Западный кинематограф: проблемы и тенденции. О. Рейзен (материалы)

О. Рейзен

Кино Испании

Существует ли испанское кино?

«Испанское кино – одно из самых незначительных явлений нашего времени», – сказал как-то режиссер Л. Берланга.

«…История искусства не знает такого явления, как испанская кинематография. Известны мастера-испанцы – Луис Бунюэль, Хуан Бардем, Луис Берланга, однако они не создали национальной кинематографической школы… Их эстетические принципы не нашли развития в родной стране» ¹, – писал М. Блейман.

Но если обратиться к истории, то факты скажут следующее: первый в Испании киносеанс состоялся спустя всего лишь двадцать недель после знаменитого люмьеровского в Париже, а уже в августе 1897 года был сооружен первый испанский киноаппарат. Хотя засилье иностранных фильмов не слишком способствовало развитию национального кино, неизменные для первых шагов любой кинематографии «Прогулки», «Выходы» и «Коронации», пусть с меньшей регулярностью, чем в других странах, но появлялись на экранах.

Все шло как водится: появлялись кинозвезды, снимались экранизации и реэкранизации Дон-Кихотов и Дон-Жуанов, ряды профессиональных кинематографистов пополнялись все новыми и новыми именами. С появлением звука особым успехом стали пользоваться музыкальные фильмы. Правда, режиссеры не всегда умели органично использовать музыку в своих картинах, подчас она оказывалась неким вставным номером. Но сама музыка, в которой нередко использовались фольклорные мотивы, была настолько необычна и хороша, что позволяла надеяться, что испанское кино займет

_______
1 Кинорежиссер Хуан Антонио Бардем. Сборник сценариев. М., 1965, с. 5.

99

одно из ведущих мест в звуковом кинематографе мира. Однако на деле все вышло иначе: сорокалетняя ночь франкизма надолго парализовала развитие испанского кинематографа. Если композиторы были свободны в своем творчестве, то талант режиссеров и сценаристов всячески подавлялся государственной и церковной цензурой.

Американское кино также сыграло незавидную роль в судьбе испанского кинематографа: крупные американские кинокомпании сманивали лучших испанских актеров, соблазняя их высокими гонорарами. Хосе Ньето, Антонио Морено, Фернандо Солер и многие другие отправлялись за океан в поисках обещанной им мировой славы. К одним она пришла ненадолго, другие канули в безвестность, третьи в конце концов возвратились на родину, где к тому времени уже царила диктатура Франко.

В течение всей ночи франкизма цензура заботливо оберегала «среднего» испанца от произведений, в которых ей мерещился хотя бы намек на мысль, кстати, необязательно крамольную. Официальные власти действовали настолько умело, что кинематографистам, не желавшим принимать участие в оглуплении и околпачивании народа, приходилось выбирать между эмиграцией, уходом в коммерческое кино и отказом от профессии.

Правда, некоторым художникам удавалось избежать их бдительного ока, и они на эзоповом языке говорили правду о существующей действительности. Порой им это сходило с рук. Иногда же, как в случае с Б. М. Патино после выхода его фильма «9 писем к Берте» (1965), они попадали в тюрьму. Но для понимания символики таких лент требовалась определенная подготовка, которой у испанского зрителя не было, поскольку Франко удалось добиться своего: «средний испанский зритель», по мнению одного испанского критика, находился «на нижайшей ступени интеллектуального развития». Вместо того чтобы развивать этого зрителя, прокатчики предлагали ему то, к чему он уже привык, что проглотит без дополнительных усилий – развлечение. А серьезные ленты, случайно попавшие в прокат, не понятые и в то время не оцененные, быстро сходили с экрана.

Вот в таких неблагоприятных условиях снимали режиссеры, чьи фильмы упорно опровергали распространенное в стране и за рубежом мнение, что если испан-

100

ское кино и существует, то хорошего кино здесь не было, нет и не будет.

В первую очередь это Л. Бунюэль. Он снимал в основном за границей, его картины были запрещены на родине, но тем не менее «наш единственный гомо кинематографикус дал испанскому кино все, что мог дать», – сказал о нем талантливый режиссер Б. М. Патино.

Во-вторых, это X. А. Бардем и Л. Берланга: и первый – через реалистическое кино, и второй – с помощью гротеска – приходят к созданию народного, национального кинематографа. Работая в условиях франкистской цензуры, они выискивали способ показать социально-экономическое и даже политическое положение в стране, рисуя человека, порожденного им. Они имели мужество говорить правду… не открыто – этого бы им не позволили, – но так, что она становилась понятной для многих, – «между кадров».

Творчество Бунюэля, Бардема, Берланги послужило основой для создания того самого «национального стиля», в котором отказал испанскому кинематографу критик. Их называют своими учителями Карлос Саура, Ба-силио Мартин Патино, вообще большинство режиссеров «новой волны» в Испании, а также некоторые талантливые художники, пришедшие в кино в 70-х годах.

Только в 1978 году испанские фильмы получили следующие призы на международных кинофестивалях: в Берлине главный приз поделили «Форели» X. Л. Гарсия Санчеса и «Слова Макса» Э. М. Лазаро; в Картахене лучшим фильмом была признана «Черная стая» М. Г. Арагона, а в Сан-Себастьяне его же «Сомнамбулы» получили приз за лучшую режиссуру; «Старая память» X. Камино – приз ФИПРЕССИ; в Монреале жюри отдало специальный приз «Сожженному городу» А. Рибаса, на фестивале в Чикаго победил фильм «Незнакомому богу» X. Чаварри. Золотые призы двух последних фестивалей в Москве достались лентам X. А. Бардема «Конец недели» и «Семь дней в январе». За последние пять лет испанская кинематография получила больше призов, чем за всю предыдущую историю своего существования.

Подъем испанской кинематографии совпал с политическими переменами, наступившими в стране после смерти Франко (20 ноября 1975 г.), вернее, он стал их логическим продолжением. В политической и экономи-

101

ческой жизни страны процесс обновления проходил не так уж гладко: утверждению новой конституции сопутствовал террор ультраправых и ультралевых группировок; легализации Коммунистической партии, Рабочих комиссий и других профсоюзных организаций – сохранение и активизация деятельности фашистских партий. Новому правительству достался в наследство долг в 11 миллиардов долларов, безработица превысила 10 процентов. В этих условиях борьба за национальный кинематограф проходила непросто. Зарубежные критики твердят о небывалом подъеме испанского кино. Режиссеры, актеры, сценаристы Испании привозят на родину призы международных фестивалей, их фильмы пользуются популярностью у иностранного зрителя, а зритель испанский этих картин попросту… не видит.

На испанских экранах прочно утвердились американские ленты: проект нового закона о кино, разработанный официальными организациями предусматривал установление нищенской пропорции – один испанский фильм на три иностранных.

Достаточно сказать, что за 1977 год прокат испанских фильмов принес менее 30 процентов кассовых сборов; в 1978 году еще меньше – 23 процента.

Вообще же проект закона никого не удовлетворил. В противовес ему в 1978 году состоялся I демократический конгресс испанского кино, в котором приняли участие не только киноорганизации, но и политические партии, профсоюзы. Конгресс поднял важные для испанского кино вопросы: создание киноцентра, принятие мер против экспансии Голливуда, уважение к кинематографиям национальных меньшинств и исторически сложившихся районов…

На экраны выходят запрещенные прежде иностранные и испанские ленты. Первый просмотр «Летней игры» Бергмана «опоздал» в Испании на 27 лет; «Великого диктатора» Чаплина – на 37, но гром оваций, приветствовавший заключительную речь Чарли в защиту демократии, был от этого отнюдь не тише. Испанский зритель получил, наконец, возможность познакомиться с фильмами Бунюэля. А на премьере фильма «Сакко и Ванцетти» Д. Монтальдо, тоже запоздавшей на шесть лет, зрителям вручали красные гвоздики.

Но такие серьезные, талантливые ленты – не частые гости в кинотеатрах Испании. Они буквально тонут в

102

потоке коммерческой продукции. Еще реже встречаются в них фильмы лучших режиссеров страны, в основном их демонстрируют в специальных тематических программах или киноклубах, ведь «сделано в Испании» – вовсе не гарантия успеха у зрителей. Это не относится к порнографическим лентам, которые после отмены в марте 1975 года запрета на показ обнаженного тела (прежде в стране производились двойные копии фильма: «целомудренные» – для внутреннего рынка, с непристойными вставками – для заграницы) демонстрируются очень широко.

Отменена и политическая цензура (в феврале 1976 г.), но ее с успехом заменяет цензура экономическая: прокатчики отбраковывают серьезные ленты как заведомо нерентабельные; студии многонациональных кампаний закрыты для талантливых мастеров; относительно свободные продюсеры не имеют средств для регулярного производства фильмов – кризис…

Говоря о прошлом Испании, критик А. М. Торрес писал: «Если после гражданской войны, каждый раз благодаря цепи случайностей… удалось создать почти полдюжины действительно интересных картин», то за период от зарождения национальной киноиндустрии до начала войны в 1936 году «не было снято ни одной ленты, заслуживающей этого определения».

Писатель X. Марсе говорит о положении в современном кино примерно то же: «Может быть, и появляются отдельные хорошие картины, но всегда – случайно».

Но ведь «где на поверхности происходит игра случая, там сама эта случайность всегда оказывается подчиненной внутренним скрытым законам». И такие, казалось бы, «случайные» фигуры, как Л. Бунюэль и X. Бардем, Л. Берланга и К. Саура были необходимы кинематографу – мировому, но в первую очередь – испанскому, так для него они, по выражению виднейшего критика и журналиста Матиаса Антолина, стали «глотками воды в пустыне».

Л. Бунюэль родился в семье буржуа, сколотившего состояние на Кубе, а затем вернувшегося в родной Арагон. Равновесие спокойной и мирной жизни нарушалось лишь выходками его семерых отпрысков, старшим из которых и самым непоседливым был Луис.

Ровесник века, он встречался и дружил с людьми, чьи имена – энциклопедия искусства XX века: Ф. Г. Лоркой

103

и П. Пикассо, X. Ортегой-и-Гассетом и Р. Альберти, П. Элюаром и Л. Арагоном, А. Бретоном и С. Дали… С последним Бунюэль и снял во Франции свою первую ленту «Андалузского пса» (1928). Это было чисто сюрреалистическое произведение, но если Дали в скандале, вызванном картиной, видел возможность эпатировать публику и привлечь к себе внимание, то Бунюэль старался противопоставить свой непонятный, необычный, полный смешных и страшных гэгов фильм привычному буржуазному зрелищу.

Во всяком случае так казалось вначале. Но уже второй фильм Бунюэля, тоже снятый во Франции, «Золотой век» (1930) послужил ключом к расшифровке сложной структуры «Андалузского пса». Это были фильмы о любви и обществе, любви и религии, вернее, о невозможности любви в этом обществе с его косностью, ханжеством, клерикализмом.

Третий фильм Бунюэль снял в Испании. Это был документальный рассказ о высокогорном селении урдов, селении, где, как повествовал дикторский текст, никогда не слышалось пения, а роскошь можно было увидеть только в церквах. «Землю без хлеба» режиссер сделал в 1932 году и замолчал на пятнадцать лет.

Эти годы были наполнены событиями: работа директором картин на студии «Фильмофоно»; провозглашение Республики; представительство республиканского правительства в Париже; поездка со специальной миссией в Голливуд, где Бунюэля и застало известие о победе Франко. Только в конце 40-х годов, переехав в Мексику, где нашли прибежище многие беженцы из фашистской Испании, он смог вновь вернуться к профессии режиссера.

И к основной теме своего творчества. Ведь, начиная с первого фильма, каждая лента Бунюэля – бунт против размеренного устоявшегося порядка, что бы он ни снимал: землю ли урдов, жалкую засушливую землю обездоленных, землю без хлеба, рассказывал ли о «Забытых» (1950) – беспризорных мексиканских подростках. Или объектив его камеры выхватывал сцены из жизни буржуазной элиты («Ангел-истребитель», 1962; «Дневная красавица», 1967; «Скромное очарование буржуазии», 1972), духовенства («Симеон-столпник», 1965; «Млечный путь», 1969).

Впрочем, «выхватывает» – не подходящее для твор-

104

ческого почерка Бунюэля определение, так как его художественный анализ всегда подробен. Даже повествуя истории различных ересей в «Млечном пути», Бунюэль дает настолько глубокий их анализ, что из него возникает образ величайшего, по мнению режиссера, зла – религии. Бунюэль считает ереси порождением религии, ее оборотной стороной. Ересь, по его убеждению, – та же вера. Сам же Бунюэль, по его собственному признанию, «слава богу, все еще атеист». «Если бог существует, то я ненавижу его», «Моя ненависть к науке и технике когда-нибудь приведет меня к такому абсурду, как вера в бога»… Знаменитые «бунюэлизмы» всегда двусмысленны. Режиссер так же любит употреблять парадоксы в речи, как любит их и в своем творчестве.

В сущности, всю жизнь он снимает одну ленту – пророчество о неизбежной гибели буржуазного общества. Но Бунюэль не только пророк. Он исследователь, и его ненависть основана на глубоком знании предмета исследования – общества. Бунюэль снял фильм о первом герое-капиталисте, Робинзоне Крузо (1954), спасшемся на необитаемом острове. Он снял две притчи о нынешних буржуа, заселивших этот «остров», создавших на нем общество и неспособных выжить в нем: «Ангел-истребитель» и «Скромное очарование буржуазии». А в промежутках между этими фильмами, до и после, художник исследует общество, то приближая камеру, чтобы дать его «крупный план», то отдаляя ее – для обобщения.

Бунюэль как бы смотрит на общество со стороны. Подобно энтомологу, наблюдающему жизнь насекомых, он изучает пороки и страсти человечества.

Сравнение не случайно: Бунюэль с детства увлекался энтомологией, насекомые неизменно присутствуют во всех его фильмах. На первый взгляд их мир столь же самостоятелен, как и мир человека. Но это только на первый взгляд. Их самостоятельность относительна. Если пчелу, попавшую в воду, спасает травинка, протянутая доном Хаиме («Виридиана»), то в «Смутном объекте желаний» (1977) тот же актер, Ф. Рей, не поможет мухе, попавшей в его бокал. Простого движения руки оказывается достаточно, чтобы решить жизнь или смерть насекомого. Жизнью и смертью человека управляют силы, перед которыми он не властен. Бунт самого режиссера против устоявшихся форм буржуазного искус-

105

ства, морали не означает, что он призывает разрушить это мироустройство. Бунюэль – фаталист. Он уверен, что над обществом нависло проклятье, и История будет судить его сама.

Проблемы, которым посвящены ленты Бунюэля, казалось бы, не имеют непосредственного отношения к Испании. Но это проблемы общечеловеческие и потому тесно связаны и с его родиной. Однако связь режиссера с Испанией этим не ограничивается. Его кинематограф никогда не переставал быть «бешено испанским», ни когда актеры в его фильмах заговорили с латиноамериканским акцентом, ни когда перешли на французский язык.

К числу лучших произведений Бунюэля относятся экранизации романов «испанского Бальзака», Б. П. Гальдоса, «Назарин» (1958) и «Тристана» (1979). Именно умение проецировать общечеловеческое на испанскую почву связывает писателя и режиссера. В лентах Бунюэля мощь Гойи сплетается с лукавством плутовского романа, а яркие краски национальной поэзии скрадываются аскетичной манерой самого режиссера.

Аскетизм – одна из характерных черт картин Бунюэля; он ненавидит изыски камеры, в его фильмах мало музыки, и обычно она оправдывается изобразительным рядом (в «Виридиане» звуки заполняют комнату, когда дон Хаиме играет на фисгармонии или ставит пластинку), в некоторых фильмах ее вообще нет. Но простота языка отнюдь не влечет за собой бедность мысли. Это простота Сервантеса, рисующего один из наиболее прекрасных и трагичных образов мировой литературы.

И еще одно связывает режиссера с родиной. Когда иностранцы выражали свое сочувствие испанцам по поводу того, что в их стране нет кино, они слышали в ответ: «Бунюэль». И в ответ на: «Испанцы лишены кинематографического дара», раздавалось: «Бунюэль». «Что представляет собой испанское кино?» – «Бунюэль»… – «Но, простите, этот Бунюэль, он ведь мексиканец, француз, разве не так?» – «Он испанец, черт побери, арагонец!»

Для испанцев, не видевших его фильмов, а только читавших о нем в случайно завезенных в страну журналах, книгах, слышавших о Бунюэле от счастливцев, посмотревших его картины за границей, он был «наш № 1» из далекой Мексики, показывающий всему миру, чем могло бы быть испанское кино.

106

Чем оно стало, продемонстрировали первые выпускники экспериментального и исследовательского Института кино, созданного в 1947 году (позднее его переименовали в Официальную киношколу), X. А. Бардем и Л. Берланга. Они сняли свой первый и последний совместный фильм – «Счастливую парочку» в 1951 году. Эта забавная и трогательная история молодой четы поразила зрителя и критику тем, что впервые на испанском экране была показана жизнь бедных кварталов. До этого испанское кино обращалось лишь к внесоциальным сюжетам: приключениям благородных бандитов, мифам о цыганах, романтическим, возвышенным историям, рассказанным чаше всего в музыкальных фильмах.

Сценарий следующей ленты – «Добро пожаловать, мистер Маршалл!» (1952) – они написали вместе, однако, когда нуждавшийся в деньгах Бардем попросил фирму УНИНСИ расплатиться с ним наличными, а не акциями, все закричали «Предатель!», и Берланга остался единственным режиссером фильма.

В Каннах в 1953 году сценарий картины получил приз, что принесло авторам известность и возможность снимать дальше, но уже врозь. Дуэт распался, а в прессе внимательно следящей за деятельностью обоих, началась кампания по определению: кто же из двух режиссеров лучший?

В этой своеобразной борьбе, о которой ни Бардем, ни Берланга и не помышляли, первенство поначалу было на стороне Бардема. Успех «Главной улицы» (1955), «Смерти велосипедиста» (1956), призы международных кинофестивалей, встреча кинематографистов в Саламанке (1955), на которой Бардем выступил с жестокой критикой положения в испанском кино, – все это создало вокруг режиссера некий ореол, так называемый «миф Бардема».

Надо сразу сказать, что этот «миф» – порождение зарубежной критики, совершенно не знакомой в то время с испанским кино и воспринявшей фильмы Бардема, где были затронуты насущные проблемы испанской действительности, как эдакую экзотику. Со временем игрушка надоела и более поздние работы мастера, значительно более зрелые, глубокие и совершенные, уже не занимали иностранных журналистов. Они поспешили окрестить Бардема «пищеварительным», намекая на

107

использование им простых, прямолинейных ходов для выражения своих мыслей, и повернулись к нему спиной.

Испанская критика оценила работы Бардема по достоинству. Она не делала поспешных выводов, не превозносила его мастерства, понимая, что социальное, политическое значение его творчества представляет для страны огромную ценность. Сюжеты его фильмов были немного наивны, игра актеров старомодна и театральна, технические находки – вторичны. Но все это не имело значения, поскольку Бардем первый в испанском кино сумел воссоздать подлинную атмосферу жизни в Испании.

В его картинах шел дождь и редко светило солнце, а узкое пространство квартир и улиц создавало ощущение удушливой несвободы. Герои редко шутили и смеялись, их судьбы складывались трагично.

По мере того как зарубежная критика отворачивалась от Бардема, она поднимала на щит Берлангу. Началось это в 1961 году, когда тот снял своего знаменитого «Палача». Если объектом анализа в фильмах Бардема становился франкистский режим и его влияние на человека, то Берлангу в первую очередь интересовал сам человек, его психология. Бардем шел от внешнего к внутреннему: он исследовал (разумеется, из-за цензурных рогаток – через символы, аллюзии) условия жизни, определяющие в конечном счете взгляды, мировоззрение, да и судьбу личности. Для Берланги же важнее не столько среда, сформировавшая данную личность, сколько сама эта личность. В этом смысле можно сказать, что он, наоборот, идет от внутреннего к внешнему, ведь раздумья Берланги над человеческим несовершенством так или иначе заставляют задуматься над его причинами. Таким путем Берланга подводит зрителя к главному выводу: общество манипулирует сознанием человека, превращая его в марионетку.

В «Палаче» эта основная тема творчества Берланги раскрывается на примере истории женитьбы могильщика Хосе Луиса на дочери старого палача. Тесть мечтает передать зятю свою профессию, кроме выгоды, несущую с собой полную изоляцию в обществе: палач – зачумленный. А Хосе Луис хоть и испытывает ужас, отвращение при одной только мысли о гарроте, мало-помалу сдается под влиянием обстоятельств. И вот «за группой, сопровождающей заключенного, следует груп-

108

па, в центре которой два надзирателя волокут спотыкающегося, почти падающего Хосе Луиса, на тюремный двор, где уже все готово для казни…

Две эти группы чем-то похожи одна на другую. И в той и в другой произносятся одни и те же слова утешения. «Сын мой, не думай ни о чем… Мужайся и надейся… В последний момент… Мы тут ни при чем. Этого требует общество, сынок» ¹.

И в других картинах Берланги общество тем или иным способом ломает человека, превращает его в послушную марионетку.

Эта же тема раскрывается и в фильме «В натуральную величину» (1974), где режиссер одним из главных действующих лиц делает куклу.

В последней работе режиссера – первой картине, снятой после падения режима Франко, – «Национальном ружье» (1977) возникает та же тема. Правда, здесь режиссер обращает большее внимание не столько на психологию героя, сколько на тех, кто ею управляет. Промышленник-каталонец Хаиме Каннибель приезжает на охоту в поместье маркиза. За приглашение он уплатил изрядную мзду, но деньги должны окупиться: Каннибель рассчитывает завоевать расположение влиятельных гостей, но «ставит» он не на того гостя. Кабинет, в который входит министр Альваро, чью поддержку Каннибель успел себе обеспечить, разваливается. Будущий новый министр, тоже отдыхавший в поместье, отбывает в Мадрид. А упустивший его Хаиме провожает машину, зажав в руке связку протухших куропаток – все, что он получил за свои деньги…

В этой смешной и жестокой картине Берланга выводит целую галерею образов: знатные бездельники-извращенцы; всесильные политиканы, от которых отворачиваются, стоит им лишиться должности: священники, готовые подраться из-за куропаток; истерички, плуты… Берланга беспощаден к сильным мира сего – оплоту павшего режима. Но нет у него снисхождения и к тем, кто в расчете на кусок хлеба с барского стола угодливо гнет спину перед «хозяевами».

Берлангу издавна записали в мастера «черного юмора». Он окрашивает в юмористические тона совсем не смешные ситуации и образы. И первая естественная

_______
1 Зарубежные киносценарии. М., 1966, с. 304.

109

реакция на его своеобразный юмор – смех. Но в конечном итоге режиссер заставляет задуматься над сложной судьбой его родины. Мастер сатирического гротеска, он в глубине души пессимист, и остается таковым даже после крушения диктатуры. Наступившие перемены, видимо, кажутся ему слишком незначительными, чтобы изменить взгляд на жизнь.

Иначе складывалась творческая судьба Бардема. Его взгляд на мир был еще пессимистичнее Берланги: он не обладал его юмором, помогавшим воспринимать окружающее.

По всем его картинам проходил – в метафорической форме – мотив неотвратимости, неизбежности рока: колесо автомобиля над головой разбившейся героини «Смерти велосипедиста» сменил унылый нескончаемый дождь в «Никогда ничего не происходит», и замерла стрелка на циферблате в фильме «В 5 часов вечера»… Ничего не происходило и не могло происходить в Испании, где жизнь остановилась в 1939 году, в тот момент, когда к власти в стране пришел Франко. Бардем и не ждал перемен: его взгляд на жизнь от фильма к фильму становился все безнадежнее.

Только делая свой первый фильм «Счастливую парочку», два молодых, очень наивных режиссера, еще не столкнувшихся ни с цензурой, ни с непониманием, были беззаботно счастливы. Картина стала творческой платформой художников-реалистов, стремившихся рассказать правду об окружавшей их жизни. Осуществить эту программу в полной мере они смогли лишь спустя без малого четверть века. Это произошло после смерти Франко. А 20 ноября 1975 года стало точкой отсчета для каждого испанца: для одних – вторым рождением, для других – крушением всего. Вот об этих-то людях – о первых и о вторых – две последние картины Бардема.

Выйдя из тюрьмы Карабанчель 9 мая 1976 г. (Бардем был арестован 30 марта как один из организаторов демократической оппозиции, подготовившей манифестацию), режиссер приступил к работе над сценарием «Конца недели», закончил его за месяц, а фильм, съемки которого в основном велись на натуре, да еще с длинными «пустыми» переездами с места на место, был снят за шесть недель.

110

С героем «Конца недели», механиком из мастерской по ремонту автомобилей, мы знакомимся в пятницу, накануне долгожданных выходных дней. Среди рабочих мастерской оживление: социалисты готовятся к очередному собранию, кто-то договаривается о поездке за город с девушкой. Девушки у Хуана нет, политика его не интересует, он собрался на своей мотоциклетке по прозванию «Силачка» на самый фешенебельный курорт Испании – в Торремолинос.

И начинается двухчасовое путешествие Хуана – а вместе с ним и зрителей – по Испании сегодняшнего дня. В дороге герой сталкивается с целым рядом приключений: он как бы заново открывает окружающую жизнь. Автор фильма точно определил, что происходит с Хуаном. До сих пор у него были одни заботы: женщины, развлечения. Однако по пути на курорт его мечты сами собой отходят на второй план. У Хуана впервые спадает повязка с глаз, перед ним его Испания, не освободившаяся ни от нищеты, ни от безработицы, ни от произвола властей. Смерть Франко не принесла пока реальных перемен – одни обещания. Реальные перемены должны – и могут – принести стране такие, как он, Хуаны.

Борьба за них предстоит и Хуану – герою фильма, и Хуану-режиссеру. Последний подсказывает первому выбор: в немой, несомненно символической, сцене «Конца недели» Хуан подсаживается к социалистам.

Вторая лента Бардема, снятая после падения диктатуры, – «Семь дней в январе» (1978) – стала первым политическим фильмом в Испании. Реконструируя реальное событие – убийство ультраправыми пятерых коммунистов, служащих адвокатской конторы на площади Аточа, – режиссер показал зарождение, подготовку и акт преступления, проанализировал психологию убийц – не чудовищ, не подонков общества, а вполне благополучных молодых людей. Но его мишенью стали не эти парни, а порочные идеи, которые упорно вбивали им в головы, и которые в конечном счете толкнули их на преступление и гибель: хотя подлинными организаторами убийства были идеологи правых, ответят за него те, в чьи руки они вложили оружие.

 «Мне важно было показать реальность фашистской угрозы, предупредить о том, что убийцы среди нас, а также вскрыть звериное нутро совершенно обычных

111

людей, состоящих в ультраправых организациях», – сказал о замысле фильма X. А. Бардем.

Однако удалось ему нечто большее. На первый взгляд фильм имеет отношение только к Испании: с почти документальной точностью здесь воссоздается реальное событие, вернее, цепь трагических событий той январской недели, убийства, похищения, провокации и снова убийства. Включение хроникальных кадров разгона демонстрации, участие в съемках настоящих рабочих, лидера профсоюза транспортников X. Наварро – все это еще более конкретизирует происходящее на экране.

Но в какой-то момент становится ясно, что подобная неделя может наступить в любой стране, где фашиствующие «спасители отечества» или левые экстремисты спокойно разгуливают на свободе после совершенных ими преступлений.

Правда, в «Семи днях в январе» убийцы – по крайней мере те, кто спускал курок, – в конце концов оказываются на скамье подсудимых. Но это – в кино. А в жизни подобные им молодчики пытались выкрасть копии фильма, подкладывали бомбы в кинотеатры во время ее демонстрации.

В фильме Бардем нарисовал обобщенный портрет экстремиста, настолько типичный, что в нем узнавали себя террористы, принадлежащие как к правым, так и к левым группировкам. Не удивительно, что они восприняли картину, как выпад, как пощечину. Странно другое: некоторые критики сочли «Семь дней в январе» лентой-однодневкой. Любопытно, что, перечисляя такие ленты «сиюминутной важности, забывающиеся на другой же день», критики валят все в одну кучу: порнографические картины, интерес к которым пошел на убыль уже в 1979 году, и фильмы, в которых герои, а с их помощью и авторы, .и зритель пытались разобраться в самих себе, своем отношении к наступившим временам. В этих последних лентах и горечь бесцельно прожитых лет, и надежда на будущее, и… некоторая беспомощность, вернее, растерянность перед ним. К числу таких картин относятся и «Конец недели», и трилогия молодого режиссера X. Л. Гарси «Несданный экзамен» (1976), «Одинокие на рассвете» (1977), «Зеленые лужайки» (1978).

112

Пройдет время, и перемены останутся в прошлом. Люди привыкнут к новой жизни. Да и уже сейчас герой одного из фильмов Гарси говорит: «Мы не собираемся провести следующие сорок лет в воспоминаниях о прошедших сорока».

Но пока память об этих «прошедших» еще жива. И будет жить, пока живы те, по чьей вине льется кровь на Аточа, взрываются бомбы в стране басков, – те, кто мечтает, чтобы «прошедшие сорок» ничем не отличались от будущих сорока…

Вот почему так важна лента-«однодневка» Бардема. Лента-протест. Лента-предостережение.

Несомненно, что Бардем и Берланга принадлежат к числу крупнейших фигур не только испанского, но и мирового кино. Но никогда, даже на взлете своей карьеры ни один из них не удостоился звания «наш № 2». «Нашим № 2» испанцы признали Карлоса Сауру.

В 60-м году в Испании появилась группа молодых режиссеров-документалистов, чьи фильмы резко отличались от помпезных, прославляющих режим картин. Это были реалистические фильмы, рассказывающие правду о жизни в стране. Вслед за Бардемом и Берлангой, которые установили камеру не в роскошных интерьерах нынешнего и прошлого веков, а на улице, в бедных кварталах, молодые кинематографисты снимали «жизнь врасплох».

На их стиль, как в ранних документальных, так и в последующих художественных фильмах оказали влияние работы советских художников и итальянских неореалистов. Нельзя сказать, что испанские режиссеры были хорошо знакомы с творчеством Эйзенштейна или Пудовкина. Они и фильмы-то знаменитых мастеров, как правило, не видели; редкое исключение составляли те плохие копии, которые удавалось посмотреть на полуофициальных сеансах в киноклубах. Зато теоретические статьи советских режиссеров, переведенные на иностранные языки и нелегально ввезенные в страну, штудировались очень внимательно. Что же касается таких итальянских картин, как «Самая красивая», «Похитители велосипедов», «Дорога надежды», то они «просочились» в Испанию во время недели итальянского кино.

Центрами, объединившими итальянских молодых режиссеров, стали Официальная киношкола (которую закончило большинство испанских кинематографистов) и

113

специализированные киножурналы. В документальном кино начинали такие будущие мастера испанского кино, как X. Камино, Б. М. Патино, X. Грау, М. Камус… Оттолкнувшись от итальянского неореализма, они выплеснули на испанский берег «новую волну» социального, реалистического кино.

Подобно фильмам старших коллег – Бунюэля, Бардема, Берланги, – ленты молодых кинематографистов отличала эстетика недомолвок, иносказаний, символов, вообще свойственная национальному искусству Испании. Они говорили о трагической действительности, ничего не приукрашивая, а только маскируя правду. Но молодые режиссеры, начавшие свою деятельность в 60-х годах, старались быть смелее своих учителей.

Однако, как писал испанский журнал «Расенья», «испанский зритель страдает слепотой, он… не способен распознать в образах самого себя». Картины режиссеров «новой волны» не были поняты, а значит, и не имели успеха. По-разному сложилась судьба их авторов. На счету каждого был по крайней мере один действительно талантливый фильм. Но снимать дальше, как они хотели, им не позволили. М. Камус после трех первых фильмов был вынужден уйти в коммерческое кино, снимал мелодрамы, музыкальные фильмы, прославляющие популярного певца Рафаэля (в том числе и «Пусть говорят», знакомый советским зрителям), и лишь в 1976 году смог сделать картину «Дни прошлого», за которую, используя выражение Бардема о собственных после-франкистских фильмах, «несет полную ответственность».

Выше уже упоминался Б. М. Патино, который в первом своем полнометражном фильме «9 писем к Берте» (1965) – истории вымышленной переписки испанского юноши со встреченной им за границей дочерью республиканца в изгнании – воссоздает гнетущую атмосферу в стране.

Покорная нерешительность испанцев, показанная режиссером на экране, находила свое объяснение в жизни: ее причиной был страх. Правительство Франко не терпело бесстрашных, и Патино оказался в тюрьме.

Режиссер не сдался. Две его документальные картины «Песенки для конца войны» (1970) и «Мои дорогие палачи» (1972) – жестокие обвинительные документы против молчаливого большинства, чья покорная немота служила Франко столь же преданно, как и его

114

многочисленная армия – в форме и в штатском. Но Патино пришлось сменить профессию: только работая реставратором, он получил возможность снимать то, что хотел. Ленты вышли на экран после 1975 года…

Из молодых документалистов, пришедших в кино в конце 50-х годов, наиболее удачливо сложилась судьба их лидера К. Сауры. Далеко не все его фильмы пользуются успехом: часто их считают сложными, непонятными; и соответственно не все они приносят доходы. Но Саура встретил продюсера Э. Керехету, готового финансировать даже заведомо обреченный на коммерческий провал сценарий талантливого кинематографиста.

Саура родился в 1932 году, в 1952 поступил в киношколу и недавно закончил свой тринадцатый фильм. Уже первая его художественная лента «Хулиганы» (1959) привлекла к режиссеру внимание – картина была отобрана для Каннского фестиваля. Правда, приза она тогда не получила, но с тех пор многие фильмы Сауры побеждали на международных киносмотрах.

Начиная с «Пепперминт фраппе» (1967), главные роли в фильмах Сауры исполняет его жена, актриса Джеральдина Чаплин. Неудавшаяся балерина, она снялась в «Графине из Гонконга» (1966), поставленной ее отцом, Чарлзом Чаплиным, и затем снималась довольно много, но репутация неудачницы преследовала ее. Дж. Чаплин считали бесталанной, неестественной, вычурной. Встреча с Саурой стала ее судьбой: режиссер разглядел в актрисе и непосредственность, и наивность, и трогательную беспомощность. Он научил ее не бояться камеры: Дж. Чаплин стали приглашать другие режиссеры. Продолжая сниматься в фильмах мужа, Чаплин нашла и «своего» режиссера, то есть режиссера, в чьих фильмах ее талант раскрывался особенно полно, – Р. Олтмана; в ее странноватой журналистке из «Нэшвила» невозможно узнать напряженно косящуюся в камеру девушку на танцах («Графиня из Гонконга»). И как не похожа на них обеих напрочь лишенная женственности старая дева-распорядительница из «Свадьбы» Р. Олтмана. Пройдя «школу» Сауры, Чаплин доказала, что она не просто хорошая актриса, но хорошая актриса с большим творческим диапазоном.

Сюжеты большинства фильмов Сауры камерные: история одной семьи, точнее, нескольких дней из ее жизни. Но если Бунюэль или Бардем, замыкая действие в рам-

115

ках одной семьи, исследуют психологию вполне определенного класса – буржуазии, то для Сауры психологические или социальные мотивы – лишь повод для рассказов о том, что является для него главным – о судьбе Испании.

Для Сауры, чье творчество часто связывают с творчеством Бунюэля, всегда важен политический аспект его фильмов. Бунюэль социальней, психологичней, в его лентах отчетливо прослеживается ненависть к буржуазному классу. Саура, исследуя тот же класс, не скрывает своего отношения. Его ненависть целиком направлена против диктатуры, и то, что она уведена в подтекст, аллюзии, намеки, не делает ее менее ощутимой.

Символика его фильмов порою излишне прямолинейна. Так, в «Анне и волках» (1972) определенным чертам испанского общества – косности, религиозности, авторитарности мужчин и подчиненному положению женщин, соответствуют персонажи: мать, Хуан, Фернандо, Хосе, Лучи. Иногда актерам приходится трудно в заданных ситуациях фильмов Сауры (вернее, приходилось, ибо теперь режиссер несколько изменил стиль и предоставляет большую свободу для импровизации), но Саура умеет заставить актера передать то или иное состояние, создать характер, даже когда отсутствует действие, с помощью которого можно было бы передать развитие этого характера.

А действие как таковое у Сауры чаще всего отсутствует. Оно «прячется» в снах, воспоминаниях, репликах, деталях. Зрителю словно предлагается сделать известное усилие, чтобы с помощью отрывочных сведений или намеков построить собственную модель фильма. Невольно вспоминаются слова Джоан Тьюксбери, автора сценария «Нэшвила», заявившей, что каждый зритель может считать себя еще одним персонажем фильма и знать, что все его мысли о фильме будут верны, даже если сам фильм покажется неверным.

Такая свобода, предоставляемая зрителю, часто подкупает. Саура и сам не считает свое мнение о собственных картинах единственно верным: ведь и оно тоже меняется. В последней работе – «Маме исполняется сто лет» (1979) – он возвращается к персонажам «Анны и волков». Только мрачную атмосферу ранней ленты сменяет праздник – день рождения. В одном из интервью Саура сказал, что после смерти Франко он

116

стал оптимистом. Но не все так лучезарно в «Маме». В конце фильма, разрушая праздничную атмосферу, разгоняя многочисленных гостей, разбрасывая вещи и заглушая все остальные звуки, над домом снижается вертолет. «Я не могу дать этому точного объяснения, – говорил Саура, – это как будто разразилась какая-то война. Разрушение и ветер. Война в доме. Хаос. Аллюзия испанской гражданской войны».

Война закончилась четыре десятилетия назад. Пять лет, как не стало Франко, не существует больше и режима «победителей». А страх перед прошлым жив. И режиссер прерывает праздник, чтобы напомнить об этом.

Саура не забывает о прошлом ни на минуту. Лишь однажды в его фильме не возникло воспоминание о войне – в прекрасной картине о судьбе художника, о сложности перенесения литературного произведения на экран и… об одиночестве – в картине «Элиза, жизнь моя» (1977). Но уже в следующей его работе, фильме «С завязанными глазами» (1978) с большей, по мнению Сауры, ясностью, чем в других его картинах, выразился гнев режиссера по поводу преступлений, совершаемых в мире и по поводу того, что кажется ему дурным.

В одном интервью Саура рассказал, как однажды майским днем 1977 года на симпозиуме в Мадриде, где рассказывалось о репрессиях военных режимов в Латинской Америке, он отчетливо представил себе будущий фильм.

Саура: «Я был потрясен свидетельством женщины, которая в плаще, слишком большом для нее, с платком на голове и в огромных очках, закрывающих часть лица и делающих его неузнаваемым, спокойным будничным голосом… рассказывала о том, как ее пытали… И вдруг я очутился в другом месте. И те из нас, кто сидел за столом президиума, и адвокаты, и женщина, рассказывающая о страшных пытках, через которые она прошла, – все мы были на театральных подмостках, и каждый исполнял свою роль в пьесе под названием «С завязанными глазами».

В «пьесе» Сауре досталась двойная роль актера и зрителя одновременно. Но когда он «увидел», как из зрительного зала поднялись несколько парней с автоматами и начали расстреливать актрису-свидетельницу и тех, кто находился на «сцене», он понял, что к тем двум

117

ролям прибавилась третья – режиссера: Саура уже начал снимать фильм в воображении.

Так возникла картина о преследовании за убеждения, о художнике, восстающем против насилия и беззакония, и о любви…

В том же интервью Саура сказал: «Когда передо мной вставал выбор – не делать ничего или сделать все, что в моих силах, чтобы изменить то, что мне отвратительно… я всегда выбирал и буду выбирать активную позицию». В картине «С завязанными глазами» эта позиция выражена очень четко. Режиссер сказал своим фильмом то, что он хотел сказать: «Почти не осознавая этого, мы живем в мире, где процветает насилие: порою тайно, порою явно, оно сковывает нашу свободу».

Сорок долгих лет ждал испанский народ этой свободы, и она пришла. Одними из первых приветствовали ее писатели, кинематографисты. Лейтмотивом их творчества стала антифранкистская тема. Даже коммерческие режиссеры обращаются к ней. Так, например, А. Исаси в фильме «Пес» (1976) рассказывает о диктаторском режиме в неназванной латиноамериканской стране. Но имеет он в виду и Испанию, что отлично понимает зритель.

Особенно же ярко эта тема раскрывается в фильмах молодых режиссеров. А их, несмотря на все финансовые сложности, становится все больше и больше. Выше уже упоминался X. Л. Гарси. Все три снятые им ленты – «Несданный экзамен», «Одинокие на рассвете», «Зеленые лужайки» – посвящены современности. Но прошлое неотделимо от настоящего, оно присутствует в мыслях, разговорах героев, определяет их судьбу.

Зрители начинают понемногу проявлять интерес к национальному кино. Ведь именно испанские режиссеры помогают им разобраться в действительности, и если не отвечают на все вопросы, то по крайней мере поднимают их в своих фильмах.

Режиссер Мануэль Гутьеррес Арагон остро чувствует эти «больные» проблемы. Его «Черная стая» (1977) – история подростка, чью душу искалечила банда ультраправых террористов, принявшая его в свои ряды. В другом фильме – «Сомнамбулы» (1978) – Арагон анализирует механизм подавления живых человеческих чувств в среде левых радикалов. В этих двух фильмах он исследует два экстремальных полюса общества.

118

Совсем иным людям посвящен его фильм «Сердце леса» (1978), рассказывающий о «революционерах без революции», последних маки, которые остались жить в лесу после окончательной победы франкизма, когда последние уцелевшие республиканцы покидали родину. Казалось бы, дальнейшее сопротивление невозможно. Но для этих, оставшихся, невозможно и смирение.

О маки, еще продолжающих борьбу, фильм «Дни прошлого» М. Камуса. Ни Арагон, родившийся в 1942 году, ни Камус, родившийся в 1935, не помнят гражданской войны в Испании. Они не знали своих небритых усталых героев с горящими глазами, ненавидящих и прекрасных. Но обоим режиссерам близки эти романтики, предпочитающие гибель – может быть, с чьей-то точки зрения, и бессмысленную – бездействию.

В испанском кино сильно развита и сатирическая традиция. Один из ярких ее представителей – сценарист и оператор, продюсер и монтажер, режиссер пока трех фильмов «Жестокая любовь», «Колорин Колорадо» и «Форели» – X. Л. Гарсия Санчес. Его картины, снятые в традициях Берланги, с элементами «черного юмора» – беспощадный анализ буржуазного общества. Последняя картина – это первое, по словам Санчеса, «законное дитя, появившееся на свет, когда диктатура оставила меня сиротой». В ней рассказано о жуткой трапезе, участники которой, представители буржуазной элиты, уплетают протухшую форель. Отравляются, умирают, но те, кто еще остался в живых, продолжают есть, есть, есть… «Форели» во многом близки и картинам Л. Бунюэля. Режиссеров объединяет и сатирический взгляд на жизнь, и вера в неизбежное самоистребление современного общества.

После 1975 года стали появляться фильмы на языках национальных меньшинств – галисийском, каталонском.

Много, очень много новых имен появилось сегодня в кино Испании. Можно было бы, пожалуй, сказать, что это вторая «новая волна». Правда, она отличается от «новой волны» 60-х годов. Сегодняшних молодых режиссеров не объединяет ни единство установок, ни творческая платформа. Связывает их иное: ненависть к диктатуре, стремление уберечь свободу.

У этих молодых людей в руках мощное оружие – камера. Сегодня испанское кино не просто существует – оно живет и борется.

119

к содержанию книги