Западный кинематограф: проблемы и тенденции. Е. Карцева (материалы)

Е. Карцева

Кинематограф США: старое и новое

Американская кинематография – крупнейшая на Западе. Хотя ее история знала периоды взлетов (можно вспомнить фильмы критического реализма 30-х годов, фильмы Ч. Чаплина, Дж. Форда, К. Видора, Л. Майлстоуна, У. Уайлера, лучшие реалистические фильмы критической направленности 60-х и 70-х годов), однако численно преобладающая продукция кинематографа США относится совсем к иному разряду. Поток фильмов-мифов, идеализирующих буржуазные порядки или обрушивающих на зрителя сцены насилия и секса, пытаясь забить их сознание бессодержательной развлекательностью, – все это тоже американское кино, его характерные приметы.

Иногда можно услышать мнение, что американский кинематограф резко делится на Голливуд и так называемых «независимых» продюсеров, которые завоевали некоторую самостоятельность в процессе кинопроизводства. Однако эта точка зрения неверна. Во-первых, потому что нет «китайской стены» между Голливудом и «независимыми», и, во-вторых, потому что и в рамках голливудского кинопроизводства наряду с лентами чисто развлекательного, а то и реакционного характера создавались и продолжают создаваться фильмы демократического содержания.

Но что же это такое – Голливуд? Так обозначают возникший еще в начале 20-х годов монополистический союз сначала восьми, а затем одиннадцати крупнейших американских кинофирм: «Парамаунт», «Коламбия», «XX век-Фокс», «МГМ», «Юниверсал», «Уорнер Бразерз», «Юнайтед Артистс», «Америкен Интернейшнл», «Эллайд Артисте», «Уолт Дисней», «ЭВКО Эмбесси», съемочные павильоны и конторы которых расположены в предместье Лос-Анджелеса – Голливуде. В течение долгого времени крупные кинофирмы монополизирова-

21

ли все производство и прокат фильмов в США. Однако послевоенные события – решение Верховного суда США о запрещении объединения в одних руках производства и проката фильмов, конкуренция телевидения, резкое увеличение стоимости картин – сильно подорвали могущество этих киногигантов. Их начал прибирать к рукам крупный промышленный капитал. «Парамаунт» стала частью «Галф энд Уэстерн Индастриз», «Юнайтед Артистс» влилась в «Трансамерика Корпорейшн», «Уорнер Бразерз» перешли в руки нью-йоркской корпорации «Кинни», начавшей с похоронных бюро и цветочного дела, а сейчас вкладывающей большую часть прибылей в развлекательный бизнес.

Вообще нужно признать, что для Голливуда последняя четверть века стала периодом глубокой внутренней перестройки. Руководителям американского кинобизнеса пришлось не только пересмотреть его организационные основы, но и обратиться к новым проблемам, поставленным самой жизнью, иногда показывая их реалистически, но чаще всего давая им удобное для правящих кругов толкование. Конкурентная борьба е телевидением привела к тому, что Голливуд перешел к производству дорогостоящих постановочных боевиков, эффект зрительного воздействия которых пропадал на маленьких телеэкранах. Пришлось отказаться от прежней эстетики, насыщенной стандартами и штампами, которая давно уже получила нарицательное название «голливудской». Повысилась роль режиссера и оператора. В какой-то степени эти меры подняли средний уровень массовой кинопродукции, которая теперь стала уже выпускаться не конвейерным способом, а «поштучно». Все это способствовало некоторому подъему кинопроизводства Голливуда. В 1979 году кассовые сборы в Америке достигли рекордной цифры – 2,8 миллиарда долларов.

Этот финансовый успех был достигнут не только тем, что Голливуд смог противопоставить небольшому «глазку» телевидения широкий и панорамный экран, на которых хорошо смотрелись новые технические трюки и постановочные эффекты, но постарался изменить и саму направленность своей развлекательной продукции, модифицировать ее и сделать более разнообразной, связать с проблемами современности. Раньше фильмы такого рода предназначались главным образом людям с непритязательными вкусами, для которых вообража-

22

емый мир кинематографа подменял мир реальный, погружая их как бы в наркотическое забытье, в котором «сбывались» все самые смелые мечты и желания. Современный же потребитель этой кинопродукции принадлежит преимущественно к довольно обеспеченным слоям населения, которые жаждут все новых и новых развлечений. Отсюда бесконечные моды, сменяющие друг друга в постановочных боевиках. Наиболее долговременной из них наряду с тягой к комедии и мелодраме оказалась мода на фильмы-катастрофы и фильмы ужасов.

Советские зрители помнят, например, зрелище гигантского обвала, засыпавшего золотоносный каньон, в вестерне «Золото Маккенны». Тогда, в конце 60-х годов, это было только началом моды, и обвал был введен в сюжет фильма лишь как дополнительный аттракцион. Но уже в картине «Землетрясение» (1974) на такого рода зрелище «держится» весь сюжет. Для усиления эффекта восприятия при демонстрации фильма в некоторых американских кинотеатрах особые приборы, вмонтированные в кресла и соединенные с фонограммой, создавали ощущение легких толчков и тем самым усиливали зрительное впечатление. В ход пошли и кораблекрушения («Приключения «Посейдона», «Гибель Титаника», «Инцидент с «Лаконией»), авиакатастрофы («Аэропорт-75», «Аэропорт-79 – Конкорд», «Выжить!»), пожары («Ад в поднебесье»), картины, в которых животные и насекомые становятся врагами людей («Кошки», «Удивительные доберманы», «Империя муравьев», «Царство пауков», «Рой»). После ошеломляющего коммерческого успеха «Звездных войн» (самая высокая цифра кассовых сборов – 175 миллионов долларов) резко увеличился поток приключенческих «космических» фильмов («Космос», «Война планет», «Звездный трек», «Супермен», «Империя наносит ответный удар»).

Что же касается фильмов ужасов, то их создатели принялись спекулировать не только на «традиционных» вампирах и оборотнях, но и на такой актуальной теме, как загрязнение окружающей среды. Появилась, например, лента «Бывшая великая планета Земля», где причиной ее гибели стали четыре преображенных всадника Апокалипсиса: загрязнение окружающей среды, голод, радиация и война. Выплыли на экраны многочисленные механические чудовища: акула в «Челюс-

23

тях» и «Челюстях II», кит, мстящий за свою убитую подругу («Орка, кит-убийца»), похожий на гигантского гиппопотама зверь из картины «Пророчество», огромный спрут, нападающий на корабль в «Диктаторах Атлантиды», мистический бык, крушащий все на своем пути в «Белом быке».

Глубинную причину появления подобных лент понимают и многие американцы. Вот что сказал, например, режиссер Джон Франкенхеймер в своем интервью журналу «Филмз энд Филминг» в октябре 1979 года (вскоре после постановки уже упоминавшегося фильма «Пророчество», в котором слышится отзвук реальной трагедии в Японии, где в результате отравления воды ртутью пострадали 100 тысяч человек). «Я думаю, что при той экономической ситуации, которая сложилась сейчас в стране, люди просто боятся реальности, она слишком неутешительна. Они не хотят видеть, что делается с ценами. Если вы рядовой зритель, то вам приходится вести ежедневную борьбу за существование. Невозможно ничего заранее планировать, далеко загадывать. События вокруг развиваются с пулеметной быстротой, инфляция растет с удвоенной скоростью, ситуация на Среднем Востоке становится все более напряженной».

Другое свидетельство принадлежит журналу «Тайм». Здесь речь идет о фильмах-катастрофах. «Почему публика так увлекается землетрясениями, пожарами, погибающими кораблями или чудовищными акулами? Главная причина популярности этих фильмов заключается в том, что мы сталкиваемся с большинством подобных проблем вне экрана. Глядя на страдания других, мы даем выход собственным страхам. Все наши опасения по поводу продовольственного и энергетического кризисов, инфляции и безработицы становятся менее значительными, если сравнить их с землетрясением, в котором погибают тысячи людей, или с акулой, раздирающей человеческие тела на части».

Заметно усилились в фильмах ужасов и религиозно-мистические мотивы. Умело используя многие черты современной общественной психологии – девальвацию идеалов, неверие в возможности разума, обезличивание индивида в мире техники и господства гигантских корпораций, – эти картины призывают искать духовную опору в религии и ее антиподе – культе сатаны и дру-

24

гих потусторонних сил. После успеха в 1973 году фильма Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола», истории того, как в девочку, дочь голливудской звезды, вселился дьявол, фильмы такого рода пошли косяком. «Дурное предзнаменование», «Дурное предзнаменование II», «Дьявол внутри нас», «Гонки с дьяволом», «Дьяволу – дочь», «Дьявол снова на свободе» – вот далеко не полный список картин, варьирующих эту тему.

Все это лишь подтверждает наш вывод: одна из подлинных причин появления таких лент – в эскейпизме. Этот термин образован от английского глагола escape – бежать – в данном случае, бежать от действительности. Запугать зрителей такими бедами и страхами, чтобы реальное существование показалось бы им по контрасту совсем не таким уж плохим. Однако, помимо этого, есть еще один немаловажный фактор. Он связан с новыми гранями эскейпизма в современной Америке. Мы имеем в виду изменение традиционной системы моральных ценностей: поворот от аскетических заповедей пуританства к гедонизму, культу наслаждения. Материальный достаток и отсутствие высоких духовных интересов приводят многих американцев к непрестанной гонке за развлечениями и удовольствиями. Известный журналист Уильям Цинссер жаловался в статье, опубликованной в «Ридерс Дайджест», на то, что погоня за наслаждениями стала сейчас самым популярным спортом Америки. Она породила тягу ко все новым будоражащим средствам, будь то в жизни, спорте или искусстве. Например, бывший владелец парикмахерского салона в Голливуде Джеральд Дамиано нажил целое состояние на постановке порнографических фильмов. И если в начале своей «режиссерской» карьеры он еще прикрывался видимостью научности (фильм «Секс в США»), то после феноменального успеха «Глубокой глотки» (1973) и ее продолжения «Глубокой глотки II» (1974) он отбросил все кисейные покровы. Следующие его ленты «Дьявол в мисс Джонс» и «Воспоминания Агги», которой сопутствовал скандальный судебный процесс, лишь увеличивший зрительский интерес, – стали чемпионами кассы. И надо сказать, что Дамиано далеко не одинок. В 1966 году пересмотрен даже «Кодекс Хейса» – свод установок кинематографической цензуры США – в сторону снятия всяких запретов на показ «для

25

взрослых» всего самого сокровенного, интимного, изощренного.

То же самое происходит и с темой жестокости и насилия. Много жестокости не только в рядовой кинопродукции, но и в фильмах, поставленных крупными режиссерами. (Таковы, например, ленты Сэма Пекинпа «Дикая шайка», «Соломенные псы» и др.)

Однако Голливуд как вчера, так и сегодня не может ограничиться только «отвлекающей» продукцией. Сама жизнь настойчиво ставила и ставит проблемы, требующие освещения в кино, прежде всего проблемы социального и политического характера. Вьетнамская война, цепь политических убийств, молодежные бунты, сотрясавшие США в 60-х годах, движение негров и национальных меньшинств за свои права – все это не могло пройти бесследно для американского кинематографа. Именно в этот период, особенно в конце 60-х годов увеличилось число «независимых» продюсеров, которые осуществляли контроль над производством фильмов не просто от лица крупных кинофирм, но и вкладывая в них собственные деньги. Среди них было много популярных голливудских кинозвезд, финансирующих фильмы со своим участием, для того чтобы увеличить свои прибыли. В то же время многие талантливые американские режиссеры, снимая фильмы за пределами крупных студий, полагали, что таким образом они обретают большую творческую свободу. Однако это было верно лишь до определенных пределов, поскольку и финансирование, и прокат по-прежнему находились в руках крупных фирм, которые всегда могли поставить заслон фильму, неприемлемому для них в идеологическом или политическом плане.

И тем не менее именно фильмы режиссеров, стремившихся к независимости, как в творческом, так и в финансовом отношении, выразили господствовавшие настроения социального критицизма тех лет. «Беспечный ездок» Д. Хоппера, «Пять легких пьес» Б. Райфелсона, «Погоня» и «Ресторан Алисы» А. Пенна, «Полуночный ковбой» Дж. Шлезингера, «Разговор» Ф. Ф. Копполы, «Пугало» Дж. Шацберга – все эти фильмы вписали яркую страницу в историю американского кино последнего двадцатилетия. Именно они привлекли публику не только большей близостью к реальной жизни, нетрадиционной, нередко прогрессивной тематикой, но

26

и своей стилистикой. Именно они создали американский авторский кинематограф 70-х годов, во многом повлиявший на изменение привычных канонов голливудской эстетики.

Но все-таки чаще всего американское кино старается подавать проблемы, волнующие широкую публику, в издавна свойственном для него мифотворческом ключе. 70-е годы в этом отношении характеризуются не только преемственностью настроений антибуржуазных идеалов и ценностей 60-х годов, но и усилением консервативных настроений, пропаганды «американского образа жизни», о чем свидетельствуют многочисленные социологические исследования и что может рассматриваться как своеобразная реакция на «бурные шестидесятые».

Эти две как будто бы противоположные тенденции не исключают, а дополняют друг друга: все большее разочарование в американской действительности, ее неприятие рождают у многих тягу к успокоительному мифу. И производители мифов, ощущая все растущее недовольство, стремятся внушить людям мифологическое, не основанное на социальном анализе толкование происходящих событий. Растущая политизация общественного сознания ведет к политизации мифологии, в которой крупнейшие политические события, будоражащие страну, получают ту интерпретацию, которая выгодна правящему классу.

Вспомним этапные политические вехи жизни Америки 70-х годов – трагедия Вьетнама, празднование двухсотлетнего юбилея независимости США, заставившее многих американцев с горечью констатировать те невеселые результаты, с которыми страна пришла к этой знаменательной дате, позор Уотергейта, пошатнувший веру в американскую демократию, резкое сужение возможностей Америки на международной арене и др.

Кинематограф, подобно барометру, чутко реагировал на эти перемены. В одних фильмах появился отчетливый привкус горечи, они стали пессимистичнее, в них стало преобладать трагическое восприятие действительности будь то «Последний киносеанс» П. Богдановича, «Злые улицы» М. Скорсезе или «Благослови детей и зверей» С. Креймера. Другие же фильмы, иногда довольно интересные с точки зрения «сделанности»,

27

знаменовали собой возвращение к прежним мифологизированным идеалам, внеся определенные коррективы в содержание и поэтику.

Так, например, к двухсотлетию США режиссером Джоном Эвилдсеном был поставлен фильм «Роки» (1976) – история боксера-любителя, который благодаря упорным тренировкам и усердию добивается успеха в матче с чемпионом страны. Этот фильм представлял собой модернизацию традиционного голливудского мифа «от лохмотьев – к богатству», пытавшийся возродить угасшую веру в «американскую мечту», якобы представляющую «равные возможности для всех». Успех здесь, правда, не представлен столь легко достижимым, как в довоенной голливудской продукции, но суть дела от этого не меняется. Как и в «женском» варианте этого мифа – истории Золушки, знакомой советским зрителям хотя бы по фильмам «Звуки музыки» и «Увлеченная сценой», – главные действующие лица в конце концов все-таки получают желаемое. А как в действительности труден, сложен и подчас грязен путь к успеху в Америке, показывают, например, такие правдивые ленты, как «Все о Еве» или «Алиса здесь больше не живет», также шедшие на наших экранах. Имя Алиса ассоциируется в последнем фильме с «Алисой в стране чудес», с детством героини, которая мечтала стать, когда вырастет, певицей. Она действительно начала петь в третьеразрядном кабачке, но эта жизнь не принесла ей ничего, кроме огорчений.

Особенно усилился интерес Голливуда в 70-х годах к созданию политических мифов. Так снова, как и в 30-х, в ход пошел миф о «простом парне», американце, как защитнике американской демократии, способном разрушить козни коварных политиканов. В этом плане наиболее характерна картина «Вся президентская рать» А. Пакулы (1976). Несмотря на кажущуюся документальность каждого кадра этой ленты, воссоздающей историю распутывания скандального уотергейтского дела, фильм пытается создать впечатление, будто два простых американских журналиста своими разоблачительными статьями заставили Р. Никсона покинуть пост президента. На самом же деле подлинный механизм этого политического скандала, крупнейшего в Америке, нисколько не показан в фильме. Ни слова не сказано о том, что исход этой баталии решило вступление в игру

28

крупных сил – конкурирующей с республиканцами демократической партии, политических и деловых боссов, недовольных правлением Никсона. Без их поддержки и санкций журналистам, конечно же, не удалось бы ничего добиться своими разоблачениями. Именно эта ситуация и мифологизирована в фильме.

Вслед за этой картиной появилась другая – «Билли Джек едет в Вашингтон» (Т. Франк, 1977). Простой парень Билли Джек, активный участник движения в защиту прав потребителей, так называемого «консумеризма», избирается в сенат. Там он выступает против злоупотреблений со строительством атомных электростанций и, конечно, одерживает победу. Учитывая, что в 70-х годах тема политической коррупции в США крайне обострилась, разоблачение махинаций политиканов представителем «молчаливого большинства» привлекло к фильму массового зрителя.

В этот период правящие круги США попытались вдохнуть «вторую, жизнь» и в традиционный миф о «свободе печати». Суть его состоит в том, что в Америке будто бы любые мнения, точки зрения и материалы находят место на газетных и журнальных страницах. Помимо уже упоминавшейся «Всей президентской рати», этот миф утверждает и фильм «Первая полоса» (Б. Уайлдер, 1974) – третья экранизация одноименной пьесы Б. Хекта и Ч. Макартура, шедший у нас еще в 20-х годах под названием «Сенсация». Это рассказ о том, как газетный репортер расстраивал гнусные замыслы «отцов города», стремившихся нажить политический капитал на ложном обвинении в умышленном убийстве человека левых взглядов. Благодаря разоблачительным статьям героя обвиняемого оправдали, а его противники не только оказались посрамленными, но один из них даже попал в тюрьму – за коррупцию. Однако, как и в случае с уотергейтской историей, авторы фильма умалчивали о том, что разоблачительная сенсация публикуется лишь тогда, когда это выгодно какой-либо влиятельной группировке, использующей ее как политическое орудие в своих интересах.

Но между тем есть ряд американских фильмов, таких, например, как «Три дня Кондора» (С. Поллак, 1975) или «Китайский синдром» (Д. Бриджес, 1979), демонстрировавшийся на XI Московском кинофестивале, которые показывают, что сенсациям не удается

29

пробиться на страницы газет и экраны телевизоров, когда это невыгодно власть имущим.

Создатели массовой голливудской кинопродукции стремятся приспосабливать к своим целям все наиболее актуальные тенденции, играющие заметную роль в общественно-политической жизни страны. Возьмем, к примеру, столь животрепещущую для Америки проблему, как негритянская. Давно уже ушли в прошлое те времена, когда американский кинематограф или вообще не показывал негров, или выводил их на экран лишь в качестве слуг или комедийных персонажей. Со временем во многих американских фильмах негры начали появляться в качестве людей, которые ничем не хуже, а часто и лучше белых. Таковы, например, знакомые нам картины «Скованные одной цепью» (С. Креймер, 1958), «Душной ночью» (Н. Джюисон, 1967), где негр в исполнении талантливого актера Сиднея Пуатье показан человеком, полным чувства собственного достоинства. В советском прокате были и картины «Раз картошка, два картошка» Л. Пирса (1964), «Освобождение Л. Б. Джонса» У. Уайлера (1970) и другие, в которых правдиво показывается положение негров в Америке.

Массовая кинопродукция вовсю пытается не отстать от веяний времени, но, конечно, преследуя при этом собственные цели. Вот, например, фильм «Новые центурионы» (Р. Флейшер, 1972), долгое время шедший на наших экранах. В этой картине, фактически прославляющей американскую полицию, есть мотив любви белого полицейского к девушке-мулатке. Следуя исконной традиции Голливуда, фильм должен был бы завершиться неизбежным счастливым финалом – свадьбой влюбленных. Но массовая кинопродукция такой «вольности» позволить себе не может. В результате белый полицейский геройски погибает на посту, свадьбе не суждено состояться. Это нарушает эстетический канон хэппи энда – счастливого конца, зато сохраняет канон идеологический.

В 70-х годах в США начал сознательно насаждаться так называемый «черный китч» – один из очередных вариантов расизма, когда специально для негров делаются упрощенные варианты нашумевших картин, но с негритянскими актерами. Так, после знаменитого «Крестного отца» Ф. Копполы появился «Черный крестный». Вызвавший столько откликов «Изгоняющий дьявола»

30

породил «Абби», где дьявол вселяется уже не в девочку, а в жену негритянского священника. Одержимая долго шатается по разным кабакам и ночным притонам, пока негритянский епископ не изгоняет из нее сатану. Сюда же относятся и такие фильмы, как «Блекула», «Черная шестерка», «Дом на горе Череп» и другие. Подобные картины портят зрителям вкус, приучают к пошлости, эстетической нетребовательности.

Той же двойственностью отличается трактовка проблемы войны и мира в современном американском кино. Общеизвестно, что простые люди во всем мире не хотят войны, выступая против нее. В то нее время реакционные милитаристские силы, противники разрядки стремятся внушить общественному сознанию совсем другие идеи. Так, еще задолго до того, как администрация Картера совершила резкий крен в сторону обострения международной обстановки, в США появились фильмы, прямо или косвенно пропагандировавшие войну, восхваляющие силу оружия.

В одном киножурнале, показанном по нью-йоркскому телевидению, были, к примеру, сюжеты такого рода: обыкновенная кошка, увидев мышку, храбро кидалась на свою извечную жертву. После же впрыскивания новой вакцины, меняющей природные инстинкты, она начала от нее трусливо пятиться, утеряв все свои бойцовские качества. Школьники младших классов испытывают костюмы противохимической защиты. Зрелище маленьких фигурок в нелепых комбинезонах и масках, суетящихся в окутанном вредными парами закрытом помещении, было тягостно, непереносимо. После волны протестующих писем телевидение было вынуждено прекратить подобные передачи. Но, естественно, работы по подготовке нового ядерного, химического и биологического оружия от этого не прекратились. Нередко это становится источником различных трагических событий.

Всем памятен подлинный случай с американской атомной бомбой, «потерянной» над испанской провинцией Паломарес бомбардировщиком ВВС США. Он лег в основу знакомого нашим зрителям фильма «День, когда всплыла рыба» (1967). А затем сходный эпизод произошел и в самой Америке. Военный самолет, пролетая над пустынной территорией одного из западных штатов, допустил утечку ядовитого газа. К счастью, людей там не оказалось, и погибли только овцы. По горячим

31

следам этого события был сделан фильм «Ярость» (1970), где в результате утечки газа гибнут не только животные, но и люди – отец и сын, ночевавшие в степи со своей отарой. Причем мальчик умирает сразу, а отец, зная, что ему осталось жить всего несколько дней, использует их, чтобы найти лабораторию, вырабатывающую этот газ, и уничтожить ее.

Во второй половине 70-х годов в американском кино начинаются активные попытки осмыслить и переосмыслить войну во Вьетнаме. Причем вьетнамским событиям посвящаются фильмы как критические, так и апологетические. В 1976 году в фильме «Таксист» Мартином Скорсезе было показано, как страшна усвоенная «зелеными беретами» во Вьетнаме привычка убивать. Но двойственность позиции сценариста и режиссера как раз и заключалась в том, что умение героя обращаться с оружием при отсутствии у него не только политических, но и моральных критериев могло обернуться как злом, так и добром. Более последовательны в своей позиции такие фильмы, как «Возвращение домой» (1978) и «Кто остановит дождь?» (1979). В первом из них режиссер Хэл Эшби показал, как трудно проходит приспособление к мирной жизни людей, опаленных войной во Вьетнаме. В центре внимания второго (режиссер Карел Рейсц) – трое бывших участников войны становятся наркоманами, пытаясь притупить пережитый ими ужас.

Вьетнамской войне посвящена и картина Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979). Весь ее ужас показан здесь как бы в натуральную величину. Особая система звукозаписи передает шум и грохот войны во всем их страшном звучании. Наиболее впечатляющий эпизод фильма – налет эскадрильи американских вертолетов на вьетнамскую деревню. Под звуки вагнеровского «Полета валькирий», воплощающего в себе как бы сам «дух войны», они неумолимо и грозно несут смерть. В другой сцене картины экипаж американского патрульного катера уничтожает ураганным автоматным огнем всех мирных вьетнамцев, находившихся в джонке, просто так, потому что у одного из солдат сдали нервы и он первый выстрелил. Хотя в этом фильме сильна критическая тенденция, все же в нем ощущается все та же двойственность, что и в «Таксисте». Иногда создается впечатление пацифистского осужде-

32

ния войны «вообще». Вероятно, в этом какую-то роль сыграло то, что в основу картины положена сюжетная схема романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы», написанного в 1902 году.

Усиление милитаристских тенденций в современном кино США, звучавших, правда, и раньше, хотя и в меньшей степени, как на историческом («Битва за Мидуэй», 1974), так и на современном материале («Зеленые береты», 1968), оказалось тесно связанным с антисоветской направленностью. Это отчетливо видно хотя бы на примере фильма «Охотник на оленей» Майкла Чимино, появившегося в 1978 году, фильма сложного, запутанного, содержащего ряд недвусмысленных выпадов в адрес Вьетнама.

И этот фильм, к сожалению, далеко не единственный. Голливуд, особенно в последние годы, рождает все новые и новые мифы, цель которых – опорочить Советский Союз, его внутреннюю и внешнюю политику. Мирное сосуществование представляется в них как временная тактика, якобы направленная на ослабление бдительности капиталистических стран и выигрывание времени для нанесения им военного удара. Обрели новую жизнь и затасканные мифы времен «холодной войны» о происках коммунистов на Западе, о «пороках» социалистической системы и т. д.

В нашей печати уже писалось о фильме Р. Миллера «Девушка с Петровки» (1974). Его финансировал Р. Занук, сын Д. Занука, бывшего продюсером картины «Железный занавес», открывшей эпоху «холодной войны» в Голливуде. Создается впечатление, что между этими двумя лентами не лежит большой отрезок времени, что ничто не изменилось ни в Америке, ни в мире. Рецензент американской «Вэрайети» называет неправдоподобный сюжет, взятый из одноименного романа Д. Фейфера, год прожившего в Москве и на этом основании считающего себя большим знатоком советской жизни, «скучной устаревшей историей».

Любовь американского корреспондента Джо и Октябрины, балерины-нимфоманки протекает на фоне всевозрастающего восторга героини и ее окружения перед вещами «оттуда». Описание картины американским критиком вызывает в памяти старый рассказ М. Зощенко об обалдевшем от заграничного шика обывателе, который использовал как пудру ароматический порошок

33

от клопов. Не случайно рецензент отмечает, что «надуманные контрасты быта кажутся заимствованными из какой-нибудь второразрядной картины тридцатых годов».

Авторы «Девушки с Петровки» следовали традиционной, идущей еще с довоенного периода схеме антисоветских фильмов, показывающих любовную историю на фоне духовных и материальных «тягот» жизни в СССР. Авторы других антисоветских лент, например картины «Телефон» (Д. Сигел, 1977), пытаются как-то подновить старые клише. В этом фильме рассказывается, как приходит в действие оставшаяся еще с конца 40-х годов система «загипнотизированных», засланных в США из СССР агентов, мирно живущих в стране и начинающих свою террористическую деятельность лишь после получения приказа по телефону. Поначалу кажется, что прямые связи между советским и американским правительствами, показанные здесь, трактуются как момент положительный, как шаг в направлении к развитию диалога и обоюдного доверия. Однако дальнейшее развитие событий фильма показывает, что это не более чем необходимый сюжетный прием, и что автор всячески стремится вернуться к старым традициям, например к фильму «Манчжурский кандидат», датированному 1962 годом. Там тоже был «загипнотизирован» американский солдат, попавший в плен во время войны в Корее. А когда этот солдат вернулся на родину, он начал убивать политических деятелей согласно заложенной в него во время гипноза программе.

Однако было бы неверно и недиалектично рассматривать всю продукцию американского кино со знаком минус. Марксистско-ленинская методология учит нас видеть в каждой национальной культуре буржуазных стран не только реакционное, но и прогрессивное. Анализируя ряд проблем, поднимаемых в американском кинематографе, – негритянскую, войны и мира, «свободы печати» в США и т. д., – мы уже показывали двойственность, неоднозначность их решения даже Голливудом, не говоря о «независимых» продюсерах. Естественно, что они редко могут выступать с открытой критикой американской действительности. Барьером против этого служит и система цензуры – кинематографической и федеральной, и система финансирования банками, и организация проката, сосредоточенного в руках крупных кинофирм. По-

34

этому прогрессивные американские кинематографисты часто ставят серьезные социальные и политические проблемы, пользуясь традиционной для американского кино темой «маленького человека». Она – внешне как будто бы немасштабная – позволяет им выявлять то, что прячется за парадным, официальным фасадом «американского образа жизни», развенчивать ханжеское двуличие буржуазной морали, пропагандируемой массовой продукцией Голливуда.

Вот, например, проблема гуманистических ценностей. Сейчас она приобретает особое значение на фоне того разгула секса и жестокости, которые царят во многих американских фильмах.

В этой связи можно упомянуть тонкие и лиричные картины Пола Мазурского. Это и знакомый советским зрителям фильм «Гарри и Тонто» – грустный рассказ о старике-пенсионере, который никому не нужен, кроме своего кота. Вместе с ним он колесит по всей Америке в поисках простого человеческого тепла и какой-нибудь, пусть и самой немудреной привязанности. И недавняя лента Мазурского «Незамужняя женщина» (1978) – также невеселая история милой, доброй, симпатичной, уже не очень молодой женщины, которой оказывается совсем не просто начать самостоятельную жизнь после ухода мужа.

Заслуживают пристального внимания и лучшие картины Питера Богдановича. «Последний киносеанс» (1971) повествует о том предельном духовном оскудении, которое переживают люди маленького западного городка, когда-то бывшего центром романтических приключений золотоискателей. Его «Бумажная луна» (1973) с грустной усмешкой рассказывает о двух бедняках – странствующем коммивояжере и девочке-сиротке, которые находят силы противостоять окружающему их равнодушному миру в чувстве взаимной привязанности.

Пронизан любовью к простым людям «Последний наряд» Хэла Эшби (1974). Его сюжет прост: два моряка везут в тюрьму третьего, совсем еще молодого парнишку, осужденного за какой-то пустячный проступок. Они трогательно заботятся о своем подопечном, пытаясь доставить ему хоть какие-нибудь, пусть и маленькие, радости, которые он будет вспоминать в долгие дни заключения. И как разительно оттеняется их подлинная

35

человечность холодным формализмом офицера, принявшего доставленного заключенного в тюрьме!

Роберт Олтман в фильме «Свадьба» (1978) – многоплановом, ироничном, насыщенном колоритными деталями – обличает пустоту и бессмысленность жизни богатых американских обывателей. Он развивает ту же тему, которую разрабатывают сегодня многие американские писатели, например Джон Чивер в известных советским читателям книгах «Ангел на мосту» и «Буллит-парк».

Эти картины интересны не только своей гуманистической направленностью. Все они в той или иной степени отличаются и высокими художественными достоинствами. Сделанные в реалистической манере, правдиво отражающей подлинные жизненные закономерности, эти фильмы отличаются высоким режиссерским и операторским мастерством, органичной музыкальностью, выразительной игрой актеров.

Оставив конвейерное производство на долю телевидения, американское кино сейчас стремится уйти от того безликого профессионализма, который был свойствен массовой продукции довоенного периода. Заметно повысилось операторское мастерство, в чем сказалось и влияние лучших молодежных фильмов 60-х годов. Оператор наравне с режиссером стал одной из важнейших фигур в решении изобразительных задач фильма.

Что касается знаменитой «системы звезд», на которой в течение многих лет зиждился Голливуд, то теперь и она подверглась пересмотру. Раньше «звезды» были связаны долгосрочными контрактами с крупными студиями, которые обеспечивали их ролями, а актерам в большинстве случаев приходилось лишь повторять имевшие успех образы. Теперь актера приглашают лишь на одну роль, и он сам должен заботиться о следующем, тоже одноразовом контракте. Это волей-неволей заставляет его варьировать приемы игры и создаваемые образы. Кроме того, изменившаяся стилистика картин, уход от красивости потребовали от актера уже не столько фотогеничности, сколько подлинного мастерства, умения играть. Отсюда и появление на экранах США ряда не очень эффектных внешне, но прекрасных актеров, таких, как Джек Николсон, Дастин Хофман, Роберт де Ниро, Джордж Скотт, Барбара Стрейзанд и другие. Их успех связан еще и с тем, что в лучших американских

36

фильмах последнего десятилетия герой – уже не просто «хороший парень», который умеет метко выстрелить или ловко дать в зубы, верит в свою звезду и пренебрегает излишним умствованием. Теперь нередко это и человек мыслящий, стремящийся разобраться во всем, что происходит вокруг него. Материал для таких образов дает современная американская действительность. Рост рабочего движения в США, например привел к появлению ряда фильмов, посвященных «синим воротничкам». «Норма – Рей» (1978), «Уоббли» (1979), «Северный свет» (1979) и др., пусть не всегда последовательно, но показывают тех, кто раньше весьма редко возникал на экране – американских трудящихся.

Сдвиги в сознании американской публики привели к тому, что «картины с идеями», никогда раньше особым успехом не пользовавшиеся у широкой массы зрителей США, стали в последнее время более популярными. Именно в таких фильмах, как «Пять легких пьес», «Поезд мчится к славе», «Китайский синдром» и др., появились герои, которые в ущерб собственным интересам отстаивают идеи, кажущиеся им справедливыми.

Это, однако, не означает, что прежний «идеальный» герой исчез с экранов США. Он продолжает существовать и всячески модифицируется. Тот же Грегори Пек, который прекрасно сыграл Аттикуса Финча – белого борца за права негров в знакомом нам фильме «Убить пересмешника», через несколько лет создал в ленте «Председатель» стандартный образ храброго американца-патриота, которому все нипочем. То же самое можно сказать про героев Д. Хофмана и Р. Редфорда в уже упоминавшейся картине «Вся президентская рать», П. Ньюмена и С. Маккуина – в «Аде в поднебесье», Ч. Хестона – в «Битве за Мидуэй» и т. д.

Закономерно, что во всех этих фильмах действие неизбежно приходило к счастливому концу. Традиция хэппи энда – одна из самых устойчивых в американском кино. Многочисленны случаи, когда счастливые концы приделывались к экранизациям литературных произведений, в оригинале кончавшихся трагически. (Например, в фильме «Молодые львы» по известному нам одноименному роману Ирвина Шоу.)

В последние же два десятилетия в американском кино стали наблюдаться случаи отказа от хэппи энда даже тогда, когда он существует в литературном первоис-

37

точнике, если он искажает правду жизни. В опубликованной на русском языке острокритической повести Гораса Мак Коя «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» неожиданно примиренческий конец. Изнурительный многонедельный танцевальный марафон прекратили из-за вмешательства Лиги матерей, борющихся за добродетель, и происшедшего случайного убийства. Оставшиеся в конкурсе танцоры получают по 500 долларов на каждого. Поэтому смерть героини выглядит неоправданной.

А вот как сделан конец в шедшем на наших экранах одноименном фильме Сиднея Поллака. Героиня картины Глория выносит все, лишь бы получить желанный приз – 1500 долларов. Но когда марафон уже близится к концу, она случайно узнает, что премия – это миф, приманка, ибо получивший ее должен будет заплатить по счетам за питание и ночлег в течение всего марафона, что поглотит всю сумму. «И это называется спортом!» – с отвращением говорит она. Утрачена последняя иллюзия, ей больше незачем жить, и она просит своего партнера Роберта пустить ей пулю в висок. Он делает это так же, как пристрелил бы смертельно раненное животное, и попадает в тюрьму за убийство.

Подобный конец, несомненно, гораздо более органичен для всего того, что было показано в фильме: грустный итог жизни, где люди готовы на все ради денег. В картине есть эпизод, когда менеджер марафона, желая подбодрить людей, еле стоящих на ногах после 500 часов почти непрерывных танцев, весело обращается к ним: «Разве это не американский образ жизни, ребята?» Фраза воспринимается зрителями как насмешка.

Эстетическая картина современного американского кино, так же как и идейная и экономическая, достаточно сложна и противоречива. Нам хотелось лишь наметить основные тенденции, которые там обозначились с конца 60-х и в 70-х годах. С одной стороны, тенденцию намечающегося поворота кинематографа к жизни, стремление к показу наиболее актуальных ее проблем, появление новых героев, индивидуальной стилистики, отход от старых штампов. С другой – оживление традиционной буржуазной мифологии, эксплуатация острых ощущений, спекуляция на сексе и жестокости, тяготение к старому, привычному, апробированному десятилетиями.

38

к содержанию книги