Юткевич Сергей. Закрома памяти (материалы)

Юткевич Сергей. Закрома памяти // Искусство кино. – 1983, № 7. – С. 99-114.

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ

Сергей Юткевич

Закрома памяти

Жизнь без памяти – это не жизнь, так же, как ум, который не может себя проявить, уже нельзя назвать умом. Наша память – это наша связь, наша основа, наше действие, наше чувство. Без памяти мы ничего не стоим.

Луис Бунюэль

Странная идея возникла еще до войны во ВГИКе: написать «Учебник кинорежиссуры»; видимо, были уверены, что этой профессии можно научить по книге. Мысль о создании «Учебника поэзии» никогда никому не приходила в голову. Лев Кулешов попробовал скомпоновать нечто вроде полезного кинобукваря, но, откровенно говоря, это не принесло много пользы его ученикам. Практический опыт его фильмов оказался более плодотворным.

Блестящие «мысли вслух» Эйзенштейна, вдохновенные импровизации Довженко, тщательно подготовленные «экспромты» Козинцева воспитывали студентов больше, чем усвоение правил «кинограмматики»! Даже знание синтаксиса ничего не решает в формировании писателя.

Мне довелось очень рано, еще со времен Курсов искусствознания при Государственном институте истории искусств в Ленинграде в конце 20-х годов, начать заниматься кинопедагогикой, но гораздо большему я научился у своих слушателей, чем они у меня.

Осмелился я в свое время на курс лекций лишь потому, что предварительная работа над ними дисциплинировала мои взгляды, обобщила небольшой опыт и приучила вместо изречения императивных истин ставить вопросы, на которые я и сам часто не мог дать ответа, но зато пробуждал самостоятельность творческой мысли моих собеседников.

Так постепенно я выработал, если можно так назвать, свой «метод». Его секрет был чрезвычайно прост: во ВГИКе я предоставлял право слушателям первого курса вообразить себя режиссерами, уже окончившими институт, которым предлагают самостоятельную постановку на любую тему по их собственному свободному выбору. Именно этот вопрос приводил студентов в полное смятение, и тогда я решительно запрещал заниматься сочинением собственных дилетантских сценариев, а рекомендовал прежде всего научиться не по-школьному, а заново сдружиться с накопленным ранее литературным, драматургическим, поэтическим богатством и суметь выбрать из него то, что наиболее близко сокровенному «я» будущего режиссера.

Только так вырабатывается взгляд на жизнь, определяется вкус, появляется самое важное – осознание того, что ты еще ничего не умеешь, что все еще впереди – и на всю жизнь.

Постепенно я узнавал своих учеников, а главное, они открывали самих себя, ибо каждый должен был как на духу среди своих сверстников объявить о своем выборе темы, произведения, а также суметь обосновать его, защитить.

И здесь сразу для всех становится ясным, сделан он «по расчету» или от сердца, а студент часто обнаруживал, как мало он еще овладел сокровищницей культуры и как трудно и важно наметить свой путь.

Всеми доступными мне средствами я старался разбудить любознательность не только к кино, но к жизни вообще, к живописи, музыке, театру – тренировать ежечасно фантазию, выдумку, воображение, изобретательность, а затем самому залезть в актерскую «шкуру», поставить и сыграть на площадке выбранный отрывок и еще раз защитить его уже в сцениче-

_______
Главы из книги «Поэтика режиссуры».

99

ском решении – перед коллективом друзей и соратников ¹.

Я запретил самому себе корректировать их «постановки», подменять своими навыками их инициативу, давал им возможность искать, ошибаться, пробовать, старался помочь научиться смотреть, оценивать опыты сверстников и ленты мастеров и лишь на последнем этапе выпускал с кинокамерой на просторы натуры или в закоулки учебного киноателье, где практика вносила окончательные технические поправки в созревающие творческие замыслы. Вероятно, важен конечный результат, о котором писала Марина Цветаева: «Дорасти до самого себя и перерасти» ².

Мой путь, конечно, отнюдь не единственный, но он позволил мне выпестовать несколько поколений учеников, которыми могу гордиться: в подавляющем большинстве из них получились признанные мастера, и я вспоминаю о них, как и полагается, чаще, чем они обо мне, а в утешение повторяю изречение поэта:

«Образованность – школа быстрейших ассоциаций. Ты схватываешь на лету, ты чувствителен к намекам – вот любимая похвала Данте.

В дантовском понимании учитель моложе ученика, потому что «бегает быстрее» ³.

Ныне бегают все, стараюсь и я, но ведь я не «спринтер», а «стайер» – всю жизнь пробовал осваивать не короткие, а дальние дистанции и не стремился никого перегонять.

За мою более чем полувековую практику накопилось слишком много драматических примеров о тех, кто не выдержал бремени скороспелой славы, поэтому воздержусь от их перечисления и приведу историю лишь двух разных судеб, кажущихся мне глубоко поучительными как в положительном, так и в отрицательном смысле.

Один – это мой ученик, советский режиссер Сергей Микаэлян, чей фильм «Премия» с успехом прошел по экранам многих стран мира, второй – еще более прославленный французский постановщик Ален Рене, с которым я встречался и за чьим творчеством наблюдал, начиная с первых его короткометражек.

В моем представлении их объединяет по-разному трактованная проблема памяти, а о том, как и почему переплелись эти столь противоположные судьбы, и пойдет мой рассказ, имеющий самое непосредственное отношение к формированию творческой личности режиссера.

Сергей Микаэлян в свое время проявил чуткость и мужество, выбрав сценарий «Премия» тогда еще неизвестного драматурга Александра Гельмана – произведение с остро поставленной важной проблемой и, на первый взгляд, невыигрышной средой – одной комнатой заводского комитета. Мне всегда казалось, что драматургия Гельмана сыграла в наши дни такую же значительную роль, как в 30-е годы появление пьес Николая Погодина.

О фильме «Премия» писали так много, что он не нуждается в еще одном пересказе, но я хочу обратить внимание на два его малоисследованные качества. В стандартных рецензиях работа каждого актера упоминается (или оценивается) отдельно, в то время как именно в создании ансамбля заключается главная заслуга режиссера. Уже самый выбор Е. Леонова на роль главного героя был решением незаурядным. Конечно, не только его отличной игре, но и характеру, выписанному драматургом, мы обязаны таким необычным случаем: вскоре после показа фильма во Франции на одном из многолюдных партийных собраний над столом президиума был вывешен не лозунг, а увеличенный фотопортрет Леонова в роли бригадира – так приветствовали французские коммунисты образ передового советского рабочего.

Но в многочисленных откликах на фильм, оценивавших сюжет и характеры персонажей, я не обнаружил наблюдений о собственно постановочной работе Микаэляна. Предполагалось, что профессиональные актеры хорошо играли сами по себе, и не было сделано попытки упомянуть о решении трудной и специфической режиссерской задачи мизансценирования и раскадровки такой ситуации, как будничное и внешне статичное заседание.

_______
1 Подробную программу остальных педагогических дисциплин можно прочесть в моей книге «Человек на экране». М., 1947, с. 32-42.
2 «Новый мир», 1969, № 4, с. 203.
3 Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967, с. 10.

100

Однако по опыту известно, что мизансцена отнюдь не заключается в многочисленных передвижениях актеров в пространстве; каждый ракурс, малейший поворот, взгляд, жест, чередование крупных, средних и общих планов, выбор точек съемки являются лучшей проверкой режиссерского умения использовать эти выразительные средства.

Один из показательных примеров – фильм Сиднея Люмета «Двенадцать разгневанных мужчин», где действие происходит также в одной комнате. Второй известный в мировом кино опыт – экранизация пьесы Патрика Гамильтона «Веревка».

В ней мрачная история о том, как двое «джентльменов» придушили своего дружка, упрятали его тело в сундук и пировали на нем вместе с другими приятелями, также разворачивалась в течение суток в нескольких смежных помещениях без выхода на натуру. Режиссер Альфред Хичкок придумал снять фильм в одной декорации, одним непрерывным движением камеры – способом внутрикадрового монтажа с техническими склейками пленки, необходимыми лишь в конце каждой бобины.

Для этого эксперимента он долго и тщательно репетировал, согласовывая все передвижения актеров, кинокамеры и схему света, а затем за неделю снял фильм.

Не вдаваясь в оценку содержания этого привычного для Хичкока триллера, обязан констатировать профессиональную продуманность замысла и, в частности, решения одной из задач – изменения времени. За окнами квартиры была выстроена декорация (комбинированная из макетных и фотофонов), тщательно копирующая пейзаж Нью-Йорка и специально рассчитанная на воспроизведение сменяющихся световых эффектов – утра, дня, вечера и ночи.

Сходные техническо-творческие проблемы стояли перед советским режиссером, и он в содружестве с оператором В. Чумаком решил их по-своему и убедительно: выстроил декорацию с натурным фоном и необычайно тщательно и продуманно использовал изменения подлинного пейзажа за окнами заводского корпуса.

Действие нарастает, а вместе с ним движется и время, неназойливо подчеркивая драматизм атмосферы: начинается и проходит дождь, проглядывает солнце, наступают сумерки… Все участвует в событиях, Сергей Микаэлян проявил себя не просто умелым пересказчиком актуального сюжета, а принципиальным и зрелым режиссером.

И, скажу по совести, я огорчился, что эти его качества отметили не наши киноведы, а француз Луи Маркорель, в умении создать пластическую атмосферу отдавший предпочтение советскому режиссеру, а не заокеанскому профессионалу.

Не пора ли требовать от наших начинающих (а иногда и маститых) кинорецензентов не только пересказа и комментариев событий фильма, а и разбора стилистики режиссера, мизанкадров, монтажа, звукового решения – словом, всего, что составляет живую ткань произведения?

Теперь я обязан обратить внимание читателя не на сам фильм, а на то, что произошло после него. Гельман написал новую пьесу – «Обратная связь» – на столь же животрепещущую современную тему. Естественно, экранизировать ее предложили Микаэляну, но, к общему удивлению, он отказался: тут проявился решающий для настоящего художника этический посыл. Режиссера увлекла, взволновала другая тема, подсказанная жизненным фактом, описанным в газете. С нею он пришел к кинодраматургам Юлию Дунскому и Валерию Фриду, и вскоре родился сценарий «День Победы» (фильм вышел под названием «Вдовы»).

«Обратная связь» Гельмана получила интересное театральное решение в спектакле О. Ефремова и замечательного чешского сценографа Свободы, но фильм по этой пьесе оказался бесцветным и бесследно исчез, не доставив радости ни автору, ни зрителям.

Прокатная судьба «Вдов» была трудной. Фильм очень долго ждал выхода на экран, а потом, да будет мне позволено сказать правду, «затерялся» в прокате (несмотря на приличный тираж), не сумевшем разглядеть его достоинств, оказался выпущенным без всякой рекламы, в основном на «периферийные» экра-

101

ны, не был отправлен ни на один из фестивалей и не удостоился серьезной и обстоятельной поддержки у кинокритики – всего десяток рецензий в областных газетах.

Я же осмелюсь утверждать, что фильм «Вдовы» – одно из самых талантливых, глубоких, значительных и подлинно народных кинопроизведений, которое могло прославить советское кино не менее, чем «Баллада о солдате», «Летят журавли» или «Отец солдата».

Понимаю, насколько бесплодна задача пересказать готовую картину, тем более что я сам не раз восставал против подобных попыток, но чувствую себя обязанным напомнить ее основные события. Сознавая свое бессилие передать все значение и обаяние этого замечательного фильма, зная, что уйдут, обесцветятся диалоги, не хватит умения, следуя авторам, передать его атмосферу, все же постараюсь объяснить, почему я полюбил и как я почувствовал картину, показавшуюся мне драгоценнее многих общепризнанных «боевиков».

Тут невольно вспоминается звучащее несколько цинично по форме, но справедливое изречение, которое можно встретить в биографии прославленного живописца Ренуара: «Дитя мое, в конце концов всегда оказываешься прав – весь вопрос в том, чтобы не сдохнуть раньше времени» ⁴.

У меня нет никакой гарантии, что я стану свидетелем торжества справедливости, но совершенно уверен, что настанут времена, когда фильм «Вдовы» будет оценен по достоинству, как сейчас во всем мире дождались посмертного признания талант Бориса Барнета или фильм Владимира Легошина «Белеет парус одинокий».

И дело здесь не во вкусовом пристрастии. Напротив, вся стилистика фильма Микаэляна мне решительно противопоказана, в нем нет и следа излюбленной мной «коллажности», пластической и монтажной остроты, никакой «аттракционности» или завлекательного сюжета. Эта строгая, простая, неспешная картина на, казалось бы, далеком от меня деревенском материале настолько человечна и поднимает столь весомую и важную тему социальной памяти, что кажется мне переросшей рамки обычной репертуарной киноленты, показанной «вторым экраном».

«Случилось это осенью сорок первого, когда наши части отходили с боями. За околицей глухой смоленской деревни женщины – Елизавета Егоровна Петюнина и Александра Матвеевна Громова – нашли двух убитых бойцов. По стреляным гильзам, по тому, как лежали бойцы, было видно, что дрались они до последнего патрона и погибли геройской смертью. Женщины спрятали их и ночью, тайком от немцев, похоронили: сами сколотили гробы, сами вырыли могилу…» ⁵

…И вот сегодня, как и ежедневно, подруги сидели на лавочке возле могильного холмика – того, на опушке. Падал медленный пухлый снег и ложился на могилку, которую накануне они старательно очищали от заноса.

«– Ой, снежок, снежок, – вздохнула Шура. – Зачем же ты нам работы прибавляешь?

А Лизу заботило другое:

– Весной у Леночки в школе рассаду возьмем… получше. Всю могилку обсадим. Красиво, чисто будет. – Она помолчала. – Пусть молодежь наша помнит – жизнь-то, она все вперед бежит… Тридцать лет как война кончилась!»

…Так шли дни, но не все они выдавались тихими. У бабы Лизы характер со старостью все ожесточался, и вот однажды она по пустяковому поводу раскричалась, разжигая себя все злее:

«– Я скажу нет, а ты – пожалуйста! Я скажу да, а ты поперек!.. И всегда по-твоему выходит. Тихая-тихая, а водишь меня, как овцу на веревочке!..

Шура наконец не выдержала:

– Ох, Лизка, черный у тебя рот.

– А у тебя душа черная!.. Хватит! С этой поры я тебя не знаю, ты меня не знаешь! И сей раз уж окончательно… Подыхать буду, прощаться не позову!

Она стала надевать пальтишко, но от волнения все попадала рукой в драную подкладку.

_______
4 Перрюшо А. Жизнь Ренуара. М., 1979. с. 75.
6 Здесь и дальше все цитаты приводятся (с сокращениями) по литературному сценарию Ю. Дунского и В. Фрида «День Победы». См.: альманах «Киносценарии», 1975.

102

– Куда ты, бешеная? – испугалась Шура. – У тебя в доме стужа!

Лиза уже шла к выходу. Подруга выложила последний козырь:

– У тебя телевизора нету!

Хлопнула дверь, и Шура осталась в одиночестве…»

Но 23 февраля, в День Советской Армии, Лиза на опушке увидела Шуру, та лопатой раскидывала снег…

 «Вечером они сидели у Шуры… На столе, кроме обычных двух приборов, стояли еще семь. И около каждого – налитая до краев стопочка…

– За родных наших… – сказала Шура. – Кого с нами уже никогда не будет! За их светлую память…

– И за наших двоих солдатиков, – добавила Лиза…»

В сенях раздались шаги. Вошел без стука бригадир Борис Емельянович.

И когда он произнес тост за погибших и выпил стопку, то беседа приняла вдруг неожиданный оборот:

«– В сельсовете разговор был. Что, мол, скоро День Победы. Сколько солдат полегло в наших местах, а памятника нету.

– Точно! – сурово сказала Лиза. – Давно бы уже пора.

– Пора! Но на всей нашей территории – ни

«Вдовы».

Начало фильма.

Елизавета Егоровна (Галина Скоробогатова) и Александра Матвеевна (Галина Макарова) у братской могилы

103

одной братской могилы. Вот только что ваша… И есть такое мнение, могилку эту в центр села перенести.

– То есть как? – обомлела Шура.

– Ну, перезахоронить солдат… У самого сельсовета, на площади…

– Ничего мы не знаем, – отрезала Лиза. – Где вы раньше-то были?.. А в пятьдесят втором? Не ты ли там распахать собирался?

Борис Емельянович опять вздохнул:

– Ну, это дело былое… А вы-то сами… Или вечно жить собираетесь? Что с могилкой станется, когда вас не будет?

– Вот тогда и перенесете. А покуда мы живы – не отдадим!

– Как это не отдадите? А если вас и спрашивать не станут?..

– Ты не пугай, Боря. Мы в сорок первом немцев не испугались, а тебя уж тем более!..

– И Советскую власть не послушаете?

– Над могилкой этой ни у кого власти нет. Только лишь у нас, – не сдавалась Лиза».

А когда Борис Емельянович, взяв с собой фотографию одного из погибших, чтобы послать ее в газету, ушел, опять разгорелась ссора между подружками, пошли привычные взаимные попреки, но обе они так и не поняли, что же их ждет впереди.

Не стоит пересказывать все события, случившиеся после появления фотографии в газете, отметим лишь главные.

Председатель колхоза привез Лизу и Шуру в райком партии.

Приветливый секретарь райкома Веретенников усадил старух на диванчик и вслух прочел статью в газете:

«– Как известно, мы опубликовали эту фотографию… Прошел день, другой, а на третий было получено письмо: «Здравствуйте, дорогие товарищи из газеты. Это он! Он, мой родной, о котором я тридцать лет не могла ничего узнать. Мой сын Павел Васильевич Федосеев. Мой Пашенька»…

– Казалось бы, загадка разгадана, – продолжал секретарь. – И вдруг еще одно письмо. «А фамилия этого неизвестного, которого я признала на портрете, Писаренко Антон Демьянович. Это мой муж, с которым я прожила только годик».

Перечислив ряд фамилий, секретарь закончил:

«– А потом еще и еще. «Мой муж… Мой сын… Мой брат… Мой отец… Мой жених… Мой друг…»… Трудно поверить, но таких писем – больше ста…

– Больше ста! – вырвалось у кого-то.

– Эксперт-криминалист М. В. Воронков приступил к проверке. Используя новейшие научные методы, он сличил присланные в письмах фотографии с карточкой, которая хранилась все эти годы у Александры Матвеевны и Елизаветы Егоровны…

– Про нас, – подтолкнула Шура подругу.

– И выяснилось, что ошиблись все. Как ни больно, но об этом нужно сказать прямо. Мы узнали имена ста героев, но как зовут того, кто изображен на карточке, установить пока не удалось…

– Не удалось! – шепнула Лиза Шуре.

– Как нам сообщили, останки славных воинов девятого мая, в День Победы, будут торжественно перенесены и похоронены на центральной площади большого современного села Любцы. – Веретенников положил газету на стол. – Вот, товарищи Громова и Петюнина, какое великое дело вы сделали… Благодарим вас от всей души.

Он пожал обеим руки, и остальные тоже пожали».

Распорядившись насчет подробностей церемонии, оркестра, эскорта и прочего, секретарь опять обратился к старухам:

«– Как вы считаете, вроде все хорошо выйдет?

Наступило неудобное молчание. Наконец Лиза сказала:

– А мы никак не считаем. Мы против… Если б у них нашлись родные, мы бы слова не сказали, – пояснила Лиза. – А так они наши. Не надо их переносить».

Старух начали все хором урезонивать. Они продолжали упрямо молчать.

«Тогда первый секретарь сказал:

– Прекратим дискуссию, товарищи… Без согласия… Александры Матвеевны и Елизаветы

104

Егоровны мы не имеем права решать. Пусть они недельку подумают и скажут нам.

Шура и Лиза недоверчиво смотрели на него. Он повторил для них:

– Слово даю. Как вы решите, так и будет».

…Все началось по возвращении старух в деревню. Под дверью хаты оказались две телеграммы, наутро почтальон привез связку писем… Не будем передавать полностью их содержание. Приведем лишь один из эпизодов сценария.

…Старухи сидели на скамеечке у могилы. Аккуратный холмик уже засветился светло-зеленой весенней травой. На скамейке между Шурой и Лизой лежала связка писем.

И голоса тех, кто писал, мы услышим в картине.

«Я уже очень старая. Была бы получше, то обязательно приехала б на могилку к моему Лешеньке. Эксперт ошибся, а я ошибиться не могла. Я сердцем чувствую… Но не приеду. Ноженьки плохо ходят. А то и вас хотела повидать, посмотреть, какие вы хорошие…»

Шептали и другие голоса:

«Я никогда не могла свыкнуться с мыслью, что от моего отца ничего не осталось… Это страшное ощущение – нигде, ничего, пустота… Потом – странное чувство радости, находки. И теперь опять пустота. Но я все равно благодарна вам, дорогие…»

«Дорогие товарищи Громова и Петюнина! На фото, конечно, Петр Юрьевич Скулме. Его признали все родственники… В разговоре с дядей он всегда говорил, что в плен сдаваться не будет. Мы надеемся, что это действительно он, это в его характере…

…С каждым днем писем становилось все больше. Сначала Шура складывала их за ходики. Потом – в коробку из-под печенья».

Через неделю наступило худшее – прибыла целая комиссия.

…– Ну как, вы подумали?..

«– Это чтобы переносить? – спросила Лиза. – Нету нашего согласия».

Взорвался председатель колхоза:

«– Да какая вам разница, в конце концов! Что ходить подальше?.. Так я «газик» свой дать могу… Вот, перед всеми обещаю!

– И в пахоту дашь? – ехидно спросила Лиза.

– В пахоту, конечно, не дам, И в сев не дам, и в уборку… Но вам же и не каждый день надо. Вон я свою мать как любил – а сколько раз хожу к ней? Раз пять-шесть в год!

– А она бы к тебе сто раз пришла, – сказала Шура тихо…

– Я уж и не знаю, как вас еще умолять, – сказала Шанина… – Вот сколько людей пришло. Что же нам, на колени перед вами стать, что ли?

Шура поглядела на нее, привстала и вдруг сама бухнулась на колени:

– Миленькие, оставьте вы их нам!.. Не отымайте!»

…Конфликт фильма достиг кульминации. И перед зрителем возник вопрос, чью сторону должен он в нем занять?

Пока он решается, я позволю привести те свои доводы, точнее, ассоциации, которые возникли у меня во время просмотра картины. Несколько лет назад ушел из жизни один из самых одаренных советских живописцев Попков.

Его тематика была скромна, строга и драматична. Созданный им цикл «Мезенские вдовы» стал гордостью нашего искусства.

«В цикле «Мезенские вдовы» тема вдовства, как вечно незаживающей раны, предстает перед нами во всей силе неутешного горя и величия духа русской женщины… Героини Попкова поднимаются до символа страшных бедствий войны, причиняющей людям боль и страдания. И сегодня мы отдаем дань признательности таланту художника, воплотившего с предельной правдой печаль народную» ⁶.

…А фильм, между тем, продолжался так: старухи шли по раскисшей проселочной дороге. За плечами котомки, в руках палки: путь предстоял нелегкий и неблизкий… На шоссе старухи ждали автобуса. Ждали, видимо, долго – народу на остановке скопилось порядочно…

«…Они выбрались из переполненного автобуса, осмотрелись. Это и были Любцы…

На центральной площади располагался сельсовет. Рядом был клуб, который сейчас ре-

_______
6 «Салахов Т. Тем, кого знал и любил. Путь художника.– «Правда», 1982, 15 марта.

105

монтировали – заляпанные краской стремянки, неопрятные бочки с известью…

– Сынок! – сказала Лиза, подойдя к одному из рабочих. – Не знаешь, где тут хотят героев хоронить?

– Вон там, бабуся. В парке.

Там, куда он показал, никакого парка не было. Был большой серый пустырь, вбитые в землю колышки и протянутые между ними веревки. Посреди пустыря два плотника, покрикивая друг на друга, строили что-то из горбыля. Еще двое сидели на скамейке, завтракали кефиром с булкой. Старухи постояли, оглядели неуютную эту площадь. Потом Шура сказала:

– Ну уж нет. Не отдадим.

Назад старухи возвращались на попутном грузовике. Они тряслись в кузове… Не хотелось разговаривать…

Шофер был хороший: довез до самой деревни, даже вылезти помог.

Еще издали Шура увидела, что возле ее дома толпится народ… На крыльце сидела городская женщина лет сорока».

Бригадир закричал:

«– Гостей принимайте!.. – Почуяв недоброе, старухи замедлили шаг…

Женщина сошла с крыльца, побежала навстречу.

– Харитонова я, Ольга Семеновна. – Она поклонилась им низко, потом стала обниматься. – Это моего папу вы схоронили. Спасибо за это вам вечное!..

– Пойдемте в дом, – без улыбки пригласила Шура. – Отдохните.

– Я вас беспокоить особенно не буду, – заторопилась женщина. – Может, правда, еще моя сестра приедет. Нам только ночку переночевать, а как захоронят – мы сразу по домам. Ну и, конечно, на могилку хотелось бы сходить, на нынешнюю…

Она подхватила с земли и поднесла Шуре и Лизе по картонной коробке с изображением самовара.

– Я тулячка, значит, с самоварами… Это электрические, вам в подарок, – все говорила Харитонова. – Достали по знакомству, а потом и забоялись: вдруг у вас электричества нет?

106

– Есть. Все у нас есть, – вздохнула Шура. – Спасибо вам…

Снова шли старухи к могилке за оврагом, но на этот раз не одни…

…Шура первая поднялась по косогору и сразу увидела: на опушке леса стоит машина и какие-то люди сидят на их заветной скамеечке…

У могилы сидели трое: красивая, хорошо одетая женщина с накрашенными губами, черный мужчина в очках и длинноволосый парень в куртке с молниями.

– Здравствуйте, – спокойно сказала женщина, вставая навстречу… – Меня зовут Алла Владимировна. Это сын Виктор. А это мой муж, Генрих Аркадьевич Зарафьян… Огромное вам спасибо! В этой могиле лежит мой друг… Можно сказать, жених. Алеша Вишневский…»

– Там еще приехали! – кричали деревенские ребятишки…

Тут опять позволю себе остановить рассказ и привести еще одно свидетельство, подтверждающее не «выдуманность» и не преувеличение ради усиления драматического эффекта этой сценарной ситуации. Журналистка В. Луговская в газете «Омская правда» писала:

«Несколько лет назад переписка с красными следопытами, жившими на станции Казачья Лопань Харьковской области, привела меня на Украину. Помню школьный музей боевой славы… В школе, в поселке, живет, горит, не угасая, память о войне.

Помню, какой болью отозвались в сердце такие цифры. В Богодуховском районе, на Харьковщине похоронено в братских могилах 5144 воина, из них только 2284 известных. В селе Иваново-Шейгино спят вечным сном 24 неизвестных солдата, в деревне Сенной – 132, в Киянах – 118… Но погибали-то они известными, и были у них матери, жены, невесты, дети, до сих пор родные живут надеждой. Вдруг придет долгожданная весточка, и узнают они, куда ехать, чтобы поклониться низким земным поклоном» ⁷.

…В лесу Виктор нарубил веток, сказал Леночке:

«– Глупо как получилось. Я матери говорил не ездить, но она же у нас такая энергичная. А тут, оказывается, вон сколько претендентов… Зачем вспоминать самое тяжелое, что было в жизни?..»

Лена нахмурилась и, не задумываясь, ответила теми самыми словами, которые, по-моему, выразили весь смысл фильма:

«– В твоей жизни ничего тяжелого пока еще не было. Ты даже не знаешь, можно это забыть или нельзя».

И когда маменькин сынок пробовал возразить, она добавила:

«– А они не плохое вспоминают. Они вспоминают самое хорошее, что у них было…»

Думаю, и читатель давно понял, что за этим житейским случаем просвечивает одна из важнейших и драгоценнейших тем – тема плодотворной и объединяющей силы человеческой памяти. Особенно если это память не только о себе и своих личных делах, но о судьбах других людей, о радостях и горестях вскормившей тебя земли…

И это понимал секретарь райкома Веретенников. Когда комиссия доложила ему, что хотя гости уже едут и официальная программа составлена, но старушки пока «кобенятся», то, как сказано у авторов, «он даже покраснел от злости.

– У старух никого нет. Это вам прекрасно известно. Все их мужчины убиты на войне и невесть где похоронены… Только эта могила близко. Все, что у них осталось в жизни… И я свое слово сдержу. Хоть гром греми!.. Если не дали согласия – отменю всю церемонию!

– Но как же, – растерялась Шанина. – Уже и область в курсе.

– А вот так же!.. Мне выговор влепят, но и вам непоздоровится! Всем!.. Мы еще на бюро поговорим!»

…В бревенчатой избе тем временем идет своя жизнь. Постепенно, ненавязчиво разворачивается и вторая важная тема: случайно встретившиеся и очень разные люди открывали в других и в самих себе новые, лучшие стороны своих характеров. Устанавливались те связи, что возникают в часы и минуты душевного напряжения и взаимопонимания.

_______
7 Луговская В. Пока сердце бьется… – «Омская правда», 1977, 8 сентября.

107

Мне за рубежом часто приходилось выслушивать, и не только от недругов, упреки – зачем в нашем искусстве мы по-прежнему вспоминаем о войне. Многие видят в этом лишь то, что их ежечасно учат видеть – агрессивный «милитаризм» Советской страны…

…Бывший солдат Галкин чинил крышу, а внизу во дворе пилили дрова Зарафьян с Киреевым.

– Вы не рвите, тяните пилу спокойно к себе, – инструктировал хоть и тоже городской, но опытный Киреев Зарафьяна. Но того занимали более сложные проблемы:

«– Война – это как атомный взрыв. И мы все – облученные, – сказал он невпопад… – Война все сидит в нас и дает вдруг рецидивы… Снова вспыхивает боль, снова слезы… Возьмите мою Аллу. Такая рациональная, уравновешенная женщина – а вот, пожалуйста…

– Скажите, – грубовато и сочувственно спросил Киреев, – вам не обидно, что она так? Вы все-таки муж, а она едет как бы к другому… И еще вас тащит за собой…

– Нет. Мне даже приятно, – Зарафьян вдруг улыбнулся. – Я, честно говоря, от нее не ожидал.

– Конечно, хорошо, – помолчав, сказал Киреев. – Нельзя забывать. Память – это совесть… Ладно, поехали.

Они снова принялись пилить…»

А события развиваются дальше. Из Москвы приехал следователь: он должен присутствовать при вскрытии могил, поскольку присланные фотографии не позволили установить личность погибших. А истину могут прояснить и какие-то личные вещи: портсигары, зажигалки, ложки, перочинные ножи…

– Может, кто-нибудь вспомнит, что могло быть при вашем родственнике? – обратился Воронков к присутствующим.

Тут громко и сбивчиво заговорила Вера Харитонова:

«– Я помню!.. Вот увидите, вы завтра ключ найдете!.. Английский ключ, беленький, от двери.

Следователь сделал пометку в блокноте…

– А почему вы думаете, что он на фронте носил с собой ключ?

– А я уверена! – от волнения Харитонова даже встала. – Последний день, когда он уходил на войну, я на всю жизнь запомнила. Хоть и малая была…»

Здесь необходимо обратить внимание на смелое изменение структуры сценарного повествования. До этого момента оно оставалось в привычных традициях последовательного и объективного бытописания. Но авторы и режиссер почувствовали, что веление темы требует резкой смены стилистики – вступает монтажно-субъективное видение, но оно не остается в пределах давно известного приема «флешбек» – личных воспоминаний. Короткие новеллы, оставаясь «персональными», продуманы и отобраны настолько тонко, что в целом не сужают, а расширяют тему народного характера Отечественной войны. Причем здесь следует отметить забытую многими кинодраматургами возможность характеристики человека или ситуации через вещь, предмет – знак времени.

Авторы «Вдов» раскрывают тему через рассказы о вещах, которые могли остаться у воинов.

Перескажу вкратце лишь финалы новелл.

«Уже с чемоданом в руке, Максим поцеловал по очереди дочерей, обнял Ольгу.

– Ну, пока. Не реви.

Ольга заплакала еще громче, повисла на нем. Максим выгреб из кармана мелочь, ключ, положил все на стол, потом передумал и снова сунул ключ в карман:

– С собой возьму. Без стука вернусь, учти.

Он махнул рукой на прощанье и ушел по длинному коридору…

– Этот ключ обязательно у него. Никуда не мог деться, – закончила рассказ Харитонова.

Ее слушали тихо и внимательно, вспоминая каждый свое…

– Знаете, – медленно произнес Киреев. – А я, пожалуй, вспомнил. Сам я с Магнитки. Что называется, потомственный сталевар… А тогда, конечно, был пацан. Четырнадцать лет…»

На войну уходил старший брат Владимир. И когда уже раздалась команда строиться, он попросил:

«– Семен Семенович, разрешите в цех. На одну минуту!

108

Они вбежали в цех… Сталевар протянул ему ковшик с длинной ручкой. Володя зачерпнул жидкого огненного металла…

На глазах у всего строя он веером выплеснул металл в лужу… Ребята глядели с недоумением на закипевшую воду. А Володя вынул из воды еще не остывший комочек металла и, перебрасывая с ладони на ладонь, закричал:

– Налетай-расхватывай! Для крепости, для закалки и для памяти!

(…) Ребята вылавливали из воды крохотные слиточки металла. Одну такую стальную каплю подобрал и младший брат Анатолий…

Киреев обвел глазами слушателей….

– Я эту стальную слезинку до сих пор сохраняю… И Володька, скорее всего, тоже берег…

– Я тоже вспомнила, – робко заговорила Филипенко… – Только не знаю, рассказывать или нет.

– Почему не рассказывать? – удивился председатель. – Это дело большой важности.

– Да я знаю… Но просто как-то даже неудобно. Я молодая была, такая глупая.

Тетя Шура улыбнулась ей через стол.

– Думаешь, старые больно умные? Расскажи, милая.

…С грохотом летят по деревне разукрашенные лентами телеги. На передней два гармониста, на второй жених с невестой, а дальше – гости поют, свистят, хохочут…

Жених в гимнастерке с курсантскими петличками… Лицом он очень похож на красноармейца с фотографии…

– Горько! Горько! Чистая полынь!

Пожав плечами, курсант поцеловал невесту. Это Галина Филипенко. Но какая молодая, какая красивая!..

…За перегородкой гости допевали песню про танкистов, а старушка говорила невесте:

– Вот тебе, Галина, от меня. Тебе и Петеньке.

Из жестяной коробочки от зубного порошка «ТЭЖЭ» она вынула два ясных золотых колечка.

– Обручальные, – объяснила старушка. – Чтобы, значит, не самокруткой, а честь по чести… Мы с покойником сорок лет носили, а вам дай бог еще подольше…

Но курсант думал по-другому:

– Нет, бабушка. Это совсем ни к чему. Комсомольцы и вдруг с колечками! Прямо курам на смех…

– Никакого тут смеха нет, – грустно сказала бабушка. – Сроду были кольца… В знак верной любви…

Молодые вышли к притихшим гостям.

– Чего заскучали? – весело спросил жених. Никто не улыбнулся в ответ.

– Петро, – заговорил худой носатый старик… – Матвейка вон со станции приехал. По радио сказали: война с Германией…

…Наступила ночь. Молодые остались одни в комнатушке за перегородкой…»

Галя сказала чуть не плача:

– Пускай все будет, когда ты с войны вернешься. Я тебя буду ждать…

– А так не ждала бы?.. Что тебе в голову вскочило?

– Просто я знаю… Ну, чувствую: если послушаешь меня, значит, скоро вернешься. Никакая пуля тебя не догонит.

– Ну, это уж прямо суеверие… Я и так вернусь!.. – чуть не крикнул Петр. – Ты что, сомневаешься?.. Да мы их в два счета расколотим. Месяц, другой, и войне конец!

– Вот и подожди. Ведь сам говоришь – недолго… А я тебя буду ждать верно и честно…

– Ладно, – сказал он. – Давай так посидим. Все равно часа через два уже собираться.

Галя благодарно улыбнулась. Потом взяла с подушки кольца, надела одно себе на палец, а другое положила мужу в карман гимнастерки.

– Петенька, увези с собой. Не хочешь, не надевай, но только чтобы оно всегда с тобой было… А я свое никогда не сниму…

Все невольно поглядели на руки Галины Филипенко. Да, тоненькое колечко было на месте – на безымянном пальце левой руки, как полагается вдове…

– Я, товарищ Воронков, уверена: Петя свое колечко до самого конца хранил…

(…) Первым заговорил Галкин:

– И что же у тебя с тех пор никого не было?

– Можно сказать, что и не было, – почти виновато ответила Филипенко…»

Следователь спрятал блокнот:

109

«– Спасибо, товарищи, за помощь… Но, конечно, сведений маловато. А заинтересованных лиц много, очень много…

Он вынул из портфеля папку… и вывалил на стол кучу фотокарточек.

Старухи и приезжие с почтением и печалью смотрели на рассыпанные по столу молодые лица…

Помолчав, следователь Воронков собрал фотографии и снова уложил их в папку, как в маленькую братскую могилу…

Лиза отозвала председателя в сторонку.

– Скажи, кому надо: пускай переносят… Даем наше согласие…

Ранним утром девятого мая и приезжие, и свои деревенские собрались у опушки леса…

Тетя Шура с бабой Лизой, обе в черных платках, стояли у деревьев…

Работа подошла к концу. Солдаты чистились, одевались… Военком и Деев помогали заколачивать крышки двух гробов.

Следователь Воронков встал, стянул и бросил на землю резиновые перчатки.

– Товарищи, должен всех огорчить… Никаких новых данных… Ни личных вещей, ни документов…

Сестры Харитоновы тихо заплакали. А старухи стояли, глядя в землю, одинаково сложив руки на животе.

– Выходит, ничьи? – угрюмо сказал Киреев. – Нет. Так быть не может… Наши они. Всех нас… Правда, бабушки?

Оркестр заиграл траурный марш…

Гробы поставили в кузов украшенного красно-черными полотнищами грузовика, и процессия тронулась…

– На земле нашей война давно отгремела. Но в сердцах у нас она еще шумит, – говорил с кумачовой трибуны секретарь райкома Веретенников.

Площадь была забита народом. Вместе со всеми слушали речь секретаря Шура и Лиза…

Один за другим прогремели три залпа. Зазвучал печальный марш. Гробы стали опускать в могилу…

Зарыдали Шура и Лиза. Да и ветераны на трибуне моргали глазами, стараясь не уронить слезу….

– А теперь, товарищи, приступим к закладке парка памяти погибших героев, – сказал в микрофон Деев… – Александру Матвеевну Громову, Елизавету Егоровну Петюнину, а также всех приехавших к неизвестному солдату, просим посадить по дереву в память своих сыновей, мужей, братьев, не вернувшихся с войны…

Деев снова наклонился к микрофону:

– Товарищи! У нас остались саженцы. Давайте сделаем так: те, у кого есть погибшие на войне родственники, тоже могут в их память посадить дерево!..

Через минуту уже сотни людей заполнили пустырь – почти все, кто был на площади. Люди хватали оставшиеся деревца, толкались, кричали, звали кого-то… Не рассчитал, не обдумал Деев свое предложение. Но все равно, он не жалел об этом.

– Не волнуйтесь! Не толпитесь! – кричал председатель в микрофон. – Еще привезем саженцев! И лопат привезем!.. Всем хватит!..»

…Кажется, только в этом месте разошлась сценарная запись с кадрами фильма. Режиссер внес в ситуацию ноту печального, я бы сказал, тонкого, чаплиновского юмора… Нерасторопным старушкам как раз и не хватило саженцев…

«Старухи направились от дороги к лесу.

На опушке они остановились у черного прямоугольника свежей, наспех утрамбованной земли. Скамейки их уже не было – только два колышка торчали из травы… Шура с Лизой постояли молча и пошли к деревне».

И опять встают фигуры с полотен Попкова:

«Серия «Мезенские вдовы» не только открыла нового героя, стоявшего вне рамок представлений об идеале, привычных советскому искусству. Своих героев художник утверждает как актуальнейший нравственный прецедент для современника. Попков ищет и находит людей, сумевших сохранить всю полноту человеческой ценности и достоинства среди нелегких исторических испытаний…

Рисуя лица своих старух, Попков размышляет именно о великой нравственной традиции народа…» ⁸

_______
8 «Морозов А. Традиции нравственности. – «Творчество», 1979, № 4, с. 18.

110

Не зря у меня рождаются ассоциации с живописью: уж очень бедна оказалась кинокритика перед лицом фильма. У меня в руках тоненькая папка, где еле наберется десяток печатных откликов. Значит, оправдался мой начальный суровый приговор тем, кто обязан был по голосу совести довести до зрителя такую нужную народу ленту.

Справедливость требует отметить, что немногочисленные рецензенты оказались отзывчивыми на те особенности стилистики режиссера, о которых я упоминал вначале.

Вот как точно отметила Л. Закржевская умение Микаэляна создавать атмосферу фильма: «…подкупающая правдивость «Вдов» заключается даже не в безупречной драматургии фильма, а скорее, в том материальном, жизненном наполнении, которое обретает здесь самый замысел вещи…

Достоверность, узнаваемость во многих, подчас мимолетных деталях и штрихах: как, шутливо препираясь, ловили старухи галчонка на пригретом весенним солнцем, еще рыжем от прошлогодней травы косогоре; как, решившись, «разжиться» примерно на пятерку, продавали фиалочки на станции; как приструнила взглядом деликатная баба Шура увлекшуюся вкусной городской рыбкой бабу Лизу; как пожалели они «инкубаторских» поросяток, которые ни травки не видят, ни лужицы поваляться; как расчищали они могилку от снежных заносов и трогательно, по старинке, подкладывали покойным печенье, конфеты, яйца и «Лайку» – а может, они курящие были…

Да, «Вдовы» – фильм о том, как победили в грозную годину. О неистребимости народной памяти» ⁹.

Отличительная особенность таланта Микаэляна – умение создавать актерский ансамбль и работать с ним. Так и здесь выбор на роль Шуры и Лизы актрис Галины Макаровой и Галины Скоробогатовой оказался безукоризненным.

В мою обязанность входит, по-видимому, обобщить те выводы, которые может сделать для себя каждый режиссер, изучающий поэтику кино.

Первый: инициатива и ответственность художника за выбор темы, возникающей из правды народной жизни, но без какой-либо попытки приспособиться к «конъюнктуре».

_______
9 Закржевская Л. На безымянной высоте. О новом фильме «Вдовы». – «Советская культура», 1978, 21 марта.

111

Второй: главенство этического начала в полном согласии с внутренней эстетической потребностью художника.

Не могу не вспомнить поэта Д. Самойлова, чья поэзия мне так близка: «Если у нас бывал перекос в сторону декларативности, то теперь перекос в сторону самовыражения… Но дело-то в том, что самовыражение без нравственного мерила, без нравственной шкалы уравнивает все со всем, то есть самовыражение человека, у которого болит зуб, равно самовыражению Некрасова, видящего, как секут на площади женщину. Я полностью не принимаю это точку зрения» ¹⁰.

Третий: понимание ведущего значения драматургии, основанной на фактах реальности, но преображенных художниками по законам искусства.

Четвертый: отбор выразительных средств, вырастающих из требований темы и материала.

И, наконец, пятый, уже более частного порядка: о возможностях художественной трактовки военной темы. Является ли «баталистика» ее единственным и всеисчерпывающим решением? В истории живописи мы знаем немало отличных примеров «батального жанра». В частности, закономерен и такой своеобразный вид, как батальные круговые панорамы (объединяющие живописные фоны с реальными предметами на первом плане): «Оборона Севастополя», «Бородинская битва» и другие. Аналогичные произведения знаем мы и в кино, но я убежден, что возможности экрана отнюдь не исчерпываются массовыми сценами и пиротехническими эффектами…

Незабываем траурный «вальс березок» в сцене гибели Бориса в фильме Калатозова – Урусевского «Летят журавли», но еще сильнее в нем же эпизод проводов на фронт. Мы, профессионалы, можем по достоинству оценить труд, который вложен помощниками и ассистентами режиссера (в данном случае Беллой Фридман) в нахождение, выбор, расстановку людей, лиц прощающихся пар, что врезаются в память на всю жизнь ¹¹.

…Нельзя забыть переворачивающийся в глазах Алеши вражеский танк в «Балладе о солдате», и промелькнувший поезд в «Чистом небе», и взлет камеры от окопа в поле в «Судьбе человека», и похороны Щорса; не забыть, как тащит после боя раненого на плащ-палатке, тащит бесконечно долго, изнемогая от сверхчеловеческих усилий, курносая санитарка в эпопее «Они сражались за Родину» и как в хроникальном кадре крестит старуха на околице деревни проходящих солдат…

За последнее время мне посчастливилось встретиться еще с несколькими фильмами, имеющими, по-моему, непреходящее значение как документы священной памяти. Не знаю, по какому ранжиру их числить, ибо картины такого типа принято относить к «хроникально-документальным», но мне хочется называть их подлинно художественными.

Это цикл из четырех новелл под названием «У войны не женское лицо», задуманный и осуществленный известным белорусским режиссером В. Дашуком, автором ряда интересных документальных лент.

Каждому известно, как трудно любого собеседника (даже из числа очень близких людей) вызвать на откровенную и доверительную беседу. А уж перед киноаппаратом – и говорить нечего; один его вид сковывает людей, инстинктивно заставляет позировать, убивает естественность, а вместе с ней и правду.

Особенно когда темой становится воспоминание о тяжких и трагических событиях, в частности времен войны. Но вот В. Дашук и его бригада поняли, какую огромную ценность для истории могут представить свидетельства (так и хочется сказать – исповеди) четырех из числа тех сотен тысяч девушек, что прямо со школьной скамьи ушли на небывало тяжкий ратный труд в качестве санитарок, связисток, сестер милосердия.

_______
10 «Вопросы литературы», 1978, № 10, с. 222.
11 Надо сказать, что это особый дар, редкий и малооцененный, но имеющий большое значение в режиссуре фильма – умение выбрать «портрет», «типаж»; в группе С. Эйзенштейна это замечательно делал М. Штраух, у В. Пудовкина таким талантом обладал М. Доллер. Не могу не вспомнить без благодарности и работника нашей группы В. Шуваеву, на чью долю выпало в фильме «Ленин в Париже» организовать в Москве подбор парижской толпы и персонажей эпохи Парижской Коммуны и 1911 года, с чем она и справилась отлично.

112

Уже отдано должное подвигам наших фронтовых операторов: благодаря их бесстрашию и умению создана кинолетопись Великой Отечественной, но ведь не всегда удавалось (а иногда и не рекомендовалось) снимать быт и детали будней войны. Убежден, что в киноархивах еще будут найдены и обнародованы кадры, нисколько не умаляющие, но, напротив, возвышающие цену народного подвига.

Вот такие редкие (и столь, увы, короткие) кадры удалось разыскать и оценить по заслугам бригаде В. Дашука, но ведь не ограничился он просто вставками (или, на нашем языке, «перебивками») между рассказами героинь, а режиссерски замыслил их, как куски, уже «остранненные» памятью, врезывающиеся в нее навсегда, преследующие иногда как тяжкий сон, а иногда освещенные радостью и гордостью за спасенные жизни бойцов, – словом, не «иллюстрации», а образы, подсказанные совестью.

Для этого режиссер и оператор «растянули» способом размножения немногие кадры, бывшие в их распоряжении, и тем самым придали им другой ритм – замедленный и от этого по-новому исторически весомый. Казалось, простой технический прием искусственного «рапида», а приобрел в руках мыслящих художников новое образное значение.

Что же касается основного материала – рассказов четырех сегодня уже пожилых женщин, о том, что пережили они на войне, чему научила она их, что пришлось им перенести, как оценить, – это удивительно. И для меня, также иногда занимавшегося кинорепортажем, остается тайной, каким умением и чуткостью удалось В. Дашуку «разговорить» их. А ведь именно на их долю выпало ежедневно видеть бедствия, спасать, выхаживать, часто ценой своей жизни, не в тылу, а на самой передовой, воинов, отдававших кровь ради нас, оставшихся жить сегодня.

Итак, вот еще одно доказательство, что в любом виде кино, в том числе и в документальном, важны прежде всего талантливый режиссерский замысел, выдумка, решение, изобретение, смелость.

Известно, с какой страстью призывал в свое время Владимир Маяковский больше и подробнее снимать сегодняшний день С поэтом в ногу шли лишь Эсфирь Шуб, Дзига Вертов и отдельные операторы-хроникеры, а сегодня мы расплачиваемся за недооценку этого призыва. Как не хватает, уже не только нам самим, но и истории кинохроники о людях, творивших ее.

Поэтому так велика заслуга режиссера-оператора В. Трошкина и его бригады, что держит под своим наблюдением всю героическую стройку БАМа.

Причем их зоркий глаз не ограничивается методом постоянной фиксации этапов пути. В каждом фильме этого цикла, выросшего в течение лет уже в ценнейшую эпопею, режиссерский и сценарный замысел предусмотрел с самого начала проследить рост и судьбу конкретных людей: наряду с их трудом, протекающим в тяжелых условиях борьбы с природой, подметить то с юмором, а то и с грустью, все то, что составляет полноту и правду жизни.

Особенно принципиально значительна работа В. Трошкина и его соратников, если сравнить ее с аналогичными попытками американских якобы документальных или откровенно игровых «сериалов» типа нашумевшего «Далласа», где кинокамера бесцеремонно врывается в жизнь людей лишь для того, чтобы показать самые «сенсационные», а по существу, сплетнические и грязные истории семейных и служебных отношений.

Один бойкий американский журналист сравнил телевизор со стиральной машиной, но он забыл прибавить, что в нее заправляют грязное белье, чтобы оно оттуда вышло чистым – у них же, наоборот, оно выбрасывается еще более грязным, а часто и обагренным кровью…

Что ж, наши потомки будут иметь возможность беспристрастно оценить сегодняшние «ленты памяти» двух противоположных социальных миров.

В дополнение к размышлениям о возможностях не только игрового кино, то есть не только образной реставрации истории, приведу слова из дневниковых записок замечательного советского писателя Э. Казакевича:

«Я думал о том, верен ли метод беседы с

113

людьми… Можно ли таким путем восстановить картину?.. Этот метод не только единственно возможен, но и в принципе верен. Не надо только рассчитывать получить от каждого собеседника полную или широкую картину прошедших дней; надо терпеливо собирать по крупицам – у каждого то, что я бы увидел непременно, если бы был тогда здесь. Терпеливо, спокойно» ¹².

И В. Дашук и В. Трошкин доказали плодотворность этого метода исследования, восстановления и сохранения исторической памяти, не соблазнившись, так же как и С. Микаэлян, обстоятельствами конъюнктурности или «самовыражения», и за это честь им и хвала.

Возвращаясь же к фильму «Вдовы», повторю, что в нем рассказывается о народном подвиге без единого батального кадра, и мне хочется напоследок целиком согласиться с мнением одного из немногочисленных рецензентов фильма Л. Дувиной: «И станет воочию ясно, насколько еще жива память о мужестве советских воинов у нашего народа…

Надо отдать должное режиссеру С. Микаэляну: доброту сердца его самого, кстати, прошагавшего всю войну, обнажают эти кадры, и мы благодарим его за такую память о героях войны» ¹³.

С этим чувством я могу распрощаться с фильмом «Вдовы» и обратиться ко второму примеру – к художнику, чьей основной темой также всегда являлась память. Это Ален Рене.

(Окончание следует)

_______
12 «Известия», 1983, 4 марта.
13 Дувина Л. Поклониться матери… – «Ленинское знамя», Липецк, 1978, 19 февраля.

114

Юткевич Сергей. Закрома памяти // Искусство кино. – 1983, № 8. – С. 88-100.

Сергей Юткевич

Закрома памяти

Уравнение человеческого счастья было решено и найдено только тогда, когда поняли, что оно вьется слабым хмелем около ствола мирового.

Велимир Хлебников

Ален Рене начал свой кинематографический путь короткометражным фильмом «Ван Гог», который не был посвящен пересказу биографии художника, а умело вводил в мир его образов, в поэтику его яростного творчества.

Не случайно притяжение Алена Рене именно к Ван Гогу, живописцу, верившему в то, что силой своей кисти он может передать и пылающее солнце, и мерцание звезд, и судьбу человека, к художнику, с одинаковой страстностью писавшему и распятие, и соломенный стул, этому одержимому, который способен был засесть за автопортрет через несколько минут после того, как он сам отсек себе бритвой ухо.

Не менее закономерной была после «Ван Гога» встреча режиссера со знаменитой «Герникой». Общеизвестно, что именно это полотно стало поворотным пунктом в творческой биографии Пикассо. Испанец, долгие годы проживший во Франции, в час трагических испытаний, выпавших на долю его родины, вторично обрел ее, почувствовал с ней кровную связь.

Велика заслуга Алена Рене, который сумел разгадать сложный шифр метафорического мышления художника, вскрыть подлинно человеческое содержание картины, осветить ее антифашистскую направленность и установить органическую связь «Герники» со всем творческим путем Пикассо.

Первая удивительная находка режиссера заключалась в том, что он разглядел в фигурках странствующих комедиантов, прачек и нищих на полотнах «голубого» и «розового» периодов обездоленный, но гордый народ Испании – ту Гернику, на которую вскоре обрушился испепеляющий огонь фашистских бомб.

Все эти персонажи, характерные для раннего Пикассо, с головами, ушедшими в плечи, как бы согбенными под тяжестью жизни, с большими узловатыми руками, с неожиданной грацией жеста, с миндалевидным разрезом глаз, – все эти труженики и бродяги, живущие на выжженной солнцем каменистой земле, встают перед нами как звенья новой фрески, созданной уже не только самим живописцем, а и кинохудожником, воссоединившим их здесь на экране в единый образ испанского народа.

А когда замолкает магический голос Марии Казарес, только что прочитавшей за кадром строки поэмы Элюара, возникает зловещий гул самолетов, гул войны, гул смерти… Этот неожиданный контрапункт звука и изображения, контраст тревожно ревущих сирен воздушной тревоги, нарастающего звука моторов и мирных полотен Пикассо производит потрясающее впечатление.

Натуралистические звуки в таком контексте становятся символическим образом фашизма, распростершего свои черные крылья над беззащитным населением не только Герники, но и Лидице, не только Аддис-Абебы или Ковентри, но и всех городов Европы, изуродованных варварскими налетами фашистских бандитов.

А персонажи ранних полотен Пикассо осветились как бы новым светом, свидетельствуя о прозорливости художника, сумевшего, может быть, инстинктивно, обобщить трагические образы того народа, который первым в Европе подвергся удару нацистских убийц.

Далее Ален Рене еще смелее использует этот прием зрительно-звукового контрапункта. Нарастает гул самолетов… Вот они уже как бы над вашей головой… Режиссер выхватывает лу-

_______
Окончание. Начало см.: «ИК», 1983, № 7.

88

чом света деталь картины – электрическую лампочку в виде глаза. Он заставляет ее тревожно то вспыхивать, то потухать…

Так колеблется свет в городе, подвергаемом бомбежке, и нам неожиданно раскрывается сила знака, к которому прибегает живописец, объединивший глаз человека и свет лампы.

Затем вы слышите щемящий, нарастающий свист падающей бомбы… Экран погружается в темноту, и крупные планы тех искаженных лошадиных морд, которые, гложет быть, повергли вас в изумление, когда вы рассматривали полотно в выставочном зале, здесь воспринимаются как вопль отчаяния, как звериный крик, выражающий хаос разрушения и смерть.

Видениями современного апокалипсиса возникают на экране судорожно воздетые к небу руки, лица, искаженные болью и страхом. Эта серия молниеносно вспыхивающих крупных планов в сочетании с разрывами бомб и гулом самолетов в поэтически образной форме воплощает всю трагедию Испании.

Вот один из редчайших примеров в истории культуры, когда природа одного искусства тесно сплелась с языком другого, когда именно кинематограф смог не только полно раскрыть произведение живописи, но и дополнить, обогатить и осветить его по-новому. Мне сейчас уже трудно оторвать картину Пикассо от фильма. Так неразрывно слились они в моем восприятии, что каждый раз, глядя на репродукцию, я вспоминаю монтажный и звуковой ряд фильма… Она теперь не только смотрится, но и «звучит» для меня.

Кинематографист монтирует не пленку, а мысли и чувства зрителя, и каждый монтажный стык двух отрезков целлулоида может стать драматическим столкновением двух понятий, из которых рождается новое. Благодаря применению этих монтажных законов, разработанных советскими мастерами, в маленьком экспериментальном фильме «Герника» заключено больше подлинной кинематографичности, чем в прославленных «боевиках», стоивших миллионы франков или долларов.

И когда Ален Рене в заключительной монтажной фразе своего фильма – в длинной и медленной панораме – использует на сей раз не полотна Пикассо, а его скульптуры, и перед вами на экране предстают изуродованные, изломанные фигуры, как жертвы только что происшедшей трагедии, вы понимаете, что деформация, к которой часто прибегал художник, не «прихоть гения, желающего остаться непонятным», а истинное восприятие этого исковерканного, искаженного мира, где все человеческие уродства вызваны глубочайшими контрастами социальной несправедливости.

И вы испытываете облегчение, когда заканчивается эта томительная панорама и аппарат в финальном кадре приближается к статуе «Человек с ягненком», к этому бронзовому памятнику покоя и мира, который водружен на солнечной площади Валлориса, маленького городка на юге Франции, где находилась керамическая мастерская Пикассо.

Следующий фильм Рене, сделанный им в сотрудничестве с Крисом Маркером – «Статуи тоже умирают», – постигла печальная судьба. Десятки лет находился он под цензурным запретом, несмотря на то, что ему была присуждена премия имени Виго.

За что же ополчилась буржуазная цензура на этот короткий фильм, посвященный, казалось, столь невинной теме, как эволюция негритянского искусства Африки? Оказывается, за то, что авторы наглядно показали, как деградирует национальная культура под гнетом империалистической экспансии.

Но цензурный запрет не обескуражил Алена Рене, и для своего очередного фильма он выбрал еще более острую социальную тему.

С помощью Объединения бывших узников фашистских концентрационных лагерей и других общественных антивоенных организаций он собрал все кино- и фотодокументы, относящиеся к периоду фашистского террора, и использовал их в фильме «Ночь и туман». Но он не только объединил разрозненные документы о прошлом, а совершил поездку по этим страшным местам и запечатлел их на цветной пленке.

Такими они и предстают перед нами на экране: с безмятежным голубым небом, не задымленным трубами крематориев и газовых камер, с пестротой полевых цветов и свежей зеленью

89

травы, проросшей за эти годы меж бетонных казематов, с розоватой, невинной на первый взгляд окраской казарменных построек, за стенами которых были погублены миллионы человеческих жизней.

Как новый Вергилий, ведет нас автор фильма по современным кругам нацистского ада. В то время как на экране проходят перед нами залитые солнечным светом кадры, за экраном звучит голос, полный сдержанного гнева, рассказывающий о тех человеческих трагедиях, которые происходили за сплетениями колючей проволоки.

Именно такое сочетание кадров, снятых сейчас, с чудовищными фактами и цифрами, вдруг как бы заселяющими вновь эти места тенями замученных людей, взывающих к нам, живым, к нашей совести, к нашей памяти, к нашему чувству ответственности перед ними, превращает фильм «Ночь и туман» в кинематографическую поэму и в то же время в документ, исполненный гнева, страсти и боли.

В кульминационных пунктах автор дает то серию увеличенных фотоснимков, показывающих, во что превратились люди, чудом выжившие в застенках, то полуистлевшие контратипированные хроникальные кадры инспекционного визита Гиммлера в концлагерь, то почти апокалиптическое видение бульдозера, сгребающего своим гигантским железным ковшом месиво из бесчисленных трупов…

На всю жизнь врезается в память длинная неторопливая панорама над облитыми застывшей известью дырами барака, превращенного в уборную. Это было единственное место, где люди-полускелеты могли хоть как-то общаться между собой, и становилось ясно, что они сохранили человеческое достоинство, восстанавливали нити товарищеского доверия, что не угасали последние искры надежды…

А когда вместе с киноаппаратом вы поднимаете глаза и видите потолок газовой камеры, исцарапанный ногтями задушенных здесь жертв, когда знакомитесь с примитивной, но обстоятельной механикой печей, в которых заживо сжигали узников, когда видите склады, наполненные горами человеческих волос, а на столах уютного жилья эсэсовских палачей сувениры и абажуры из человеческой кожи – вы судорожно сжимаете ручки кресла в зрительном зале, пот выступает у вас на лбу, ярость закипает в вашем сердце…

Мне довелось посмотреть впервые «Ночь и туман» в салонной атмосфере очередного международного кинофестиваля, этой ярмарки бизнеса и светских развлечений, откуда фильм был официально изгнан по протесту западногерманской делегации.

Однако днем, вне программы, он все же был показан. Фешенебельный зал Дворца фестиваля в Канне заполнила все та же космополитическая публика, в большинстве своем привыкшая интересоваться туалетами и драгоценностями кинозвезд. На сей раз зал притих, потрясенный жестокой правдой этого маленького кинематографического шедевра.

В полном молчании вышли участники непривычного для фестиваля сеанса на залитую солнцем набережную Круазетт, заполненную, как всегда, пестрой толпой: девицами в «бикини» и темных очках, коммерсантами в фланелевых спортивных рубашках, торопливыми журналистами и скучающими, равнодушными туристами, съехавшимися сюда, чтобы поглазеть на знаменитостей кино.

Я подошел к автору фильма. Он оказался совсем молодым, походил на студента старшего курса колледжа. У меня не нашлось слов для привычного комплимента своему кинематографическому коллеге. В долгом дружеском рукопожатии мне захотелось передать ему все то, что заставил пережить его фильм. И, кажется, посмотрев друг другу в глаза, мы поняли без слов, что связывало нас в эту минуту.

Свой следующий фильм, снятый в 1956 году, Ален Рене посвятил Французской национальной библиотеке, озаглавив его «Вся память мира». Он раскрывал перед зрителем, что происходит в недрах прославленного и богатейшего книгохранилища с момента, когда посетитель передает заполненный им бланк-требование на книгу, и до того, как книга попадает на его стол.

Виртуозно снятый длинными панорамами (ставшими теперь отличительной чертой киностилистики Алена Рене), фильм умело вводит

90

нас в атмосферу пантеона человеческого разума и демонстрирует сложную и достойную уважения механику рационального и бережного хранения книги – «памяти мира».

Но даже и этот короткометражный фильм, столь нейтральный по своей тематике и благородный по задаче, при первой демонстрации был освистан фешенебельной публикой одного из роскошных кинотеатров Елисейских полей, собравшейся на премьеру очередного коммерческого боевика, – на сей раз, по случайному совпадению, это была экранизация романа Эмиля Золя «Накипь».

Ален Рене был освистан этой современной накипью, толпой снобов, не пожелавших тратить время на столь «скучный» материал и не простивших художнику дерзость его предыдущих работ, так открыто бросавших вызов их вкусам и реакционным политическим симпатиям.

В 1959 году Ален Рене ставит по сценарию Маргерит Дюра свой первый полнометражный фильм «Хиросима, моя любовь» и сразу завоевывает одно из самых значительных мест, пожалуй, не только во французском, но и в мировом кино. И не только благодаря изощренному мастерству монтажа и пластики фильма, но и, прежде всего, по причине обращения вновь к памяти о событиях, потрясших все человечество.

Внезапно вспыхнувшая и безысходная любовь японца и француженки в сложном контрапункте воспоминаний перерастает в драму современных Ромео и Джульетты, между которыми возникают не преграды семейных неурядиц или вражда кланов, а трагедия одного народа, пережившего атомную катастрофу, и другого, познавшего унижения фашистской оккупации.

Здесь память, как и рок в античной трагедии, как возмездие, разрушает судьбы людей, посмевших противопоставить свои чувства безжалостному ходу Истории.

Эта тема обреченности и покорности суживает идейный кругозор мастера, и он закономерно приходит к фильму «В прошлом году в Мариенбаде», где целиком торжествует идея автора сценария, лидера «нового романа» Робб-Грийе о непознаваемости и безысходности окружающего нас мира.

Действие (если можно так назвать сознательно бездейственное поведение персонажей) происходит (если можно так охарактеризовать отсутствие каких-либо событий) в фантасмагорическом замке-отеле, где мужчины и женщины в бальных туалетах уравнены в своей статике с античными статуями прилегающего парка, где ровно подстриженные кусты не дают тени, ибо все вместе – фантомы, призраки, у которых одна задача – воплотить или, вернее, вспомнить не реальное бытие, а некое, может быть, и никогда не существовавшее прошлое.

Это уже не просто память, а ее судороги, конвульсии, вспышки, чередующиеся с нарочито замедленными тревеллингами – проездами аппарата на сей раз не между книжных полок Национальной библиотеки, а мимо застывших, как восковые фигуры музея Гревен, марионеточных персонажей без прошлого и без будущего.

«Вся память мира» – так назвал свой короткий фильм Ален Рене. «Мир, потерявший память» – так можно окрестить «В прошлом году в Мариенбаде».

Фильм был показан мне самим режиссером в рабочем просмотровом зале, и потом, за дружеским ужином в бистро на углу, я, естественно, задал вопрос, что побудило его снять именно такой фильм. Ответ Рене поразил меня: он сослался лишь на одно желание – во что бы то ни стало опередить кинематографистов, чувствующих вхождение в моду принципов «нового романа», построенного на субъективной и в то же время равнодушной описательности, на немотивированной ассоциативности, на внелогической метафоричности, держащейся только на иррациональных скрепах. О том, что «новый роман» к тому же воинственно асоциален, Рене не упомянул, его интересовали лишь формальные новации в применении к кинематографу.

Когда я, пробуя спасти беседу и оправдать хотя бы для себя столь прямолинейное устремление художника, попытался найти в фильме тему человеческой некоммуникабельно-

91

сти, звучащую, к примеру, в некоторых современных зарубежных трактовках пьес Чехова, Ален Рене неохотно признался, что где-то у истоков замысла возникало нечто схожее, и даже больше: во время монтажа он попытался ввести в этот застывший мир движение времени – с известиями о сегодняшних событиях дня должно было изредка врываться радио, но почувствовал неорганичность этих попыток и предпочел целиком остаться в заранее заданном герметическом вакууме…

Тревожный симптом потери связи такого одаренного художника с жизнью (кстати, с особым восторгом отмеченный всеми сторонниками «неангажированного» и внесоциального кино), по счастью, лишь частично подтвердился в следующем фильме Рене «Мюриэль».

Здесь в сложную семейную и любовную психологическую драму все же врывалась память, теперь как укор или даже больше – как незаживающая рана… Воспоминания о Мюриэль – не показанной на экране, но тем не менее реальной жертве алжирской «грязной войны», трагически переживаемой тогда Францией, не покидало сознание героя, будоражило совесть, пронизывало его судьбу.

В фильме «Война окончена» по сценарию Хорхе Семпруна (покинувшего испанскую компартию и находившегося в оппозиции к ее руководству) память революционера-эмигранта о поражении и его горечь уже были только тяжелой ношей, отравляли напоминанием о долге и не оставляли никакой надежды на победу.

Попытка Алена Рене бежать в «чистую» фантастику в картине «Люблю тебя, люблю», где сценарный «механизм памяти» работал на холостом ходу, привел режиссера к границам самопародии.

Лишь в унизительном положении, в котором неизбежно оказывается режиссер в капиталистическом мире после коммерческого провала своей очередной работы, можно искать объяснение полной сдачи позиций режиссером в следующем его фильме «Ставиский». Тут уже совсем не о чем было вспоминать, кроме позорной авантюры 1934 года, которую следовало бы решать в жанре разоблачающего политического памфлета о коррупции власти, но на это не хватило ни сил у художника, ни желания у продюсеров, финансировавших постановку.

Затем начались годы вынужденного молчания, метаний режиссера в поисках темы, а главное – денежных средств. Уважение к неоспоримому таланту Алена Рене и даже его согласие на хотя бы временный компромисс с требованиями проката не раскрыли кошельков толстосумов, жаждущих иных – эротических или «катастрофических» – сенсаций, приносящих немедленный доход. Одновременно с Рене были обречены на нескончаемые простои такие мастера, как Жак Деми, Робер Брессон, Рене Клеман, Клод Отан-Лара, Жорж Франжю, Александр Астрюк…

Наконец Ален Рене находит деньги для экранизации романа английского «авангардистского» писателя Дэвида Мерсера «Провидение» при условии, что фильм будет снят на английском языке, а в главной роли выступит прославленный британский мастер Джон Гилгуд.

Первая часть ленты – это «поток сознания», точнее, бессознания старика-писателя, глушащего голос памяти алкоголем, ночной бред, в котором деформируются близкие люди, становящиеся. то врагами, то друзьями, и поэтому на экране возникают, а затем тают, рассыпаются воображаемые семейные конфликты…

Ален Рене частично осуществляет то, на что не решился в «Мариенбаде»: он все же пробует пронизать болезненные видения писателя не только страхом надвигающейся смерти, но и ужасом перед злодеяниями сегодняшнего фашизма. Мелькают кадры обагренного кровью чилийского стадиона, где палачи Пиночета, усвоившие опыт нацистских садистов Бухенвальда и Освенцима, калечили певца-поэта и истребляли антифашистов и демократов… Но, увы, следует признать, что сделано это робко, я бы сказал, с опаской, столь не свойственной прежнему

92

Рене, бесстрашному автору «Герники», «Ночи и тумана», «Хиросимы…».

Признаюсь, не силой, а бессилием повеяло на меня с экрана, когда «аттракционом» ввел режиссер натуралистические хроникальные кадры вскрытия трупа.

«Гран-гиньоль» плохого вкуса, вынужденная дань патологическим эффектам модной серии «фильмов ужасов» – этого раньше никогда не позволял себе французский мастер.

Не украшает фильм «Провидение» и его последняя треть – этакий полуиронический «хэппи-энд», где рассеиваются все ночные кошмары и традиционный семейный ленч на солнечной лужайке расставляет всех на свои обыденные места.

Внимательный читатель, надеюсь, обратил внимание на то, что я не анализирую подробно эстетическую ткань ленты и тем самым якобы разрушаю единство ее формы и содержания. Нет, столь «преступные» замыслы не входят в намерения автора, и он еще раз готов воздать должное искренности и таланту большого художника. Но хочу еще раз напомнить, что пытаюсь я рассмотреть не столько результат – готовый фильм, сколько проникнуть в динамику режиссерского замысла, который считаю, как убедился терпеливый читатель, основным и решающим компонентом малоисследованной поэтики режиссуры.

Поэтому и не покидает меня убеждение в том, что от фильма к фильму теряет свою силу столь завидное – и я даже назвал бы его магическим – дарование Алена Рене, как только ослабевают питающие его земные соки.

И окончательным свидетельством этой драматической эволюции служит последняя работа режиссера – фильм «Мой американский дядюшка, или Сомнамбулы», тоже поднятый на щит всеми подлинными и мнимыми зарубежными почитателями мастера, а меня, признаюсь, огорчивший до глубины души.

Давней мечтой Алена Рене была экранизация серии похождений Гарри Диксона, «американского Шерлока Холмса», сочиненной Жаном Реем (выходившей выпусками в издательстве «Марабу»), и это меня не удивляло, ибо я не вижу никакой злокозненности в этом увлечении, так же, как в увлечении многих (и мной в том числе) романом Марселя Алена и Пьера Сувестра «Фантомас». Однако горькой оказалась встреча с попыткой не откровенно развлекательного фильма, а «философского», причем вынужден поста вить это определение в кавычки. Фильм стал если не иллюстрацией, то, как выразился сам режиссер, «катализатором» интерпретации поведения человека, выдвинутой известным ученым Анри Лабори.

Но прежде чем перейти к ее изложению» надо сразу рассеять вызываемое названием фильма недоумение: ведь в нем нет никакого дядюшки, тем более из Америки. Сценарист Жан Грюо воспользовался этим выражением как обозначением мещанской мечты о благополучии, о нежданном-негаданном счастье – получении наследства от богатого заокеанского родственника.

Сам Ален Рене говорил о фильме так: «…это миф о счастье – надежда, что вдруг «завтра станет лучше»: завтра я приведу в порядок свою библиотеку, завтра сменится правительство и введет новые, более справедливые законы; «дядюшка» – это ожидание чего-то, что разрешит все наши проблемы. Миф этот, к сожалению, чисто европейский, ведь у американцев нет своего «французского дядюшки», потому что они более активны и прагматичны, а европейцы слишком пассивны и заражены различными «идеологиями»¹.

Попробуем отнестись к этой формулировке режиссера с той же очевидной (хотя и грустной) иронией, которая ему самому свойственна. Но с гораздо большим и на сей раз обоснованным сомнением читаем полное название фильма: «Мой американский дядюшка, или Сомнамбулы» (разрядка моя. – С. Ю.).

Здесь невольно возникает перекличка с сомнамбулическими обитателями Мариенбада, она вселяет тревожные ожидания, к сожалению, сбывающиеся… На первый взгляд, мы

_______
1 «L’Avant-scene. Cinema», 1981, № 263.

93

имеем дело с историей (и даже с оттенком мелодрамы) трех вполне реальных персонажей, нарочито выбранных из разных социальных прослоек. Интеллектуал Жан, неудачник, мечущийся между двумя женщинами, мечтающий о карьере министра, а в результате уволенный со службы на радио и остающийся автором неоконченной книги. Рене, выходец из деревни, становится благодаря природной смекалке техническим руководителем текстильной фирмы, политикой не занимается, активно верующий католик; из-за неумения приспособиться к новым условиям рыночной конкуренции в области моды понижен в должности, пытается покончить жизнь самоубийством. Жанна, дочь рабочего, сначала партийная активистка, затем малоодаренная актриса-любительница (играет главную роль в спектакле «Фрекен Юлия» по Стриндбергу), неудачно влюбляется в интеллектуала Жана и благодаря связи с ним попадает в рекламные телефильмы, а затем становится сотрудницей по коммерческому дизайну в той самой текстильной фирме, откуда изгоняют Рене.

Ее соперница Арлетт, законная супруга Жана, путем шантажа (прикидывается смертельно больной) возвращает заблудшего мужа к постылому, но зато респектабельному семейному очагу.

В целом – эти три сюжета (сравнительно правдоподобные, однако не очень оригинальные) о малоудачливых людях, верящих, каждый по-своему, в «американского дядюшку», а в результате терпящих крах.

Но, конечно, не нарочитая банальность историй, где персонажи выбраны заранее расчетливо, чтобы представить некий пусть неглубокий, но все же срез современного французского общества, пленила режиссера. Пленила возможность нового формального эксперимента, которая в свое время с той же силой завела художника в кулуары «Мариенбада».

Свою неизменную симпатию к эстетике сюрреализма (хотя и не в канонических его проявлениях) Ален Рене никогда не скрывал: еще в интервью 1969 года он декларировал, что фильм должен быть верен идеям лидера сюрреализма Андре Бретона о некоторых формах «автоматического письма»².

В «Моем американском дядюшке» эта тенденция проявилась в полной мере. Однако должен оговорить, что отнюдь не считаю столь криминально-еретическими и, соответственно, наказуемыми поиски художника в области столкновения прозаизмов и фантастики, смешного и трагического, документального и нафантазированного, и сам грешен, исповедуя методологию «коллажа» как одной из действенных возможностей современного искусства.

Думаю также, что в творчестве таких выдающихся поэтов и художников, как Аполлинер, Арагон, Элюар, Превер, Пикассо, Миро, Бунюэль, Незвал, Неруда, Гросс, Тцара, – в эпоху, когда рождался журнал «Сюрреализм на службе революции», некоторые элементы сюрреалистской поэтики, по-разному для каждого, сыграли свою позитивную роль; но позже, когда Бретон и Сальвадор Дали встали на открыто антикоммунистические позиции, все «движение», никогда, впрочем, не отличавшееся единством, резко раскололось. Вновь вспыхнувшие после войны идеи «автоматического письма» и вообще главенства подсознания в творчестве приобрели воинствующее, открыто реакционное содержание.

И еще одно личное наблюдение: сюрреализм, провозгласивший доминанту «бессознательности», «алогизма» и «сновидений», на практике оказался самым расчетливым и доходным предприятием.

Сам «вождь» Сальвадор Дали с целой свитой эпигонов возглавил в США когорту модных дизайнеров, хорошо оплачиваемых коммерческими фирмами, но что гораздо интереснее – возникла удивительная диспропорция эстетического порядка: применение привычной, чисто натуралистической, гладко «зализанной», подражательно-фотографической живописной техники к воспроизведению на полотнах «метафизических видений» и «иррациональных фантазмов».

Бизнес, спекуляция на моде, хорошо суб-

_______
2 «L’Avant-scene. Cinema», 1969, № 91.

94

сидируемое внедрение расхожих штампов сюрреализма в различные виды «масс-медиа» – вот во что выродилась сегодняшняя или, вернее, уже вчерашняя «сверхреальность».

Тем более обидно, что эта мутная волна на сей раз захлестнула и такого одаренного мастера, как Ален Рене. Стремления сделать прежде всего что-нибудь «пооригинальнее» не скрывает сам режиссер: «Я могу согласиться с тем, что еще раз хочу предстать в облике мальчика, забавляющегося игрой в кубики, нагромождая их один на другой…

…Я всегда надеюсь, когда снимаю фильм, о чем бы он ни был, что, склеивая один кадр с другим, один эпизод с другим, сопоставляя одну среду с другой, одну быстроту с другой, – приду в результате к странной сумме слагаемых, которая будет похожа на формулу: один плюс один – равняется трем» ³.

Здесь режиссер прав: в искусстве нет ничего бесплоднее, чем доказывать, что дважды два – четыре, но, может быть, и игра в кубики – не главное его назначение?

Чувствуя это, Ален Рене усложняет правила игры, прибегая, помимо кубиков, к самым разнообразным «аттракционам». Ему, конечно, недостаточно раскладывать ставший уже привычным «пасьянс времени», хотя он и на сей раз перемежает настоящее с прошедшим, возвращается к детству героев в конце фильма, монтирует их поступки не по логике, а по эмоциональным акцентам, вводит стоп-кадры и статичные натюрморты, словом, усложняет киносинтаксис, что он неоднократно проделывал и в предыдущих лентах.

Всего этого на сей раз показалось мало, и он использовал также «коллаж», но по-своему. Вместо уже примелькавшегося введения в ткань фильма документальных кадров он цитирует фрагменты из игровых картин.

Мотивировка придумана следующая: каждый из трех основных героев как бы выбирает образцы для своего жизненного поведения из числа популярных экранных актеров: Жан восхищается Даниэль Дарье, Жанина – Жаном Марэ, а Рене отождествляет себя с Жаном Габеном.

Фрагменты из фильмов с участием этих кинокумиров вмонтированы в кульминационные моменты жизни персонажей. Попутно замечу, что выдумка кажется мне остроумной и закономерной, однако, на мой вкус, у нее есть лишь один, но существенный минус: этот «коллаж» иллюстративен, а не ассоциативен, что для меня снижает его качество.

Я считаю «коллаж» более сложным средством, призванным выразить, обострить, углубить ассоциации, связанные с «напором времени», а не служить только эмоциональным «аккомпанементом» к переживаниям героев или оборачиваться чисто формальным приемом «игры в кубики».

Но это индивидуальное понимание, и я не могу здесь на нем настаивать, так как оно требует добавочного теоретического обоснования, которое сейчас не входит в мою задачу.

Третья новация Рене, напротив, мне очень близка, так как мы с драматургом Е. Габриловичем применяли ее в наших фильмах уже дважды – это «звуковой коллаж» или, точнее, контрапунктное использование закадровой и прямой речи, сочетание объективных и субъективных рассказов, монологов, диалогов. Ален Рене для себя это формулирует так: «Идея, первой пришедшая в голову, показалась занятной: захотелось сделать фильм, в котором вместо того, чтобы вкладывать все тексты и диалоги в уста актеров, поместить их около – это как бы реальность (разновидность документальности), наложенная на выдумку (и обратно)» ⁴.

Но главным экспериментом, который на сей раз увлек режиссера, стало сочетание, казалось бы, несовместимого – ввод в нафантазированную игровую среду реальной фигуры известного ученого с его лабораторными опытами над крысами. Они были призваны подтвердить его теорию о тождестве биологических законов, определяющих поведение человека и животного путем раскрытия механизма деятельности мозговых центров.

_______
3 «L’Avant-scene. Cinema», 1981, № 263.
4 «L’Avant-scene Cinema», 1981, № 263.

95

Анри Лабори, автор многих трудов по биологии поведения, руководитель экспериментальной лаборатории в Париже. Его исследования, посвященные реакции организма на агрессию, привели к новым открытиям в области анестезии и реанимации. Профессор Лабори награжден Академической премией, американским призом имени Альберта Лакера и орденом Почетного легиона.

Ален Рене не только сопроводил закадровым голосом ученого основные эпизоды фильма, но и вынес на экран его опыты над крысами. В результате его комментарии реакций животных в экспериментальных условиях если и не объясняли полностью поведение персонажей фильма, то наглядно с ним совпадали.

Когда режиссера попробовали упрекнуть в вульгаризации научных теорий или в их неточном изложении, Ален Рене ответил:

«После первого показа фильма Лабори справедливо мог обвинить нас в упрощении его теории, в предпочтении, отдаваемом нами одним ее частям и в пренебрежении к другим. Однако он предоставил нам полную свободу. У него хватило для этого такта, так же, как и у Пикассо, который, посмотрев мою ленту о его знаменитой «Гернике», в ответ на замечания критиков о неполноте отражения полотна воскликнул: «Но поймите – это ведь его фильм, а не моя живопись. Если вы хотите ее видеть, идите в музей, галереи, покупайте репродукции. Здесь же заставили играть мою картину, как актрису Мюзидору или Сару Бернар. И правильно сделали». Реакция Лабори была такой же»⁵.

Итак, не будем заранее брать под сомнение возможность своеобразного эксперимента, а попробуем рассмотреть сущность тех идей, которые проповедует профессор и которые пронизали всю ткань киноленты.

Основная мысль Лабори изложена им с экрана:

«Наш мозг разделен на три части – первые две функционируют как подсознательные, и мы не можем предвидеть, куда они нас заведут. Что это – пульсация, культурный автоматизм?

Зато третья предлагает нам объяснение наших бессознательных поступков, оправдывает их, организует алиби… Я думаю, что бессознательное можно уподобить бездонному морю, а то, что мы называем сознанием, это лишь пена, которая возникает и исчезает на гребне волны, искусственной части океана, взбаламученного, бурей»⁶.

Далее по ходу ленты ученый переходит к практическим опытам, мы видим его лабораторию и слышим объяснения:

«Когда берешь крысу и помещаешь ее в клетку, состоящую из двух частей, разделенных перегородкой с одним выходом, заряженным электрическим током, регулярно возникающим каждые четыре секунды, о чем крыса не осведомлена, она быстро начинает приспосабливаться и обнаруживает дверь в другую часть клетки. Крыса приучается избегать наказания, которое следует, когда ток пронизывает ее лапы при переходе порога. Животное привыкает к эксперименту, длящемуся по десять минут в течение недели, прекрасно себя чувствует, шкурка ее блестит по-прежнему, кровяное давление не повышается – она научилась избегать опасности. Это доставляет ей удовольствие и поддерживает ее биологическое равновесие».

Однако когда на экране в жизни персонажей возникают кризисные ситуации, Лабори так их комментирует: «Но то, что легко для крысы в клетке, становится гораздо более сложным для человека в обществе, накладывающем на него, начиная с детства, различные обязанности, и в редких случаях он в дальнейшем может удовлетворить свои потребности, потому что борьба за них становится бесплодной и бегство от препятствий безнадежным».

Этот пессимистический вывод сценарист и режиссер пытаются иллюстрировать впрямую и, прямо скажу, весьма примитивно. Когда на экране конфликт между Рене и его

_______
5 «L’Avant-scene. Cinema». 1981, № 263.
6 Здесь и далее цитирую по монтажной записи фильма: pp. 23, 54, 69-70.

96

соперником Веестратом доходит до кульминации, оба они затевают драку в бюро, но на их туловищах красуются маски, натуралистически копирующие белые крысиные головы. Мало того, сама схватка монтируется впритык с поединком двух настоящих крыс, вставших на дыбы и сцепившихся когтистыми лапами.

Попробуем не принимать всерьез столь поверхностную аналогию, будем считать, что и сам режиссер относится к ней с иронией, увлекаясь поэтикой еще одного, ныне весьма модного и действительно замечательного писателя.

Кого не пленяли столь талантливо сочиненные Льюисом Кэрроллом чудесные похождения Алисы в Зазеркалье, где соседствуют самые фантастические персонажи и звери?

Но все же мне показалось художественно неубедительным нахлобучивание на актеров крысиных масок либо для механистического уподобления людей подопытным животным, либо просто в качестве нарочито обессмысленного «сюрреалистского аттракциона».

В одном эпизоде владелец трикотажного предприятия Замбо объясняет Рене причину его понижения в должности тем, что для фирмы самое важное – не отставать от веяний времени и быть, как он выразился, «партизанами моды», и в следующем эпизоде гигантская белая крыса пробегает сквозь реальное обиталище Жана в дверь, ведущую в комнату его любовницы. Но, увы, подобные эпатирующие и нарочито немотивированные приемы уже появились в недавнем фильме Бунюэля «Призрак свободы», где неизвестно откуда взявшийся страус также странствовал ночью через спальню героя.

Но ведь еще ранее у Шекспира, отнюдь не сюрреалиста, в комедии «Сон в летнюю ночь» проказник Пэк заставлял кокетливую Титанию влюбиться в Боттома (Основу), превращенного в осла. Однако там верилось в волшебство, ибо оно не терпит расчетливости «подсознания».

В фильме Алена Рене всей этой «игре с кубиками» сопутствует еще игра с вещами. Описывая фильм «Вдовы», я приводил в качестве положительного примера изрядно забытый способ характеристики людей через пластику предметов, с которыми сталкивается человек в повседневной жизни.

Свадебные колечки, ключ от двери, стальная слезинка металла, пачка сигарет – все это в ленте Микаэляна не просто бытовые аксессуары, а знаки времени, детали портретов, отобранные строго и со смыслом.

Фильм «Мой американский дядюшка» перенасыщен вещами, но на сей раз они функционируют только как «натюрморты», то есть как мертвая натура в форме статичных «стоп-кадров», имеющих, по-видимому, некий нарочитый «трансцедентальный» смысл. Это соседство трубки, распятия, велосипедной педали, кофейной мельницы, ножниц несомненно вырастает из популярного сюрреалистского лозунга поэта Лотреамона «Свадьба зонтика со швейной машинкой».

Только в одном случае коллекция наших «матрешек» на полке комнаты Жанины служит характеристикой ее «либеральных» вкусов.

Впрочем, по этому поводу один из рецензентов ехидно заметил: «Фильм Рене похож на русские куклы, которые коллекционирует Жанина. Внутри каждой кроется следующая, меньшего размера…. Когда открываешь последнюю, то находишь только пустоту»⁷.

Заканчивает же всю картину следующий вывод профессора Лабори:

«В результате начинаешь понимать, с помощью какого механизма и почему установились в течение веков и вплоть до сегодняшнего дня иерархические ступени превосходства. Для того чтобы покорить Луну, надо было изучить законы притяжения, но недостаточно их усвоить, чтобы от них избавиться. Можно только сказать, что пользуешься ими в других целях…

Пока не призовешь всех обитателей этой планеты очень широко изучить механизм своего мозга и не приучишь пользоваться им не в целях подавления и превосходства, мало надежды на какие-либо перемены».

_______
7 «Cinematographe», 1980, № 58.

97

После этого под тревожную музыку следуют финальные кадры – описываю их в точной монтажной последовательности:

«Аппарат движется мимо полуразрушенных зданий, покинутых, обгоревших, на фоне опустевших улиц…

Другой встречный тревеллинг, справа налево, открывает такой же пейзаж…

…Аппарат останавливается у стены, исчерченной невнятными лозунгами, написанными от руки…

Восемь планов, чередуясь один за другим, приближаются по оси к следующим деталям:

Заброшенный дом на большой улице…

Он же еще ближе… Теперь мы можем разглядеть на нем раскрашенную стену. На ней изображено гигантское дерево, все в зелени».

…Деталь росписи – корни деревьев, нарисованные на стене…

Цветные пятна, оставленные кистью на кирпичах…

…Опять стена целиком издали, теперь на ней уже нельзя разглядеть ни дерева, ни корней, только расплывчатые блики…

На кирпичах следы больших бесформенных пятен…

Музыка становится диссонансной, атональной…

Резкое появление белых букв слова «конец» на черном фоне».

Трудно вообразить более закономерное окончание фильма, исполненного безысходности, – да, в нем теперь режиссер от мира отгородился стеной.

Закрома его памяти опустели, в них сохранилась лишь пыль времени, и если бы я все же не продолжал любить этого художника, то мог бы сравнить его с одинокой белой крысой, мечущейся, как подопытная жертва Лабори, в поисках выхода…

Надо сказать, что даже часть парижской реакционной прессы в год выхода фильма на экран (1980), когда к власти еще не пришло правительство левых сил, а «рейганомика» не превратила французские франки в рабов доллара, частично осмелилась возражать теории Лабори.

Франсуа Шале, весьма консервативный обозреватель, не случайно озаглавил свою рецензию вопросительно: «Насекомые или люди?» Он напомнил о кадре, повторяющемся в фильме как рефрен: крупный план черепахи, перевернутой на спину, беспомощно перебирающей лапками, и заключил: «Все же можно сожалеть, что вместо человеческих существ, живущих на наших глазах, мы чаще видим насекомых, упавших на спину и неспособных подняться»⁸.

Кристиан Циммер в буржуазной газете «Монд» тоже не смог удержаться от обвинения в заглавии: «Худший из дидактических фильмов», где первые строки гласят: «Нельзя не сказать прямо и громко, что, с научной точки зрения, фильм этот клевета, а мысль Лабори не более, чем карикатура»⁹.

Остальные критики или сравнивают режиссера с наблюдателем, вооруженным не кинокамерой, а микроскопом, или определяют фильм как «безжалостную радиографию духа времени», или захлебываются от восторга, вроде Жаклин Мишель: «Какой умной чувствуешь себя, встречаясь с таким фильмом!»¹⁰.

Но самый трезвый голос прозвучал со страниц «Юманите», где доктор Франсуаза Лазар-Левайн, на мой взгляд, точно подвела итог дискуссии:

«Человек – единственное живое существо, обладающее способностью изменять среду и самого себя. Основное положение марксизма не позволяет уравнивать человека с животным, даже если изучаемые факты природы ва многом объясняют его поведение… Но в момент, когда для оправдания социального неравенства власть, опираясь на теории «новых правых», проповедует, что люди и общественные конфликты обусловлены и ограничены биологически, фильм иллюстрирует эти реакционные тезисы, а зритель может отнестись к ним доверчиво из-за неоспоримых кинематографических качеств фильма»¹¹.

В том, что сама попытка современного кинематографиста обратиться к сложной научной

_______
8 «Le Figaro-magazine», 1980, 7 juin.
9 «Mond», 1980, 13 sept.
10 «Tele –7 jour», 1980, 24 mal.
11 «L’Humanite», 1980, 4 juin.

98

проблеме в принципе плодотворна, можно не сомневаться, и это подтверждает советский ученый, член-корреспондент АН СССР З. Асратян, рассказывая о деятельности международной организации «Интермозг»: «Не одно тысячелетие человек стремится познать тайны головного мозга, этой своего рода «второй вселенной», состоящей из миллиардов «звезд» – нервных клеток…

Нейрофизиологов социалистических стран объединяет общий диалектико-материалистический подход к изучению высшей нервной деятельности. Благодаря «Интермозгу» мы приобрели новых сторонников учения великого русского физиолога И. Павлова. Ныне его взгляды и идеи разделяют многие ученые братских стран. В то же время каждая национальная нейрофизиологическая школа имеет свои традиции, свой опыт, а это неисчерпаемый резерв для взаимообогащения идеями в решении фундаментальных проблем науки, в поиске новых путей к тайнам мозга» ¹².

В связи с проблемами, поднятыми в фильме профессором Лабори, следует напомнить и о теоретическом наследии выдающегося советского ученого А. Лурия, о чем пишет его последовательница профессор Е. Хомская:

«На протяжении всей своей жизни А. Р. Лу-

_______
12 «Эврика-81», 1982, с. 134–135.

99

рия постоянно обращался к физиологии для объяснения механизмов психических процессов и их нарушений. Этот интерес А. Р. Лурии к физиологии опирался на естественнонаучные традиции отечественной психологии, берущие начало в трудах И. М. Сеченова. А. Р. Лурии глубоко импонировали идеи И. М. Сеченова, считавшего, что физиология не должна сводить «повод» и «цель» к чувствованиям, а «действия» – к движениям, т. е. сложные, качественно специфические явления – к простым, элементарным физиологическим… А. Р. Лурия видел острую необходимость в создании специальной «психологически ориентированной физиологии», задачей которой явился бы физиологический анализ сложных целостных сознательных психических актов человека» ¹³.

Что же касается кино, то не забудем, что первым режиссерским опытом Всеволода Пудовкина был фильм «Механика головного мозга» (1926). Размышляя о его проблематике, режиссер в статье того времени писал: «В научных картинах обычно, прельщаясь внешними эффектами, внешней «показательностью», любят делать малообоснованные поверхностные обобщения. Выходит не популяризация, а вульгаризация.

В «Механике головного мозга» мы были очень сдержанны и строги» ¹⁴.

Ален Рене ставил не научную картину, поэтому было бы несправедливым упрекать его в отсутствии строгости. Однако именно он сегодня должен бы остаться «художником памяти», причем не воспоминаний, а памяти прежде всего о сегодняшнем дне, когда уже не мифический «американский дядюшка», а реальный заокеанский делец пробует диктовать условия, ведущие к превращению Европы в объект атомного уничтожения.

Неужели же французский киномастер, всю жизнь сопротивлявшийся забвению фашистской опасности, не осознал, кому сегодня на руку отождествление его народа с безропотными «сомнамбулами» или животными, обреченными на неизбежное поражение в борьбе за выживание?

Ведь опасность настолько велика, что даже представитель Франции Ж. Ланг вынужден был с высокой трибуны на Втором всемирном конгрессе ЮНЕСКО в Мексике (1982) открыто обвинить США в идеологической экспансии: «Неужели наша участь стать вассалами гигантской империи тех, кто заботится только о своей прибыли? Такой финансовый и интеллектуальный империализм… завоевывает сознание людей, подчиняет их образ мышления и образ жизни»¹⁵.

Реклама кинокартины редко соответствует ее содержанию, но на сей раз художник Билаль в своем плакате точно выразил сущность фильма Алена Рене. Он изобразил трех главных персонажей по колено в воде, но, по-видимому, им не «море по колено», как гласит русская пословица, а барахтаются они в волнах «бессознательного», где рядом с ними плавают и крест Рене на старинном кресле, и черепаха, и швейная машинка, и обложка бульварного романа «Король золота», героя детства Жана, и русские матрешки, и кофейная мельница, и обломок античной колонны, а сзади, из-за трубы лаборатории, глядя на эту мешанину из предметов и растерянных людей, лукаво ухмыляется умудренная опытом белая крыса…

У французов есть поговорка: «Он пьет из маленького стакана, но своего». Ален Рене был всегда обладателем своего большого сосуда, и поэтому не хочется верить, что пуста бутыль, выброшенная им сейчас в «океан подсознания». Быть может, в ней закупорен, как у моряка, терпящего бедствие, «SOS» и указаны координаты катастрофы, и тогда остается надежда, что его призыв – «Спасите наши души!» – все же достигнет берега.

_______
13 «А. Р. Лурия и современная психология». М, 1982, с. 7-8.
14 Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1976, с. 46.
15 «Известия», 1982, 2 декабря.

100