Западный кинематограф: проблемы и тенденции. Г. Краснова (материалы)

Г. Краснова

Кино ФРГ

В последние годы заметно возрос интерес к кино Федеративной Республики Германии. Здесь сформировалась целая плеяда режиссеров, сценаристов, операторов и актеров, которые вывели западногерманский кинематограф в число интереснейших на Западе. Ими создан целый ряд талантливых, остросоциальных фильмов, отразивших сложную и противоречивую реальность ФРГ, фильмов, наследующих и развивающих лучшие традиции немецкой культуры. Однако путь, которым шло западногерманское кино в послевоенный период, нельзя назвать простым и легким.

Вторая мировая война наложила неизгладимый отпечаток на развитие всех европейских кинематографий и в первую очередь определила участь кинематографии Германии. Страна, развязавшая чудовищную войну и потерпевшая в ней сокрушительное поражение, Германия в середине 40-х годов оказалась перед необходимостью создания новой государственной структуры, восстановления экономики, изменения основ идеологии и политики. Если в Германской Демократической Республике были созданы реальные предпосылки для демократических преобразований, то в западных зонах при прямой поддержке правительства США, Великобритании и Франции был взят курс на реставрацию власти крупного капитала и на восстановление монополий. Правительство Конрада Аденауэра, находившееся у власти полтора десятилетия вплоть до 1963 года, щедро раздавало промышленникам компенсации за разрушенные во время войны предприятия, с легкостью объявляло амнистии бывшим военным преступникам, проводило реакционный внешнеполитический курс, особенно в отношении своих восточных соседей – ГДР, Польши и Чехословакии. Началось возрождение милитаризма и реваншизма.

80

Страшные годы фашизма оборвали развитие художественных традиций немецкого кино, истоки которого восходят к лучшим фильмам немецкого киноэкспрессионизма, таким, как «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине, «Метрополис» Ф. Ланга, «Последний человек» Ф. Мурнау, и многие другие, отразившие настроения тревоги и отчаяния послевоенной Германии. Среди художественных достижений немецкой кинематографии конца 20-х – начала 30-х годов были и такие фильмы, как «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга, «Девушки в униформах» Л. Саган (1931), «Ничейная земля» (1931) В. Триваса, «Голубой ангел» Дж. Штернберга (1929). Именно в этот период снял свои лучшие фильмы Г. В. Пабст: «Безрадостный переулок» (1928), «Ящик Пандоры» (1929), «Западный фронт, 1918» (1930), «Трехгрошовая опера» (1931), «Солидарность» (1931).

Надо отметить и творчество 3. Дудова, который стал лидером пролетарского кино, создав фильм «Куле Вампе» (1931).

С приходом Гитлера к власти крупнейшая немецкая киномонополия «УФА» перешла в руки фашистов и стала официальным рупором нацистской идеологии. К концу войны студия фактически прекратила свое существование: главный оплот фашистского кинопроизводства – съемочный комплекс в Бабельсберге – был разрушен во время налетов бомбардировочной авиации.

Для монополистических кругов ФРГ восстановление «УФА» стало делом национального престижа. Начались энергичные мероприятия по реставрации студии, не замедлившей оказаться в руках шовинистически настроенной части финансового капитала. Чем откровеннее боннское правительство осуществляло свою реваншистскую политику, тем настойчивее и громче в кино ФРГ звучали мотивы милитаризма и реваншизма. В период с 1945 по 1961 год в ФРГ было создано 224 фильма ¹ с откровенно милитаристским содержанием, которые беззастенчиво реабилитировали бывших фашистских офицеров. Зрителям этих фильмов настойчиво внушалась мысль, что немецкие офицеры были только безропотными исполнителями злой воли фюрера. Что каса-

_______
1 Xаак Г. и Кесслер X. Политика против культуры. М., 1968, с. 226.

81

ется генералов, то их нередко изображали ядром антифашистского сопротивления. Так, в фильме «Канарис» (1954), положившем начало этой серии, режиссер А. Вайденманн, прошедший выучку на фашистской «УФА», изобразил Канариса, шефа германской военной разведки и контрразведки, обаятельным человеком, искренне страдающим от того, что не может оказать прямое сопротивление Гитлеру и его окружению. Появляющиеся ленты о войне и нацизме отнюдь не служили критической оценке прошлого. Многочисленные фильмы – «Дорога без возврата» (1953) В. Вигаса, «Врач из Сталинграда» (1958) Г. фон Радваи, «Тайга» (1958) В. Либенайнера, «Так долго ты живешь» (1958) X. Райнля и другие – выражали официальную антикоммунистическую точку зрения. Серьезное давление на киноиндустрию оказывалось через аппарат аденауэровской цензуры. По ее указке были подвергнуты сокращению такие классические ленты из истории мирового кино, как «Новые времена» Ч. Чаплина, «Пайза» Р. Росселини, «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна. Подавлялась любая критика как политики правительства Аденауэра, так и фашистского прошлого Германии.

Лишь четыре режиссера – Хельмут Койтнер, Курт Гоффман, Бернхард Викки, Вольфганг Штаудте – пытались с большим или меньшим успехом противопоставить свое искусство идеям реваншизма и милитаризма.

Первым художественным достижением западногерманского кино послевоенного периода стал фильм «В те дни» (1947) Хельмута Койтнера, снискавший огромный успех у публики. Поставив в центр фильма обыкновенный автомобиль, с которым связаны судьбы многих людей, Койтнер сумел создать достоверную картину послевоенной действительности Западной Германии. Получился фильм, близкий по духу картинам итальянских неореалистов. Прошло целое десятилетие, прежде чем Койтнеру вновь удалось поставить фильм такой же художественной значимости. Перед лицом необходимости он стал фабриковать сентиментальные истории на потребу зрителей. В его фильмах «Последний мост» (1954), «Небо без звезд» (1955) политическая реальность служит лишь фоном для любовных переживаний героев. Еще меньше удалась лента «Черные деньги» (1960). Однако фильм «Капитан из Кепеника» (1956) (в советском прокате – «Сила мундира») обладал несомнен-

82

ной художественной ценностью. История, рассказанная в нем, – это не просто забавные эпизоды из жизни мошенника Вильгельма Войта. Главное в нем – это критика буржуазной юстиции, бюрократизма, монархических мечтаний и милитаристских устремлений. Роль капитана прекрасно исполнил Хайнц Рюман, бывший уже в те годы одним из популярных актеров западногерманского кино.

Столь же противоречивым было и творчество Курта Гоффмана, признанного специалиста в области киноразвлечения. В лучших своих работах «Корчма в Шпессарте» (1958), «Привидения в замке Шпессарт» (1960), используя традиционные для немецкой зрелищной культуры формы бурлеска, сатиры, политического кабаре, он совместил их с разоблачением реваншистских устремлений германских милитаристов. Особое место в истории западногерманского кино занимает фильм «Мы – вундеркинды» (1958), в котором режиссер через судьбу героя Векеля сумел показать прихотливые зигзаги и повороты трех десятилетий германской истории. Фильм был удостоен золотой медали Первого Международного московского кинофестиваля 1959 года.

Весьма интересным было и творчество Бернхарда Викки, который в фильме «Мост» (1959) одним из первых в западногерманском кино решился сказать правду о фашизме, изуродовавшем судьбы нескольких поколений немецкого народа. Критической остротой была отмечена комедия «Чудо отца Малахиаса» (1961), в гротескном ключе воссоздающая атмосферу первого послевоенного десятилетия.

Наибольшей цельностью в 50-х годах отличалось творчество Вольфганга Штаудте, Вопреки всем трудностям он продолжал разрабатывать антифашистскую проблематику, поднятую в таких работах, созданных им на студии «ДЕФА» в ГДР, как «Убийцы среди нас» (1946) и «Ротация» (1949). В фильмах «Розы для господина прокурора» (1959) и «Последний свидетель» (1960) главным объектом критики режиссера стал аппарат боннской юстиции, унаследованный от Гитлера. Как прямая критика в адрес западногерманского общества был задуман и фильм «Ярмарка» (1960).

Его сюжет таков: близ небольшой немецкой деревни найдены во время земляных работ скелет, военная каска и автомат. Крестьянин Мартенс, бургомистр, свя-

83

щенник и многие другие жители деревни знают, чьи это останки. Это то, что осталось от солдата Роберта Мартенса, который в конце войны дезертировал из армии и вернулся в родную деревню. Но из-за фашистского фанатизма окружающих ему было отказано в помощи. И тогда он совершил самоубийство. Добропорядочные бюргеры помалкивают, и не только потому, что чувствуют свою вину. Им хорошо известно, что боннское государство не простит подобный поступок человеку, который предал идеалы фашизма. «Ярмарка» Штаудте нарушала каноны аденауэровского фильма, в котором маленький человек обычно представал как невинная жертва истории, но отнюдь не как ее активный участник. И потому официальная пресса начала жесткую травлю режиссера, объявив его «агентом коммунистов».

Развитие кино ФРГ, в котором задавали тон две возрожденные к жизни монополизированные студии «УФА» и «Бавария» и чинила произвол аденауэровская цензура, происходило в трудных условиях. Даже деятельность этих фирм была лишена стабильности. Убыточные годы следовали один за другим. Только в 1961 году «УФА» потерпела убыток в 23 млн. марок. И тогда акционеры концерна решили прекратить постановку игровых фильмов и объявили о своем банкротстве. Правительственное сообщение о ликвидации концерна одновременно явилось некрологом целому этапу в истории западногерманского кино, который знал так мало творческих удач и побед да и закончился полным поражением под натиском коммерции. Утратила свои позиции и прогрессивная кинорежиссура 50-х годов. Обстоятельства принудили Б. Викки сменить режиссерскую профессию на ремесло актера. Р. Тиле занялся прибыльным бизнесом порнофильма. В. Штаудте лишь в 1979 году поставил свой первый после семилетнего перерыва кинофильм «Межпутье». А до этого он из года в год снимал картины для криминального телевизионного сериала «Место убийства». X. Койтнер и К. Гоффман всецело посвятили себя развлекательному жанру.

В 1955 году в ФРГ была создана еще одна студия «Рокси», с самого начала ориентированная на производство развлекательной продукции. Она производит по 4 – 5 фильмов в год и считается одной из крупных не только в ФРГ, но и во всей Западной Европе. На ней

84

трудятся такие мастера, как Манфред Пурцер, Альфред Форер, Ханс Гайзендорфер, Вольфганг Петерсен. Единственным значительным фильмом, созданным на этой студии за 25 лет ее существования, стала картина Р. Тиле «Девица Розмари» (1958), содержавшая острый критический анализ преступных деяний западногерманских промышленных боссов.

В основу сюжета фильма легла имевшая место в действительности история убийства проститутки, занимавшейся промышленным шпионажем. Фильм так больно задел круги монополистов, что даже был запрещен к показу на Венецианском кинофестивале. Сегодняшнюю творческую эволюцию Р. Тиле характеризует фильм «Дочь Розмари» (1976), продолжающий историю, начатую 20 лет назад. Но не язвы буржуазного общества интересуют теперь этого режиссера. Месть дочери Розмари убийцам матери является лишь предлогом для рискованного сюжета, граничащего с непристойностью, полного сексуальных сцен.

Фильм «Дочь Розмари» – типичный образец западногерманской развлекательной продукции. К этому жанру следует отнести и фильм Манфреда Пурцера «Сеть» (1976), повествующего о похождениях сексуального маньяка, душившего хорошеньких девушек. Но, как правило, «Рокси» предпочитает более пристойные и конформистские сюжеты, главная скрытая задача которых состоит в том, чтобы доказать западногерманскому зрителю, что в его процветающем отечестве нет никаких проблем, кроме личных или любовных, а если и случается непорядок, то власти предержащие всегда в состоянии устранить его. Как правило, фирма «Рокси» специализируется на создании фильмов из жизни верхних слоев общества. Мир крупного капитала представлен в таких работах студии, как «Ответ знает только ветер» (1974), «Дождь смывает все следы» (1972), «Любовь – это только лишь слово» (1971) (все эти фильмы поставлены Альфредом Форером). Интриги профессорской среды изображены в картине Форера «Один из нас двоих» (1976), в ленте «Трое на снегу» (1974) воспроизводится современная модификация сказочки о Золушке. В фильме «Человек в камышах» (1978) Манфреда Пурцера показывается небольшой фашистский путч в австрийской деревне, но на первый план выведена любовь героя к скромной брюнетке, ставшей случайной жерт-

85

вой путчистов, и его чувства к агрессивной блондинке, чудом оставшейся в живых. Любимыми героями фильмов студии «Рокси» являются также и представители богемы. Такова западногерманская кинопродукция в своих наиболее типичных и неизменных образцах. Но не этим фильмам, которые в избытке делались и делаются на Западе, было суждено сыграть решающую роль в кино ФРГ.

Определенный перелом в кинематографической жизни Западной Германии стал намечаться к середине 60-х годов. Начало новому этапу в западногерманском кино положил манифест, выпущенный большой группой молодых режиссеров-документалистов на фестивале документальных фильмов в Оберхаузене в феврале 1962 года. Это было рождение течения, получившего название «Молодого кино» ФРГ, ведущими представителями которого в последующие годы стали А. Клюге, В. Герцог, Ф. Шлендорф, Р. В. Фассбиндер. Несмотря на то, что огромным побудительным стимулом к этому выступлению стало творчество режиссеров французской «новой волны», английского кино «рассерженных», нью-йоркской школы, «молодое кино» ФРГ родилось и развивалось как течение самобытное, стремящееся к отражению специфических проблем западногерманской действительности.

Шаблонному и фальшивому изображению человеческих поступков и чувств режиссеры «Молодого кино» стремились противопоставить изображение реальности, основанное на ее глубоком и всестороннем анализе. Не менее сильна на первых порах была у них и тяга к поиску новых средств художественного выражения, к экспериментам в области звука и изображения. Из числа наиболее запоминающихся работ, созданных в период с 1966 по 1970 год, следует назвать следующие фильмы: «Катцельмахер» (1968) Р. В. Фассбиндера – фильм о трагической судьбе рабочего-иммигранта, приехавшего в ФРГ в поисках работы, но столкнувшегося с грубой дискриминацией со стороны молодых добропорядочных немецких граждан. Этот фильм был критическим, основанным на трезвом социальном анализе изображением идеалов и потребностей молодой поросли западногерманского мещанства; «Охотничьи сцены в Нижней Баварии» (1968) П. Фляйшмана, жестокий, правдивый, не лишенный натурализма фильм, рассказывающий об «идиотизме деревенской жизни» в самом центре просве-

86

щенной Европы: история травли, развязанной жителями обычной немецкой деревни и закончившейся убийством человека. К этим фильмам можно также отнести фильм В. Герцога «Знаки жизни» (1968), его первый подход к теме бунтаря-одиночки, находящегося в трагическом конфликте с окружающим миром; «Артисты под куполом цирка: безнадежность» (1968) А. Клюге, рассказывающий о попытках цирковой артистки Лени Пайкерт создать цирк своей мечты, фильм о судьбе художника в буржуазном обществе; и наконец, «Хронику Анны-Магдалены Бах» (1966) Ж-М. Штрауба – опыт реконструкции лейпцигского периода жизни великого немецкого композитора И. С. Баха.

Эти фильмы стали основой для дальнейшего развития критических тенденций в кино ФРГ. Не замедлила, однако, сказаться и чрезмерная увлеченность ряда режиссеров проблемами формы, что угрожало потерей контактов с широкой зрительской аудиторией. Изменить свои творческие позиции заставила кинематографистов сама западногерманская действительность, насыщенная острыми противоречиями и конфликтами.

В западногерманском обществе существует множество нерешенных социальных, политических и морально-этических проблем, и это стало особенно ясно в связи с необычайным подъемом молодежного движения в 60-х годах. Молодежь сама хотела найти решение неразрешимым противоречиям буржуазного общества, противопоставляя одиночеству – жизнь в коммунах, богатству и мещанскому благополучию – полунищенское существование, продажной сущности буржуазного брака – свободную любовь безо всяких обязательств, примерной службе на благо общества «процветания» – скитания по странам и континентам, смокингу – красочные лохмотья. Были предприняты и более серьезные шаги – основана Внепарламентская студенческая оппозиция с целью влиять на политику государства. Немецкие студенты выступали против войны во Вьетнаме, против прессы Шпрингера, против штраусовского милитаризма, а закончилось все это яростной вспышкой террористической активности, повлекшей за собой новые общественные проблемы. Наступление на права и свободы трудящихся, запрещение студенческих союзов, запреты на профессию, террор полиции против своих граждан в масштабах государства – все эти события активизиро-

87

вали стремление художников к правдивому, исторически конкретному и критическому художественному освоению западногерманской действительности.

Одним из первых необходимость реалистического отражения проблем общественного развития понял А. Клюге, что ознаменовалось отказом от усложненного монтажа его фильма «Артисты под куполом цирка: безнадежность», а в какой-то степени и возвратом к той художественной стилистике, которая столь удачно была им найдена в его первой картине «Прощание с прошлым» (1966). Об этом фильме западногерманский критик В. фон Бредов написал: «За неоспоримую документальную ценность ее будут считать лучшим западногерманским фильмом 60-х годов» ¹.

Аниту Г., героиню фильма «Прощание с прошлым», Клюге встретил во франкфуртской тюрьме Пронгесхайм в бытность свою юристом. Ее судили за мелкую кражу. Без определенных занятий, без постоянного места жительства, она скиталась по городам Западной Германии и, наконец, добровольно сдалась в руки полиции, потому что не нашлось в этой богатой и сытой стране ни одного надежного места, кроме тюрьмы, где бы она могла родить прижитого во время странствий ребенка.

Судьба Аниты заинтересовала Клюге как определенное социальное явление, как типичное порождение немецкой истории. Источник бед Аниты – ее израненная войной душа, в которой живет безотчетный страх, он гонит ее с места на место, заставляет кружить по стране. И этот страх имеет глубокие исторические корни: у еврейской девушки, чьих родителей, богатых фабрикантов из Лейпцига, в 1943 году отправили умирать в Терезин, и не может быть иной судьбы. Это фашистское варварство толкнуло ее к бегству, приучило к скитаниям, навсегда лишило душевного покоя. Она была обречена, еще не родившись на свет. Какая же судьба ожидает ее ребенка, рожденного в тюремной камере?

Героиня другого фильма А. Клюге «Поденная работа рабыни» (1973), Розвита Бронски, во многих отношениях может быть названа родной сестрой Аниты Г. Ее жизнь также представляет собой цепь непрерывных столкновений и конфликтов с окружающей средой. Раз-

_______
1 Фон Бредов В. Кризис «Молодого кино» в ФРГ. – В сб.: Мифы и реальность. М., 1974, с. 134.

88

ница заключается только в том, что Розвита идет на них сознательно, она выбрала путь служения своим общественным идеалам так же, как и многие молодые люди, пополнявшие ряды леворадикального движения 60-х годов.

В широком движении протеста, набравшем силу к началу 70-х годов, было немало молодых женщин, отправляющихся в полный опасности мир, чтобы участвовать в борьбе за общественно-политические преобразования в обществе. И в этом смысле образ Розвиты Бронски вполне реалистичен. И все же фильм Клюге отражает типично мужской взгляд на проблему эмансипации: его героиня воплощает жертвенность подвижниц, но жертвенность бездумную, напрасную, не приносящую никаких результатов. Серьезную попытку расширения тематики своего творчества Клюге предпринял в фильме «Сильный Фердинанд» (1976).

Герой фильма Фердинанд Рихе – в прошлом полицейский, ныне начальник охраны на крупном предприятии. Он так деловит и усерден, что не знает меры в своем служебном рвении, за что и был уволен из полиции. Но самое главное – он всеми силами жаждет нового порядка, выступая против начальства, власти и конституции. В ожидании того часа, когда этот новый порядок вступит в силу, и ругая закон за бессилие, Рихе развивает бурную деятельность, организует маневры и ложные тревоги. И наконец, в финале фильма он стреляет в министра, чтобы привлечь внимание общественности к плохой организации системы государственной безопасности. Апостол порядка Фердинанд Рихе всюду сеет хаос и беспорядок, парализующий работу целого предприятия. Он гордится собой и не понижает, за что в очередной раз его выгоняют с работы.

Фердинанд Рихе – не маньяк-одиночка, проявляющий недовольство современным политическим устройством ФРГ. Он интересен не сам по себе, а как представитель определенного социального слоя так называемых «правых радикалов», которые мечтают о замене кажущейся им слишком либеральной буржуазной демократии террористической диктатурой. Преодоление неофашистских тенденций продолжает оставаться актуальной проблемой общественной жизни ФРГ, и потому трудно переоценить своевременность выступления Клюге.

89

В начале 70-х годов необходимость прямого обращения к проблемам действительности была осмыслена и в творчестве Вернера Герцога. Немалую роль на пути к реализму этого самобытного художника сыграл его огромный опыт работы в документальном кино, без которого было бы невозможно создание замечательного фильма «Каждый за себя, а бог против всех» (1974), посвященного судьбе нюрнбергского найденыша Каспара Хаузера. История Каспара Хаузера, на основе которой создан фильм В. Герцога, такова. В 1828 году на центральной площади Нюрнберга появился странный молодой человек в жалких лохмотьях, с истертыми в кровь ногами. Он плохо ходил, не умел говорить и, как выяснилось впоследствии, большую часть своей жизни провел в мрачном подземелье в полной изоляции от мира людей. Еду он получал от своего тюремщика, который и привел его в город. Через пять лет Каспар Хаузер, как звали найденыша, был убит при загадочных обстоятельствах. Страшная, трагическая жизнь этого человека, тайна его рождения и смерти волновали умы многих поколений ¹.

Делая фильм о судьбе К. Хаузера, Герцог не интересовался вопросом: кем был он на самом деле – сыном Наполеона или принцем Баденским. Найденыш заинтересовал его как человек, совершенно не тронутый влиянием цивилизации, не испорченный буржуазным «здравым смыслом», религиозными и общественными нормами, Каспар олицетворял подлинную человечность в ее нетронутом первозданном виде. Буржуазное же общество, формирующее человека, выражает крайнюю форму подавления личности. И потому в центре фильма стоит не только проблема Каспара, но и проблема общества, которое не понимает Каспара, видит в нем недочеловека, заставляет его пройти через все ступени унижения – конюшню, ярмарочный балаган, тюрьму, а в конце зверски убивает его. Но при этом Каспар Хаузер, каким он предстает перед нами в фильме, мало похож на того бледного, хрупкого юношу с благородным челом, каким запечатлели его документы того времени. В нем нет покорной незлобливости, которую отмечали многие совре-

_______
1 В Советском Союзе выходила книга Якоба Вассермана «Каспар Хаузер, или леность сердца». М., 1970.

90

менники в тихом и посредственном юноше, каким в действительности и был Каспар Хаузер. Герой же фильма «Каждый за себя, а бог против всех» олицетворяет собой страдание в чистом виде. Страдая, он оказывает сопротивление. Это мятежный бунтарь-одиночка, исполненный решимости защищать себя от посягательств враждебного мира и не желающий примириться с навязанной ему ролью изгоя общества. Все это дает основание рассматривать фильм Герцога как остросоциальную картину, как яркий протест против бесправия человека в капиталистическом обществе, обрекающем на страдания тех, кто не сумел приспособиться к жестко функционирующей социальной машине.

По мысли Герцога, сопротивление посягательствам на индивидуальную свободу и бунт естественны, они в природе человека, но неизбежно обречены на неудачу. Человек для него, если воспользоваться экзистенциалистской терминологией, «заброшен в мир», его жизненный путь заведомо трагичен.

На роль Каспара Хаузера режиссер пригласил человека с улицы, 43-летнего западноберлинского безработного Бруно С., с необычайно сложной судьбой, проведшего большую часть жизни в исправительных лагерях и психиатрических лечебницах. Некая метафизическая вина «ненужности» рождения лежит и на Каспаре Хаузере, и на сыгравшем его роль нашем современнике Бруно С. Один расплачивался за нее 18-летним заточением в темном подземелье, другого в течение 20 лет перемалывали жернова исправительной системы ФРГ наших дней. И тот, и другой были признаны психически неполноценными членами общества. Оба могли выразить свой жизненный опыт, чувство одиночества и покинутости в мире словами, которые Герцог вынес в название фильма «Каждый за себя, а бог против всех».

Необычная, но такая характерная для западногерманской действительности судьба Бруно С. так заинтересовала Герцога, что он снял о нем свой следующий фильм «Строшек» (1976). На этот раз Бруно С. играл в нем самого себя. В этом фильме используются реальные эпизоды из жизни Бруно Строшека, о том, как он решил бросить ненавистную Западную Германию и, обосновавшись в Америке, начать там жизнь сначала.

Герой фильма Бруно Строшек, выйдя из очередного исправительного заведения, отправляется в дорогу с дву-

91

мя друзьями: Клементом Шойтцом, маленьким изящным человеком, «изобретателем» животного магнетизма, и потаскушкой Эвой.

Герои видят все, что жаждут увидеть глаза эмигранта, ступившего на американский берег: приметы изобилия, великолепные автострады, огромные города и небоскребы. Но очень быстро они сталкиваются с изнанкой американского изобилия. Не успели они прижиться в своем новом доме на колесах, взятом на прокат, как, оказывается, что он быстро поглотил все их сбережения и уплыл обратно в руки банка. А Эва, бросив друзей, сбегает в Канаду. Тройственный союз распался. Мечта разрушена, но фильм продолжается.

Банк разорил друзей, значит, нужно ограбить банк. С каким блеском эта ситуация была обыграна в фильме молодых режиссеров Б. Зинкеля и А. Бруштеллина «Лина Брааке» (1974)! Отправленная всесильным банком в дом призрения для престарелых, Лина Брааке дала клятву мести и исполнила ее: на деньги, отнятые у банда, купила своим друзьям хороший дом на Корсике.

Сущность искусства Герцога иная: его герои не могут ограбить банк и быть счастливы. Вместо этого им приходится ограбить парикмахерскую, удовлетворившись выручкой в 32 доллара. За эти ничтожные деньги платится жизнью Клемент Шойтц, моментально опознанный в соседнем супермаркете.

Бруно Строшек в фильме остается один и погибает в индейской резервации в Южной Каролине. Мысль, которая отсюда следует, ясна: где бы ни был Бруно С., мир для него – все та же клетка, и неважно, где она находится. Из нее нет выхода.

Герцог настроен предельно критически по отношению к тем возможностям, которые предлагает человеку эпоха капитализма. Это и помогло ему в лучших работах – «Каждый за себя, а бог против всех» и «Строшек» – ярко и зримо показать трагическую обреченность существования «маленького человека» в современном капиталистическом обществе.

На позициях реализма с первых шагов в искусстве стоял Райнер Вернер Фассбиндер – создатель «нового типа социально-критической народной драмы» в западногерманском театре и кинематографе. Именно в творчестве Фассбиндера нашла отражение жизнь простых людей, и до недавнего времени, пока у него не появи-

92

лись подражатели в лице двух более молодых режиссеров Б. Зинкеля и А. Бруштеллина, создателей уже упоминавшегося фильма «Лина Брааке», он оставался едва ли не единственным режиссером «Молодого кино» ФРГ, кто попытался ответить своими фильмами на чувства и потребности самых широких слоев общества.

Фассбиндер интересуется болезнями общества, и болезнь отдельных людей является для него выражением общего неблагополучия. Почти в каждом своем фильме он дает исследование группы людей, находящихся на краю пропасти или уже оказавшихся в ней. Где Вернер Герцог моделирует состояние предельного одиночества и изоляции, там Фассбиндер показывает сшибку страстей, мнений, создает кризисные ситуации, нередко завершающиеся трагически. И потому большинство фильмов Фассбиндера имеют трагическую развязку. Кончают жизнь самоубийством господин Амок, убив сначала жену и ребенка («Почему бежал господин Амок?»), и Фокс («Кулачное право свободы»), погибает Рикки («Американский солдат»), выходит калекой из больницы Марта («Марта»), остается в горьком одиночестве Петра фон Кант («Горькие слезы Петры фон Кант»), умирает Эффи Брист (экранизация «Эффи Брист» Теодора Фонтане), не выдерживает стрессовой ситуации марокканец Али («Страх съедает душу»), сгорает Мария Браун («Замужество Марии Браун»). Финалы фильмов Фассбиндера – кладбище надежд людей, едва достигших 30-летнего возраста.

Лучшими образцами фассбиндеровской «народной драмы» считаются два его фильма «Торговец четырех времен года» (1971) и «Страх съедает душу» (1974). Их герои – простые люди, которые составляют значительную часть населения ФРГ: лавочник, уборщица, иностранный рабочий. Именно в этих фильмах яснее всего проявилось отношение режиссера к простому народу, его проблемам, его горькая убежденность, что материальное благополучие, которым так кичится Западная Германия, не может спасти человека от душевных катаклизмов и срывов.

«Торговец четырех времен года» – это тяжелая семейная мелодрама. Герой фильма Ганс Эпп возвращается в ФРГ после нескольких лет службу в иностранном легионе. Сначала он поступает на службу в полицию, а потом становится мелким лавочником – продавцом

93

овощей в разъездном магазинчике. Жизнь Ганса проходит в непрерывных стычках с женой, одна из них завершается тяжелейшим сердечным приступом. Теперь он не может работать в своем магазинчике и берет в помощники бывшего сослуживца по иностранному легиону. А тот исподволь, быть может, сам того не желая, занимает место Ганса в сердце его жены и дочери. Ганс ощущает себя лишним в собственном доме и кончает жизнь самоубийством, выпив дюжину рюмок шнапса в своем любимом трактире.

Совсем не случайно действие фильма, снятого в 1971 году, происходит в конце 50-х годов, в так называемую эру Аденауэра, эру экономического бума, когда все газеты, журналы и радио кричали о возрождении Великой Германии, об обществе равных возможностей, которое каждому дает шанс преуспеть в жизни. Ганс не просто человек с неудачно сложившейся жизнью. Он типичный представитель целого социального слоя Западной Германии, которого это «экономическое чудо» не коснулось, обошло стороной. И воистину пророческими оказались враждебные слова матери, которыми она встретила сына на пороге родного дома, когда тот вернулся в ФРГ с Востока: «Лучше бы тебе не возвращаться. Так нет – ты опять здесь».

Если Гане Эпп чувствует себя чужим в своей стране, то марокканцу Али, герою самого знаменитого фильма Фассбиндера «Страх съедает душу» (1974), приходится еще труднее, потому что он чужак в чужой стране.

Фильм рассказывает хотя и несколько необычную, но вместе с тем глубоко человечную историю сближения 60-летней вдовы-уборщицы Эми Куровски и молодого рабочего марокканца Али. Пригласив его в дом, Эми не предполагала, какой опрометчивый шаг она совершила. Мир, вернее вакуум, в котором она жила раньше, всеми забытая и никому не нужная, неожиданно превратился в нестерпимый ад. Домовладелец, которому Эми исправно платила квартплату в течение 20 лет, намеревается выбросить ее из дома. Другие уборщицы игнорируют и презирают ее, полагая, что только шлюхи могут водить дружбу с «черномазыми». Соседи каждую минуту готовы прибегнуть к помощи полиции, потому что боятся этого араба, поселившегося наверху у Эми. Задеты национальная честь и гордость добропорядочных немцев. Но что взять с этой женщины, успокаивают они

94

себя, коль скоро она неполноценная немка, раз уж побывала замужем за поляком.

Но обыватель привыкает ко всему. Домовладелец стал предусмотрительно галантен. Соседки больше не сплетничают. Подруги снова приняли Эми в свою компанию. Лавочник предлагает самое лучшее, что есть у него в магазине. Пришел повиниться вспыльчивый сынок Бруно, ранее оскорбивший мать. Но нет больше счастья. Когда герои боролись с ненавистью детей, соседей, коллег по работе, домовладельца, лавочника, им было легче. Борьба сплачивала их. А когда окружающий мир признал правомерность их союза, в душе Али зашевелился страх, с каждым днем становящийся все сильнее. И, не выдержав стресса, он сорвался и попал в больницу.

Однако Фассбиндер не дает себе труда проанализировать страх Али именно как социальное явление, как это делает, например, Клюге в фильме «Прощание с прошлым», показывая страх Аниты как типичное порождение фашистской эпохи. Главным объектом фильма Фассбиндера становится страх одиночества, подстерегающий маленьких людей. Тема эта навеяна реалиями жизни в капиталистическом обществе, но для автора «Катцельмахера», давшего безупречно точный анализ психологического статуса фашиствующей молодежи, она означает отход с завоеванных позиций социально-критического фильма.

Индивидуальные творческие манеры Герцога и Фассбиндера символизируют два полюса устремлений режиссеров «Молодого кино» ФРГ. Герцог – романтик. Фассбиндер тесно связан с реалистическими тенденциями немецкого кино 20-х годов. Безусловно, он показывает только ту часть жизни западногерманского общества, которая является жизнью низших слоев, и, как правило, проходит в прокуренных кабаках, притонах, гостиницах, словом, там, где в скопище людских судеб яснее проступают болезни общества: алкоголизм, наркомания, проституция, криминальные преступления. Лучшие фильмы Фассбиндера являются драмами в самом высоком смысле слова. Они представляют реальность в предельно концентрированных формах, показывая всю гибельность условий капиталистического общества для отдельного индивидуума. Несмотря на определенные противоречия, свойственные творчеству этого режиссера,

95

самое важное достоинство его фильмов – приверженность проблемам реальной действительности и отражение ее в формах, доступных широкой зрительской аудитории.

Не менее остро проблема создания социального фильма была осознана и решена в творчестве Фолькера Шлендорфа, автора знаменитого фильма «Поруганная честь Катарины Блюм» (1975), который вызвал широкий отклик западногерманской общественности. Этот фильм шел на наших экранах.

В веселой сутолоке рождественского карнавала Катарина Блюм знакомится с молодым человеком, за которым следит неусыпное око полиции. А наутро полицейский комиссар арестовывает ее как возможную соучастницу скрывшегося анархиста. Случайная встреча порождает целую цепь драматических обстоятельств. Жизнь Катарины, скромной служанки в богатом доме, становится объектом пристального скандального внимания со стороны прессы и полиции, которые действуют заодно. Без раздумий и сомнений судьба молодой женщины приносится в жертву сенсации и назидательному мифу о карающем возмездии, который должен жить в сердце каждого честного немца. Не стало Катарины Блюм, скромной трудящейся женщины, появился миф о Катарине, всеми неправдами стремящейся к роскошной жизни. Газета апеллирует к нации, разжигая праведный гнев одних и похотливые инстинкты других.

Катарина Блюм назначила самую высокую цену за свою поруганную честь – жизнь журналиста-мифотворца, которому она была обязана своей сомнительной славой и преждевременной смертью матери, не вынесшей безжалостных журналистских методов. Имела ли Катарина моральное право так распорядиться судьбой другого человека? Но Катарина предпочла бунт смирению, тюрьму – благам капиталистической цивилизации.

Как ясно показывает фильм «Поруганная честь Катарины Блюм», Шлендорф, подобно Герцогу и Фассбиндеру, интересуется экстремальными ситуациями в жизни и поведении своих героев. Правда, Фассбиндер больше похож на шахтера, который с неодолимым упорством пытается все глубже проникнуть в пласт действительности, открыть новые проблемы в жизни тех, кто принадлежит к его постоянным героям. Он – реалист, но круг его интересов весьма ограничен, Он, как и Герцог, рас-

96

сказывает только об одном определенном слое действительности. А это значительно сужает кругозор его творчества в целом, его социальный и философский смысл.

Примечательно, что в фильмах «Поруганная честь Катарины Блюм» и «Страх съедает душу» речь идет об одной и той же социальной категории женщин. Одна – приходящая прислуга в доме состоятельных интеллигентов. Другая – уборщица в каком-то крупном офисе. Они близки друг другу и в человеческом плане. Одна – одинока и несчастна, несмотря на свою молодость. Другая – одинока, потому что стара, дети обзавелись семьями, и до нее никому нет дела. Обе стремятся вырваться из клетки своего одиночества, бросаясь навстречу призрачному счастью.

Искусство Шлендорфа проще, доступнее, человечнее. Его интересуют проблемы отдельной личности, права которой столь явно попираются, но в то же время его интересует и само общество. На протяжении фильма Катарина Блюм сталкивается с представителями самых разных общественных слоев: интеллигенцией, чиновниками, журналистами, террористами и полицией. И благодаря этому создается довольно подробная картина западно-германской действительности в один из самых сложных моментов ее развития. Середина 70-х годов, к которой относится действие фильма, принесла тяжелые испытания стране. И фильм Шлендорфа можно считать вполне достоверным воссозданием нравственного и политического климата этой эпохи. Фассбиндер же ограничивает свое внимание относительно узким общественным слоем.

Правда, в одном из своих последних фильмов «Замужество Марии Браун» ему удалось с помощью образа выдвиженки из низших слоев общества, становящейся светской дамой и миллионершей, раскрыть послевоенную судьбу Германии. В отличие от Ганса Эппа, в лице Марии Браун, умело воспользовавшейся годами экономического бума и благосклонностью «союзников», Фассбиндер фиксирует колоссальную человеческую волю к жизни, которая помогла разрушенной стране восстать из руин. Он недвусмысленно выражает свое отношение к источникам процветания ФРГ: проституция, приспособленчество, сделки с совестью, преступления. И если в этом фильме ему удалось выйти к широким социальным обобщениям, то прежде всего потому, что его интересует не сама Мария Браун с ее мелкими и ничтожными стра-

97

стями, но Мария Браун как типический характер аденауэровской «эпохи процветания».

Фассбиндер, как и Герцог, принадлежит к числу тех негодующих одиночек, которые не приемлют всего общества в целом и потому не видят на политической арене силы, способной изменить его развитие в сторону прогресса. В этом – причина их глубочайшего пессимизма. Подход Шлендорфа более диалектичен: общество интересует его именно как единство противоборствующих сил, и потому в фильме о Катарине Блюм мы видим представителей не только различных общественных слоев, но и различных политических партий. В одной из последних работ режиссера «Выстрел из милосердия» (1976) четко проведен фронт противоборства между революционерами и контрреволюционерами.

Фолькер Шлендорф, Райнер Вернер Фассбиндер, Александр Клюге, Вернер Герцог являются наиболее яркими представителями критического реализма в кино ФРГ. Именно в их фильмах появляются герои, чьи судьбы с наглядной очевидностью показывают несправедливость социального устройства «процветающего общества» ФРГ, в котором 300 тысячам средне- и крупнобуржуазных семей принадлежит 70% всех средств производства и в котором 10 миллионов человек из 60 миллионов населения не имеют за душой ничего, кроме минимума утвари и одежды. Этим людям и посвящают свое искусство представители «Молодого кино» ФРГ, вскрывая глубокие противоречия социального устройства, скрытые за фасадом внешнего благоденствия и показывая капиталистическое общество как духовно опустошающую, порабощающую и глубоко враждебную каждому индивидууму силу. В этом нельзя не видеть прогрессивных тенденций в сложном и противоречивом развитии современного кино Федеративной Республики Германии.

98

к содержанию книги