать одному Хоффману. Если уж на то пошло, то у этого актера внебродвейской сцены вообще было мало шансов на получение главной роли в кино, не будь здесь МАЙКА НИКОЛСА, наделенного потрясающим художественным чутьем. Исключительно талантливый режиссер. Николс начал свою карьеру с исполнения собственных сатирических скетчей. Затем он успешно поставил семь театральных пьес и два фильма — «Нам не страшна Вирджиния Вульф» и «Выпускник». В театре, за исключением пьесы Лиллиан Хеллман «Лисички», он главным образом специализировался на легких современных комедиях. Оба его фильма отличались более сложной формой, но и тут Николс сумел проявить себя тонким сатириком. Его умение безошибочно подмечать все смешное удачно сочетается с чисто американской восприимчивостью. Как художник он лучше разбирается в людях, чем в идеях, ему

13

больше но душе конкретные действия, чем тема. Когда Николс и его прежняя партнерша Элейн Мэй разыгрывали скетчи, они с помощью нескольких слов, интонаций и акцента умели создавать забавнейшие образы: хирурга и медсестры, затеявших ссору во время операции; властной еврейской мамаши и ее слабохарактерного сынка – ядерного физика: двух неврастеников-псевдоинтеллектуалов, которых влечет друг к другу, а они стараются скрывать свои чувства. В этих и целом ряде других скетчей Николс продемонстрировал чудеса наблюдательности. что впоследствии стало одним из неотъемлемых качеств в его режиссерской работе.

Говоря о напряженной психологической драме Эдуарда Алби «Нам не страшна Вирджиния Вульф», следует отмстить, что на сиене она была очень эффектной и от экранизации ничего не выиграла. Но зато какой блестящей была в фильме игра актеров, особенно Элизабет Тэйлор! И заслуга в этом Николса. С «Выпускником» было совсем хорошо: в основу его лег отличный роман современный и смешной, – правда, не очень известный.

Частенько «Выпускнику», «Бонни и Клайду» и некоторым другим современным американским фильмам ставят в упрек их оторванность от политических или культурных проблем. Они, дескать, не рассказывают ни о распространении наркотиков среди студентов, ни о войне во Вьетнаме, ни о расовых волнениях и т. п. А ведь такие фильмы тоже есть, и они глубоко затрагивают все эти вопросы, но характер их – будь то полудокументальная или пропагандная лента н вызывает большого интереса у зрителей. С моей точки зрения, против войны наиболее красноречиво говорит сама жизнь, а против разрушения – само созидание. Если художник своей убедительностью сумеет пробудить в нас интерес к тому, что происходит с одним человеком, то этим самым он уже вызовет в нас и сострадание, и желание действовать.

Уроженец Пенсильвании, режиссер РИЧАРД ЛЕСТЕР долгое время жил в Англии, затем вернулся в Америку, чтобы поставить фильм «Петулия», в котором элементы стилизации переплетаются с реалистическим повествованием о переживаниях двух людей. Предыдущая работа Лестера «Как я выиграл войну» – это правдивый, до отчаяния серьезный антивоенный фильм. Техническим приемам – смене кадров, фототрюкачеству и визуальным эффектам – Лестер научился в телевидении. Стиль его оказался удивительно подходящим к фильмам о Битлах: сначала «Вечер трудного дня» и затем «На помощь!». После них последовала «Сноровка и как ее приобрести» (по пьесе, поставленной на сцене Николсом). Версия Лестера оказалась в высшей степени кинематографичной – бешеный темп, короткие кадры, стилизация и обилие комедийных ситуаций в духе немого кино (в постановке же Николса «Сноровка» носила интимный характер, который придавали ей словесные нюансы и налет пафоса). С экранизацией комедии «Забавная вещь произошла по дороге на Форум», шедшей с успехом на Бродвее, Лестер потерпел неудачу: ни сценарий, ни актеры не сработали.

В фильме «Как я выиграл войну», который Лестер считает своей самой важной работой личного характера, он хотел изобразить весь идиотизм и бессмысленность военного героизма. Фильм полуфантазия, полу-реальность – рассказывает о том, как во время Второй мировой войны взвод незадачливых англичан, находясь в пустыне, совершает целый ряд умопомрачительных ошибок. Конечно, есть люди, считающие Вторую мировую войну совершенно необходимой и поэтому оправдывают ее ужасы, хотя и признают ее ужасной. Но даже отбросив их мнение, можно все же сказать, что фильм просто не дошел до публики, как неудачно рассказанный анекдот. Тем не менее, нужно отдать должное Лестеру: он хотел, чтобы все в фильме и юмор и героика – звучали одинаково глупо.

Увлеченный своей работой режиссер не смог в такой же мере увлечь зрителя, а вот аполитичный фильм «Петулия» сразу понравился публике. Манера Лестера сознательно разрушать всякую связь между временем и действием особенно выпукло проявилась в этом фильме. В то же время его герои – Джули Кристи в роли неврастеничной и несчастливой в замужестве Петулии и Джордж К. Скотт в роли доброго, безропотного и тоже несчастливого в браке врача – удивительно реальны в своих попытках помочь друг другу. Лестер с большой изобретательностью воспроизводит шум и неоновую свистопляску большого города – Сан-Франциско. – которые врываются в человеческую жизнь и убивают в людях всякое проявление таких добрых чувств, как любовь.

СИДНЕЙ ПУАТЬЕ – рекордсмен кассовых сборов 1967 гола – неоднократно подвергался напалкам критиков – как негров, так и белых – за крайне положительный, доходящий почти до святости характер созданных нм героев. Вполне понятно, почему этому замечательному актеру, наделенному подкупающей внешностью и незаурядным умом, приходится играть положительных негров – людей безграничной доброты и христоподобной сдержанности. В большинстве фильмов «Безвыходность». «Городская окраина», «Не склонившие головы», «Просвет голубизны». «В душной южной ночи» (см. стр. 6) и «Сударю, с любовью» – он противостоит белым лицемерам, которые видят в нем угрозу для себя и стараются уязвить его, обмануть, обидеть, унизить, а он никогда не отвечает ударом на удар. Он сохраняет свое достоинство – свое единственное оружие против расизма.

14

Но как бы ни был ограничен этот образ, Пуатье сделал очень мною для смягчения расовых конфликтов. В то же время популярность его уменьшается. Белый зритель его любит не как Пуатье-актера, не как Пуатье-человека, а как Пуатье – славного негра, являющегося исключением среди других. В фильме «Догадайтесь, кто приходит на обед» он исполняет роль всемирно-известного врача, лауреата Нобелевской премии, который ухаживает за белой девушкой и затем женится на ней. Не будь Пуатье таким «образцовым» негром, фильм этот, вероятно, никогда не попал бы на экраны американских театров. Было бы неплохо, если бы американский кинозритель научился принимать менее сладкие блюда, а Пуатье постепенно бы его к этому подготовил!

БАРБРА СТРЕЙСАНД, как и Сидней Пуатье, – звезда в полном смысле слова, то есть актриса, чей образ на экране и вне экрана в глазах публики сливается воедино и превращается в ходячий миф. И все же она звезда необычная. Вся ее прелесть – в твердом и бескомпромиссном характере бойкой молодой еврейки из Бруклина, которой и в голову не пришло сделать себе пластическую операцию своего весьма некрасивого носа – чем она и гордится. Свой комизм и нелепый вил актриса довела до экзотики и надменности.

В своем первом фильме «Чудачка» – экранизации одноименного мюзикла, в котором она прославилась на Бродвее, – она исполняет роль легендарной артистки Фанни Брайс, по характеру, настойчивости и юмору напоминающей Барбру. Правда, несмотря на свою популярность Фанни так и оставалась всего-навсего «чудачкой», в то время как Барбра, с ее чистым страстным голосом, с ее тонкими руками и длинным носом, рельефно выделяющимся на черном фоне, – поистине прелестна. Но даже добившись успеха. Барбра (и в роли Фанни Брайс, и в жизни) никогда не отказывается от своего еврейства. Акцент, жаргон, дерзость и убийственный юмор актрисы – неотъемлемые черты ее характера. Постарайся она от них отделаться, вся ее колоритность исчезнет. Как часто бывает со звездами ее типа, она с холодной расчетливостью готова пойти на все. лишь бы добиться успеха. И тем не менее, Барбра остается сама собой и, когда нужно, отстаивает свое достоинство. Итак, черты ее характера, которые служили предметом насмешек и даже осуждений, отныне стали достоянием кинозвезды.

ПОЛЬ НЬЮМАН принадлежит к категории звезд и к категории актеров. Но недавно, чтобы окончательно сбить всех с толку, он стал ещё и режиссером. Хороший, но не выдающийся актер, он отказался идти проторенным путем – играть героя определенного типа. Его интересная внешность часто обращается против него: он белокур и чересчур голубоглаз, ему трудно изображать людей заурядных, опустившихся и даже нерях. Он не может оставаться незамеченным. Он снимался в нескольких характерных ролях и хорошо с ними справился. Прекрасны его бильярдист в фильме «Делец», эгоцентричный погонщик скота в фильме «Хад», избалованный любимец женщин в «Сладкоголосой птичке юности» Теннесси Уилльямса. Поль Ньюман весьма активен и в политической жизни: он принимал участие в предвыборной кампании сенатора Юджина Маккарти.

Интеллектуальное кредо Ньюмана выражено в фильме «Рейчел, Рейчел» – его первой режиссерской работе. Это фильм о раздумьях, о короткой любовной связи и неувядающем оптимизме старой девы, роль которой исполняет жена Ньюмана Джоанн Вудуорд. Бюджет режиссера был весьма ограниченным, но с любовью проделанный труд дал свои плоды – лента имела успех. Замечательная актриса, Джоанн Вудуорд вложила в исполнение своей роли много человеческой теплоты и тонкого юмора, сам Ньюман проявил себя отличным режиссером. Главный недостаток фильма – несвязанные между собой вставные кадры и излишние лирические отступления. Очевидно, здесь сказалось влияние его европейских товарищей по профессии.

АРТУР ПЕНН, поставивший фильмы «Бонни и Клайд», «Микки-1» и «Совершившая чудо», принадлежит к тем деятелям американского кино, которые наиболее успешно воспользовались образцами европейской кинематографии (см. «Америка» № 110). Хотя его по-прежнему манят поэтические эффекты, как например семейная сцена в стиле Сера («Бонни и Клайд»), Пенн все же умеет задать свой собственный ритм и выразить человеческие инстинкты, наделяя своих героев бурными страстями. Карьера Пенна началась в телевидении, потом он перешел в театр, где удачно поставил несколько пьес: «Двое на качелях», «Совершившая чудо», «Вечер с Николсом и Мэй» и «По дороге домой». Его первая работа

15

в кино «Левша с пистолетом» сначала не имела успеха в Америке, но была хорошо принята европейской критикой, что обеспечило ленте вторую жизнь в Соединенных Штатах. Кроме того, он поставил фильм «Совершившая чудо», а также «Микки-1». сценарий которого написал сам. Это история о комикс из ночного клуба (играет Уоррен Битти) – полная страхов, фатализма и призраков. хотя действие происходит в современном Чикаго. За «Микки-1» последовала «Погоня» – аллегория насилия и расизма в Америке (действие происходит в Техасе).

В 1967 году Пенн поставил нашумевший фильм «Бонни и Клайд». Роли двух грабителей банков тридцатых годов людишек мелких, но весьма романтизированных в фильме, – исполняли Фэй Данауэй и Уоррен Битти (последний был и продюсером). Из-за кровавых подробностей и некоторой поэтизации насилия фильм вызвал взрыв негодования. Однако по ходу действия видно, что ни Бонни, ни Клайд никогда не были удовлетворены своей жизнью и что они с самого начала были обречены на гибель. В настоящее время Пенн заканчивает еще одну ленту – «Алисин ресторан», – в основу которой легли баллады, исполняемые Арло Гэтри. Баллады эти полны зрительных образов; в них воспевается целая галерея молодых людей, которые и воодушевили Артура Пенна на создание фильма.

Режиссер РИЧАРД ЛИКОК, пожалуй, самый яркий представитель документального стиля – «правдивого кино», или «киноправды». Этот стиль сейчас развивается на основе новых технических приемов съемки ручной камерой с одновременной записью звука. Такой метод успешно используется для определенных целей: интервью на улице, репортаж с места – словом там. где нужно схватить жизнь на лету. Правда, действующие лица, не будучи актерами, часто теряются от одного присутствия камеры, а резкие неотфильтрованные шумы идут в ущерб «объективности» и явно вредят технической стороне фильма. Но именно все эти недостатки являются бесценными элементами «киноправды». В метоле «правдивого кино» существуют различные степени «объективности». Ликок совершенно не претендует на постоянную преданность реальности, поэтому его фильмы всегда интересны и трудно поддаются классификации. В последние годы он постоянно сотрудничает с Доном Пеннебэкером. Их недавно выпушенный фильм «Назад не оглядывайся», документальная лента об американском певце Бобе Дилане, пользуется большим успехом (см. «Америка» № 139). Впервые Ликок проявил себя, работая главным кинооператором у Роберта Флаэрти на съемках фильма «Луизианская история». Затем вместе с Робертом Дрю он основал фирму «Дрю ассошиэйтс» и выпустил несколько своих лучших фильмов: «Кения», «Первичные выборы», «Джейн», «Эдди» и «Стул».

Мне кажется, что в этом виде киноискусства есть один существенный недостаток. Жан Люк Годар как-то писал, что Ликок и его единомышленники не отдают себе отчета в том, что съемочная камера, которой они запечатлевают действительность, не является лишь регистрирующим устройством. Без субъективного подхода, утверждает Годар, без чуткого и разумного обращения с камерой. объективность в конечном итоге пропадает – покажешь все. а не откроешь ничего.

Главная ответственность за фильм лежит на режиссере, и Ликок эту ответственность осознает и понимает глубже остальных приверженцев «правдивого кино». И как бы ни был ограничен контроль режиссера над фильмом, во всем сложном процессе постановки всегда отражаются его духовные ценности, вкусы и образ мышления. Режиссер, не знающий творческого горения, отрицает смысл искусства и лишает актеров возможности в полной мере проявить свое мастерство.

Во многих отношениях кино самый могущественный вид искусства, обладающий огромным арсеналом художественных средств для яркого и беспощадного воспроизведения реальности. Можно с уверенностью сказать, что это также один из самых популярных видов искусства шестидесятых годов и один из самых противоречивых – по крайней мере, в США. Несомненно, восемь представителей американской кинематографии, которых я выбрала для своей статьи – далеко не единственные. Кино влечет к себе множество людей, идущих своим путем и наделенных большим творческим потенциалом, людей необычных. Насколько их «необычность» целесообразна – в основном решает зритель. Персональный подход в кино привлекает зрителя и в то же время вызывает самые ожесточенные споры. Вот почему диапазон мнений о любом фильме всегда столь же широк и разнообразен, как и сама публика.

16