Западный кинематограф: проблемы и тенденции. Л. Мельвиль (материалы)

Л. Мельвиль

Надежды и иллюзии «параллельного» кино на Западе

В предыдущих статьях нашего сборника читатель уже мог ознакомиться с противоборством реакционных и прогрессивных явлений и тенденций в современных кинематографиях западных стран. Но картина сегодняшнего западного экрана была бы неполной, если бы мы не рассказали о так называемом «параллельном» кино на Западе. Речь идет о фильмах, которые создаются и демонстрируются вне официальной западной системы кинопроизводства и проката. «Параллельным» это кино называется потому, что оно как бы сознательно старается обособиться, отделиться от коммерческого кинематографа. Как правило, сторонники «параллельного» кино на Западе заявляют о себе как о противниках буржуазного общества и буржуазной идеологии и стараются снимать фильмы леворадикального политического содержания. Дело часто доходит до того, что весь обычный западный кинематограф они огульно объявляют «реакционным», намеренно закрывая глаза на многообразие существующих в нем тенденций, направлений и школ.

Насколько обоснованы претензии и разоблачения «параллельного» кино, какова его роль в культурно-художественном развитии на Западе, в чем его общественное и политическое значение сегодня?

***

Сравнительно недавно, весной 1978 года, в кинематографической жизни Франции произошло несколько событий, которые, несмотря на их внешнюю малозначительность и негромкость, можно назвать итоговыми для определенного этапа развития «параллельного» кино на Западе. На парижские экраны спустя десятилетие после их создания вышла программа документальных короткометражных лент, созданных в горячие дни накала

139

студенческих волнений самими участниками этих событий, активистами молодежного и студенческого протеста 1968 года. Большинство фильмов, показанных в серии «Май сам о себе» (такие ленты, как «Решиться на борьбу, решиться на победу», «Право на слово», «Прекрасный месяц май», «Железнодорожник» и др.), в свое время, в конце 60-х годов, прямо пропагандировали идеи гошизма, левого радикализма, получившие тогда широкое распространение среди молодежи Запада, Спустя десятилетие эти фильмы, в которых речь идет о необходимости немедленного насильственного свержения буржуазного строя, где постоянным рефреном звучат призывы к «тотальной» революции, к разрушению всего того, что было создано буржуазной культурой и искусством, воспринимаются как искренние, но во многом наивные и довольно слабые в профессиональном отношении. В то же время сегодня, когда в политике и идеологии ряда западных стран обозначились признаки крена «вправо», когда в западной культурной и художественной жизни все большее влияние завоевывают неоконсервативные тенденции, необходимо, чтобы оценки «параллельного» кино, которое создало немало произведений демократической направленности, были объективными и взвешенными.

В свое время эти «параллельные» фильмы, о которых выше шла речь и которым тогда напрочь было отказано в доступе к широкому зрителю, демонстрировались в студенческих и рабочих киноклубах, Домах культуры, синематеках. Лишь по случаю десятилетия майских событий леворадикального протеста 1968 года фильмы эти получили доступ – правда, тоже ограниченный – на обычный экран.

Претензии теоретиков и практиков «параллельного» кино заявлены в известной парадоксальной формуле Жана-Люка Годара: «Не следует делать политических фильмов, нужно делать фильмы политически». Здесь имеется в виду отказ снимать привычные «зрелищные» фильмы с политической проблематикой в пользу таких лент, которые уже как бы сами по себе были бы своего рода политическими явлениями. Таким образом, «параллельное» кино бросает вызов тем направлениям в современном западном киноискусстве, которые получили название «политического кино». Конечно, «политическое кино» представляет собой явление в высшей сте-

140

пени противоречивое, имеющее и прогрессивные, и реакционные стороны – это было показано во многих статьях нашего сборника. Однако сторонники «параллельного» кино отвергают не только развлекательные коммерческие кинозрелища, но и фильмы политической проблематики, которые создаются «в рамках системы» буржуазного кинопроизводства и демонстрируются в коммерческом кинопрокате. «Принцип домино» Креймера и «Профессия: репортер» Антониони, «Христос остановился в Эболи» Рози и «Сакко и Ванцетти» Монтальдо, «Похищение» Буассе и многие, многие другие произведения «политического кино» прогрессивной направленности третируются как якобы «компромиссные», проповедующие идеологию буржуазного реформизма.

Что же противопоставляют им теоретики и практики «параллельного» кино?

Политическую функцию «параллельного» кино они усматривают чуть ли не в непосредственном участии в подготовке и осуществлении революционных преобразований в буржуазном обществе. Например, американский леворадикальный кинокритик Леонард Хенни утверждает, что если до последнего времени развитие революционного кинематографа происходило уже после победы революции (здесь он ссылается на опыт СССР, Кубы, Вьетнама), то сегодня революционное кино – в форме «параллельного» кино – единственное, активно и непосредственно участвующее в процессе подготовки и осуществления социальной революции в США, Европе, Латинской Америке, Африке.

Все это станет понятнее, если мы учтем, что «параллельное» кино представляет собой сложное и глубоко противоречивое явление. Здесь убежденная антиимпериалистическая направленность иной раз соседствует с троцкистской или маоистской пропагандой, правдивое изображение тяжкой судьбы рабочих-иммигрантов из «третьего мира» в странах капиталистического Запада и беднейшего крестьянства, сопутствует самодельным и эпатирующим поискам в области киноязыка и формы.

Противоречивые по своей направленности фильмы «параллельного» кино демонстрировались и на парижском показе серии «Май сам о себе». Возможно, организаторы показа рассчитывали на определенный зрительский успех и интерес со стороны сегодняшней

141

молодежи Запада. Однако их усилия, несмотря на рекламу, были обречены на неудачу: слишком сильным оказалось ощущение разрыва с безвозвратно ушедшим в прошлое этапом как в развитии западного кино, так и самого западного общества.

Французский кинокритик Даниэль Соваже недалеко, в общем-то, ушел от истины, когда высказал мнение, что неудача юбилейного просмотра «Май сам о себе» была вызвана и изменившимся на Западе политическим и идейным климатом, и пороками самого леворадикального кино, его дидактизмом, иллюстративностью, техническим несовершенством. Поэтому-то демонстрация любительских короткометражных лент, посвященных событиям легендарного 1968 года, сегодня произвела на многих впечатление тризны по леворадикальному протесту и как бы подвела малоутешительный итог его влиянию на западное кино и киноведение.

Однако необходимо разобраться, по существу, каковы сегодня результаты влияния леворадикального протеста прошлых лет и его идеологии на современное западное кино. Если в каком-то смысле мы и вправе говорить о конце определенного периода в развитии западного кино, то косвенное его влияние продолжает ощущаться и по сей день как в теории, так и в практике западного киноискусства. Если расцвет левого радикализма принадлежит истории и, в частности, истории кино, то его влияние на кинопроцесс еще ощутимо сказывается сегодня и, надо полагать, скажется в дальнейшем. Поэтому нельзя согласиться с буржуазными критиками, которые по вполне понятным причинам, в конечном счете коренящимся в стремлений к стабилизации классового мира, заинтересованы в создании и распространении мнения о том, что леворадикальный протест сегодня «умер», так и не оказав никакого влияния на кинопроцесс, что сегодня наступил период «консервативной реставрации».

Конечно, было бы попросту нереалистично закрывать глаза на сам факт усиления консервативных, реакционных тенденций в сегодняшней культуре и искусстве Запада, зачастую стремящихся к возрождению атмосферы «холодной войны» и антикоммунизма. Показательно, что такой респектабельный американский журнал, как «Эсквайр», считающийся рупором элитарной художественной интеллигенции в США, на обложке

142

своего апрельского номера за 1980 год поместил портрет недавно умершего Джона Уэйна, американского киноактера, специализировавшегося на ролях «сильных парней», известного ретрограда и антикоммуниста – фильм Уэйна «Зеленые береты», восхвалявший американских вояк во Вьетнаме, в свое время встретил резкую критику во всем мире. Однако не стоит спешить с обобщениями и следовать за безапелляционными выводами западных критиков. Сегодня, в начале 80-х годов, мы по-прежнему можем столкнуться с достаточно устойчивым интересом к леворадикальным идеям в западной культуре и искусстве. Это в полной мере применимо и к западному кино, где можно наблюдать сложные процессы наследования и переосмысления идейного и художественного багажа прошлых лет.

Характерно, что между концом 60-х годов и нынешней ситуацией многие западные киноведы все же усматривают – и не без оснований – внутреннюю преемственность. Причем в качестве своего рода точки отсчета здесь чаще всего выступает именно 1968 год, когда кино Запада испытало на себе бурный натиск леворадикальных идей и настроений. Не случайно французский кинокритик Марсель Мартен вообще относит начало кинематографического десятилетия 70-х годов к 1968 году, как к событию, ознаменовавшему коренной сдвиг в идеологическом и художественном сознании западного общества. Сдвиг этот в общих чертах ой и многие другие критики усматривают в радикальной политизации и идеологизации западного кинематографа, в стремлении более непосредственно использовать кино в качестве инструмента социального протеста.

В истории западного кино было много периодов, когда рождение и развитие кинематографических течений происходило под непосредственным влиянием противоречивой, а порой и трагической социальной реальности и важных для своего времени политических событий. Можно вспомнить немецкий экспрессионизм, французские фильмы периода Народного фронта, американские фильмы критического реализма 30-х годов, итальянский неореализм. Но если эти течения развивались почти исключительно в национальных границах, то период конца 60-х и начала 70-х годов сблизил ведущие кинематографии Запада по признаку проникновения политики и идеологии в фильмы тех лет, про-

143

никновения, имевшего поистине интернациональный характер. Левые радикалы заговорили тогда же о «коперниковском перевороте», который якобы осуществлялся ими в западном кино с целью вывести его из-под влияния буржуазной идеологии и культуры. Но правы они были лишь отчасти.

Многие из леворадикальных деятелей западного кино в 60-х и начале 70-х годов возвестили о своем переходе на марксистско-ленинские позиции. Однако еще в начале XX века В. И. Ленин указывал на специфическую закономерность борьбы противоположных идеологий, которая выражается в том, что на определенных этапах распространение марксизма «вширь» ведет к искажению его подлинного содержания, вульгаризации, эклектическим сочетаниям с чуждыми ему по духу учениями и концепциями. Развитие леворадикальных течений в западном кино, которые и получили название «параллельных», в полной мере подтверждает эту раскрытую В. И. Лениным общую закономерность процесса идеологической борьбы.

Негативное влияние идеологии левого радикализма с присущим ей нигилизмом и анархизмом привело к тому, что «параллельное» кино в значительной мере оказалось во власти «эстетики разрушения» – эстетики нигилистического и анархистского отказа от классического наследия прогрессивного мирового киноискусства и поисков неких качественно иных форм кино. Речь шла в первую очередь о стремлении превратить кинематограф в прямое и непосредственное орудие классовой борьбы. При этом нередко кинематограф расценивался как примитивный, лишенный особой художественной специфики инструмент политической власти, но по силе своего воздействия не идущий ни в какое сравнение с другими средствами пропаганды.

Достаточно сказать, что, например, в ходе майских событий 1968 года в Париже движение протеста как-то само собой стихийно обратилось к киноагитации и пропаганде. Так, в мае в местечке Сюрне, почти сразу же после нашумевшей «битвы за Синематеку», когда правительство де Голля было вынуждено отступить и отказаться от своих планов превращения французской Синематеки в послушное орудие официальной культурной политики, спустя неделю после начала столкновений студентов и молодежи с полицией состоялся митинг

144

работников кино небывалого размаха – в нем приняло участие более 1500 человек. Митинг принял декларацию и провозгласил создание так называемых «Генеральных Штатов кино» (по аналогии с Французской революцией). Эта декларация, которая стала одной из первых культурно-политических программ «параллельного» кино, требовала полностью освободить кино от власти капитала и диктата коммерческого производства и проката.

«Всякое освобождение кино, всякое создание новых структур должно начинаться с разрушения старого», – провозглашалось в декларации. Под ней стояли подписи многих известных деятелей французского кино – Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Луи Малля, Алена Рене и др. Однако «Генеральные Штаты кино» просуществовали недолго, и многие из первоначально примкнувших к ним кинематографистов сразу же после спада накала студенческой борьбы вернулись в систему кинокоммерции. И все же целый ряд групп «параллельного» кино, влившихся в 1968 году в «Генеральные Штаты кино», продолжил их дело.

В этот период на Западе появляются самые разнообразные кинообъединения леворадикальной ориентации, выдвигающие собственные культурно-политические программы и обратившиеся к кино как к наиболее эффективному средству массовой политической пропаганды и агитации. Среди них были «АРК», «Искра», группа «Красная линия», группа «Дзига Вертов», «Медведкино» и многие другие, самых разных направлений и ориентаций, одни из которых просуществовали совсем недолго, а другие прошли сложный путь, претерпели противоречивую эволюцию вплоть до наших дней. Это и были группы «параллельного» кино, в которых левые радикалы увидели одно из наиболее полных воплощений своих эстетических и политических принципов.

Один из главных среди них следующий: современное буржуазное общество безнадежно «одномерно», и единственный выход – отвергнуть его разом и целиком и искать решения существующих проблем за его пределами, «вне системы». Этот тезис леворадикальной идеологии, получивший афористическое выражение в концепциях Герберта Маркузе, оказался прямо перенесенным и на кино. В результате левые радикалы и отвергли разом весь коммерческий кинематограф как таковой.

145

Только в «параллельном» кино они увидели «революционный» потенциал, отвечающий задачам «тотального» социального, политического и культурного освобождения.

«Вся возможная деятельность в рамках официального кино, – пишет французский леворадикальный киновед Жерар Ленн, – по сути дела, должна сводиться к хитрости: речь идет о том, чтобы ухитриться «протащить» хоть какие-то крупицы революционного содержания сквозь заслоны буржуазной идеологии. Только в параллельном кино борьба может стать подлинно коллективной». Конечно, критический пафос левых радикалов может быть оправдан в тех случаях, когда речь идет об отказе от бессодержательных образцов буржуазной «массовой культуры» и так называемых «элитарных» направлений в искусстве. Однако в пылу критической полемики левые радикалы требуют вынесения смертного приговора не только реакционному буржуазному киноискусству, но и традиционным формам кинематографа как таковым.

Для сторонников западного «параллельного» кино непререкаем авторитет таких известных латиноамериканских кинематографистов, как Фернандо Соланас и Отавио Хеттино. Но вот воспринимаются их идеи не всегда адекватно. Программная статья Соланаса и Хеттино «По направлению к третьему кино», статья высокого революционного накала, хотя и не свободная от некоторых крайностей, часто расценивается европейскими леворадикалами чуть ли не как культурно-политический манифест «параллельного» кино.

В этой статье Соланас и Хеттино выдвинули концепцию «трех кино» (в которой, однако, незаслуженно оказалось обойденным кино советское). «Первое кино» – это Голливуд и его национальные эпигоны; «второе кино» – это «новая волна», которая так и не смогла стать жизненной альтернативой буржуазному коммерческому кинематографу, и, наконец, «третье кино» – это, по их определению, «партизанская война с кинокамерой», составная часть революционно-освободительного движения. Говоря о «третьем кино», они в качестве примеров называли такие «параллельные» ленты, как, например, фильм «Мне нравятся студенты», снятый в конце 60-х годов уругвайскими студентами во время университетских волнений в Монтевидео на деньги,

146

собранные самими студентами совместно с местным киноклубом.

Призывая к бескомпромиссной борьбе с буржуазным кинематографом, Соланас и Хеттино писали: «Сегодня существует их культура и наша культура, их кино и наше кино. Поскольку наша культура – это импульс к освобождению, она будет существовать до тех пор, пока освобождение не станет реальностью: это культура разрушения, из которой вытекают искусство, наука и кино разрушения». Как видно, здесь идея «разрушения» имеет вполне определенную идейную направленность: за ней стоит представление о противоборстве двух культур – буржуазной и революционно-освободительной. Разрушение именно буржуазной культуры является здесь необходимой предпосылкой и для торжества культуры и искусства социального освобождения, и для дальнейшего поступательного художественного развития. Что же касается сторонников «параллельного» кино на Западе, то они акцентируют исключительно одни «разрушительные» аспекты этой программы.

Например, Ги Эннебель, известный французский кинокритик и киновед, стоящий на леворадикальных позициях, автор глубоко противоречивый, в изданном в 1975 году «Путеводителе по антиимпериалистическим фильмам», в котором он систематизировал и проаннотировал более 300 лент «параллельного» кино, заявил, что главным объектом критики должен быть «первый мир», куда он тенденциозно зачислил США и СССР, и «второй мир» – Западная Европа, Япония и Канада. Мертвенно-догматическим духом маоизма худших времен «культурной революции» веет от такой, с позволения сказать, «теоретической» классификации. И только «третье кино», кинематограф развивающихся стран, к которому примыкает западное «параллельное» кино, он считает действительным носителем идей социального освобождения, только оно якобы и может противостоять тлетворному влиянию буржуазной идеологии.

Как видно, в этих пассажах Эннебеля смешаны принципиально разнокачественные явления: стремясь поддержать многие действительно прогрессивные кинематографии развивающихся стран, он при этом не только закрывает путь к пониманию сложной динамики идейно-художественного развития западного кинематографа, но и искаженно интерпретирует советское кино-

147

искусство, отдавая дань наиболее расхожим стереотипам буржуазной идеологии и пропаганды.

Впрочем, все это – рассуждения теоретиков «параллельного» кино. Обратимся теперь к опыту его практиков.

Одним из первых фильмов «параллельного» кино, созданных в США и отразивших идеологию «новых левых», можно считать документальную ленту Роберта Машовера и Нормана Фраштера «Нарушители спокойствия», снятую в 1964 году. Фильм рассказывает о бурной деятельности левых радикалов (среди них – получивший позднее громкую известность Том Хейден, один из руководителей леворадикальной организации «Студенты за демократическое общество») в негритянской общине Ньюарка, об их попытках поднять негров на борьбу за свои права, о трудностях, встающих на этом пути.

В следующем году эти же кинематографисты вместе с Робертом Креймером создали кинообъединение «Ньюзрил», которое уже вскоре стало центром кинематографической пропаганды и агитации американских «новых левых». «Ньюзрил» имел свои отделения в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Детройте. В этом леворадикальном объединении были сняты и прокатывались документальные ленты: «Колумбийский бунт» – о студенческих волнениях в Колумбийском университете Нью-Йорка, «Женский фильм» – о движении за женское равноправие в США, «Люди поднимаются» – репортаж о жизни и проблемах пуэрториканской общины Нью-Йорка. «Научи наших детей» – о жестоком подавлении полицией восстания заключенных, преимущественно цветных, в тюрьме Аттика, «Революция до победы» – о борьбе палестинцев против израильских агрессоров, а также другие фильмы.

Примерно в то же время возникла другая леворадикальная киногруппа – «Американский документальный фильм», – организованная Джерри Столлом и получившая особую известность благодаря ее фильму «Сыновья и дочери», в котором разоблачался захватнический, агрессивный характер войны во Вьетнаме. Всего «Американским документальным фильмом» было снято около десятка лент радикального политического содержания. Среди них «Бумаги Пентагона и американская демократия», где раскрывались тайные перипетии подготов-

148

ки агрессии американской военщины против вьетнамского народа. Кроме «Ньюзрила» и «Американского документального фильма», в числе «параллельных» кинообъединений в США можно назвать «Трехконтинентальный киноцентр», «Зимний киноколлектив», известный, в частности, по своей яркой антивоенной ленте «Зимний солдат», и целый ряд других киногрупп «новых левых».

Часть указанных выше кинообъединений вскоре распалась, однако в 70-х годах на их смену в США появляются новые, хотя и менее многочисленные, леворадикальные киногруппы – «Революционный кинокомитет», «Великий поход», «Фильмы нового дня», «Кинокооператив нового мира», «Фильмы за социальные преобразования» и др.

Эти киногруппы стремились максимально оперативно отвечать на актуальные политические события, связанные как с эволюцией самого леворадикального протеста, так и с более широким кругом проблем социального и политического характера. Так, например, в 1972 году по инициативе «новых левых» в Нью-Йорке была предпринята попытка устроить фестиваль кубинских фильмов, который был запрещен властями. С другой стороны, значение «параллельных» фильмов, создаваемых леворадикальными кинематографистами в США (да и в других странах Запада), в том, что они представляют собой как бы живую кинолетопись движения протеста, свидетельство трудностей, противоречий и препятствий, встающих на его пути. Это и показатель идейных метаний сил леворадикального протеста, противоречивой эволюции самого этого движения.

В таких «параллельных» фильмах как бы живет сам сегодняшний день, его проблемы, надежды, иллюзии. В этом – одновременно и сила «параллельного» кино, стремящегося чутко улавливать пульс современности, и его слабость, поскольку такая сиюминутность не дает возможности увидеть и до конца понять истинные социальные перспективы.

Максималистские иллюзии левых радикалов четко отразились, например, в фильме Роберта Креймера «Лед», где нарисована фантастическая картина борьбы «городских партизан» в Нью-Йорке против якобы пришедших к власти в результате тайного сговора власть имущих профашистского тоталитарного режима. Сня-

149

тый в 1970 году, этот фильм, с одной стороны, стал разновидностью антиутопии, действие которой должно было, по замыслу автора, развернуться в скором будущем, а с другой – имел довольно пессимистическую концовку: разгром «партизан», торжество, хотя бы временное, сил «порядка».

Другая работа Креймера «Вехи», снятая в 1975 году совместно с Джоном Дугласом, – это уже куда более сдержанная по тональности, хотя тоже отнюдь не свободная от недостатков и не бесспорная, попытка нарисовать панораму современного американского общества, вспомнить основные вехи его исторического прошлого, заглянуть в его будущее. Креймер и Дуглас вспоминают о геноциде, осуществлявшемся в отношении коренного населения Америки белыми переселенцами, о постыдной вековой практике рабства, о карибском кризисе и войне во Вьетнаме, о широком движении протеста 60-х и начала 70-х годов. Здесь уже нет места экстремистским чаяниям левых радикалов, отраженным во «Льде», повествование здесь более спокойное, ровное – настолько, что Эмиль де Антонио, другой американский кинематографист леворадикальной ориентации, даже усмотрел в «Вехах» пораженческие интонации.

Сам Антонио, выступивший еще в 1969 году с антивоенной кинолентой «В год свиньи», посвященной борьбе вьетнамского народа против империалистической агрессии США, в 1976 году совместно с оператором Хаскелом Уэкслером в течение двух с половиной дней снял фильм-интервью «Уэзер-андеграунд». Это рассказ о левоэкстремистской террористической группе, возникшей после распада организации «Студенты за демократическое общество». «Уэзермены» («Метеорологи») избрали порочную тактику террора, провокаций, поджогов, бомбометаний – словом, традиционный арсенал анархизма и терроризма. Но тем самым они оказались в полной социальной изоляции, а их «взрывы» не только не угрожали устоям «истеблишмента», но, напротив, стали поводом для проведения жестоких, полицейских акций против всех сил социального протеста.

К сожалению, де Антонио закрыл глаза на эти глубочайшие пороки левацкого экстремизма, «Уэзермены» находились в глубоком подполье, когда де Антонио ценой больших усилий удалось связаться с ними и дать ему киноинтервью. Пятеро террористов (среди них

150

Бернардин Дорн, та самая, которая в свое время открыто восхищалась зверским убийством «семьей» Мансона голливудской актрисы Шарон Тейт) показаны в фильме со спины, чтобы избежать опознания полицией. Они рассказывают о целях своей организации, скандируют «революционные» лозунги, предрекают скорую гибель американского империализма в результате своих «терактов».

Этот фильм Эмиля де Антонио, только что снятый, сразу же был арестован полицией, однако после того, как 45 известных американских кинематографистов (среди них были Питер Богданович, Ширли Маклейн, Уоррен Битти, Гарри Белафонте и др.) подписали декларацию протеста, отснятую пленку вернули автору. «Уэзер андеграунд» имел в США «параллельный» прокат, который не вызвал сколько-нибудь значительного интереса. Это, конечно, объясняется в первую очередь тем, что фильм открыто пропагандирует терроризм, то есть тактику, которая стала трагическим тупиком для некоторых направлений в движении леворадикального протеста и, как свидетельствуют об этом событии в Италии и некоторых других западных странах, объективно льет воду на мельницу правых и охранительных сил.

Говоря об опыте «параллельного» кино в США, нужно подчеркнуть, что одним из важных его истоков явилась традиция «подпольного» кино, точнее, того его направления, которое с конца 60-х годов все в большей степени отказывается от целей индивидуалистического художественного самовыражения и обращается к леворадикальной политической пропаганде. Едва ли не самым популярным жанром здесь стало интервью, используемое для наглядной политической агитации по злободневным вопросам, прежде всего – по Вьетнаму.

Питер Вулф и «Зимний киноколлектив», Джералд Пейл и «Ньюзрил» снимали разоблачительные в своем документализме кадры вьетнамской авантюры, студенческого антивоенного протеста, проводили интервью с американскими солдатами, вернувшимися из Вьетнама и осознавшими, что служили там отнюдь не делу «свободы», как о том твердила официозная пропаганда. «Подпольные» мультипликаторы сделали тогда фильм о том, как Микки Маус был призван в американскую армию и убит во Вьетнаме. Гибель национального сим-

151

вола – так восприняло «параллельное» кино войну во Вьетнаме.

Питер Розен и Майк Грей посвятили свои документальные ленты «Черным пантерам» и негритянскому движению в США, протоколировали убийство Фреда Хемптона и других чернокожих активистов агентами ФБР, брали интервью у жертв расистского произвола. Питер Робинсон, Кейт Миллет и «Коллектив кинохроники Сан-Франциско» отразили в своих фильмах движение американских женщин за равноправие. Марк Вейс, Майкл Андерсон, Пол Джекобс, Саул Ландау и многие другие «подпольные» кинематографисты рассказывали о «новых левых», их организациях, целях, вожаках. «Кинообъединение йиппи» выпустило несколько лент, крикливых фильмов, на все лады пропагандировавших «молодежную интернациональную партию» («йиппи»), «контркультуру», фестивали в Вудстоке, постановки «Ливинг-театра».

Хроникально-документальный жанр, так. сильно отличающийся от авангардистской традиции американского «подпольного» кино, был основным, но не единственным в «параллельном» кино. Было снято также несколько игровых фильмов радикального политического содержания. Однако именно документальная хроника и интервью наиболее успешно служили целям «параллельной» кинопропаганды леворадикальных движений конца 60-х и начала 70-х годов в США.

Если в Америке с середины 70-х годов «параллельное» кино в какой-то мере идет на убыль, вновь уступая место» авангардистскому формотворчеству «подпольного» кино предшествующего периода, то в других западных странах, в частности во Франции, эти направления и по сей день существуют бок о бок. Первые объединения «параллельного» кино возникли здесь, как мы уже говорили, еще в середине 60-х годов и в основном состояли из представителей радикальной интеллигенции и молодежи, которые стремились найти поддержку среди рабочего класса (что было гораздо менее характерно для их американских коллег) и вели работу в его кругах. Так, в декабре 1967 года, когда ничто еще как будто не предвещало бурных майских событий, Крис Маркер и Марио Марре возглавили киногруппу, снимавшую забастовку рабочих на одном из заводов Безансона, и демонстрировали отснятые ленты

152

прямо в цехах. Во время съемок Маркер и Марре пытались непосредственно подключить самих рабочих-забастовщиков к созданию этих «параллельных» фильмов. На этой-то основе, собственно, и образовалась так называемая киногруппа «Медведкино». Еще до накала майских событий 1968 года ею были выпущены такие ленты, как «Борющийся класс» и «Образы нового общества». Само название группы «Медведкино» – четко указывало на мастера советского документального фильма А. И. Медведкина, творческий опыт которого оказал на Маркера и Марре большое влияние.

В том же 1967 году другое кинообъединение «Слон» («Общество содействия новым произведениям») коллективно создало антиимпериалистический и антимилитаристский фильм «Далеко от Вьетнама».

В целом «параллельное» кино во Франции необходимо рассматривать как глубоко противоречивый кинематографический феномен, в рамках которого уживаются самые различные течения и направления – от прогрессивного «рабочего кино» до сектантских объединений гошистской ориентации. В ряде групп действуют как леворадикалистские, так и троцкистские и промаоистски настроенные элементы, для многих из которых типичны антисоветские измышления, искажение политики коммунистов. Проникновение такого рода взглядов на экран, конечно, является реакционным явлением.

Но есть другое «параллельное» кино, есть фильмы, созданные в других кинообъединениях, весьма метко и верно критикующие засилье монополий, империализм, буржуазную идеологию. Внимание уделяется показу тех бесчеловечных условий, в которых работают и живут рабочие-иммигранты во Франции (фильм «Странные иностранцы» группы «Крепак-Скопколор»), защищаются права женщин («История А» Шарля Бельмона и Мариель Иссартель), разоблачается продажность буржуазной демократии («Тайное очарование буржуазной демократии» объединения «Синема-руж»). Сегодня в «параллельном» прокате во Франции можно увидеть ленты Вертова и Эйзенштейна, фильмы, созданные вьетнамскими и кубинскими кинематографистами, фильмы-репортажи о борьбе Фрелимо в Мозамбике и о других национально-освободительных движениях в развивающихся странах.

153

В настоящее время во Франции существует более 30 групп и объединений «параллельного» кино. В его рамках выделяются два основных течения. Первое, которое называют иногда «экспериментальным» кино, уделяет больше внимания вопросам формы, пытается выработать «альтернативный киноязык», однако, увы, часто склоняется к модернистскому формотворчеству. Другое течение, под названием «борющееся» кино, занимается пропагандой леворадикальных идей, используя для этого более традиционную форму, например документальный кинорепортаж. Первое направление представлено во Франции такими группами, как «Коллектив молодого кино», «Парижский кинокооператив», второе – «Синелют», «Синема либр», «Синетик» и др.

Отношения между «борющимся» и «экспериментальным» кино в 70-х годах складывались порой напряженно: первое обвиняло второе в «буржуазном формализме», а то, в свою очередь, не без злорадства отмечало «техническое убожество» его произведений. В то же время в последние годы во Франции наблюдаются поиски компромисса этих двух направлений «параллельного» кино: устраиваются совместные постановки, демонстрации, обсуждения. Однако как бы то ни было, хотя декларации сторонников «параллельного» кино, различного рода посвященные им и их творчеству материалы и продолжают в обилии публиковаться специальной кинематографической печатью многих западных стран, приходится признать, что за десять с лишним лет своего существования «параллельному» кино так и не удалось стать сколько-нибудь серьезной альтернативой коммерческому кинематографу.

Этот вывод, в частности, подтверждается и опытом, малоудачным до сих пор, развития «параллельного» кино в Италии, известного больше своими манифестами и воззваниями, чем практическими достижениями. И по сей день здесь продолжают существовать возникшие в начале 70-х годов такие киногруппы и объединения, как «Пролетарский документальный киноцентр», «Кино и классовая борьба», «Коммуна» и др.

«Мы обращаем свой призыв к тем молодым авторам, которые связывают все надежды только с полнометражным художественным фильмом, не учитывая при этом неизбежного компромисса с культурной индустрией», – утверждается в одном из воззваний

154

«параллельного» кино в Италии. Как видно, и здесь мы сталкиваемся с абстрактным и в конечном счете односторонним противопоставлением «полнометражного художественного фильма» (как якобы уже по самой своей природе носителя буржуазной идеологии) и документальной узкопленочной короткометражки, снимаемой леворадикальными любительскими киногруппами. Что же касается практических результатов, то здесь у «параллельного» кино, увы, не слишком много достижений, и первое препятствие – слишком узкий, «кустарный» прокат, не находящий своего массового зрителя.

В самом деле, одной из главных трудностей на пути распространения и повышения эффективности эстетического воздействия «параллельных» фильмов на Западе является свойственная многим из них особая киностилистика, особый выработанный ими киноязык, часто сложный и непривычный для восприятия. Особенности этой стилистики – злоупотребление планом-эпизодом, то есть одним планом, включающим целую сцену от начала до конца, минимум монтажной склейки, съемка неподвижной камерой. Более того, некоторые «параллельные» кинематографисты настаивают на создании несовершенных в техническом отношении фильмов, утверждая, что совершенное в профессиональном отношении кино неизбежно реакционно по своей политической функции. Понятно, что эти нередкие для «параллельного» кино особенности нисколько не способствуют его популяризации.

Возьмем, к примеру, один из недавних фильмов Годара «Номер два». Он был выполнен в технике видеозаписи, перенесенной на кинопленку. Фактически все содержание и действие в фильме сводится к изображению нескольких телевизионных экранов, на которые сам автор, Годар, показанный сидящим в студии, проецирует различные фотографии, кадры, комментируя их то голосом, то титрами. Появляющиеся на экране кадры, иногда их сразу несколько, – все разного размера, и в каждом изображен отдельный персонаж, что, по замыслу Годара, должно было бы иллюстрировать ситуацию отчуждения в буржуазном обществе.

Теоретики «параллельного» кино, в частности сам Годар, в намеренном отказе от реализма видят, точнее, хотят видеть, способ борьбы с буржуазной культурой и буржуазным обществом. По их логике получается, что

155

реалистическое изображение лишь «дублирует» буржуазную реальность и навязывает зрителю лишь одно, апологетическое прочтение киноматериала. Однако приведенный выше пример фильма «Номер два» показывает, что провозглашаемая «параллельными» кинематографистами борьба с буржуазной культурой на деле часто оборачивается чисто формальными изысками, фактически лишенными политической действенности.

Наряду с этим нельзя не признать, что в современной эволюции «параллельного» кино на Западе прослеживаются и другие тенденции, в частности обращение к методу реализма. Иногда это еще робкие попытки, однако весьма симптоматичные для нынешнего этапа в развитии «параллельного» кино.

В качестве противоположного по своей направленности примера эволюции «параллельного» кино, так Сильно отличающегося от годаровских формалистических студий, можно взять также недавний фильм Жана-Луи Комолли «Сесилья». Комолли считается одним из наиболее известных во Франции и вообще на Западе леворадикальных теоретиков кино, пытающихся Подвести «теоретический» фундамент под наиболее экстравагантные черты и особенности «параллельного» фильма. Однако парадокс здесь в том, что как только он задумал воплотить в живом киноматериале идеи социальной революции, то невольно был вынужден отказаться от тех самых характерных примет «параллельного» фильма, которые так усердно в прошлом пропагандировал.

Его фильм «Сесилья» посвящен предпринятой группой итальянских социалистов-анархистов в прошлом веке попытке создать в Бразилии утопическую коммуну и основывается на реальных исторических материалах. Этот фильм силен как раз своим реализмом – реализмом и политическим и художественным. Комолли трезво, реалистически разбирает причины неудачи социалистов-утопистов; стилистика фильма выдержана всецело в реалистическом духе подробной и динамической разработки образов героев.

Как видно, современная эволюция «параллельного» кино на Западе противоречива и включает как элементы преемственности, так и новые явления (в частности, обращение к реализму), которые могут оказаться перспективными. В конечном же счете метания левых

156

радикалов, попытки обновления своих программ и идей – все это воочию свидетельствует о том, что открытие подлинно действенной, позитивной перспективы для западного «параллельного» кино связано с отказом от леворадикальных идеологических стереотипов и обращением к подлинно научному мировоззрению. В. И. Ленин писал: «Вопрос стоит только так: буржуазная или социалистическая идеология. Середины тут нет… всякое умаление социалистической идеологии, всякое отстранение от нее означает тем самым усиление идеологии буржуазной» ¹. То, в какой степени «параллельное» кино на Западе сможет уяснить эту истину, и определит его будущую судьбу.

***

Конкретный разбор наиболее характерных и показательных для нынешнего состояния кино США, Италии, Франции, ФРГ, Испании и Финляндии явлений дал читателю возможность познакомиться со столкновением и борьбой самых разнообразных направлений и тенденций – от демократических и во многом прогрессивных до самых реакционных. Раскрыть столкновение этих направлений и тенденций, обусловленные ими идеологические и эстетические проблемы позволила ленинская концепция двух культур – демократической и реакционной – в культуре современного буржуазного общества, которая явилась методологической основой всех статей сборника.

Познакомившись с проблемами и тенденциями, характерными для нынешнего состояния кинематографий стран Запада, мы увидели, что большинство выпускаемых здесь фильмов лишь деформируют сознание, мысли и чувства зрителей, отвлекают миллионы людей от реальных и насущных проблем современного мира, прививают им жестокость, аморализм, цинизм, неверие в социальный прогресс. Эти фильмы разрушают личность зрителя, лишают его возможности выносить самостоятельные суждения об окружающем его обществе, превращают его в послушный и безвольный придаток пропагандистского аппарата монополистической буржуазии. На западный экран получают доступ антисоветские и антисоциалистические фальшивки, апологетические и конформистские ленты. Нередко в этих фильмах предпринимаются попытки фальсифицировать и извратить реальные события и ход истории, подменить социальный анализ действительности разнообразными психоаналитическими и другими надуманными толкованиями.

Говоря об опасности влияния указанных реакционных тенденций на развитие современного западного экранного искусства, мы далеки от того, чтобы, образно говоря, красить все одной черной краской. Авторы статей старались также показать, что в современном кинематографе Запада все чаще заявляют о себе и совсем другие тенденции. Это тенденции критической направленности, противостоящие духов-

_______
1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 6, с. 39 – 40.

157

ной деградации и моральному разложению, утверждающие искусство, которое борется за социальный прогресс.

К явлениям такого рода можно отнести многие фильмы итальянского «политического кинематографа», произведения режиссеров «молодого кино» ФРГ, ряд испанских фильмов, снятых после падения диктатуры Франко, некоторые американские фильмы конца 60-х – начало 70-х годов. Демократические и гуманистические идеи звучат также в ряде фильмов «малых кинематографий» Запада, пытающихся противостоять идеологической экспансии Голливуда, поддерживающих и развивающих национальные культурные традиции.

Необходимо также учитывать, что противоборство указанных тенденций нередко имеет место и в творчестве отдельных художников, мастеров кино. Здесь особенно важен тщательный и внимательный анализ, умение вычленить и поддержать в их творчестве позитивные мотивы. Прогрессивные деятели западного кино последовательно отстаивают идеи гуманизма, ищут альтернативу социальной несправедливости, которую остро ощущают. Они создают фильмы реалистической и критической направленности. Со многими из этих лент знаком советский зритель.

Рассказывая о проблемах и тенденциях современного западного кино, мы старались также показать, что экранное искусство – это самый массовый и действенный вид искусства, и поэтому оно занимает чрезвычайно важное место в системе идеологического противоборства социализма и капитализма. Сегодня, в условиях резко обострившейся идеологической борьбы на международной арене, участившихся попыток реакционных буржуазных кругов перейти в контрнаступление особое внимание уделяется кинематографу, могучему средству воздействия на умы и чувства людей.

 «Кино, – могучее средство формирования общественного сознания, – говорится в приветствии товарища Л. И. Брежнева XI Московскому кинофестивалю. – Поэтому весьма важно, чтобы его влияние было использовано на благо, а не во зло человеку, чтобы оно могло возвышать личность, побуждать в людях благородные чувства и мысли» ¹.

________
1 Искусство кино, 1979, № 12, с. 3.

158

к содержанию книги