Западный кинематограф: проблемы и тенденции. А. Слуцкая (материалы)

А. Слуцкая

Современный финский кинематограф

В мировом киноискусстве финское кино занимает сравнительно небольшое место, но, не будучи мощным кинематографическим потоком, оно обладает всеми качествами самостоятельного эстетического явления – и художественными традициями, и интересными творческими кадрами, и развитым кинопроизводством. Этому способствовали два обстоятельства: во-первых, замкнутость кинопроката в рамках скандинавского региона и, во-вторых, мощное влияние национальной литературы, благодаря чему финский кинематограф развивался по своим особым законам. И в настоящее время, когда так ощутима экспансия американских киномонополий на европейском экране, финское кино активно противостоит этому процессу. Борьба эта происходит в чрезвычайно острой форме, не всегда финские кинематографисты выдерживают экономический натиск своих заокеанских конкурентов. Но их вклад в развитие национальных традиций, в создание произведений, которые в полной мере можно было бы назвать прогрессивными и гуманистическими, чрезвычайно важен для кинематографа наших дней.

Современный финский кинематограф – активно действующая сила, которая во многом влияет на общественно-политическую и культурную жизнь страны, играет большую роль в формировании общественного сознания. Традиции национальной культуры оказали на него большое влияние, как и в литературной классике, его основным направлением является критический реализм. Лучшими фильмами финского кино были картины, снятые по произведениям таких писателей, как Алексис Киви, Минна Кант, Вайно Линна, Калле Паатало, Арто Паасилинна. Эта связь с литературой имеет особое значение, способствуя упрочению позиций собственно национального кино и в соответствии с ленинской теорией

120

двух культур в капиталистическом обществе развитию демократических традиций.

Кинопроизводство в Финляндии, подобно другим небольшим капиталистическим странам, строится по принципу акционерных обществ: из 30 финских кинофирм две представляют собой крупные киностудии («Суоми-фильм» и «Феннада-фильм»), непосредственно контролируемые государством, во главе других компаний стоит ведущий режиссер, продюсер или промышленник («Йорн Доннер продакшн», «Спед Пасанен», «Мауну Куркваара» и т. д.). Как правило, каждая из вышеназванных организаций самостоятельно или посредством государственных учреждений заключает договоры с зарубежными кинофирмами, чаще – из капиталистических стран, на совместную постановку или прокат фильмов. Механизм действия таких соглашений сложен и выгоден, впрочем, как и в других сферах экономики, более крупной организации, поэтому и попадают финские киностудии в зависимость от монополий, в частности, американских – «Коламбия», «Юнайтед Артистс» или «Уорнер Бразерз». В последние годы большую роль в регулировании кинопроката страны стал играть Кинофонд, это учреждение было создано в 1969 году. Своим руководством (Министерство просвещения) оно ориентировано на «развитие и поддержку финского кинопроизводства и киноискусства», то есть на становление национального кино. В сущности, это и есть главная проблема современного кинематографа Финляндии во всем присущем ей множестве идейно-художественных и экономико-организационных вопросов.

Одним из плодотворных направлений современного финского кино, во многом способствующим его идейно-художественному развитию, является сотрудничество с кинематографистами Советского Союза. Так, в 1976 году был поставлен советско-финский фильм «Доверие» (реж. В. Трегубович и Э. Лайне), который стал заметным явлением мирового киноискусства, обогатив одну из главных тем – кинолениниану – новыми художественными открытиями. Еще один шаг на этом пути – кинокомедия «За спичками» (1980, реж. Л. Гайдай), снятая по произведению финского писателя Майю Лассила.

Большую роль в кинопрокате страны играет советско-финское акционерное общество «Космос-фильм», посредством которого финские зрители знакомятся с

121

советскими фильмами последних лет: с большим успехом прошли такие кинопроизведения, как двадцатисерийная документальная эпопея «Великая Отечественная», «Калина красная» В. Шукшина, «Подранки» Н. Губенко, «Восхождение» Л. Шепитько, «Осенний марафон» Г. Данелии. В Хельсинки этим обществом строятся два кинотеатра, в которых будут проводиться ретроспективы советских киномастеров, дружеские встречи кинематографистов наших стран.

Одним из аспектов становления кинематографа Финляндии является вопрос о стабилизации кинопроизводства, то есть о выходе небольших кинофирм из длительного творческого простоя. В последние годы государственными учреждениями страны в этом отношении сделано очень много: присуждаются ежегодные премии за лучший фильм, активизируется деятельность Кинофонда и недавно созданного Киноархива, последний ориентирован на реставрацию финских кинолент прошлых лет и пропаганду шедевров мирового кино. Эффективно используется и сеть киноклубов, которых в стране более 200. Большую роль в развитии современного финского кино играет также периодическая литература (выходит пять специальных журналов, есть киноотделы и в центральных газетах, например, «Хельсингин Саномат»). Все это дает свои результаты: более стабильным становится кинопроизводство, расширяется тематика и проблематика выпускаемых фильмов, многие из них успешно демонстрируются на экранах других стран и международных кинофестивалях, например, «Выстрел на фабрике» (1973, реж. Э. Кивикоски), получивший Гран-при в Сан-Ремо, 1973, «Поэт и муза» (1978, реж. Я. Паккасвирта), участвовавший в конкурсной программе XI Московского кинофестиваля, и др.

В последние годы финскими кинематографистами создается немало фильмов на общественно-политическую тематику, эта тенденция имеет свою предысторию, ее истоки – в реалистическом направлении финского кино, проявившегося еще в 30-х годах в творчестве режиссера Нирки Тапиоваары.

«Легенда и парадокс финского кино», так называют Тапиоваару видные финские критики Петер фон Багх и Сакари Товиайнен, и это действительно так, именно в масштабе всего кинематографа Финляндии, а не определенного его периода. В какой-то степени это свойст-

122

венно кинематографиям и других малых капиталистических стран, где определенное направление связывается не с целым потоком, а с творчеством одного художника. В киноискусстве скандинавского региона ярким подтверждением этому служит путь Ингмара Бергмана, видного шведского кинорежиссера. Нирки Тапиоваара, испытал влияние основоположников социалистического реализма С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, в своей статье «Фильм – обществу и фильм – народу» (1936) он сравнивает фильм В. Пудовкина «Мать» с голливудской продукцией и выявляет принципиальное отличие советского киноискусства от ремесленнических поделок американских кинофирм. Режиссер стремился разобраться во всех сложностях общественно-политической ситуации в своей стране. 30-е годы в Финляндии – это экономический кризис, безработица, распространяющееся влияние национал-шовинистической буржуазии, в этот период Коммунистическая партия страны была в глубоком подполье, ослабело и движение левой интеллигенции. Разумеется, ему трудно было до конца разобраться в происходящих событиях, но еще сложнее было добиться разрешения на фильм: в Финляндии существовала жесткая цензура, и сценарий картины должен был проходить несколько инстанций. Нирки Тапиоваара снял всего лишь пять фильмов, отмеченных реалистической манерой изображения, психологической глубиной и, что немаловажно для развития финского кино, довольно широким жанровым диапазоном. Среди них и социальная драма «Юха» (1936), и памфлет «Украденная смерть» (1937), и приключенческая лента «Странствия человека» (1940). Его творчество, не исключая всех его противоречий, носило прогрессивный характер, а фильмы, как о нем писали впоследствии, «имели такое же значение для финского кинематографа, какое имели для советского и французского кино того времени фильмы Эйзенштейна и Рене Клера».

В 40-х годах в кинематографе Финляндии преобладал жанр развлекательной комедии, создавались картины, подчас мало отличавшиеся друг от друга и по сюжету, и по изобразительным средствам, обкатывающие самые банальные ситуации «любовного треугольника». Но и в этот период было снято несколько интересных фильмов в историко-биографическом жанре, в которых проблемы реальной действительности находили

123

более или менее достойное отображение. Среди них: «Король поэтов и перелетная птица» Т. Сярккя (1940) – о финском поэте Я. Рунеберге; «Я люблю» И. Ухо (1946) – о жизни классика национальной литературы Алексиса Киви. Однако и в этих фильмах идейно-эстетические интересы финских режиссеров сводились к узости мелодраматического сюжета, драма талантливого художница рассматривалась ими только в аспекте его личной жизни, без четкой связи с общественной жизнью страны.

50-е годы – период подъема финского кинопроизводства: оно достигает своего рекордного за послевоенные годы уровня – 25 – 30 фильмов в год. Такому количественному росту кинематографа способствовала общественно-политическая ситуация: во главе парламента встали демократические партии, авторитет президента Паасикиви, придерживавшегося прогрессивного курса, был весьма высок во всех слоях финского общества. В конце 40-х годов Финляндией был заключен ряд международных соглашений, укрепивших политическую независимость страны, таким, например, был Договор о дружбе, сотрудничестве и взаимной помощи с Советским Союзом (1948). Были произведены внутригосударственные реформы, оказавшие влияние на развитие промышленности, образования, культуры. В финском кино в те годы работают мастера старшего поколения – Эрик Бломберг, Тейво Тулио, Аарне Таркас, Тейво Сярккя, Ристо Орко, авторитетно заявляют о себе молодые кинорежиссеры Эдвин Лайне и Матти Кассила. Свидетельством о достижении более высокого, по сравнению с прошлым периодом, идейно-художественного уровня финских фильмов служит участие Финляндии в ряде международных кинофестивалей. Посредством этих кинофорумов разомкнулись рамки внутригосударственного кинорынка – финские фильмы стали закупаться иностранными фирмами и демонстрироваться на мировом экране.

Одним из первых фильмов Финляндии, получивших широкую известность, была картина Эрика Бломберга «Белый олень» (1952), она имеет ряд международных наград (на кинофестивалях в Каннах и Карловых Варах), киноведы считают ее лучшей среди финских лент послевоенного периода. Это кинопроизведение развивает одну из главных традиций финского кинемато-

124

графа – фольклорный фильм, – восходящую к эпосу «Калевала» и скандинавским легендам. Картина рассказывает о красавице-лапландке Пирите (актриса М. Куосманен), обладающей способностью превращаться в оленя. Пирита-олень любит подшутить над молодыми охотниками, что нередко приводит их к гибели. Но однажды муж Пириты – охотник Аслак, не узнав ее в облике оленя, убивает. Образный строй произведения, его поэтичность направлены на утверждение и торжество жизни, красоты природы, поэтому трагический финал не звучит столь остро, он как бы приглушен филигранной ретушью, живописностью кадра. Яркой художественной особенностью наряду с операторской работой Э. Бломберга стала музыка композитора Эйнара Энглунда, подчеркивавшая глубину содержания фильма – духовное богатство финского народа, его способности к поэтическому творчеству.

В 50-х годах в финском кино впервые появились крупные исторические ленты, к этому жанру обратился режиссер Эдвин Лайне, в творчестве которого отразились самые драматические события истории Финляндии. Его в полной мере можно назвать последователем Н. Тапиоваары, но в отличие от своего предшественника, уделявшего большее внимание психологической разработке образов, Э. Лайне рассматривает человека через призму истории, как частицу больших общественных событий.

К проблеме «история и человек» Эдвин Лайне обратился в кинотрилогии, снятой по роману известного финского писателя Вайно Линна. Фильм «Неизвестный солдат» (1955) был снят первым, хотя это завершающая часть повествования, к первым двум частям трилогии режиссер обращается позднее – «Здесь, под Полярной звездой» (1968) и «Аксели и Элина» (1970). Это кинопроизведение масштабно и по содержанию, и по форме, обладает всеми качествами эпического повествования: четкая композиция, логически завершенный сюжет, многофигурные сцены и детальная разработка характеров.

Фильм «Здесь, под Полярной звездой» – первая часть кинотрилогии – рассказывает о гражданской войне в Финляндии, о размежевании крестьян на тех, кто принял Октябрьскую революцию в России, и тех, кто перешел на сторожу белогвардейской интервенции. Сре-

125

ди героев картины – бедный крестьянин Юсси Коскела. Едва сводя концы с концами, он все еще верит нравоучениям местного пастора, опутавшего долгами всю округу. Но его сын Аксели уже не верит в милость богачей. Поверив в торжество Октябрьской революции, он осознает, что путь к новой жизни лежит через борьбу, и возглавляет стихийно возникший революционный отряд из батраков и крестьянской бедноты. Но восставшим не удается одержать победу: слишком малы их силы и нет единого плана действий. Драматизм событий неуклонно нарастает, приближаясь к своей трагической развязке – победе контрреволюции. Знаменательно то, что режиссер вслед за автором романа сумел показать новый для финского кино художественный образ: Аксели Коскела еще в чем-то похож на угловатых и медлительных финнов, героев кинолент прошлых лет, но в нем уже больше социальной активности и, в какой-то степени, пролетарского сознания.

Фильм «Аксели и Элина» продолжает основные события первой части кинотрилогии, характеры героев раскрываются на фоне лирических переживаний (Аксели – А. Сулканен, Элина – Т, Каракорпи). Труден путь Аксели к правде и счастью: не во всем он бывает последователен и прав, но суровая действительность оказывает на него свое влияние – это был период реакции, наступившей после гражданской войны 1918 года в Финляндии. Аксели теряет свои юношеские романтические иллюзии и в трудной борьбе с самим собой, своими сомнениями обретает стойкость борца.

Заключительный фильм «Неизвестный солдат», к сожалению, неровен, подчас противоречив. Эта часть кинотрилогии рассказывает о событиях второй мировой войны, здесь нет какого-то одного главного героя, их несколько – солдаты, бывшие крестьяне и рабочие, которые в нелегких условиях войны постигают истинный смысл происходящих событий. В целом это кинопроизведение показало зрелость и режиссерское мастерство Эдвина Лайне, его творческую индивидуальность – стремление к масштабности, к созданию крупных эпических кинолент.

Фильм «Доверие» (1976) занял особое место в биографии Э. Лайне, раскрыл еще не использованные возможности этого художника, обогатил его творчество новым опытом. После участия в советско-финской по-

126

становке режиссер снял два фильма по произведениям современного финского писателя Калле Паатало – «Жизнь Викке Нило» (1977) и «Зима черного снега» (1979).

«Жизнь Викке Нило» – это рассказ о жизни лесоруба, в которой отразились социальные перемены Финляндии. Викке Нило с раннего детства познает все тяготы своего сиротства: каждодневный тяжелый труд на ферме, полуголодное существование, и только одна радость – книги, которым он отдает каждую свободную минуту и последний грош. Своим упорным стремлением к знаниям, любовью к книгам герой фильма чем-то сродни Алеше Пешкову из трилогии М. Горького; сближает их и неприятие косности и «свинцовых мерзостей» мещанства. Изображаемым в картине событиям свойствен строгий реализм, доходящий иногда до натурализма, что еще более подчеркивает ее «почвенность» – отражение черт национального характера с его рациональным, подчас тяжеловесным мышлением, созерцанием патриархального уклада, как лучшей формы человеческого бытия. Викке Нило, скитаясь в поисках работы, проходит свои трудные «университеты», но его мечтам – завести хозяйство, осесть на месте – не суждено осуществиться. В картине необычайно тонко и поэтично передана духовная связь героя с миром природы, ведь не случайно он восстает против размеренного уклада модернизированного на американский манер Дома для ветеранов-лесорубов и уходит в лес, который исстари был для финнов средоточием лучших побуждений и чувств.

«Зима черного снега» – социально-бытовая драма, события которой происходят в 60-х годах на одной из многочисленных в Финляндии частных ферм. Картина привлекает внимание своей полифоничностью, в ней нет какого-то одного героя, образ и поступки которого как бы концентрировали главные сюжетные линии. Авторы фильма рассматривают саму реальную действительность, историю и роль человека в ней, поэтому так по-разному проявляются герои, их характеры. Обаятельный образ бабушки создала актриса Э. Туракайнен, это – сама мудрость, доброжелательность. Попыхивая своей видавшей виды трубкой, она как бы зримо и незримо присутствует во всех событиях фильма: чистой любви своей внучки Тиилики (В. Каусте) и Саско

127

(Ю. Ковалеф), в драматической ситуации, сложившейся между ее сыном, молодым хозяином фермы (Й. Фалк), его женой (С. Муурикоски) и любимой им женщиной, служащей банка в соседнем городке (Р. Полстер). Последнее событие весьма драматично, ведь героям приходится пережить свою молодость, пришедшуюся на войну, оставившую грустные воспоминания, первую любовь, прожитые годы: чувствуя, что прошлое, семья все же дороже любимому ею человеку, «женщина из банка» уезжает. И – совсем другая, мажорная нота в звучании фильма – старик Кауко, тесть хозяина фермы (его играет один из известных актеров Финляндии К. Хеловирта), натура деятельная, оптимистичная, с которой случаются подчас курьезные истории, например его неудавшаяся попытка найти подругу жизни. Фильм кончается свадьбой Тиилики и Саско, внесшей радость в семью простых и трудолюбивых людей.

К событиям второй мировой войны, прозвучавшим в последнем фильме Э. Лайне несколько опосредованно, как воспоминания героев, обратился молодой финский режиссер Тимо Линнасало. Его фильм «Охраняемая деревня, 1944 год» вышел на экраны в 1979 году, подняв целый ряд крупных общественно-политических проблем, связанных с историей Финляндии. Эту ленту можно было бы назвать народной драмой, настолько сильны ее события и характеры. По существу, губительное действие войны, происходящей, впрочем, где-то вдали от этой небольшой деревни, сказывается как моральное разложение общества, страх за жизнь начинает превалировать над всеми другими человеческими чувствами, истинными гуманистическими ценностями. Фильм несколько противоречив: попытка главного героя, молодого крестьянского парня (М. Бломквист) убежать от войны представляется весьма спорной, что находит подтверждение и в самой картине: он погибает от случайной пули. Но тот факт, что в достаточно четкой и острой форме поставлен вопрос об ответственности человека перед историей, весьма важен и необходим для идейно художественного развития финского кинематографа.

Пристальное внимание к проблемам современной Жизни Финляндии проявили в середине 60-х годов режиссеры так называемой «новой волны»: Иорн Доннер, Рауни Моллберг, Ристо Ярва, Микко Нисканен, Эркко Кивикоски, Яакко Паккасвирта и др. Многие из них,

128

что представляется немаловажным, пришли из документального кино, другие имели достаточный опыт репортерской деятельности.

Заметным явлением в финском кинематографе 60 – 70-х годов стало творчество Ристо Ярвы, фильмы которого демонстрировались в Советском Союзе – «Дневник рабочего» (1967), на V Московском кинофестивале, «Человек, которых хотел сказать «нет» (1975), «Год зайца» (1977).

«Год зайца» – фильм о благотворных взаимоотношениях человека и природы. Герой фильма, служащий одной из рекламных фирм Ватанен (А. Литья), живет в ритме постоянной погони за успехом, материальным процветанием, он уже многого добился: престижная работа, красивая и деловитая жена, комфортабельная квартира, но все это не приносит ему удовлетворения. Он осознает, что в суетности большого города ему недостает красоты леса, спокойной лазури озера. Оказавшись однажды на лесной дороге и подняв сбитого автомобилем зайчонка, он отправляется путешествовать, поначалу не имея какой бы то ни было определенной цели. Для Ватанена зайчонок становится своего рода откровением, утерянной связью с природой, и он решает навсегда поселиться в домике посреди леса. Но для его жены и друзей этот поступок более чем странен:- они буквально выслеживают его, проявляя при этом далеко не лучшие качества своего характера. В фильме есть и элементы гротеска – сцена, когда к охотничьему домику на вертолете прибывает группа иностранных туристов (о «бунте» Ватанена уже было рассказано по телевидению!), это своего рода наступление цивилизации на дикую природу: за несколько минут лесная поляна и ручей превращаются в мусорную свалку. Но «бунт» главного героя гораздо глубже: он не приемлет системы правовых и нравственных норм общества, запрограммированных компьютерами. Авторы фильма, показав такой мощный протест против наступления НТР на духовную жизнь человека, выдвигают уже известную альтернативу «человек + природа», полностью исключая научно-технический прогресс, то есть ищут выход в робинзонаде, которая не может решить проблем современного общества. Но тот факт, что в условиях информационного «взрыва» и НТР человек должен находить равновесие рационального и эмоционального, весьма важен, и то, что кинема-

129

тограф может сыграть в этом процессе определенную роль, представляется перспективным.

Фильм «Осенью все по-другому» (1978) снят другим режиссером «новой волны» Микко Нисканеном по повести современного финского писателя Илмари Эскола и затрагивает серьезные проблемы, вызванные всеобщим кризисом капиталистического мира. Герой фильма – управляющий банком в небольшом финском городке, его играет, как и в большинстве своих фильмов, сам Микко Нисканен. Это – портрет нерешительного человека, за кажущейся деликатностью которого скрывается множество социальных и психологических бед. Ошибка в банковских отчетностях приводит к ряду финансовых затруднений в жизни его лучшего друга, развязывает руки компании ловкачей и шантажистов. Да и в личной жизни главного героя полное раздвоение: фактически у него две семьи. Складывается очень сложная психологическая ситуация, в сущности, драма человека, уклоняющегося от решения реальных проблем. В фильме это очень тонко передано в отношениях героя и его младшего сына, искренне и сильно любящего отца, в конце концов мальчик усомнился в существовании человеческой доброты и честности и чуть было не погиб. Но сам главный герой картины, не выдержав накала той ситуации, в которую он попал по своей вине, умирает, так и не сделав решительного шага. В финской кинопрессе фильм вызвал острую дискуссию; в спорах, в частности, указывалось на неясность социального фона, той общественной обстановки, которая могла привести героя в тупик. Но, думается, это произошло вследствие того, что некоторые эпизоды фильма, второстепенные по существу, К примеру, попытка молодыми рабочими смять торжественность приема приехавшего члена парламента страны, слишком затянуты, а конфликтные ситуации длительно назревают и не получают своего разрешения. Вместе с тем то обстоятельство, что М. Нисканен обратился к серьезным общественным проблемам, рассматривая их через призму и в тесной связи с внутренним миром героев, весьма примечательно и актуально для современного финского кино.

К отражению классовой борьбы на экране неоднократно обращался другой финский режиссер – Эркко Кивикоски. Его ранний фильм «Братья» (1969) – он демонстрировался в Советском Союзе – был посвящен

130

участию молодежи в профсоюзном и студенческом движениях 60-х годов, охвативших многие капиталистические страны. Это – рассказ о двух братьях, старший из которых Антти (Э. Меласниеми) приобретает типографию, пытаясь преуспеть на поприще издателя, но не выдерживает конкуренции. Прямая его противоположность – младший брат Ээро (П. Меласниеми), студент университета, он принимает активное участие в студенческих митингах, привлекая и Антти к движению объединенных профсоюзом рабочих, и тот задумывается над проблемами действительности. Для этой, в общем-то, незамысловатой истории режиссер выбрал удачный фон, который как бы укрупняет происходящие события, придавая им более глубокий смысл – это и сцены студенческих демонстраций, и солидарность финской молодежи с борющимся Вьетнамом. В 1973 году Э. Кивикоски поставил фильм «Выстрел на фабрике», где рассказывается о забастовке рабочих, их борьбе с дирекцией предприятия, о противоречиях внутри самого рабочего комитета, члены которого колеблются между коммунистическими и анархистскими идеями. Лента снята в документальной манере, авторы ее часто пользовались ручной камерой, стараясь пристальнее вглядеться в лица людей, находящихся в сложной ситуации, этому способствовал. и тот факт, что почти всех героев играют непрофессиональные актеры, обладающие яркой типажностью. Фильм получил Гран-при на Международном кинофестивале в Сан-Ремо (1973) – это большая победа современного финского кино. Но, к сожалению, эта тематика как в творчестве Э. Кивикоски, так и в работах других финских режиссеров не нашла еще достаточного развития.

Историко-биографический фильм – жанр традиционный в кинематографе Финляндии, в какой-то степени в нем также находят отражение общественно-политические проблемы страны. В этом плане интересна картина режиссера Яакко Паккасвирты «Поэт и муза» (1978). Творчество этого финского кинематографиста отличается глубиной психологической трактовки образов, точной работой с актерами, ярким изобразительным решением.

«Поэт и муза» – киноповествование об известном финском поэте Эйно Лейно, точнее, только о пяти годах его жизни: с 1903 по 1908. Этот период в истории Фин-

131

ляндии отмечен активными выступлениями рабочих: сказывалось влияние первой русской революции 1905 года, деятельности партии большевиков, а также острой полемикой в среде финской интеллигенции о национальной независимости, о культурном развитии народа. Мы видим Лейно среди рабочих, в кругу писателей, многие из которых, либералы и демократы на словах, на деле далеки от каких бы то ни было действий, впрочем, в характеристике последних режиссер слишком увлекается деталями богемных увеселений. Эйно Лейно (Э. Салминен) остро воспринимает происходящие события, его душевное состояние осложняется и личной драмой, но как никогда было в эти годы плодотворным его творчество, выходят: роман «Туомас Витикка» (1906), критикующий социальную верхушку общества; сборники стихов «Зимняя ночь» (1905) и «Заморозки» (1907), а также многочисленные переводы древней и современной ему западноевропейской поэзии. Фильм тонко передает нюансы внутреннего состояния поэта, тем более что действительность не смогла дать ему ярких и целеустремленных образов, и в его творчестве все чаще появляются мистические настроения. Э. Лейно – поэт-неоромантик, он отличался от своих предшественников поисками положительного героя, стремясь найти его в современной ему действительности, поэтому фильм актуален и имеет много точек соприкосновения с современностью, в частности, одной из них является взаимодействие художника и общества.

Современный финский кинематограф – явление многожанровое, и комедия занимает в нем достаточно большое место. Она, кинокомедия, своеобразна, в ней сочетаются гротеск и сатира, беззлобный юмор и жесткий натурализм. Такова, например, серия об Ууно Турхапуро, в неизменном исполнении Весы-Матти Лоири: главному герою предлагается какая-то одна ситуация, в которой он должен быть смешным и немного нелепым, во многом актеру помогает сложный, почти клоунский грим.

«Ууно Турхапуро – владелец скобяной лавки и зять президента» (1978, реж. Э. Кокконен) – один из последних фильмов этой серии, в котором во всех подробностях обыгрывается сватовство главного героя к дочери президента крупной промышленной фирмы. Сюжет не нов, он неоднократно использовался в финской кинокомедии и в прошлые годы. Более удачная попытка

132

создать комедию на эту тему – картина режиссера старшего поколения Аарне Таркаса «Обманутые обманщики» (1963), в которой рассказывается о двух друзьях, рабочих бензоколонки, решивших выгодно жениться, выдавая себя за миллионеров из Техаса. С ними случаются веселые приключения, но полюбившиеся им красивые и богатые девушки быстро раскрывают обман. Режиссеру А. Таркасу удалось в образах главных героев отобразить черты народного характера – жизнерадостность, юмор, предприимчивость в любом деле.

Среди кинокомедий последних лет интересна картина режиссера Рауни Моллберга «Все прекрасно для живой души» (1977). В ней рассказывается о жителях одной улицы небольшого финского городка, труд и быт которых тяжел и безрадостен, но люди не утратили чувства юмора, они способны воспринимать мир и поступки друг друга пусть немного иронично, но все же доброжелательно. Каждый из героев комедии мечтает о чем-то несбыточном и красивом. Так, местный фотограф видит себя владельцем модного фотоателье, куда приезжают звезды экрана и известные политики; его соседка-толстушка увлекается сентиментальной поэзией и живет в мире романтических грез. Лина, уже немолодая женщина, обретшая наконец семью. Трогательная забота ее о приемном сыне – это как бы связующее звено происходящих в фильме событий и характеров героев. Когда она впервые появляется в замкнутом мирке небольшой улицы, то остальные персонажи воспринимают ее с некоторой настороженностью. Но мягкий характер Лины притягивает людей, общаясь с ней, они открывают в себе много хорошего. Мажорными звуками врывается в мир героев сама история, классовые бои 20-х годов. Правда, никто из персонажей картины не принимает непосредственного участия в революционных событиях, но все же рельефно проступает их отношение к борющимся сторонам, кто-то из них «за», а некто и «против» революции. Фильм интересен по своему изобразительному решению (оператор Ханну Пелтомаа): богатая цветовая гамма, удачно расположенные многофигурные сцены, картины природы – все это как бы оттеняет основную мысль произведения – человеку необходимо все многообразие жизни.

У финского кинематографа есть и острые творческие проблемы. Особые трудности связаны с вопросом вос-

133

питания актерских кадров: в стране нет крупной киношколы, существует лишь факультет визуальных коммуникаций Института промышленных искусств, где большое внимание уделяется режиссерскому и операторскому мастерству. Разумеется, финский кинематограф использует театральных актеров. Например, удачно выступил в советско-финском фильме «Доверие» актер Национального театра в Хельсинки Вилхо Сиивола, сыгравший роль премьер-министра Свинхувуда, но таких примеров все-таки мало.

Как правило, большинство финских киноактеров получают образование в Швеции, Франции или других европейских странах, где есть киношколы, но при этом во многом теряется развитие национальных художественных традиций. Несколько консервативна и система договоров-контрактов, при которой актер остается связанным с одной определенной кинофирмой, в стране нет театра-студии киноактера, где могла бы вестить экспериментальная работа. Все это в какой-то степени объясняет недостаточно высокий профессиональный уровень финских кинолент, их отставание от достижений мирового киноискусства, подчас художественное однообразие. Среди актеров финского кино наиболее известны Антти Литья, Элина Сало, Эйя Поккинен, Рита Полстер, Кирсти Валласваара, Оке Линдман и др.

Одной из ярких страниц современного кинематографа Финляндии является мультипликация, этому виду кино в последние годы уделяется достаточно большое внимание. По своей тематике мультфильмы делятся на две большие группы, имеющие свои подразделения, – фильмы-сказки и учебные картины. К первым можно отнести такие, как «История сампо» (1973, реж. Р. Нелимарка) и «Финские народные сказки» (реж. Р. Раутома), которые выходят ежегодно начиная с 1972 года. Необходимость создания мультипликационных учебных фильмов объясняется в какой-то степени географической отдаленностью стойбищ оленеводов-лапландцев, населяющих север Финляндии, от городов, располагающих общеобразовательными школами.

В истории финского кино первым мультипликатором считают художника Эрика Васстрома, который в 1914 году впервые использовал технику «волшебного пера», чтобы показать картинки повседневной жизни Хельсинки. Вплоть до 50-х годов мультипликация оставалась ред-

134

ким явлением, только в 1956 году фирма «Финляндия-Куав» создает сектор мультфильмов, это принесло успех у зрителей и заинтересованность продюсеров. С 1960 года на известной студии «Феннада-фильм» существует отдел мультипликации «Феннада-Анимаатиа», есть такое подразделение и на студии «Суоми-фильм». По своей технике финские мультфильмы – вырезные или кол-лажные, кукольные картины – довольно редкое явление. В настоящее время мультфильмы выпускаются и небольшими кинофирмами, во главе которых стоит ведущий художник-режиссер, например, «Нелимарка и Шек», «Патанен и Раутома». Мир этих картин красочен и многолик, он доступен и понятен самым маленьким зрителям, развивает в них богатое воображение, придающее действительности сказочно-фантастические черты. Среди интересных фильмов этого жанра, созданных в последние годы, – «Семь братьев» (1978, реж. Р. Нелимарка и Я. Шек) по повести Алексиса Киви; «У меня есть тигр» (1979, реж. П. Саво); «Мир в числах» (1979, реж. К. Ольсон), «Эмилия» (1979, реж. К. Миквитс) и др. Во многом развитию финской мультипликации способствует ее участие в фестивале детских фильмов в Стокгольме, где демонстрируются фильмы Скандинавских стран и, в перспективе, примут участие другие европейские киностудии.

В Финляндии также проводятся Международные кинофестивали, работа которых оказывает благотворное влияние на современный кинематограф страны. На кинофестивале короткометражных фильмов в г. Тампере (он проводится ежегодно с 1970 г. в конце февраля) демонстрируются фильмы многих стран мира. Так, например, на X кинофестивале в 1980 году было представлено более 170 фильмов из 25 стран. В целом этот кинофестиваль имеет прогрессивную ориентацию, которая способствует развитию как собственно национального финского кино, так и его контактов с другими кинематографиями, в частности, социалистических стран.

Как уже отмечалось выше, в 1976 году был поставлен советско-финский фильм «Доверие», который достойно вошел в фонд киноленинианы. В прессе многих стран этот фильм рассматривался как значительное художественно-эстетическое и общественно-политическое явление. Наличие подлинных документальных кадров и художественного обобщения в тематике фильма позво-

135

ляет отнести его и к жанру исторической хроники и к политическому фильму. «Доверие» включает в свое повествование ряд событий мировой истории, главные из которых – подписание Акта о независимости Финляндии и Совещание за европейскую безопасность 1975 года в Хельсинки. Если подписание Акта воспроизведено художественно, лучшими актерскими силами обеих стран, то материалы Совещания показаны документальными кадрами, органично включенными в структуру и образный строй фильма. Подобное решение вызвало одобрение и у кинокритиков, и у широкой зрительской аудитории: «Фильм заканчивается волнующими кадрами лета 1975 года – Совещание по безопасности и сотрудничеству в Европе, которое проходило в Хельсинки, – говорит лауреат международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами», депутат парламента Финляндии Мирьям Вире-Туоминен. – Это большое историческое событие подтверждает дальновидность Ленина и ленинской внешней политики. Поэтому такой финал вполне правомерен. Общеевропейское Совещание является результатом международного развития, начавшегося с Октябрьской революции, и подразумевает развитие в дальнейшем последовательной ленинской политики Советского Союза» ¹.

Фильм «Доверие» прежде всего исторический, поэтому его познавательное значение чрезвычайно велико. «Советское кино вообще обладает уникальной способностью «думать» и «дышать» исторически» ², – пишет видный финский кинокритик Петер фон Багх. Это – весьма существенное замечание, раскрывающее диалектику искусства социалистического реализма, способного оказать плодотворное влияние на искусство прогрессивной ориентации, и опыт советско-финского сотрудничества еще раз доказывает это.

Как осуществляется историческое «дыхание» в фильме «Доверие»? Посредством ряда отступлений-ретроспекций: события 31 декабря 1917 года комментируются и соотносятся с событиями конца века вплоть до настоящего времени. Авторы фильма показывают отношение к вопросу о независимости Финляндии различных правящих сфер: царя, Государственной думы, Временно-

_______
1 Искусство кино, 1976, № 12, с. 60.
2 Там же, с. 59.

136

го правительства, германского посла в России Мирбаха, Совета Народных Комиссаров, принявшего, наконец, единственно правильное решение – удовлетворить просьбу финского народа. «Для Ленина нет проблемы, признавать или не признавать независимость Финляндии, – пишет советский кинокритик В. Е. Баскаков во вступительной статье к сценарию «Доверия». – Вождь партии, провозгласившей право наций на самоопределение, последовательно и целеустремленно, преодолевая все сложности, проводит революционную внешнюю политику молодого государства» ¹. Поэтому иными гранями, чем в других фильмах киноленинианы, повернуты к зрителю характер и деятельность В. И. Ленина. Если в фильме «Ленин в Польше» (реж. С. Юткевич) раскрывается глубина ленинской мысли в ее философском, теоретическом плане, и произведение в целом строится как монолог-размышление, то динамика «Доверия» иная. В этом фильме образ вождя – это сама практика революции, рождение принципиально новой дипломатии. В. И. Ленин еще и еще раз доказывает своим противникам и соратникам, не нашедшим правильный ответ на данный вопрос (например, Пятакову), что доверие к новому социалистическому государству большевики завоюют только последовательностью выполнения своей программы. Образ В. И. Ленина – это главная нить в фильме, исторически и художественно противостоящий образу Свинхувуда (В. Сиивола), премьер-министра буржуазного парламента Финляндии, поэтому так естествен интерес к его создателю, актеру Кириллу Лаврову. «Игра Лаврова импонирует зрителю, – пишет кинообозреватель газеты «Хельсингин Саномат» Паула Таласкиви. – Это самая сильная, самая лучшая работа в фильме. Веришь в его интеллект, мысли, силу воли, твердость, его социалистические убеждения».

Фильм «Доверие» – явление знаменательное для современного киноискусства в целом, в финском кйно он открывает новую страницу, связанную с решением важных задач в области историко-политической тематики, а также в поисках новых художественных форм.

Финский кинематограф – в движении, поступательном развитии. У него много сложностей и нерешенных

_______
1 Баскаков В. Е. Путь в будущее. – В кн.; Шатров М., Логинов В. Доверие. Киносценарий. М., 1977, с. 7,

137

проблем, еще немало создается фильмов, повторяющих далеко не лучшие образцы западного кино. Но в лучших своих произведениях он ищет пути для укрепления реалистических и гуманистических традиций национальной культуры, сближения с киноискусством подлинно прогрессивным. И свидетельство тому – ряд совместных постановок с кинематографистами Советского Союза. Деятели финского кино, государственные организации конструктивно подходят к решению проблем кинематографа, стремящегося следовать курсу культурного сотрудничества, выработанному Совещанием в Хельсинки 1975 года и другими международными соглашениями. В контексте собственно национальной культуры финский кинематограф все чаще выступает как ведущая сила в борьбе за сохранение и развитие традиций духовной сокровищницы своего народа от воздействия реакционных буржуазных тенденций и направлений, что в конечном итоге играет решающую роль в его создании как самостоятельного эстетического явления, способного занять видное место в мировом киноискусстве.

138

к содержанию книги