Западный кинематограф: проблемы и тенденции. Г. Богемский (материалы)

Г. Богемский

Итальянское кино вчера и сегодня

Италия – одна из крупнейших кинодержав мира. В середине 70-х годов она выпускала в год до 200 с лишним полнометражных игровых фильмов – больше любой другой страны на Западе, конкурируя с американскими киномонополиями на мировом рынке. Рим давно уже называют «Голливудом на Тибре»: туда слетаются «звезды» со всего света, там сконцентрированы большие, современные киностудии, имеются высококвалифицированные актерские и технические кадры и отличная «натура» – живописная южная природа, щедрое солнце, величественные памятники древности.

Имена прославленных итальянских режиссеров и киноактеров широко известны за пределами Италии. Стало правилом, что итальянские фильмы получают премии на международных кинофестивалях – и в Каннах, и в Венеции, и в Москве.

И вместе с тем из года в год итальянская печать не перестает подавать сигналы тревоги, писать о переживаемом итальянским кино хроническом кризисе, об усиливающемся спаде не только экономическом, но и художественном, а также об ужесточении цензурных преследований, неудовлетворительности существующего законодательства и финансирования в сфере кино. Все шире кинематограф охватывает коммерция, все интенсивнее проникает в кинопроизводство и прокат голливудский капитал.

Крупнейший продюсер Карло Понти некогда прямо заявил, что фактически почти все итальянское кино делается на американские деньги. Эскалация Голливуда в Италии – существеннейшая причина кризиса итальянского кино. Механика этой эскалации довольно проста: прибыли голливудских фирм от проката в Италии сотен американских лент замораживаются, то есть остаются в Италии; на эти деньги американцы финансируют

39

съемки многих итальянских фильмов, получая за это право их безвозмездного проката вне Италии. Прибирают американцы к рукам и сеть итальянских кинотеатров. А тем временем в результате роста цен на билеты, конкуренции телевидения и ряда других причин катастрофически падает посещаемость кинотеатров…

Но вопреки всему итальянская кинематография, не имея сколько-нибудь прочной финансовой и организационной основы, получая лишь весьма слабую помощь от государства, без оградительных законов, которые могли бы защитить ее от иностранной конкуренции в самой Италии, не только существует, но, как это ни парадоксально, подчас добивается немалых успехов и продолжает неизменно оставаться в центре внимания мировой кинокритики и зрительского интереса.

Важным фактором не только художественного, но и общекультурного значения итальянское кино стало еще в годы стремительного взлета неореализма. Итальянский неореализм был одним из значительнейших явлений в мировом искусстве – кино, театре, музыке, а также литературе послевоенных лет. Но ярче, самобытнее всего он проявился именно в кино. Неореалистические фильмы – вспомним такие шедевры, как «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» Витторио Де Сика, «Рим – открытый город» и «Пайза» Роберто Росселлини, «Земля дрожит» Лукино Висконти и «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса и многие другие ленты тех далеких лет – впервые раскрыли истинное лицо, подлинную красоту своей страны и народа, покончив с условным, традиционным изображением Италии как некой счастливой страны солнца и песен.

Зрители во всем мире полюбили итальянские фильмы за их суровую простоту, мужественную правдивость, за неподдельное уважение к простому человеку и искреннюю тревогу за его судьбу. Неореализм пытался не только показать условия существования итальянского современника, но и раскрыть его внутренний мир. Неореалистические ленты неизменно носили подлинно национальный характер – жизнерадостный и жизнеутверждающий, как бы ни были тяжелы условия существования их героев. Подход к действительности в них оставался неизменно серьезным, критическим и социальным, даже в веселых комедиях. Именно тогда итальянское киноискусство обрело свою демократичность,

40

тот антибуржуазный и антифашистский дух, которым проникнуты его лучшие произведения, созданные прогрессивными мастерами. Сравнительно немногочисленные, они смело противостояли лавине коммерческого кинозрелища и наметили перспективу обновления всей итальянской культуры.

На разных этапах своего развития итальянское кино порождало и порождает передовые художественные явления: вслед за неореализмом в послевоенные годы – современное «политическое кино». Лучшие фильмы – образцы этих прогрессивных направлений – по праву могут считаться союзниками нашего искусства социалистического реализма в той ожесточенной битве идей, которая бушует в современном мире. «Политическое кино» сегодня, как вчера неореализм, – важный фактор идейной борьбы не только в Италии, но на экранах всего мира. Некоторые прогрессивные фильмы, созданные итальянскими кинематографистами, по-новому подтверждают известную ленинскую мысль о двух культурах, о том, что в каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры.

Именно демократизм, пронизывающий многие произведения прогрессивного киноискусства Италии, прежде всего и привлекает к ним наше внимание, делает их особенно волнующими.

Что представляет собой новое, послевоенное итальянское кино ныне – через 35 лет после того, как оно, родившись в очистительном огне Сопротивления, завоевало симпатии зрителей во всем мире? Осталось ли оно по-прежнему правдивым и жизненным, использовало ли богатейший опыт неореализма?

Дать однозначные ответы не так легко: слишком запутанную, порой парадоксальную картину представляет собой итальянское кино в целом, слишком много стоит перед ним нерешенных проблем. Оно видоизменялось вместе с изменением итальянской действительности, и момент, переживаемый итальянским кино сегодня, столь же противоречив, неустойчив, взрывоопасен, как и сама нынешняя политическая и экономическая обстановка в Италии.

Однако ясно одно: кинематограф в Италии остается передним краем, по которому проходит борьба за обновление всего итальянского искусства. Он вобрал в се-

41

бя наиболее боевые силы художников, нашел в трудных условиях тотальной коммерциализации культуры в «обществе потребления» пути и средства донести до массового зрителя прогрессивные политические и нравственные идеи. Чуткий барометр киноискусства фиксирует, а иногда и предвосхищает сложные общественные явления и процессы, происходящие в Италии, отражает сдвиги в умонастроениях, нравах и вкусах. Оживление в последние десять лет в Италии прогрессивного кино – это результат общего политического сдвига влево, подъема демократической борьбы масс: забастовочного движения рабочих, выступлений молодежи и студентов, это следствие укрепления позиции и авторитета Коммунистической партии.

Традиция демократического и антифашистского кино в послевоенной Италии, в сущности, не прерывалась. И после фильмов поры расцвета неореализма, в самые трудные годы засилья католической цензуры и торжества ремесленничества, в кино нет-нет да и появлялись произведения, в которых жил утвержденный неореализмом конкретный, исторический подход к действительности, остросоциальный или антифашистский дух. Достаточно вспомнить хотя бы такие фильмы, как «Они шли на Восток» Джузеппе Де Сантиса, «Гибель богов» Лукино Висконти, «Затворники Альтоны» и «Подсолнухи» Витторио Де Сика, «Руки над городом» и «Сальваторе Джулиано» Франческо Рози, «Они шли за солдатами» и «Сидящий по его правую руку» Валерио Дзурлини, «Семь братьев Черви» Джанни Пуччини.

Эти и некоторые другие фильмы уже в 60-х годах позволили говорить о появлении в Италии «политического кино». Но это были отдельные произведения – скорее, исключение из правила, чем само правило. На рубеже же 60 – 70-х годов в итальянском кино вышло на позиции целое новое направление. Пусть оно не было никак оформлено организационно, но ведь и неореализм никогда не был единой «школой» и был весьма разнороден. Под знаменем «политического кино» (его иногда называли и «социальным», и «новым») одновременно выступила целая группа режиссеров-единомышленников, преимущественно людей среднего возраста, тех, кто идейно и художественно сформировался в ранней юности в благотворной атмосфере неореализма. Они создали

42

ряд значительных фильмов, художественные достоинства которых вынуждены были признать и жюри буржуазных кинофестивалей и буржуазная критика. Главное же – успех этих лент был санкционирован зрителем в самой Италии. А это значило, что они делают большие сборы, что дало практическую возможность режиссерам продолжать свою работу в этом направлении.

Следует уточнить, что под понятием «политическое кино» мы имеем в виду определенное прогрессивное направление в итальянском кино на нынешнем этапе его развития, отражающее возросшую политическую активность масс, так же как некогда подъем антифашистской и демократической борьбы отражал неореализм. Мы употребляем этот термин в несколько условном, узком, а не расширительном смысле слова. Ибо широко известно, что всякое искусство – и тем более такое массовое, как кино, – несет политическую нагрузку. В том числе и буржуазное искусство, даже когда оно провозглашает свою «аполитичность» и старается упрятать свои подлинные цели – отвлечение внимания от насущных проблем, растление душ и умов – под вывеской «занимательности». Итак, «политическое кино» – не просто и не вообще фильмы «про политику». Это одна из форм критического реализма на современном этапе развития киноискусства, сложившаяся в конкретных своеобразных условиях Италии.

Близкие по своему характеру направления возникли в кинематографиях и некоторых других стран, в частности в американской, но наиболее боевым и острокритическим показало себя именно итальянское «политическое кино».

Уже за первые годы своего существования «политическому кино» в Италии удалось сделать гораздо больше, чем неореализму: оно поднялось до антибуржуазных обобщений, до отрицания капиталистического общества в целом, со всеми его государственными, правовыми и идеологическими институтами, оно смело пытается критически отражать не только материальное бытие буржуазного общества, но и его общественное сознание. Политическое кино вплотную подошло к рабочей теме, впервые показало активного, сознательного Героя с большой буквы – революционера и борца (назовем хотя бы фильм «Сакко и Ванцетти», 1971, Джулиано Мон-

43

тальдо), вышло за рамки национальных проблем и обратилось к интернациональной проблематике.

Сдвиги в итальянском кино один из руководящих работников ЦК ИКП Джордано Наполитано характеризовал так:

«Наиболее значительным явлением в кино Италии я назвал бы очень сильный подъем гражданственности, связанный с общим подъемом рабочего и демократического движения… Разумеется, это проявляется не автоматически, и нужно отдать должное смелости и художественному чутью многих итальянских кинематографистов, вдохновившихся новыми проявлениями и аспектами классовой борьбы, сумевшими в своем творчестве подойти к высоким гражданским темам и воплотить их в произведениях, выдающихся в эстетическом отношении».

В числе мастеров «политического кино», борющихся за социальный прогресс, Наполитано назвал Франческо Рози, Элио Петри, Уго Грегоретти, Джулиано Монтальдо, Джилло Понтекорво, старейшего кинодраматурга Чезаре Дзаваттини, стоявшего еще у истоков неореализма, добавим к ним имена Дамиано Дамиани, Флорестано Ванчини, Нанни Лоя, Этторе Сколы, более молодого Бернардо Бертолуччи. А также отметим, что и такие маститые мастера, как Лукино Висконти и Витторио Де Сика, Федерико Феллини и Микеланджело Антониони, своими отдельными произведениями, созданными в русле «политического кино», весомо поддержали это направление.

Время показало, что правы были не те критики, которые рассматривали кино Италии как «кинематограф индивидуальностей» («кино Феллини», «кино Висконти» и т. д.), а те, кто пытался проследить в нем процесс развития, преемственность, кто не терял из виду идейную нить, соединяющую лучшие произведения итальянского кино.

Недаром режиссер Джулиано Монтальдо сказал в одном из своих интервью в Москве:

«Мы – дети неореализма. Его опыт и традиции незыблемы. Вся наша общекультурная кинематографическая подготовка – из неореализма… Сегодня перед нами другие проблемы, другая тематика, но уроки прогрессивного итальянского кино первых послевоенных лет – это наши университеты».

44

Поистине пружиной, движущей силой прогрессивного кино Италии всегда была и остается поныне антифашистская тема. Разоблачение и обличение старого и нового фашизма во всех его ипостасях – одна из главных, а ныне, когда фашизм в Италии вновь поднимает голову, самых актуальных задач итальянских кинематографистов. «Политический кинематограф» развивает эту традицию в фильмах двух планов: в одних с документальной точностью, в манере реконструкции подлинных фактов воссоздаются события «черного двадцатилетия» и нынешние преступления неофашистов; в других – фашистское прошлое подвергается критическому анализу, который можно назвать морально-этическим, с последующим осуждением или осмеянием.

В хроникально-документальной манере созданы такие фильмы, как «Убийство Маттеотти» (1973) режиссера Флорестано Ванчини, отмеченный премией VIII МКФ, повествующий о похищении и убийстве в 1924 году по приказу Муссолини одного из его главных политических противников – депутата-социалиста Джакомо Маттеотти; как «Муссолини: последний акт» (1974) режиссера Карло Лидзани, рассказывающий о бесславном конце дуче, настигнутого возмездием партизан; как другой фильм того же режиссера «Сан-Бабила: 8 часов вечера» (1976), в котором Лидзани в той же манере показывает злодеяния неофашистов, совершающих на одной из миланских площадей жестокое и бессмысленное убийство. Эти фильмы, напоминающие об уроках истории и о самых недавних событиях, звучат грозным предостережением итальянцам.

Важное место антифашистская тема занимает в творчестве самого молодого из режиссеров «политического кино» Бернардо Бертолуччи. Мировую славу и множество премий принесла ему экранизация антифашистского романа писателя Альберто Моравиа «Конформист» (1970). Режиссер раскрывает историю одного из фашистских преступлений, совершенных при помощи приспособленца и предателя Марчелло Клеричи, отправленного в Париж, чтобы организовать там убийство своего бывшего профессора, ставшего одним из руководителей антифашистской эмиграции. Бертолуччи не только воссоздает реалии, но средствами киноязыка – при помощи метафор, символов, ассоциаций, цвета и музыки – показывает мрачную, болезненную и в то же время фар-

45

совую, шутовскую атмосферу итальянского фашизма конца 30-х годов, демагогического, насквозь прогнившего, уже обреченного. Другой характер носит фильм Бертолуччи «XX век» (1975) – эта более чем пятичасовая лента, широкое полотно итальянской жизни почти за полвека, эпическая фреска о борьбе двух сил – фашизма и антифашизма, созданная в традиционной форме социально-психологического романа, «семейной саги» со многими действующими лицами, роли которых исполняют самые известные итальянские, американские, французские актеры.

Необычно, свежо развивает антифашистскую тематику в своих фильмах другой режиссер-коммунист – Этторе Скола. В своей лирической комедии «Мы так любили друг друга» (1974) (премия IX МКФ в Москве) он, подобно Бертолуччи, повествует о событиях, происходящих на протяжении десятилетий: его герои в юности вместе сражаются в партизанском отряде, а затем мы видим их в наши дни. С мягким юмором и вместе с тем очень точно и емко режиссер рассказывает о судьбе трех друзей на фоне исторических событий трех десятилетий. Не всем им удается пронести через всю жизнь светлые идеи молодости и свою крепкую дружбу, но один из них – скромный римский коммунист Антонио передает их как эстафету молодежи.

В, казалось бы, камерном, глубоко психологическом фильме «Необычный день» (1977) Скола, восстановив распавшийся дуэт София Лорен – Марчелло Мастроянни, добивается необычными средствами мощного антифашистского звучания произведения. Встреча двух раздавленных жестокой действительностью фашистской Италии человеческих существ – простой римской женщины Антоньетты и уволенного диктора радио Габриэле, ожидающего высылки из Рима, – их непосредственные человеческие чувства показаны на фоне исступленной человеконенавистнической фашистской пропаганды, достигающей своего апогея по случаю приезда в Рим самого фюрера. Их робкий диалог, зарождающаяся любовь образуют контрапункт со звучащей в течение всего фильма подлинной фонограммой фашистской кинохроники того «необычного дня» – бредовыми речами Гитлера и Муссолини, оглушительным ревом военных оркестров, трескучей демагогией фашистских радиокомментаторов.

46

Примером привлечения на службу антифашистской теме жанра комедии может служить фильм известного мастера комедийного кино Марио Моничелли «Хотим полковников!» (1973). В этой фантастической, шутейной «истории одного государственного переворота» режиссер высмеял фашистских заговорщиков, пытающихся произвести в Италии ультраправый переворот. Фарс, памфлет, гротеск по форме, этот озорной, смешной фильм по своему содержанию весьма серьезен и представляет образец боевой кинопублицистики, фильм-предостережение, призыв к бдительности против тех сил, которые хотели бы установить в Италии режим «черных полковников».

Вслед за романами А. Моравиа «Чочара», «Равнодушные», «Конформист», по которым поставлены значительные антифашистские фильмы, итальянская литература продолжает служить живительным источником для кино, обличающего фашизм. Джулиано Монтальдо в 1976 году воплотил давний замысел прогрессивных кинематографистов, экранизировав партизанский роман писательницы Ренаты Вигано «Аньезе идет на смерть» (в русском переводе – «Товарищ Аньезе») – одно из самых значительных произведений итальянской литературы Сопротивления и неореализма. Судьба партизанской связной крестьянки Аньезе (играет ее шведская актриса Ингрид Тулин) – это судьба тысяч итальянских женщин, активно участвовавших в движении Сопротивления. Итальянское кино наконец создало героический образ женщины – сознательного борца, которого так давно ему не хватало. Ныне, в условиях подъема женского движения в Италии, светлый образ Аньезе получил новое, еще более громкое звучание.

Событием культурной жизни Италии стала экранизация режиссером Франческо Рози автобиографического романа Карло Леви «Христос остановился в Эболи», знакомого советскому читателю. Фильм этот, поставленный в 1979 году, удостоен золотого приза XI МКФ в Москве. Режиссеру удалось слить воедино разные мотивы своего творчества: и протест против вековечной отсталости и нищеты итальянского Юга, и ненависть к войне, первыми жертвами которой всегда оказывались темные и голодные южноитальянские крестьяне, и обличение тупого, жестокого фашизма. Образ сосланного в глухое южное селение антифашиста художника и пи-

47

сателя Карло Леви воссоздает Джан Мария Волонте – актер номер один итальянского «политического кино», снявшийся во множестве итальянских политических фильмов.

Неожиданно активно реагировал на угрозу возрождения в Италии фашизма Федерико Феллини, ранее подчеркивавший свою аполитичность. В его фильмах последних лет – в «Риме» (1972), а особенно в «Амаркорде» (1974) – подверглось безжалостному осмеянию позорное прошлое, жестокость, дешевая демагогия итальянского фашистского режима. «Амаркорд» переносит зрителя в затхлую атмосферу итальянской провинции 30-х годов – пору отрочества режиссера, прошедшего в городке Римини, когда к извечному застою захолустья добавился духовный застой фашизма. Воспоминания о родном «городке» вызывают у Феллини некоторую ностальгию. С годами художник стал словно не только мудрее, но и добрее, терпимее к людям, сумел разглядеть в своих земляках, простых людях, не только смешные, но и многие благородные и трогательные черты. Внешне фильм очень прост, и это новое в творчестве Феллини, но за этой простотой лежат целые пласты художественной культуры, уходящей своими корнями глубоко в итальянский фольклор. Фильм состоит из полутора десятков эпизодов из жизни «городка» – тут и уморительные сценки школьной жизни, и бытовые зарисовки, и даже вставные номера чуть ли не опереточного дивертисмента. Но юмор, озорство, ирония отступают на задний план перед разящей сатирой центрального эпизода фильма. Именно он придает «Амаркорду» в целом решительно антифашистский характер. Пожалуй, никогда еще ни один итальянский фильм не вызывал в зале столь убийственного смеха, как сцены «Амаркорда», показывающие фашистское празднество, когда наглое бахвальство чернорубашечников вдруг сменяется их бессильной злобой: в вечерней тишине над притихшими улицами «городка» неожиданно слышится льющаяся неизвестно откуда гордая, бестрепетная мелодия «Интернационала», которую не заглушить поднятой фашистами стрельбой… «Амаркорд» Феллини, так точно вписавшийся в «политическое кино» Италии, – подтверждение той очевидной истины, что настоящий художник не может оставаться в стороне от истории, от бурной действительности наших дней.

48

Антифашистская тема в итальянском кино перерастает в некоторых фильмах в тему антиимпериалистической и антиколониальной борьбы народов, отстаивающих свою свободу.

Валерио Дзурлини посвятил свой фильм «Сидящий по правую руку», показанный впервые на Ташкентском кинофестивале 1968 года, героическому подвигу и гибели Патриса Лумумбы; Микеланджело Антониони в фильме «Забриски-Пойнт» (1969) исследовал бунт американской молодежи против жестокого и несправедливого «истеблишмента», а в фильме «Профессия: репортер» (1975), знакомом советским зрителям, высказал свое сочувствие борьбе народов Африки против колонизаторов. В таком же ключе созданы и некоторые другие ленты итальянских кинематографистов. Наиболее последователен режиссер-коммунист Джилло Понтекорво: в фильме «Битва за Алжир», созданном еще в 1966 году совместно с алжирскими коллегами, он рассказал об Алжирской революции, в приключенческой ленте «Кеймада, или Сожженный остров» (1969) – о борьбе народов островов Карибского моря против власти сначала испанских и английских колонизаторов, а затем против пришедших им на смену фруктовых и прочих монополий. А в своем недавнем фильме, снятом в Испании, «Чудовище» (1980) Понтекорво повествует об исполненной драматизма борьбе басков против франкистского режима.

Разнообразны по жанрам, творческим манерам фильмы, пока еще сравнительно немногочисленные, посвященные рабочей теме. В манере документальной реконструкции подлинных исторических событий создан фильм Джулиано Монтальдо «Сакко и Ванцетти», воссоздающий с максимальной приближенностью историю судилища и расправы над этими деятелями рабочего движения в Америке конца 20-х годов. В духе комедии-гротеска поставлен едкий и острый фильм Элио Петри «Рабочий класс идет в рай» (1971), повествующий о еще несознательном рабочем – продукте и жертве современного «общества потребления», у которого постепенно открываются глаза на необходимость организованной борьбы. О судьбе молодого паренька, пришедшего на заводы ФИАТа в Турине, о его становлении, росте классового самосознания рассказывает режиссер Этторе Скола в фильме «Тревико – Турин» (1973). Извеч-

49

ной для Италии теме безработицы и вынужденной эмиграции с Юга страны на промышленно развитый Север или на чужбину, в дальние страны посвящены многие итальянские ленты, назовем хотя бы знакомые нашим зрителям такие трагикомедии, как «Итальянец в Америке» (1967) или «Хлеб и шоколад» (1973).

Пожалуй, столь же важное место, как и антифашистская тема, в «политическом кино» Италии занимает тема обличения мафии, ее преступлений и ее связей с государственным аппаратом в самых ответственных и «деликатных» его звеньях – полиции, суде, прокуратуре. Темы и сюжеты широко подсказывает сама жизнь, достаточно утром раскрыть газету… Произвол и безнаказанность мафии, подчас прямое покровительство ее вожакам со стороны именно тех, кто призван стоять на страже закона, убийства и похищения людей, политические и уголовные, с целью шантажа, запугивания, получения выкупа, гнилость, коррупция государственных органов, связи реакционных политиканов с уголовным миром – все это уже давно находит отражение в зеркале итальянского экрана.

Кино и мафия… Эти два слова связаны между собой в Италии прямой нитью уже четверть века. С первых своих шагов прогрессивный кинематограф (вспомним фильм «Под небом Сицилии» (1949) Пьетро Джерми, ставший ныне классикой неореализма) смело взялся за разоблачение мафии и ее злодеяний. Раньше мафия в сельской местности охраняла латифундии сицилийских помещиков и подавляла крестьянские выступления, держала в своих руках водоснабжение, орошение полей. Ныне она захватила в городах жилое строительство, газ, водопровод, электроснабжение, занимается торговлей оружием и наркотиками, рэкетом на американский манер. Сицилийской мафии и неаполитанской каморре были посвящены такие ленты, знакомые советским зрителям, как «Судья» (1959) Луиджи Дзампы, экранизация повести писателя Леонардо Шаши «День совы» (1967) режиссера Дамиано Дамиани, как страстные публицистические фильмы Франческо Рози «Сальваторе Джулиано» (1961), «Руки над городом» (1963), «Дело Маттеи» (1972), «Счастливчик Лючано» (1973).

Широкий резонанс имел фильм Дамиано Дамиани «Признание комиссара полиции прокурору республики»

50

(1971), удостоенный одного из главных призов на VII МКФ. Фильм явился шагом вперед в разработке темы – это уже не просто обличение преступной деятельности мафии, а раскрытие ее далеко идущих связей с сильными мира сего, с сицилийскими правящими кругами. Центральная фигура фильма – честный полицейский комиссар, в одиночку выступающий против главарей мафии и не остановившийся в своей борьбе против беззакония и произвола перед нарушением закона, который он призван охранять: в припадке отчаяния он сам выносит приговор главарю мафии и собственноручно приводит его в исполнение, а затем отдает себя в руки правосудия… Но до суда дело не доходит: полицейского комиссара убивают в тюрьме люди мафии.

В фильме Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне подозрений» (1970) показан иной случай: закон преступает тоже полицейский комиссар, но не в защиту справедливости, а потому, что возомнил, что ему все дозволено. Фильм Петри в отличие от ленты Дамиани, выдержанной в манере документальной реконструкции максимально приближенных к действительности фактов, близких газетной хронике, – фантастический гротеск, едкий и парадоксальный. Его герой, политический убийца, не только олицетворение полицейского произвола, но и портрет фашиста новой формации.

С этих двух популярных в Италии фильмов, получивших также и зарубежные премии и награды, начался, по существу, новый жанр политического детектива, вскоре получивший в итальянском кино довольно широкое развитие. Политические детективы, фильмы, которые можно условно назвать «судебно-тюремно-полицейскими», в той или иной степени обличают жестокость, продажность, косность буржуазного суда и полиции, тюремной системы – весь буржуазный правопорядок. Вспомним хотя бы такие фильмы, как «Следствие закончено – забудьте» (1971) Д. Дамиани, «Задержанный в ожидании суда» (1971) Н. Лоя, «Полмиллиарда за алиби» (1972) Д. Ризи, «Об убийстве – на первую полосу» (1972) М. Беллокио. В последнее время – с конца 70-х годов – в итальянском политическом детективе на первый план выходит, впрочем, как еще и в «Признание комиссара полиции…», судьба честного полицейского, борющегося в одиночку, не только без помощи со стороны высокого начальства, но часто вопреки ему,

51

с террористами, политическими и уголовными бандитами, грань между которыми все более стирается. Особенный успех и популярность такого рода фильмы приобрели в Италии и за границей после трагического похищения и убийства видного политического деятеля Альдо Моро и нескончаемой вереницы других ультраправых и ультралевых террористов, потрясающих до сих пор Италию.

Одним из самых видных мастеров доходчивого и жизнеспособного жанра, каким показал себя политический детектив, остается, пожалуй, Дамиано Дамиани. Его позиция неизменно четка и ясна. В одном интервью он сказал: «Меня могут упрекнуть в том, что я веду лобовую атаку. Я не отказываюсь от этого и, более того, считаю, что подобная атака идей становится в конце концов тем средством, которое определяет успех политического фильма. В прямом, обнаженном показе авторской идеи я вижу одну из причин жизнеспособности политического кинематографа».

Предпоследний фильм Дамиани «Я боюсь» (1979) (в главной роли – неутомимый Джан Мария Волонте) производит особенно сильное впечатление своей близостью к подлинным фактам, в нем немало реалий, заставляющих вспомнить об обстоятельствах убийства Альдо Моро. В центре картины судьба рядового стража порядка, простого полицейского. Образ его – новый, нетрафаретный, противоречивый и трагический. Уже немолодой сержант хочет оставить службу, не желая гибнуть, как многие его товарищи, от пули фашистов или террористов за совершенно чуждое дело. К службе в полиции он относится как к любой другой работе и не намерен отдавать за нее жизнь. Но когда на его глазах убивают старика-судью, которого он должен охранять, когда он видит, что его собственное начальство потворствует фашистским заговорщикам, сержант, собрав все свое мужество и опыт, начинает охоту на фашистских убийц. Его хвалят, но расставляют ему ловушку за ловушкой, которые он, однако, разрушает одну за другой. И когда уже кажется, что смельчак в безопасности, его настигает давно приготовленная ему пуля – сержант сам подписал себе смертный приговор, когда случайно оказался в курсе дел заговорщиков, готовящих государственный переворот… Перед нами фильм, созданный, казалось бы, по законам классического детектива, но

52

с той существенной разницей, что обладает четкой политической направленностью и его герой – не всезнающий наперед «великий детектив», не супермен, а обыкновенный, маленький человек, боящийся за свою жизнь, и, как оказалось, не напрасно.

Судьбе «маленького человека», силой обстоятельств вовлеченного в слишком большую для него игру, посвящена и последняя работа Дамиани – фильм «Человек на коленях» (1979). В этом детективе показана беспощадная междоусобная борьба двух «семей» мафии в Палермо. Всесильные главари ни в грош не ставят жизнь тех, кого они втягивают в свои махинации. Образ мужественного, несгибаемого человека, сумевшего постоять за свое достоинство и восставшего против мафии, создает актер Джулиано Джемма.

Хотя политический детектив проявляет себя, повторяем, самым популярным и жизнеспособным жанром в итальянском кино, ныне происходит некоторая его девальвация. В обществе потребления все становится товаром, не избежать этого даже тем фильмам, которые содержат элементы обличения и протеста. Продюсеры, режиссеры-ремесленники спекулировали на успехе политических лент у зрителей, на тяге масс к политике, в результате чего появилось множество лент, лишь по своим внешним атрибутам могущих быть причисленными к политическому кинематографу. Все чаще они на поверку оказываются обычным кинозрелищем, традиционными полицейскими лентами.

Политический кинематограф Италии в целом прошел свой «пик» уже где-то в начале – середине 70-х годов и теперь переживает если не кризис, то некоторый застой или спад. Именно на таком определении трудностей «политического кино», его нынешнего топтания на месте настаивал в своих интервью в Москве во время фестиваля 1979 года Франческо Рози – один из виднейших представителей этого направления, именно такую характеристику дают положению в итальянском кино сегодня наиболее серьезные критики.

Действительно, говорить о кризисе, хоронить политическое кино так, как делают его недруги, не только рано, но вообще несправедливо – ведь на экран продолжают выходить одно за другим значительные произведения, такие, как уже упомянутые «Христос остановился в Эболи» Рози, «Необычный день» Сколы, детек-

53

тивы Дамиани, как остро социальные фильмы братьев Тавиани «Отец-хозяин» и «Дерево для деревянных башмаков» Эрманно Ольми, как антифашистские ленты Монтальдо и Понтекорво. Но вместе с тем, несомненно, наблюдается спад как направления «политического кино», так и всего итальянского кинематографа в целом.

Причин этого очень много. Во-первых, глубокий экономический, финансовый, организационный кризис итальянского кинопроизводства и проката – резкое сокращение числа кинофильмов, чуть не вдвое-втрое (еще несколько лет назад выпускалось до 220 – 240 лент в год, а ныне – около 100), закрытие кинотеатров, падение числа зрителей и кассовых сборов. Это результат не только конкуренции со стороны телевидения, в особенности «диких» частных телекомпаний, показывающих ежевечерне кинофильмы по многим каналам, но и – главным образом! – проникновения голливудского капитала, засилья американских производственных и прокатных монополий в Италии. Общее неустойчивое политическое и экономическое положение в Италии усугубляют этот давно начавшийся процесс. Прогрессивная общественность, печать бьют тревогу по поводу судьбы национального кино, требуют принятия экстренных мер для его спасения.

Но обратимся к идейно-художественным результатам этого трудного положения, сложившегося в итальянском кино.

Помимо того, что немногочисленные значительные фильмы тонут в море ремесленных подделок и поделок, вариаций на уже знакомые зрителям темы, несомненно и то, что некоторые мастера, внесшие серьезный вклад в развитие политического кино, оказались в растерянности перед лицом резких изменений обстановки в стране. Своевременно и справедливо сосредоточив внимание на фашистской угрозе, они не сумели или не успели вовремя разглядеть оборотную сторону медали – терроризм «левых» экстремистов, служащий тем же целям, что и фашистский. Преступления «красных бригад» застали многих врасплох. Особенно это стало очевидно после убийства Альдо Моро. Недостаточно четкий политический анализ противоречивой и сложной ситуации, склонность к мрачным, апокалиптическим притчам в духе Кафки на какое-то время завели в тупик даже таких мастеров, как Ф. Рози (фильм «Сиятельные тру-

54

пы», 1975) и особенно Э. Петри («Тодо модо», 1975; экранизация пьесы Ж-П. Сартра «Грязные руки», 1978; фильм «Хорошие известия», 1980), так же как и сицилийского писателя Леонардо Шашу, по произведениям которого были созданы некоторые их последние фильмы.

Пожалуй, наиболее прозорливым оказался ныне покойный Лукино Висконти. В своем предпоследнем фильме «Семейный портрет в интерьере», созданном в 1974 году незадолго до смерти, этот большой художник точно расставил политические акценты. Он показал, что левацкие заблуждения и метания одного из героев – немецкого студента Конрада сливаются с неофашистскими устремлениями его молодых римских друзей и их родителей, готовящих государственный переворот.

Состоявшиеся в 1979 году XI Московский международный кинофестиваль и Неделя итальянских фильмов в СССР дали возможность довольно широко познакомиться с более недавними фильмами, привлекшими внимание зрителей и критики в самой Италии и за рубежом.

…Бледный рассвет встает над широкой автострадой, забитой сотнями, тысячами машин, застрявшими более чем на сутки в гигантской дорожной пробке. Такое нередко случается летом в дни «великого исхода» из Рима. В автомобилях измученные, изнервничавшиеся, ожесточившиеся люди. Они нетерпимы друг к другу, то тут, то там вспыхивают ссоры. В этом случайно создавшемся микрокосме, олицетворяющем сегодняшнюю Италию, царит насилие, прорывающееся наружу то дракой, то грабежом, то изнасилованием. Рядом с насилием – обман, шантаж, наглый подкуп. А простые, естественные человеческие чувства, если они и проявляются, разбиваются о стену равнодушия, насмешки, цинизма. В крайней ситуации – даже такой, как обычная дорожная пробка – люди легко теряют образ человеческий, утрачивают всякую способность к взаимопониманию…

Этот проникнутый горькой иронией метафорический фильм Луиджи Коменчини «Дорожная пробка» характерен для сегодняшнего итальянского кино. Имя этого режиссера хорошо нам известно – он поставил такие уже знакомые советским зрителям фильмы, как «Все по домам» и «Невеста Бубе». Коменчини не пошел по прото-

55

ренной дорожке социально-бытовой «комедии по-итальянски» – здесь перед нами коллизии, по существу, драматические, попытка создания притчи, некоего обобщения.

Более сложный, опосредованный характер носит фильм Федерико Феллини «Репетиция оркестра» – тоже притча, в которой отразились в неповторимом, своеобразном феллиниевском преломлении и реальная итальянская обстановка – политическая нестабильность, терроризм, анархический бунт, – и растерянность художника перед нею. Хотя сам Феллини уверял, что хотел показать лишь репетицию оркестра, тайну рождения музыки, гармонии, слишком уж велик соблазн прочесть его фильм именно как политическую притчу – озорную, ироническую, но в основе своей очень серьезную, звучащую грозным предостережением итальянцам-«музыкантам», которые, как в известной басне, никак не могут сговориться, усесться на свои места, прийти к соглашению даже перед лицом грозящей опасности…

Репетиция оркестра, о которой поведал Феллини, происходит в старой церкви, превращенной в концертный зал и обреченной на снос. Метафора Италии как древнего храма, в котором не осталось ничего святого и который трещит и рушится, напрашивается сама собой. И оркестранты, которые так долго не в состоянии столковаться и начать играть в унисон, их ребячливый бунт против дирижера, нежелание слушаться даже счета метронома… И как предостережение – властный дирижер-гастролер (не случайно немец) с его грубыми приказами, вдруг зазвучавшими как военная команда, с его гортанными выкриками, напоминающими речи фюрера… Не та ли это власть «сильной руки», не тот ли «дирижер», о которых мечтает итальянская реакция, грозящая всеобщим разладом, хаосом?

Но помимо такой несколько упрощенной здесь нами трактовки, несомненно, имеется и другая – более «личная», «автобиографическая», как для всех других фильмов Феллини. Быть может, режиссер хотел с присущей ему иронией, даже «самокритикой», рассказать о своем нелегком труде над созданием фильма, о своих усилиях подчинить себе сложный «оркестр» киносъемок, о своих неладах с «оркестрантами». И тогда рушащийся древний храм – быть может, это римский киногородок «Чинечитта», где некогда создавались святыни неореализма? Ведь именно там Феллини, с головой уйдя

56

в работу, много месяцев трудился над своим новым фильмом «Город женщин», преодолевая множество трудностей и чуть ли не поселившись на киностудии.

И еще один фильм-притча, еще одно авторское видение современной Италии – лента режиссера Джулиано Монтальдо с названием, которое можно перевести двояко: и как «Замкнутый круг», и как «Сеть кинопроката».

…В римском кинотеатре демонстрируется очередной итальянский вестерн (в последние годы эти доморощенные ленты, прозванные за границей «вестернами-спагетти» и отмеченные печатью крайней жестокости, ранее столь несвойственной итальянскому кино, получили широкое распространение). С экрана в зал из пистолета целится бандит (мы узнаем красивое лицо актера Джулиано Джеммы, часто играющего именно в вестернах, видим его холодную, презрительную улыбку), гремит выстрел и … в центре зала с кресла сползает убитый наповал зритель. Прибывшая полиция проводит следственный эксперимент, в злополучное кресло сажают юношу-билетера, под напряженными взглядами полицейских все зрители занимают прежние места, запускают фильм… Когда лента доходит до того кадра, с экрана вновь раздается выстрел и билетер падает убитым. В третий раз пуля настигает самого полицейского комиссара, ведущего расследование… Ковбой на экране презрительно сплевывает и швыряет окурок от сигареты, который летит в зал и падает на пол посреди прохода…

Этот иронически-фантастический детектив как нельзя лучше передает царящую в Италии атмосферу, когда тебя может настигнуть пуля в любом месте и без всякой причины. Но вместе с тем фильм говорит и о другом: о существовании между экраном и жизнью также и обратной связи – царящие в стране насилие, терроризм отравляют сознание итальянцев, это отравленное сознание порождает зрительные образы – будь то в кино или по телевидению, – которые, в свою очередь, несут опасность. Жестокие фильмы и телепередачи, различные вестерны и детективы по-итальянски угрожают здоровью, жизни людей; образы, порожденные уродливой действительностью, сами воздействуют на действительность, они живут среди людей и могут стать убийцами…

Нередко итальянское кино уподобляют айсбергу: на поверхности с десяток фильмов, о которых говорят и спорят, которые получают премии, а под водой – огром-

57

ная анонимная масса безвестных лент, так называемое развлекательное кинозрелище, фильмы, представляющие типичный товар «культурной индустрии», буржуазной масс-культуры. И в этих беглых заметках об итальянском кино 70-х годов мы говорили лишь о «верхушке» этого киноайсберга, о тех фильмах, которые определяют лицо итальянского киноискусства, оставляя в стороне кинозрелище. А ведь практически именно оно в первую очередь доходит до массового итальянского зрителя, определяя, формируя, а вернее, уродуя его вкус, а то и мировоззрение.

Что же представляет собой сегодня массовое кинозрелище, «кино серии Б», как его иронически называют сами итальянцы?

Ища выхода из финансовых и прочих затруднений, переживаемых итальянской кинематографией, продюсеры и кинофирмы прибегают к помощи старых испытанных рецептов. Гальванизируют изжившую себя еще к концу 60-х годов «комедию по-итальянски» – социально-бытовые трагикомедии, часто в эпизодах, содержащие умеренную критику нравов и морализирующие, но – увы! – в большинстве случаев ныне весьма далекие от лучших образцов прошлого (вспомним «Развод по-итальянски» П. Джерми), бесконечно банальные, а то и откровенно пошлые (примером может служить хотя бы показанная на XI МКФ лента «Забавные истории», в оригинале называвшаяся «Взбесившиеся кровати»). Ставят музыкальные и танцевальные фильмы с примитивнейшим сюжетом (типа фильмов «Рок-н-ролл», «Дитя звезд» и т. д.). Создают новый для Италии жанр фильмов ужасов, подобно тому как в 60-х годах создали жанр «вестернов-спагетти». Теперь и в этом жанре у Италии есть свой «классик» – ловкий режиссер Дарио Ардженто, ленты которого повергают в трепет даже американских зрителей, так же как был свой «классик» и в жанре «вестернов-спагетти» – тоже небесталанный, но беспардонно заимствовавший все, что только можно, из старых фильмов других мастеров, – Серджо Леоне. Ищут новые пути развития итальянской комедии, возвращаясь при этом к старой, доброй «комической» с эксцентрическими трюками, погонями, битвами тортов и так далее, или же пытаясь создать приключенческие и детективные комедии на манер американских. Наряду с такими известными актерами коме-

58

дийного жанра, как Альберто Сорди, Витторио Гассман, Уго Тоньяцци, Нино Манфреди, появилась целая плеяда новых комедийных актеров – Паоло Вилладжо (фильм «Синьор Робинзон»), Адриано Челентано (фильм «Блеф», в котором он, увы, не поет) и многие другие. Порой эти поиски новых путей развития комедийного или приключенческого фильма довольно оригинальны и могли бы быть интересны, если бы не преобладание дурного вкуса, вульгарности, пошлости, характерных для ремесленного итальянского кино.

Делая ставку на кинозрелище, как бы ни были прибыльны фильмы ужасов или эротические комедии, итальянскому кино не найти выхода из того идейного и художественного тупика, в который оно рискует ныне зайти. Путь к выходу указывают те, пусть сравнительно немногие, произведения, в которых проявляется серьезное, критическое отношение к действительности, которые отличают любовь и уважение к простым людям, решительное неприятие жестокости, бесчеловечности, несправедливости, те ленты, где нет успокоенности, но нет и экзальтации, апокалипсических ужасов, цепенящего страха перед настоящим и будущим.

Такие реалистические произведения, в которых есть подлинная жизнь и ее критический анализ, как, например, фильм Рози «Христос остановился в Эболи» или фильм Сколы «Необычный день», или политические детективы Дамиани, несомненно действеннее, активнее, трезвее, чем мрачные фильмы-притчи, пока что отражающие лишь растерянность их создателей. Итальянское кино обладает достаточно прочными прогрессивными традициями и богатейшими творческими силами – режиссерами, сценаристами, актерами, – чтобы преодолеть те серьезные трудности, с которыми оно столкнулось на рубеже 70 – 80-х годов, и не остановиться на пути своего развития.

59

к содержанию книги