Западный кинематограф: проблемы и тенденции. И. Гатилова (материалы)

И. Гатилова

Киноискусство Франции

Кино родилось во Франции, и за годы, прошедшие с того дня, когда в кафе на бульваре Капуцинов в Париже братья Люмьер показали первые «живые картины» – движущийся поезд и рабочих, идущих из ворот фабрики – и до наших дней здесь было создано немало значительных произведений киноискусства. Историки кино хорошо знают французский «авангард» 20-х годов, когда молодые кинематографисты искали образный язык молодого искусства. В 30-х годах во французском кино родилось течение, которое получило название «поэтического реализма». Именно в это время создали свои шедевры выдающиеся художники-кинематографисты Рене Клер и Жан Ренуар, Марсель Карне и Жак Фейдер и другие. Они не только обогатили выразительные средства экрана. В своих фильмах они смогли отразить жизнь народа и острые социальные противоречия общества. Война нанесла французскому кинематографу большой материальный и духовный ущерб. Когда гитлеровцы оккупировали Францию, многие известные кинематографисты – Рене Клер, Жан Ренуар, Жак Фейдер, Жюльен Дювивье – уехали в эмиграцию.

Творческая судьба не сложилась благополучно для этих крупных художников и тогда, когда они вернулись после войны во Францию, – никто из них, по существу, не достиг своего прежнего положения.

Жак Фейдер умер в 1948 году, не найдя подходящей работы во Франции. Жюльен Дювивье, фильм которого «Большой вальс» широко известен в нашей стране, стал делать коммерческие ленты, не ставящие никаких серьезных проблем. Рене Клер и Жан Ренуар после работы в Голливуде трудно осваивали новую действительность. Правда, в фильмах «Большие маневры» (с участием Жерара Филипа) и «Порт де Лила» Рене Клер показал свой большой талант, Марсель Карне

60

как бы развивал найденные им в предвоенные годы темы, но все-таки эти новые работы режиссера трудно сравнить с его лучшими фильмами 30-х годов.

Вместе с тем следует отметить, что в послевоенный период окрепло дарование многих новых режиссеров. Рене Клеман в антифашистском фильме «Битва на рельсах», в социальных лентах «У стен Малапаги» и «Запрещенные игры» показал свое высокое мастерство. Главной силой французского кино стали Робер Брессон, Жан Деланнуа, Анри-Жорж Клузо, Жак Бекер, Клод Отан-Лара, Андрэ Кайат, Ив Аллегре, Луи Дакен, Жак Тати, Жан-Пьер Мельвиль.

Этот период французского кино был осложнен тяжелой экономической ситуацией. В страну нахлынули ловкие американские дельцы с целью прибрать к рукам французское кинопроизводство, захватить власть над кинопромышленностью и кинопрокатом страны. Было подписано соглашение «Блюм – Бирнс», названное так именами премьер-министра Франции и государственного секретаря США. Это кабальное для французского кино соглашение открывало двери в страну и для американских фильмов, и для американских капиталов. Создавалась критическая ситуация, грозившая гибелью национального французского кино. Правда, через несколько лет это соглашение под влиянием протестов широких слоев общественности было пересмотрено, но его глубокие последствия ощущаются по сию пору. И хотя на экранах редко появляются совместные франко-американские картины, но завуалированное проникновение американского капитала во французское кинопроизводство с каждым годом приобретало все больший и больший размах, в руках заокеанских монополий оказались и многие кинопрокатные фирмы и даже кинотеатры.

Все это не могло не сказаться на характере и уровне французского киноискусства. Оно все больше склонялось в сторону коммерческой развлекательной продукции.

И все-таки нельзя забывать о фильмах реалистической и гуманистической направленности, которые создавались и в эти годы.

В это время французские режиссеры обращаются к экранизациям классики и добиваются на этом поприще творческих успехов. Можно вспомнить лучшие экранизации произведений Стендаля, Бальзака, Золя,

61

Мопассана: «Красное и черное» Клода Отан-Лара, «Терезу Ракен» Марселя Карне, «Милого друга» Луи Дакена, «Пармскую обитель» Кристиан-Жака, «Жерминаль» Ива Аллегре и многие другие. И хотя эти работы не вносят нового слова в область языка, стиля кинематографа, что было характерно для творческих поисков французских режиссеров предвоенных лет, но все же они представляют собой важную страницу в истории прогрессивного крыла французского кино – они как бы противостояли бездуховности стандартной американской кинопродукции и ее прилежных французских эпигонов. Выдающиеся актеры, создавая образы классических произведений, продолжали гуманистические традиции национальной культуры, воскрешали романтические идеалы. Огромной впечатляющей силой были наполнены работы великих актеров французского кино, выдвинувшихся в ту пору. Ярко блеснул талант Жерара Филипа, создавшего классические экранные образы в таких картинах, как «Фанфан-Тюльпан» и «Пармская обитель» Кристиан-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара, Симоны Синьоре («Тереза Ракен» Марселя Карне, «Золотая каска» Жака Беккера), Даниэль Дарье («Красное и черное»), с большим мастерством работал Жан Габен, хотя фильмы, в которых он снимался, не всегда отличались большим социальным содержанием, но он всегда наполнял их обаянием своей личности и актерского искусства.

Однако крупных актерских работ не было в фильмах на темы современности, да и сами эти картины были далеки от правды жизни, от жгучих проблем современной жизни страны, которые волновали общественность: коррупция, разгул реакционных сил, колониальные войны, рост безработицы, потеря идеалов в среде молодежи. К концу 50-х годов буржуазные тенденции во французском кино приобрели особо крупные масштабы, «правая» цензура и самоцензура стали проявляться все более отчетливо. Казалось, дальше пути нет. Темы мельчают, экраны наводнены ремесленническими поделками, рассказывающими в который раз о пресловутом «треугольнике», мелодрамами, криминальными сюжетами, обходящими социальные истоки преступности. Образовался застой и в области формы, изобразительного решения фильма. Резко падает посещаемость кинотеатров.

62

Ситуация в кинематографе осложнилась и в связи с цензурными ограничениями, эти ограничения распространялись прежде всего на социальную и политическую критику общества. Английский киновед Рой Армс приводит высказывание французского режиссера Роже Вадима: «Цензор вынужден был пропустить… сцену свадебного завтрака в фильме «И бог создал женщину», но он никогда бы не пропустил сцену, направленную против социального порядка, если она в такой же степени, как эта сцена, была направлена против моральных устоев». Заметим, что это говорит режиссер, «открывший» Брижит Бардо и то направление во французском кино, которое связано с эротикой. Вместе с тем нельзя не отметить в этом фильме талант актрисы, но за исключением серьезного фильма «Истина» (режиссер Анри-Жорж Клузо), комедии «Бабетта идет на войну» (режиссер Кристиан-Жак) Брижит Бардо не смогла полностью использовать своего дарования.

И вот наступает 1958 год – год новой, V республики. Именно тогда возникло кинематографическое течение, получившее позже название «новая волна». В кинематограф пришла группа молодых режиссеров, в возрасте от 26 до 32 лет. Большинство из них в прошлом кинокритики и журналисты, выступавшие во французском журнале «Кайе дю синема». На сравнительно небольшие деньги (режиссер Клод Шаброль, например, на наследство своей жены) они решили поставить фильмы, обращенные только к современности и в основном к проблемам молодежи. Обычно с «новой волной» связывают имена режиссеров Жана-Люка Годара, Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Алена Рене, Аньес Варда и некоторых других.

Приход этих режиссеров в кино совпал с важными политическими событиями в стране: война в Алжире, путч оасовцев, приход к власти де Голля и вместе о тем рост политической активности масс, выступавших и против несправедливой войны, и против возрождения профашистских элементов. Правда, все это не нашло своего прямого отражения в кинематографе. В лучшем случае мы можем слышать упоминание о них в диалогах героев. И тем не менее нет сомнения в том, что обстановка в стране своеобразно, опосредованно сказалась в творчестве молодых режиссеров.

63

Явление «новой волны» нельзя считать однородным. Режиссеры, которых принято считать входящими в эту группу, стояли на разных политических позициях, имели свои художественные пристрастия, стиль. Одни отдавали дань литературным традициям, другие формировались под влиянием кинематографического журнала «Кайе дю синема». У них не было ни общего манифеста, ни единой социальной программы. Это были бунтари-индивидуалисты, но ни в коем случае не революционеры. Их привлекал лишь слом старой морали и традиционной системы кинопроизводства, они не покушались на социальный строй. По выражению режиссера Клода Отан-Лара, «это был бунт внутри буржуазии». Действительно, все режиссеры были выходцами из привилегированных классов, буржуазные интеллигенты. Годар даже писал по этому поводу: «Я начал делать буржуазные истории потому, что я выходец из буржуазии. Если бы я был из крестьянской семьи, я бы снимал по-другому». Конечно, дело не в социальном происхождении режиссеров. История искусства знает немало примеров, когда художники поднимались в своем творчестве неизмеримо выше своего происхождения, становились на позиции пролетариата. Можно ли одним происхождением объяснить узость взглядов представителей «новой волны»? Конечно, нет. На становление взглядов художников «новой волны» в значительной мере повлияла идеалистическая философия экзистенциализма, отразившая растерянность интеллигенции перед лицом кризисных явлений буржуазного общества, понимание его бесперспективности. Некоммуникабельность, разорванность сознания, отсутствие идеалов, болезненность психики – эти мотивы проходят через многие произведения. А некоторые из них – «На последнем дыхании» Годара и «Клео от 5 до 7» Аньес Варда – прямо иллюстрируют экзистенциалистскую «пограничную ситуацию», т. е. стремятся показать человека в момент между жизнью и смертью, когда, как полагают философы этой школы, он проявляет свою истинную сущность.

«Новая волна» не поставила больших социальных и политических проблем. Мир этих фильмов достаточно абстрактен, действие протекает большей частью вне ясно очерченной социальной среды. Но в фильмах есть явные приметы реальности, чувствуется неудовлетворенность существующим порядком вещей, протест про-

64

тив условий жизни. Характерны были актеры, привлеченные молодыми режиссерами. Они напоминали людей из толпы, так не похожих на привычных кинематографических «звезд». «Новая волна» выдвинула свои требования к актеру: он должен быть предельно раскован, естествен. Трюффо нашел Жан-Пьера Лео. Годар «открыл» Бельмондо и Анну Карину. Шаброль – Жан-Клода Бриали. Эти актеры ранее были почти неизвестны, их манера игры была проста и достоверна. Режиссеры создали и свою новую систему монтажа – так называемый «разорванный монтаж», сжатость действия, внезапный резкий переход от одной сцены к другой. Операторы активно пользовались ручной камерой, снимали на улицах Парижа. Годар использовал своеобразное сочетание изобразительного и звукового ряда: текст не комментирует изображение, а создает сложный звуко-зрительный контрапункт. У фильмов «новой волны» появилась своя аудитория, прежде всего молодежная.

Режиссеры этого направления в своих первых и самых знаменитых фильмах отказались от павильонных съемок. Это объяснялось отсутствием больших денежных средств, но это и придавало новизну и своеобразное очарование правдивости их фильмам. Они снимали на улицах, в настоящих домах и отелях, в барах, университетских аудиториях, в кафе, не применяли искусственного освещения.

Действие фильма Клода Шаброля «Красавчик Серж» происходит в захолустной провинции, куда приезжает после лечения в туберкулезном санатории молодой человек Франсуа (актер Жан-Клод Бриали). Он родом из этих мест и снова встречает людей, с которыми некогда был знаком. Но как они изменились – не живут, а влачат жалкое существование, жизнь их трудна, безрадостна, почти безнадежна. Франсуа встречает своего бывшего друга Сержа, но тот не узнает его, он пьян. Серж спивается, он на грани полного падения. Причин для пьянства он находит много: нелюбимая жена, на которой его заставили жениться, родился мертвый ребенок, не удалась карьера архитектора – теперь он работает шофером. Франсуа замечает, что не только Серж, но и все обитатели городка живут жалкой, аморальной, убогой жизнью. В церковь ходят лишь несколько старух; свояченица Сержа, Мари, находится в любовных связях со своим отчимом и Сержем, она домогается

65

любви и Франсуа. Шаброль снимал этот фильм в своем родном городе Сардане, местные жители принимали участие в съемках, и это создало особую достоверность. В фильме мы видим грязные дома, неубранные улицы, безрадостные пейзажи, некрасивые захламленные жилища. Франсуа здесь чужак, он приносит только несчастья, но он единственный человек, который может что-то изменить в этом деградирующем мире. В конце фильма Франсуа, несмотря на недомогание, холод, снег, приводит доктора к жене Сержа, которая должна снова родить, а потом волочит на себе пьяного Сержа, пытается привести его в себя. Ребенок родился здоровым, и мы видим просветленные глаза Сержа. Может быть, не все потеряно, стоит жить, появилась надежда. Таков финал фильма, открывающий какую-то пусть неясную, но перспективу.

Призыв к активности, к выходу из спячки – вот что было ценным в этом фильме. И зрители по достоинству оценили его. Выполненный в суровых красках, с большой психологической глубиной и убедительностью, фильм не воспринимался как очередная мелодрама, столь распространенная на французском экране, хотя сам сюжет можно рассматривать и так. Шаброль показал себя высокопрофессиональным режиссером, способным умело строить сюжет, управлять зрительским вниманием. Незаметными деталями, тревожной музыкой, одной-двумя нотами он создает напряженную атмосферу действия.

Следующий фильм Шаброля «Кузены» рассказывал историю двух кузенов, готовящихся стать студентами. Один проводит дни в развлечениях, в немыслимых пирушках, он счастливчик во всем. Другой – целыми днями занимается, упорно стремится к знаниям. Но на экзаменах проваливается именно тот, кто ограждал себя от земных наслаждений. В фильме жестко, почти карикатурно показана буржуазная молодежь, ее бездуховность, безделье, отсутствие идеалов.

Другой крупный представитель «новой волны», Франсуа Трюффо, стал известен после выхода фильма «400 ударов», шедшего на наших экранах. Это была автобиографическая лента. В ней рассказана щемящая история мальчика Антуана, отданного в закрытое учебное заведение. В фильме нет четко выраженного сюжета, он построен из ряда эпизодов, но драматическое действие достигается путем противопоставления различ-

66

ных антагонистических групп: родителей и детей, учителей и учеников. Антуан – несчастный, никому не нужный рано повзрослевший ребенок, постоянно ощущает свою никчемность, заброшенность. Он мешает своей родной матери, она не знает, куда его спихнуть – или в монастырь, или в приют. Школа, куда он попадает, тоже является средоточием ненависти, убожества, бесчеловечности. Учителя не признают за ребенком личности, издеваются над ним, все время в чем-то подозревают. Ученики ненавидят своих учителей и строят им всяческие козни. В фильме правдиво создана атмосфера всеобщей неустроенности, и здесь режиссер широко использует документальные съемки, его камера правдиво фиксирует жизнь городка, школы, семьи. Фильм безыскусен, и в этом его чарующая привлекательность. Мальчик показан, как некий неодушевленный предмет, которым окружающие распоряжаются по своему усмотрению, и это создает картину бездуховности всей французской действительности.

Другой фильм Трюффо «Жюль и Джим» был поставлен по роману Анри-Пьера Роше. Роман привлек режиссера тонкими психологическими зарисовками поведения героев. Здесь, как и в «400 ударах», звучит тема одиночества, неустроенности, аморальности буржуазных отношений. Глубокая боль за несчастья людей, нравственный поиск – вот что отличало эти работы молодого режиссера.

Среди художников, пытавшихся выйти из тупика индивидуализма, буржуазной морали, можно назвать режиссера Луи Малля, который тоже начал свой путь в конце 50-х годов. Как в первом своем фильме «Лифт на эшафот», так и в фильме «Любовники» он пытается исследовать нравственные проблемы времени. В «Любовниках» речь идет о женщине по имени Жанна Турнье (актриса Жанна Моро, ставшая впоследствии одной из виднейших актрис французского кино), которая живет с мужем, редактором одной из провинциальных газет, у нее маленькая дочь. Жанна по воскресеньям ездит в Париж, где вместе со своей подругой, светской львицей, посещает увеселительные заведения, рестораны, парижские салоны, следуя моде, она заводит себе любовника. Но ни скучный, занятый своим делом муж, ни пошлый, душевно грубый любовник не могут удовлетворить её. Ей ненавистна провинциальная роскошь,

67

которая ее окружает дома, и Париж, который поначалу показался ей некой мечтой. Волей случая Жанна знакомится с молодым человеком, который открывает ей мир подлинной любви. Она еще острее ощущает нечуткость мужа, напыщенность любовника, пошлость подруги. Внезапная любовь двух молодых людей символична и таинственна – Жанна бросает все и уезжает в иную, новую жизнь. Она ничего не берет из прошлого и верит, что только будущее принесет ей счастье. В фильме мало примет времени, быта, большое значение для создания внутренней, романтической обстановки имеют пейзажи, снятые необыкновенно проникновенно. Режиссер делает определенный сюжетный поворот: в конце фильма в своеобразной форме снимается большая надежда на перемены, и мы видим Жанну, смотрящую на себя в зеркало и замечающую первые следы увядания. Голос за кадром: «Уже в тот тревожный час раннего утра Жанна начала колебаться. Она боялась, но не жалела ни о чем». Будущее представляется достаточно туманным и опасным.

Но, пожалуй, самым сложным и противоречивым явлением в «новой волне» было творчество режиссера Жана-Люка Годара. Этот режиссер один из первых принес в киноведение термин «авторское» кино, полное растворение автора в своем произведении, индивидуальное самовыражение.

…Молодой человек без определенных занятий, Мишель, герой фильма «На последнем дыхании», угоняет машину и мчится с бешеной скоростью по шоссе. В машине он находит пистолет и убивает полицейского, пытавшегося его преследовать. Действия Мишеля не носят преднамеренный характер, они бездумны и не запрограммированны. В Париже он знакомится с молоденькой американской журналисткой Патрицией, они идут в номер, предаются любви.

Мишель абсолютно безответствен в своих поступках, мораль, нравственные нормы – не для него. Под-стать Мишелю его новая партнерша. Их безразличие друг к другу и к окружающему миру – это тоже позиция, тоже характеристика их человеческой философии. Однако финал фильма трагичен. Когда полиция предлагает Патриции выдать Мишеля, она помогает ему бежать, но, когда ей пригрозили лишением визы, она также просто выдает героя, о чем сама же ему и расска-

68

зывает. Хотя Мишеля и не очень расстроило предательство его случайной подружки, он спешно предпринимает действия для своего спасения. Последние кадры: Мишель бежит по длинной, узкой улице, полицейские стреляют в него, и он падает. Мы видим на лице Патриции, видящей умирающего Мишеля, удивление. Игра, казавшаяся такой легкомысленной, оказалась трагичной.

Шумный успех фильма «На последнем дыхании» был во многом обеспечен тем, что был точно найден актер на главную роль – Жан-Поль Бельмондо, пластичный, раскованный, оригинальный. Фильм был сделан в необычной документальной манере: оператор использовал ручную камеру, снимал только на натуре, в естественной обстановке.

При рассмотрении «новой волны» нельзя обойти молчанием творчество видного французского режиссера Алена Рене. Он пришел из документального кино. Фильм Алена Рене «Ночь и туман» и киносерия о художниках принесли ему широкую известность. Первый игровой фильм «Хиросима, любовь моя» Ален Рене снял в 1958 г. В одном из интервью режиссер так объяснил появление этой картины: «Я попросил Маргарет Дюра написать любовную историю, происходящую в Хиросиме, которая будет определенным образом связана с атомной бомбой. Я даже попросил написать роман, а не сценарий».

«Хиросима, любовь моя» рассказывает о французской актрисе и японском архитекторе, которые познакомились в Хиросиме, а потом расстались навсегда. В фильме развертывается сложное переплетение событий настоящего и событий в городе Невере во время второй мировой войны. Любовь к японцу вызывает в героине воспоминания о любви к немецкому солдату во время войны, японец и немец становятся как бы одним лицом. В этом произведении Ален Рене стремится в своеобразной психологической форме осмыслить прошлое и настоящее. Игра актеров тонка и психологична. Театральная актриса Эммануэль Рива выражает страстность и нежность с большой силой. Но фильм противоречив, позиция автора во многом неясна. И это дало повод прогрессивной критике сказать о непоследовательности и даже ложности позиции талантливого режиссера. «Ален Рене, – писал прогрессивный английский теоретик кино Айвор Монтегю, – создал систему символов,

69

столь неясных, что никто не может понять, что они символизируют… В фильме «Хиросима, любовь моя» он, как это можно понять, проводит довольно скверную параллель между насилием, выразившимся в том, что девушке, имевшей любовником солдата-оккупанта, обрезают волосы, и насилием, приведшим к уничтожению десятков тысяч человек атомной бомбой. Вообще же содержание фильма настолько туманно, что ему можно дать и множество других толкований. В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» великолепный монтаж, блестящая композиция откровенно и неприкрыто служат только тому, чтобы откровенно создавать сцены, которые могут означать все, что угодно, или ровно ничего».

В середине 60-х годов Ален Рене поставил фильмы «Мюриэль», а затем «Война окончена» – о борьбе испанских подпольщиков против франкизма, и этим фильмом как бы вернулся к исследованию реальной жизни.

Большинство исследователей считает, что течение «новой волны» просуществовало всего четыре-пять лет. Конечно, и в последующие годы режиссеры «новой волны» создавали фильмы, которые имели значительный успех у критики и зрителей, но они уже не поднимались до уровня своих первых работ. В целом «новая волна», быстро отшумев, отхлынула. Бунт не состоялся. Хотя это течение и открывало новые возможности для французского кино, обогатило язык экрана, стиль, но оказалось все же крайне ограниченным. Ему как бы не хватило воздуха, глубины познания действительности. Оно не заняло больших социальных рубежей.

Кино Франции вернулось ко всему тому, против чего выступали теоретики и практики «новой волны». Французское кино опять потеряло свою индивидуальность, свое лицо, свои темы. Все чаще появляются фильмы, напоминающие голливудскую продукцию. Вместе с тем в середине 60-х годов вышло несколько фильмов, которые получили общественное признание. Мы имеем в виду фильм Жака Деми «Шербургские зонтики», шедший на наших экранах, – своеобразный французский мюзикл с прекрасными, ставшими знаменитыми во всем мире мелодиями Мишеля Леграна. Однако следующий фильм Жака Деми «Девушки из Рошфора» был лишен оригинальности своего предшественника, был перегружен исполнителями, трюками, здесь явно ощущается недостаток вкуса и чувства меры.

70

В 1966 году режиссер Клод Лелюш поставил фильм «Мужчина и женщина», который получил награду Каннского фестиваля, – романтическую любовную историю двух уже не очень молодых и много испытавших в жизни людей. Игра актеров Анук Эмэ и Жан-Луи Трентиньяна, тонкая великолепная музыка Френсиса Лея при всей банальности сюжета принесли фильму успех у публики и благосклонное внимание критики. Этот фильм шел и на наших экранах.

Но в целом, как уже говорилось, картина французского кино в конце 60-х – начале 70-х годов резко изменилась. Адепты «новой волны» разбрелись: одни ушли в коммерческое кино, другие увлеклись анархическим эпатажем. Резкий шаг к революционаризму и анархизму сделал Годар. В 1968 году он был среди бунтующих студентов, и именно тогда заявил, что отказывается от своего прошлого и будет делать только революционные фильмы. И в конце 60-х – начале 70-х годов он сделал целый ряд картин (некоторые из них совместно с режиссером Гореном) левацкого толка: «Китаянка», «Уикэнд», «Владимир и Роза», «Ветер с Востока», «Все в порядке» и другие. При различии содержания они близки по форме – это фильмы-плакаты, фильмы-коллажи. В них нет разработанных характеров, здесь действуют маски, ходячие идеи, проповедующие лозунги в духе крайнего анархизма, а нередко и антикоммунизма. Обычно Годар направляет свои стрелы в два адреса. Один – это буржуазный мир, который он громогласно проклинает. И второй адрес – коммунистическое движение. Но, как справедливо заметил американский критик-коммунист Филипп Боноски, «Годар научил молодых интеллигентов из «среднего класса», что вполне можно произносить такие слова, как «революция» и даже «насильственная революция» без всякой утраты для себя, своих классовых привилегий». Верное замечание. Мир капитала обычно снисходительно относится к критике в свой адрес, если она сопровождается антикоммунистическими выпадами.

Но мелкобуржуазное бунтарство, анархизм, антикоммунизм ведут – и это ясно можно проследить на творческой судьбе Годара – лишь к утрате художественных потенций.

Некоторых режиссеров «новой волны» интегрировало коммерческое кино, правда, нередко замаскирован-

71

ное мотивами леворадикального протеста, теориями «деконструкции». Талантливые актеры «новой волны» стали сниматься преимущественно в развлекательных фильмах.

Почти полвека назад видный французский теоретик кино Леон Муссинак писал: «Работа в кино была до некоторой степени мастерством, теперь это коммерческая сделка». Да, коммерческая сделка вместо творчества уже давно стала основой буржуазного и в том числе, разумеется, французского кинематографа. «Дефюнизация», как метко определила критика, французского кино – одно из проявлений такой коммерциализации. Конечно, комедия – очень популярный жанр, и нельзя с этим не считаться, и мы всегда восхищались прекрасной игрой французских комиков – Бурвиля, Фернанделя, Луи де Фюнеса. Но со временем фильмы с Луи де Фюнесом потеряли свою оригинальность, его юмор стал тяжеловесным и глупым, ничего, кроме трюков и кривлянья, в этих фильмах не осталось. По этому же пути пошла и талантливая французская актриса Анни Жирардо. Начало ее карьеры было многообещающим, она снималась в серьезных фильмах у интересных режиссеров («Рокко и его братья» Л. Висконти, «Жить, чтобы жить» К. Лелюша), а потом потянулся нескончаемый каскад трюков, проработка уже проверенного амплуа, и фильм «Очаровательный полицейский» Филиппа де Брока, показанный на последней Неделе французского кино, – яркий тому пример. У нас в прокате было несколько фильмов с четверкой комиков Шарло – «Новобранцы идут на войну», «Четыре мушкетера». Что можно сказать об этих лентах? Только то, что трюки актеров неоригинальны, видели мы это уже не одну тысячу раз.

Так называемое «развлекательное кино» Франции очень разнообразно, в его создании участвуют опытные режиссеры и актеры. На наших экранах шли фильмы из серии «Фантомас» – с Жаном Маре и Луи де Фюнесом, фильмы из серии «Анжелика» с Мишель Мерсье, множество фильмов на исторические темы – «Тайны Бургундского дворца», «Черный тюльпан» с Аленом Делоном, приключенческая комедия «Чудовище» Клода Зиди с Жан-Полем Бельмондо и американской звездой Рейчел Уэлч. Создано множество мелодрам с участием крупных актеров – Жаном Габеном, Симоной Синьоре,

72

Анни Жирардо, Катрин Денев, Аленом Делоном. Для этих лент характерно мастерство режиссеров, искусство больших актеров, интересное изобразительное решение, но эти картины не выходят за пределы чисто коммерческой продукции.

Клод Шаброль, Франсуа Трюффо, Луи Малль также стали делать фильмы, далекие от концепций «новой волны», по существу, встали на коммерческие рельсы.

«Тяжело смотреть, как большинство бывших «рыцарей» «новой волны» фабрикуют теперь фильмы, которые они резко клеймили в 1958 году, когда «новая волна» захватила власть, – пишет французский критик Ги Эннебель. – Самый яркий тому пример Франсуа Трюффо, которому следовало бы перечитать свои статьи, написанные, когда он отправлялся на войну с определенной тенденцией французского кино. Его фильм «Американская ночь» представляет собой опровержение тех идей, которые он прокламировал тогда, потому что этот фильм есть апология старого кино и кино дядюшки Сэма». Более того, Франсуа Трюффо как актер снялся в американском фильме «Встречи в третьей степени» режиссера С. Спилберга – о космических приключениях. Только недавний фильм «Карманные деньги» – о жизни детей – воскрешает в памяти некоторые гуманистические идеалы его фильма «400 ударов».

В 70-х годах на экране появляются фильмы, созданные в стилистике голливудских боевиков, заимствуются привычные для Голливуда приемы и сюжеты. Даже режиссеры старшего поколения, например Рене Клеман в фильмах «Человек, пришедший с дождя» и «Дом под деревьями», сделанных в стереотипной манере с участием американских актеров, уходят все дальше и дальше от идеалов и устремлений своей молодости. Ряд талантливых режиссеров занялись исследованием историй преступлений, граничащих с патологией. Клод Шаброль увлекся фильмами ужасов на французский лад с изрядной долей эротики. Один из последних его фильмов «Алиса, или последнее бегство», где он представляет свою вариацию на тему загробного мира.

Современная ситуация во французском кино сложна и противоречива. Для того чтобы ее понять правильно, необходимо учитывать, что выпуск почти половины фильмов находится в зависимости от американских монополий. Прокатные возможности сужены, так как

73

американским монополиям удалось захватить львиную часть французского кинорынка.

Все это не могло не отразиться на художественном качестве выпускаемых фильмов, именно в этом источник проверенных сюжетов и коллизий, ориентировка на коммерческих «звезд», ограничение права художника на творческие поиски.

Появилось еще одно деструктивное явление. С середины 70-х годов французский экран захватила волна узаконенной порнографии. Бывший фотограф Жюст Жекен отыскал где-то в Голландии манекенщицу Сильвию Кристель и снял ее в фильме «Эммануэль», сделавшем сенсацию: в нем рассказывается о сексуальном воспитании молодой жены дипломата. Порнография оказалась реабилитированной и выдвинутой в ранг искусства: вместе с Сильвией Кристель в фильме «Эммануэль» снимался известный французский актер Ален Кюни, игравший в прошлом в таких значительных фильмах, как «Вечерние посетители» Марселя Карне и «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. Как видим, это новая продюсерская стратегия, направленная на то, чтобы порнография была респектабилизирована. Заметим, кстати, что, получив известность, Сильвия Кристель порвала с порнографией и начала сниматься в обычных, коммерческих фильмах – «Аэропорт 80», «Алиса, или последнее бегство» Клода Шаброля и других. Она даже выступила с рядом заявлений, в которых подчеркнула желание воспитывать детей в суровых монастырских правилах. Но эротический эпатаж фильма «Эммануэль» помог ей подняться вверх по лестнице актерской славы.

«Традиции» фильма «Эммануэль» продолжают жить. Жюст Жекен поставил фильм «Мадам Клод» о содержательнице притона, которая держит девиц для крупных деятелей международного масштаба, для президентов и нефтяных шейхов, а также другие эротические ленты.

В 70-х годах появилась тенденция деформации в кино антифашистской темы. «Грусть и жалость» (1971) Макса Офюльса, «Лакомб Люсьен» (1973) Луи Малля, по существу, ставят под сомнение движение Сопротивления, пытаются перевести понятие фашизма из области политической и идеологической в область психопатологическую, «доказать», что фашизм якобы при-

74

сущ человеческой личности вообще. Словом, и здесь мы имеем дело с дегуманизацией искусства.

Вместе с тем нельзя не отметить, что многие режиссеры глубоко озабочены обстановкой, которая сложилась в капиталистическом мире: моральный кризис, бездуховность, коррупция, подавление человеческой личности. В 70-х годах начала возрождаться и укреплять свои позиции реалистическая и гуманистическая традиция во французском кино. Правда, она не приняла такие масштабы, как, скажем, в итальянском киноискусстве, но все-таки некоторые сдвиги в этой области уже наметились. Появляются «политические фильмы», разоблачающие несправедливость судейского аппарата, коррупцию, взяточничество, тотальное влияние «сильных мира сего», вновь на экране ставится проблема маленького человека, которому нет места в этой жизни, он не может вырваться за пределы замкнутого круга всеобщей несправедливости.

Эти тенденции нашли отражение в творчестве французского режиссера Ива Буассе. На VIII Московском международном кинофестивале демонстрировался его фильм «Похищение в Париже» с Джан-Мария Волонте в главной роли. Приглашение ведущего итальянского актера прогрессивной ориентации имело существенное значение для общего идейного замысла фильма, посвященного делу об убийстве прогрессивного арабского политического деятеля Бен Барка. Как известно, обстоятельства смерти этого арабского патриота не были до конца расследованы, но режиссер дает свою, впрочем, весьма достоверную версию: нити заговора ведут в самые высокие сферы.

На советских экранах шла картина «Нет дыма без огня» (1973 г., в советском прокате «Шантаж») режиссера старшего поколения Андре Кайята. В этом фильме была правдиво рассказана история о том, как путем подлога группа шантажистов, захвативших власть в городе, вынудила отказаться от выставления своей кандидатуры на выборах в муниципалитет честного человека. Правда, в этом хорошо сделанном фильме не была выявлена социальная и политическая подоплека событий, вещи не были названы своими именами. Андре Кайята больше интересовал, как и в прошлых его фильмах, моральный аспект проблемы. Но нельзя не отметить серьезность и актуальность картины.

75

Новый фильм Ива Буассе «Следователь Файяр, по прозвищу «Шериф» (1976 г., в советском прокате «Шериф») развивает тенденции, заявленные в прошлых фильмах этого режиссера. По содержанию фильм близок ленте Андре Кайята: здесь тоже честный человек противостоит шантажистам. Но авторы фильма дают точный адрес – промышленники, министры, прокуроры, словом, все те, в чьих руках власть. Это они, не гнушаясь связью с самыми темными элементами, уголовниками, бандитами, путем подкупа, террора, насилия идут к своей цели. И главное, подчеркивается в фильме, – закон на их стороне. Режиссер Ив Буассе и сценарист Клод Вейо использовали в фильме ряд реальных случаев, имевших место в судебной практике последних лет. «В приглаженном мире кино, – писал критик журнала «Ревю де синема», – можно лишь радоваться, что появился фильм, посмевший затронуть острые проблемы, то есть те, которые определяют сегодняшнюю действительность – характер власти, роль государственных учреждений, политических организаций».

Следователя Файяра играет Патрик Девер, который сейчас является одним из самых интересных новых актеров французского кино. Именно его игре – тонкой, эмоциональной, импульсивной – мы во многом обязаны безусловной удачей этого фильма, раскрывающего неприглядную картину социальной действительности, где Властвуют преступники, а честные люди, вставшие с ними в схватку, погибают. Конечно, в мировом кино, особенно в итальянском, было сделано немало значительных фильмов подобной проблематики, но для французского кино эта тема нова и потому достойна самого пристального внимания. Фильм Ива Буассе раскрывает связь закоренелых бандитов с политиканами; продажность государственного аппарата, торжество социального зла убивают Файяра. Система беззакония и произвола оказалась неуязвимой. Правда, мужество Файяра разбудило его друга и помощника, и он клянется все же разоблачить сильных мира сего, но в это не очень верится. Если всем отрицательным персонажам фильма режиссер дает четкую социальную характеристику, то за образом Файяра не чувствуется его социальной и политической позиции. Правда, где-то мельком говорится, что он является членом какого-то левого профсоюза, но все это звучит крайне туманно.

76

Подробное описание быта – сильная сторона фильмов другого режиссера Франции – Клода Соте. Он далеко не новичок в кино, но долго не получал самостоятельной постановки. Его первый значительный фильм «Мелочи жизни» (1969) отличается пристальным вниманием к жизни в ее многочисленных каждодневных проявлениях. Для последующих фильмов режиссера «Венсан, Франсуа, Поль и другие» (1974) и «Мадо» (1976) также было характерно тщательное исследование жизни. В первом фильме перед нами судьбы трех людей, отмечающих свое пятидесятилетие и как бы подводящих жизненные итоги. Их играют Серж Реджиани, Ив Монтан и Мишель Пикколи. Эти люди – представители средней буржуазии и, хотя они достигли определенного социального благополучия, но поплатились за это духовными и нравственными ценностями, итог их жизни безрадостен. В «Мадо» автор также тщательно исследует процессы, характерные для средней буржуазии. Перед нами жизнь людей, в которой все покупается и продается. Девушка по имени Мадо продает свою красоту за неплохие деньги и даже гордится этим. Во всяком случае не испытывает угрызений совести. Она искренне считает, что ее «профессия» не хуже других и даже дает ей определенную свободу и независимость. Один из последних фильмов Клода Соте «Простая история» (1978) демонстрировался на XI Московском кинофестивале. Это грустное повествование о жизни женщины. В главной роли – актриса Роми Шнайдер. Ее героиня показана наедине со своими проблемами. Она давно разошлась с мужем и имеет любовника. Но она порывает с любовником и опять сходится с мужем. Однако совместная жизнь вновь оказывается невозможной. Она остается одна с сыном и в этом видит свое счастье. Ни один мужчина не может дать ей жизненное равновесие и успокоенность. Проблема самостоятельности женщины, ее финансовой и моральной независимости сейчас волнует многих художников, и не только во Франции.

Во всех этих фильмах много верных социальных наблюдений – утрата нравственных норм, характерная для всего буржуазного бытия, вынужденная позиция идти все время на компромисс со своей совестью, – но все же в этих картинах не раскрыты корни социального зла. Впервые за последние два десятилетня жизнь ра-

77

бочего класса во французском кино была показана в фильме Бернарда Поля «Время жить» (1969) – фильм был в советском прокате – с Мариной Влади в главной роли. Недавний фильм этого молодого режиссера «Последняя остановка перед Руасси» (1978) также обращен к жизни простых тружеников. Единение, общность людей – вот что может спасти человека, если он попал в беду – такова определяющая мысль этого фильма. Серьезные социальные проблемы поставлены также в фильме Мишеля Драша «Элиза или настоящая жизнь», который также посвящен жизни рабочего класса.

Острая проблема безработицы нашла свое отражение в фильме Мориса Дюговсона «Ф. как Фербенкс» (в советском прокате – «Он хотел жить», 1976). Это печальная история молодого человека Андре Фрагмана (актер Патрик Девер), который, вернувшись после военной службы, не находит работы по своей специальности инженера-химика. Молодые специалисты никому не нужны, к тому же во время службы в армии он допустил незначительную политическую оплошность, и из-за этого его никуда не хотят брать.

В начале 70-х годов появился еще один многообещающий режиссер – Бертран Тавернье, имя которого прогрессивная критика связывает с возрождением традиции французского «поэтического реализма». «Часовщик из Сен-Поля» (1973) – экранизация повести Жоржа Сименона. В центре – сложные судьбы людей, но их проблемы не носят частный характер, не сводятся к разговору о конфликте между отцами и сыновьями. Идея фильма значительно шире, речь идет о проблемах общества, а также о моральном воспитании. Следующий его фильм «Пусть не кончается праздник» (1975) – исторический рассказ об эпохе регентства, предшествующей Великой французской революции. Но многое в картине роднит эту эпоху с современностью – инфляция, колониализм, бретонский национализм. И наконец, «Судья и убийца» (1977) – рисует различные виды репрессий при III Республике, созданной после поражения Парижской коммуны. В этих трех фильмах Б. Тавернье играл французский актер Филипп Нуаре. В них он представляет три лика француза – обычного человека с улицы, всесильного регента и, наконец, агрессивного буржуа.

78

В фильме «Избалованные дети» (1977) показана борьба комитета жильцов против хозяина дома, объединенные идеей справедливости, они побеждают. В фильме создана реальная атмосфера Парижа с ее страхами, несчастьями, сложностями. Все эти фильмы носят глубокие национальные черты. Хотя тематика картин Тавернье весьма пестра, чувствуется четкая авторская политическая позиция. Французский критик Ги Эннебель пишет в своей статье «По пути к новому реализму»: «Все четыре фильма связаны с переходными периодами в истории страны и способны сегодня вызывать споры относительно функции власти и понимания личной ответственности человека в обществе… Тавернье показывает силу народа… Все фильмы Тавернье глубоко национальны. Тавернье признает влияние Ренуара, который близок ему умением создать атмосферу, придающую его картинам общественный и реалистический характер».

Итак, во французском кино сохраняются и в определенной мере укрепляются реалистические и гуманистические тенденции – это симптоматично. Прогрессивные режиссеры ищут альтернативу буржуазной продукции, прежде всего американской, захватившей экран. Хочется надеяться, что французское кино, имеющее большие художественные традиции, вновь обретет силу правды, социального анализа, силу реализма.

79

к содержанию книги