Западный кинематограф: проблемы и тенденции. В. Баскаков (материалы)

В. Баскаков

Противоборство идей на Западном экране

Современный кинематограф капиталистического Запада, которому посвящен настоящий сборник, – явление в высшей степени сложное и противоречивое. В киноискусстве США, Италии, Франции и ФРГ, Испании и других буржуазных стран сталкиваются и борются разные идеологические и художественные тенденции и направления, от самых реакционных до демократических, прогрессивных по своей сути.

Кинематограф – самый массовый и действенный вид современного искусства. Он занимает особое и чрезвычайно важное место в современной идеологической борьбе, ведь кинематограф с большей наглядностью, чем какое-либо другое искусство – прежде всего в силу своей визуальной достоверности и массовости, приумноженной сегодня средствами телевидения, – отражает и выражает духовный климат жизни людей, образ и сущность социального бытия.

В нашей стране, в странах социалистического содружества искусство экрана – в лучших своих проявлениях – демонстрирует нравственное богатство человека, широту его запросов и идеалов, осознание им своей исторической роли на земле, утверждает высокие духовные ценности. Это киноискусство с полным правом можно назвать созидающим, потому что оно обладает огромной силой положительного воздействия на миллионные аудитории. Именно благодаря этому качеству нового искусства В. И. Ленин назвал его важнейшим из искусств. Великое ленинское предвидение полностью подтвердилось: за все десятилетия, которые прошло в своем развитии киноискусство, оно не изменило своей сути – массовость, демократичность остаются его главнейшими чертами. Но именно эти его родовые черты используют в своих целях и капитаны капиталистического производства. Стремясь к максимальным барышам и

3

ориентируясь на самые низкие вкусы западного обывателя, они деформируют и отравляют сознание масс, еще и еще раз подтверждая мысль о том, что есть киноискусство созидающее и есть киноискусство разрушающее. Кино может служить и служит человеку и человечеству, прогрессу и демократии, но, находясь в руках монополистического капитала и его пропагандистского аппарата, оно используется как средство одурманивания, внушения зрителю ложных потребностей и низменных эмоций. Анализируя ведущие кинематографии развитых стран капиталистического мира – кино США, Италии, Франции, ФРГ, Испании – мы постоянно должны иметь в виду ленинское положение о том, что в обществе, расколотом на враждующие классы, духовная культура не может быть единой, тем более общечеловеческой. «В каждой национальной культуре, – указывал В. И. Ленин, – есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) – притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры» ¹. Именно это положение, подтвержденное всем ходом развития западной культуры, является ключевым для понимания картины западного кинематографа.

То обстоятельство, что духовная культура, искусство Запада до самых своих корней пронизано глубокими противоречиями, сплетено во внутренне напряженный клубок борющихся друг с другом тенденций и направлений, короче, что западная культура и искусство глубоко неоднородны, что в них, по существу, идет борьба разных культур, – этот факт уже не могут отрицать и буржуазные идеологи, и теоретики искусства.

Именно поэтому западный экран с предельной наглядностью, причем как своими негативными, «разрушительными» явлениями, так и явлениями позитивными, связанными с традициями критического реализма, отражает глубокий духовный кризис, охвативший буржуазный мир в последнее время.

«Фактом является и заметное обострение идеологи-

_______
1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 24, с. 120 – 121.

4

ческой борьбы. Для Запада она не сводится к противоборству идей. Он пускает в ход целую систему средств, рассчитанных на подрыв социалистического мира, его разрыхление», – отмечал Л. И. Брежнев ¹.

Духовный кризис в настоящее время все глубже охватывает буржуазную культуру Запада, включая и искусство. Кино как чуткий барометр духовной жизни общества в концентрированной форме выражает самые существенные, бросающиеся в глаза и глубоко потаенные черты этого кризиса, поразившего, по существу, не только все механизмы буржуазной экономики и правопорядка, но и общественную и личную жизнь людей. Влияние углубляющегося идейно-политического и духовного кризиса капиталистического общества на современное киноискусство Запада приобретает разнообразные формы выражения. С одной стороны, кинематограф отражает явления духовного кризиса капитализма, с другой – он же является и специфическим полем сражения, взаимодействия и противоборства различных, порой противоположных, тенденций.

Особенно наглядно это видно на примере крупнейшей кинематографии Запада – кинематографа США. На протяжении всей своей истории голливудские кинокомпании немало потрудились, чтобы найти, по определению французского критика Ж.-А. Астра, «тип фильмов, который в данный момент, данном социальном и культурном контексте будет привлекать наибольшее количество зрителей; найти нечто вроде тематического и стилистического «общего знаменателя», чтобы по возможности исключить проникновение в фильмы всякой сомнительной отсебятины; привести этот общий знаменатель в соответствие со стандартами доброкачественного «американизма» (годного также для экспорта), или, что предпочтительнее, унифицировать интересы разнородной публики, руководствуясь интересами правящих классов, которые относительно однородны». В дело здесь идет все – фильмы о бедных «золушках», вдруг находящих своего «принца», бесконечные варианты вестерна и триллера, псевдоисторические боевики и музыкальные комедии, всевозможные фильмы-ката-

_______
1 Брежнев Л. И. Отчетный доклад Центрального Комитета КПСС XXVI съезду Коммунистической Партии Советского Союза и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики. М., Политиздат, 1981, с. 12.

5

строфы. Заключив союз с церковью, Голливуд претендует на то, чтобы создаваемые в его студиях фильмы рассматривались как верные хранители «Национальной нравственной традиции». Согласуя свои действия с интересами большого бизнеса и правительственных кругов, кинокомпании делают ставку на то, чтобы фильмы в конечном счете укрепляли существующий правопорядок и внушали доверие и уважение к «американскому образу жизни» не только в стране, но и за рубежом.

Советские кинематографисты и исследователи кино всегда видели и высоко оценивали вклад подлинно талантливых представителей американского кино в становление экранного искусства, в осмысление реальных жизненных процессов. Ведь именно в голливудских павильонах создавались и знаменитые трагикомедии Чарли Чаплина, и реалистические фильмы Джона Форда, Кинга Видора, Орсона Уэллса, а позже и Фреда Циннемана, Артура Пенна и Сиднея Поллака.

В период молодежного движения протеста 60-х – начала 70-х годов, когда по всей стране проходили студенческие волнения и негритянские бунты, в кинематографе США появились новые имена режиссеров, актеров, сценаристов. Многие критики пустили в обиход звонкое выражение «новый Голливуд», приняв за новую стратегию лишь изменение тактики кинокомпаний.

Нужно сказать при этом, что многие создатели и участники «фильмов протеста» уже к концу 70-х годов «сменили вехи», подчинившись новой тактике киномонополий Голливуда. Но из истории прогрессивного киноискусства капиталистических стран нельзя вычеркнуть фильмы, которые несут в себе реалистические и гуманистические тенденции, – «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» С. Поллака, «Погоня» А. Пенна, «Беспечный ездок» Д. Хоппера, «Пять легких пьес» Б. Рейфелсона, «Оклахома, как она есть», «Благослови детей и зверей», «Принцип домино» С. Креймера и многие другие. Именно эти фильмы прогрессивного направления противостояли серийной американской кинопродукции, призванной по замыслу ее стратегов завоевать весь мир. В связи с этим важно отметить, что экспансия американского кинематографа и прежде всего того его крыла, которое мифологизирует и деформирует сознание масс, принявшая в последние годы глобальный характер, вызывает в последнее время тревогу не толь-

6

ко у деятелей кино, но и у всей прогрессивной общественности мира.

Американскому монополистическому капиталу удалось в последние годы утвердиться на европейских кинорынках, повлиять на развитие европейских кинематографий, которые в прошлом имели гуманистические и реалистические традиции. Причем это влияние оказалось пагубным для ряда национальных кинематографий, в частности Англии, где в 40-х и 50-х годах выпускались фильмы прогрессивной ориентации, работали талантливые режиссеры и актеры. Можно вспомнить фильмы, снятые группой «Свободное кино», провозгласившей принцип независимости от коммерческого кинематографа. Лучшие фильмы, снятые этой группой, составили серию «Посмотри на Англию» и были посвящены жизни и труду простых рабочих, молодежи. Позднее режиссеры, сформировавшиеся в группе «Свободное кино», – К. Рейсц, Л. Андерсон, Т. Ричардсон, – обратились к литературе «рассерженных». Именно тогда и были созданы лучшие социальные ленты английского кино последнего двадцатилетия: «В субботу вечером, в воскресенье утром» К. Рейсца, «Такова спортивная жизнь» Л. Андерсона, «Оглянись во гневе», «Вкус меда» Т. Ричардсона. Но в 60 – 70-х годах развитие английского кино как национального феномена практически было пресечено – Англия стала съемочной площадкой и резервуаром творческих кадров для американских киномонополий. О том, как на практике действуют американские киномонополии, читатель сможет познакомиться в статьях сборника, посвященных кинематографиям Италии, Франции и Испании.

Анализируя кино Запада, принципиально важно различать магистральные, можно сказать, стратегические направления, долгосрочные тенденции в его развитии. Так, послевоенный период развития европейского кино ознаменовался рождением такого прогрессивного течения, как итальянский неореализм, с судьбой которого читатель сможет познакомиться в статье, посвященной итальянскому кино. Традиции итальянского неореализма положили начало такому яркому, антибуржуазному явлению современного киноискусства, как прогрессивное кино Италии 60 – 70-х годов. Именно здесь зародилось течение, получившее в западном киноведении название «политического кино», впрямую обратившегося к акту-

7

альной политической проблематике. Причем создатели так называемых «политических» фильмов, посвященных актуальным проблемам, волнующим итальянское общество 60-х и 70-х годов, неоднократно подчеркивали родственную связь своего творчества с первыми работами Чезаре Дзаваттини, Витторио де Сика, Роберто Росселини, Джузеппе де Сантиса и других «отцов» неореализма. Об этих «университетах» говорили и Рози, и Монтальдо, и Понтекорво, и другие режиссеры, чей талант и политическая зоркость проявились в последние десятилетия. Неореализм оказал влияние и на развитие западного кинематографа в целом.

Западный экран нужно анализировать в движении, в самом живом процессе кинематографического развития, возникновения и взаимодействия школ, течений, направлений, индивидуальных стилей.

Конечно, итальянское «политическое кино» – это самое мощное явление по своей антибуржуазной направленности в западном кино последнего двадцатилетия. Но нельзя при этом забывать, что ему по времени предшествовало возникновение такого течения, как французская «новая волна», расцвет которой совпал с концом 50-х и первой половиной 60-х годов; рассказ о ней читатель найдет в статье, посвященной французскому кино. Буржуазное по своей сути течение во французском кинематографе «новая волна» тем не менее обращалось к проблемам окружающей действительности и обладало определенным критическим потенциалом. Говоря об основных течениях в западном кино последнего периода, нельзя не упомянуть и «новое немецкое кино», в своеобразной, порой резкой форме отразившее сложную, противоречивую действительность ФРГ сегодняшнего дня. Анализ фильмов «нового немецкого кино» дан в статье о западногерманском кино.

Крушение диктатуры Франко дало мощный толчок развитию прогрессивного кино в Испании, именно этот факт освещен в статье об испанском кино. Кинематографии США, Италии, Франции, ФРГ и Испании – это ведущие кинематографии Запада, кинематографии с большими традициями, смело обращающиеся к актуальным проблемам современности, хотя в каждой из них борются прогрессивные и реакционные тенденции.

Но несомненно одно: именно наличие прогрессивных традиций определяет лицо каждой кинематографии,

8

оказывает плодотворное влияние на кинематографии других стран, помогает одержать натиск экспансии американских киномонополий. Прогрессивные течения западного кино последнего периода подтверждают этот факт. Английское «кино рассерженных», французская «новая волна», итальянское «политическое кино», «новое немецкое кино», американские «фильмы протеста» конца 60-х – начала 70-х годов, испанское кино после-франкистского периода вписали яркие страницы в историю западного кинематографа послевоенного периода.

В целом процесс политизации западного общественного сознания, характерный для конца 60-х – начала 70-х годов оказал огромное влияние на кинематограф капиталистических стран. Вслед за итальянскими режиссерами к политической проблематике обратились также и многие прогрессивные режиссеры Франции, США, ФРГ, Испании, чьи ленты анализируются в статьях настоящего сборника.

В странах капиталистического мира в последнее время появляются фильмы резко антибуржуазной направленности. В первую очередь речь идет о «параллельном кинематографе» Франции, США и Италии. Авторы этих фильмов не всегда занимают четкую политическую позицию, подвержены влиянию леворадикальных идей. Однако эти фильмы при всей их противоречивости представляют собой попытку творческой интеллигенции «вырваться» из тисков буржуазного сознания, найти выход их создавшейся кризисной ситуации. Заключительная статья сборника «Надежды и иллюзии параллельного кино на Западе», посвященная кинематографу протеста, дает критический анализ фильмов, представляющих эту тенденцию мирового кино.

Нельзя не видеть, что ряд западных художников, долгое время находившихся под влиянием крайнего модернизма, тяготевших к элитарному искусству или анархистской фразе, стали понимать, что их философские постулаты вошли в противоречие со временем, с тем этапом обострения классовой борьбы и углубления кризиса капиталистической системы, в который сейчас вступило человечество. Такие художники начали осознавать, что создалась новая духовная ситуация, которая все сильнее влияет и на содержание, и на форму искусства. Поиски альтернативы буржуазному сознанию ведут таких художников к гуманизму и реализму, и это

9

весьма симптоматично. Об этом убедительно свидетельствуют итоги последних Международных кинофестивалей в Москве. Именно здесь раскрываются во всей своей динамике те сложные идейные повороты, через которые проходят сейчас многие художники большого дарования, появляется возможность увидеть, как, освобождаясь от идеалистической философии, они приходят к правде жизни. Наиболее честные и талантливые мастера Запада не хотят присоединиться к хору тех, кто хоронит гуманистическое искусство, не веря в социальный прогресс. И это роднит их с художниками социалистического искусства, творчество которых основано на вере в человека.

Творчество таких видных художников, как Ф. Феллини, Л. Бунюэль, М. Антониони, Л. Висконти, братья В. и П. Тавиани, И. Бергман и других, речь о которых идет в этой книге, испытавших в большей или меньшей степени влияние идеалистических философских теорий, творчество противоречивое, все чаще и чаще выходит на простор отражения реальных процессов действительности. Можно указать на позитивный пафос фильма Феллини «Амаркорд», где традиции таких сокрушающе правдивых и антибуржуазных лент, как «Ночи Кабирии» и «Сладкая жизнь», обрели животворную связь с жизнью народа. В фильме «Змеиное яйцо» И. Бергман, элитарный художник, обычно далекий от политической проблематики (советским зрителям известен его фильм «Земляничная поляна»), обратился к трагическому периоду жизни Германии, когда фашизм начал подымать голову и показывать свое звериное лицо. Фильм Бергмана прозвучал как напоминание и предостережение в адрес тех, кто сегодня игнорирует реальную опасность современного неонацизма.

В поставленном в США фильме «Забриски Пойнт» Антониони создал зеркальное (еще не аналитическое) изображение молодежного бунта в США. В своем фильме «Профессия: репортер» он уже сделал шаг вперед и художественно достоверно показал, что человек в сложной обстановке современного мира не может оставаться нейтральным, он должен определить свое место в борьбе, свою политическую позицию.

В фильме «XX век» Б. Бертолуччи, где есть и то, что связывает этого талантливого художника с традициями левофрейдистской идеологии, нельзя все же не ви-

10

деть стремления к эпическому запечатлению поступательного движения истории и отражению революционных процессов. В этом сказалось влияние на итальянского режиссера советского революционного киноискусства.

Итальянские режиссеры братья Тавиани, отдав дань изображению бессмысленности всякого общественного деяния («Под знаком Скорпиона»), через талантливый, но противоречивый фильм «Аллонзанфан» пришли к изображению народных, прежде всего крестьянских масс, задавленных тяжкой нуждой, жестокими вековыми предрассудками, но способными к творчеству в фильме «Отец-хозяин». В творчестве западногерманских режиссеров А. Клюге, Р. Фассбиндера, В. Герцога, Ф. Шлендорфа, В. Вендерса просматривается активное неприятие буржуазной морали и идеологии, тлетворного влияния «американской цивилизации».

Следует в этой связи отметить, что «бунтарские» настроения определенной части кинохудожников Запада, даже если они облечены в форму анархистского протеста и абстрактной революционности, имеют значение как показатель глубокого брожения в среде творческой интеллигенции в капиталистическом обществе в целом.

Важнейшей тенденцией последнего времени можно считать и такое явление, как сопротивление, которое начинает встречать экспансия американского кинематографа со стороны малых национальных кинематографий Европы. Это сопротивление принимает зачастую разные формы. Оно, в частности, проявляется в увлечении леворадикальными и анархистскими теориями кино, одним из постулатов которых является фронтальная критика Голливуда. Но поскольку такие теории зачастую направлены против реалистического метода как такового, их антиголливудский потенциал часто как бы «повисает в воздухе». Поэтому гораздо существеннее практика тех кинематографистов (причем не только в таких кинодержавах, как Италия и Франция, но и в малых странах, где кинопроизводство не получило еще широкого развития), которые стремятся к социальному анализу реальных явлений современной действительности.

Разумеется, художникам в небольших странах совсем непросто противостоять мощным киномонополиям, захватившим главные экраны и кинорынки Европы. Но в последнее время в Швеции, Норвегии, Австрии, Да-

11

нии, Бельгии, Финляндии, а также в маленьких, по существу, клубных студиях Англии, не связанных с голливудским бизнесом, появился ряд фильмов гуманистической, демократической и реалистической ориентации. Они далеко не всегда имеют широкий прокат, большинство из них не выходит за пределы небольших местных кинотеатров и киноклубов, но в них нередко пульсирует серьезная мысль, связанная с освещением реальных процессов жизни народов этих стран.

Часто это фильмы о сельском или простом городском быте, о жизни людей труда, их заботах, маленьких радостях, огорчениях, разочарованиях. Нередко эти фильмы откровенно «почвенны»; в них воинственно заявлено полнейшее неприятие буржуазной индустриальной цивилизации и связанной с «американским образом жизни» стандартизации быта, утраты национальных культурных ценностей. Иногда в такого рода фильмах запечатлен и протест людей труда против существующего порядка вещей – против господства монополий, социального неравенства, бездуховности и т. д. Фильмы эти при всей их пестроте, непоследовательности, иногда мелкотемье и идейной ограниченности в целом отражают озабоченность определенных кругов западной интеллигенции судьбами общества.

Особо в этой связи можно выделить шведский кинематограф. В 60-х годах здесь зародилось течение, получившее название «молодого шведского кино». Речь идет в данном случае о режиссерах, включивших в свои фильмы социальную и политическую проблематику. В фильмах «Джо Хилл» и «Одален, 31» Б. Видерберга, «Здесь твоя жизнь» Я. Труэлля, «Горсть любви» В. Шемана и других фильмах явно обозначилось стремление шведских кинематографистов к социально активному искусству.

В настоящий сборник включена статья о кино Финляндии, творческий путь которого характерен для экранного искусства малых стран Европы. Рассказывая о кинематографе Финляндии, автор выделяет его ведущее направление – реалистическое, а также рассматривает его взаимосвязь с литературой, давшей богатый материал финскому кинематографу.

До сих пор мы касались по преимуществу позитивных явлений западного кинематографа, которые нашли отражение на страницах этого сборника в последующих

12

статьях. Но никогда нельзя забывать, что буржуазия широко использует кинематограф в своих целях, пытаясь привить массовым аудиториям мифы, приукрашивающие капиталистическую систему, рисующие ее «разумные» перспективы, или же при помощи сложного камуфляжа отвлечь массовое сознание от реальных процессов, происходящих в современном обществе.

Буржуазное кино всегда было и остается мощным средством в руках монополистического капитала и его идеологического аппарата для манипулирования общественным сознанием. Но кинобизнес сегодня вынужден приспосабливаться к новым общественным сдвигам. Так, например, он уже не может, как это было раньше, прославлять на экране образ «героя», своими руками добивающегося «успеха» в условиях «равных возможностей». Иными словами, сегодня очень и очень трудно предложить зрителю и главное – заставить его поверить в образ положительного героя, руководствующегося в своем поведении типично буржуазными ценностными представлениями. Еще, казалось бы, совсем недавно такого рода фильмы заполняли западные экраны, внушая миллионам зрителей идеалы индивидуализма и идеи преимущества свободного предпринимательства. Конечно, и по сей день встречаются попытки гальванизации этих старых мифов, как, например, в фильме Дж. Эвилдсена «Роки», речь о котором будет идти в статье об американском кино. Но сейчас в такого героя чаще всего никто не верит, и это знают те, кто оплачивает производство и прокат фильмов. Поэтому они, образно говоря, ставят на чужого коня, финансируя производство и прокат таких фильмов, которые прямо пропагандируют социальные и моральные «ценности» капитализма, но, учитывая настроения общества, разочаровавшегося в этих «ценностях», применяют сложный идеологический камуфляж, используют и актуальную политическую проблематику, и авангардистские приемы съемок.

Сегодня на противоречивой палитре западного экрана нередко уживаются – подчас в причудливом симбиозе – идеи, почерпнутые из самых различных и, казалось бы, несовместимых источников. Здесь и элементы традиционных и новомодных буржуазно-апологетических конструкций, и по сути своей сходные с ними мотивы, заимствованные у «радикальных» критиков бур-

13

жуазного миропорядка. Так, например, авторы ряда европейских и американских фильмов стали настойчиво проводить мысль о возникновении у капиталистов и рабочих сознания, исключающего какую-либо оппозицию друг другу, о возможности совпадения их личных потребностей и стремлений. Особенно наглядно эти идеи проводились в американском фильме «Джо» режиссера Джона Эвилдсена, где главные герои – представитель «среднего класса» и простой рабочий с распространенным именем Джо, объединяя свои усилия в борьбе с ненавистными для них обоих хиппи, демонстрируют модель «классового мира». На западном экране много фильмов, аналогичных по своим идеологическим установкам. Чувствуя кризисную ситуацию, в которой находится буржуазный мир, и в то же время стараясь его спасти, киномонополии и зависимые от них так называемые «независимые» продюсеры и режиссеры в последнее время стали выпускать многочисленные фильмы-мифы, имитирующие разного рода злободневные политические события. Появились фильмы о мафии, о коррупции в высших эшелонах власти, об Уотергейтском скандале. Уклоняться от такого рода тем кинобизнесмены уже не могут, они вынуждены допускать известную долю критики, ибо язвы общественной жизни столь очевидны, столь заметны каждому, что не замечать их уже нельзя. Поэтому, применяя сложный камуфляж, бизнесмены от кино и нанятые ими режиссеры и сценаристы пытаются интерпретировать эти реальные ситуации, вызванные кризисом буржуазного правопорядка и бытия, в соответствии со стратегическими целями буржуазной идеологии и пропаганды.

В этой связи нельзя не заметить, что развитию политического кино на Западе в наши дни свойственны немалые зигзаги и противоречия. Вспомним, что иные американские «политические» фильмы только внешне воспроизводят канву той или иной злободневной политической ситуации: фильм «Вся президентская рать» американского режиссера А. Пакулы, к примеру, посвящен Уотергейтскому делу. По существу же, эта злободневность используется, лишь чтобы мистифицировать зрителя и мифологизировать какой-либо скандальный, но показательный для кризиса капиталистической системы исторический факт, событие, происшествие, еще раз утвердить «жизнестойкость» буржуазной демократии,

14

Именно в контексте этих реальных процессов, обусловленных развитием мирового кинематографа, должно прочитываться и такое характерное заявление итальянского актера, сыгравшего много ролей в политических фильмах, Джана. Марии Волонте: «Я знаю, что такое политика в области кино, но я определенно не верю в термин «политическое кино», вскормленный буржуазной критикой». Более того, Волонте считает, что весь кинематограф на Западе находится сегодня в сфере политики. И конечно, в значительной мере он прав.

В структуру классических киносюжетов сегодня нередко включаются и такие мотивы, которые уводят сознание зрителей от реальности. Речь идет о распространении моды на «фильмы-катастрофы», мистику, всякого рода «бесовщину». Западный кинематограф дает немало и других примеров идеологической стратегии «сращивания» в искусстве традиционных буржуазных мифов и «новых» концепций. Одна из главных целей такой стратегии – скрыть истинную социальную роль буржуазного искусства, осознание которой приводит все большее число западных художников к разрыву с господствующей культурой.

И еще на одной тенденции, характерной для западного кино последнего времени, следует остановиться подробно. Речь идет о том, что снижение влияния буржуазной идеологии на. массы, с одной стороны, и осознание самими массами кризисной ситуации, в которой оказался буржуазный мир, – с другой, вызвали у идеологов империализма и сил реакции глубокое замешательство. Но позитивные сдвиги в международной обстановке в 70-х годах, отразившие новое соотношение сил в мире, породили уже не только замешательство, но и как, никогда ожесточенное, целенаправленное противодействие со стороны империалистических кругов. С особой силой эта реакция проявилась на рубеже 80-х годов, когда ее возглавил лично президент США. Антисоветская и антикоммунистическая кампания, развернутая сегодня монополистическим капиталом, прежде всего американским и его пропагандистским и чиновничьим аппаратом, – это лихорадочная и истерическая попытка затормозить неуклонный процесс развития революционных сил, попытка «переиграть историю», противодействовать осознанию массами бесперспективности капиталистической системы.

15

Эта антикоммунистическая и антисоветская кампания ведется на разных уровнях, и она, естественно, не может не затронуть кино как искусство, способное активно влиять на массовое сознание. Ведь именно кино в первую очередь пытается использовать пропагандистский аппарат для того, чтобы привить массам вирус антикоммунизма и антисоветизма.

Собственно антисоветские фильмы буржуазный кинематограф делал всегда – и в 20-х, и в 30-х и в послевоенных годах. Даже само понятие «железный занавес», возникшее в 50-х годах, непосредственно связано с американским фильмом этих лет – откровенной антисоветской фальшивкой.

Главный стратегический смысл потока лент, созданных в ту пору, состоял в том, чтобы представить в глазах зрителей СССР как тоталитарную, духовно отсталую державу, стремящуюся навязать миру свое господство. Советские люди, как правило, изображались в разного рода киноподелках типа фильмов «Железного занавеса», «Раз, два, три» и т. д. примитивными, злобными, бескультурными – в явно окарикатуренной форме. Ныне появились более сложные модели, где ложь и клевета маскируются тогой объективности, беспристрастности и даже мнимой «научности». В эти модели обильно включаются разнообразные мифы из идеологических арсеналов «советологов».

Так, в буржуазной и ревизионистской литературе издавна проводилась идея о якобы «верхушечном» происхождении Октябрьской революции, о том, что Россия не была подготовлена для социалистических преобразований. По существу, этот миф призван «опровергнуть» историческую необходимость Октября, кровную связь большевистской партии с массами. Миф этот прозвучал и с западного экрана. В русле этой тенденции такой, например, американо-английский фильм, как «Николай и Александра», все содержание которого направлено на то, чтобы вопреки историческим фактам обелить действия царского правительства, перевести проблемы политические в личный план и представить Николая II, справедливо прозванного народом «кровавым», этаким добреньким и милым семьянином. Весь фильм построен таким образом, что зритель следит за историческими событиями как бы через призму личных отношений в семье Романовых, и этим создается иллюзия «не-

16

гуманности» Октября, который смел ненавистное российское самодержавие, двор и придворную камарилью.

Заметим, кстати, что в качестве режиссера фильма был привлечен Франклин Шафнер, известный в прошлом как постановщик фильмов с определенным критическим потенциалом: его фильм «Самый достойный» вскрывал факты коррупции при проведении предвыборной кампании в США.

Или взять, к примеру, другой, выпущенный с шумной рекламой французский фильм известного режиссера, в прошлом «левой» ориентации К. Коста-Гавраса «Признание», посвященный событиям в Чехословакии начала 50-х годов. Здесь проводится аналогичная идеологическая установка – о «негуманности» революционных преобразований.

На международных кинофестивалях и в самих США не так давно был показан американский фильм «Охотник на оленей» Майкла Чимино, в котором давалась клеветническая, искаженная, насквозь фальшивая картина американской агрессии в Индокитае. Американские захватчики в нем, по существу, оправдывались, а вьетнамские патриоты преднамеренно очернялись.

Совершенно ясно, что все эти фильмы демонстрируют стремление монополистического капитала придать респектабельную, а порой и «элитарную» оболочку изделиям, рассчитанным на дезинформацию широких зрительских аудиторий. Именно этим следует объяснить столь «тщательный» подбор исполнителей главных ролей в антисоветских и антикоммунистических фальшивках.

Наряду с этим буржуазный кинобизнес пытается привлечь к созданию антисоветских фильмов и так называемых «диссидентов»: именно американские монополии через своих подставных лиц в Европе финансировали съемки фильмов по клеветническим сочинениям Солженицына.

Не сходят с западного экрана и фильмы, связанные с историей второй мировой войны. Фильмы разные и по качеству, и по своей политической и идеологической ориентации, в том числе откровенно реакционная кинопродукция. В ряде фильмов, таких, как «Ночной портье» Л. Кавани, «Лакомб Люсьен» Л. Малля, фашизм из понятия политического превращается в понятие психопатологическое. Нередко появляются картины, содержание которых на руку современному реваншизму.

17

Действие фильма американского режиссера Сэма Пекинпа «Железный крест», поставленного в ФРГ, происходит в начале 1943 года в районе Таманского полуострова. Известный американский актер Джемс Кобурн, играющий центральную роль командира некоего ударного отряда унтер-офицера Штейнера, специализировался прежде на исполнении главных ролей в ковбойских фильмах. В этом фильме он, ничтоже сумняшеся, переносит черты традиционного американского положительного героя, исполненного бесстрашия и благородства, в среду фашистской армии. «Железный крест» представляет собой слегка закамуфлированную попытку не только реабилитировать германский вермахт и уровнять тех, кто сражался с фашизмом, и тех, кто участвовал в его разбойничьих акциях, но и, по существу, прославить германское оружие, прославить реваншизм. По своей идеологической направленности синхронны с этим фильмом и некоторые документальные ленты – «Гитлер – страницы биографии», «Свастика» и другие, – где тоже имеется некая антинацистская маскировка, но при этом откровенно романтизируются «сильные личности» фашистского рейха и в первую очередь сам Гитлер.

Весьма часто в последнее время буржуазная культура и искусство в качестве своего героя выдвигают личность антиобщественную, якобы в силу именно этого и противостоящую буржуазной морали. Отсюда прославление анархистского своеволия. Отсюда фильмы-мифы, авторы которых публично заявляют, что они критикуют «потребительское общество», но, по существу, лишь демонстрируют деградацию человека и… изощренную эротику. В результате они создают зрелища, обретающие поддержку именно у тех буржуазных кругов, которые они, судя по декларациям, собирались разоблачать и эпатировать.

Насилие, жестокость, порнография стали сегодня постоянной составной частью буржуазного кино. Лет десять тому назад порнографические фильмы показывались лишь в особых «злачных» районах больших европейских и американских городов. Сейчас порнографические фильмы типа «Эммануэль», «Истории О» и другие становятся уже легальной продукцией, они респектабилизировались и переместились в кинотеатры на Елисейских полях в Париже, в центр Рима, на Бродвей

18

в Нью-Йорке, то есть туда, где они никогда раньше не демонстрировались.

Более того, часто делаются попытки придать этим изделиям, открыто ориентированным на растление зрительской аудитории, особенно молодежной, видимость проблемности и даже политической актуальности. Волна порнографии на экране, прикрытая легким флером антибуржуазности, связана и с распространением пресловутой теории «сексуальной революции», пропагандирующей «освобождение сексуальности» как условие «сокрушения» устоев «репрессивного» общества. Вышел даже целый ряд фильмов, как бы иллюстрирующих эту теорию. Среди них картины Душана Макавеева, эмигранта из Югославии, живущего во Франции, «В. Р. – тайны организма» и «Сладкий фильм», поднятые на щит буржуазной и ревизионистской критикой. Важно видеть, что эти фильмы содержат не только изложение идей «сексуальной революции»: главное в них, их суть – это антикоммунистический и антисоветский потенциал, причудливо соединенный с порнографией.

Сегодня на экране капиталистических стран возникла ситуация, когда проповедь разрушения морали в самых различных вариантах – и откровенно рыночных, и усложненных, как бы «интеллектуализированных», с использованием всего арсенала изобразительных средств, которыми располагает современный кинематограф, – стала, по существу, основой и сущностью множества выпускаемых на Западе фильмов. Это уже не гримасы «индустрии культуры», это становится чуть ли не привычной, общераспространенной эстетикой и этикой западного кинематографа. Разумеется, первопричина этого явления – деятельность тех, кто финансирует фильмы, кто держит в своих руках кинопроизводство и кинопрокат. Установка на прибыль от зрелища, наполненного эротикой и жестокостью, рождает бесчисленные модели такого рода. Но это установка не только на прибыль, но и на отвлечение зрителей от насущных вопросов жизни, от проблем социального бытия.

Нельзя при этом не видеть, что многие западные художники, нередко весьма крупного дарования, оказались уловленными в систему создания фильмов, объективно несущих разрушение личности и основных гуманистических ценностей, накопленных человечеством. Нередко эти художники, рисуя «бездны» человеческого

19

бессознательного, создавая впечатляющие сцены жестокости, изощренного разврата, извращений, деградации личности, полагают, что они беспристрастно изображают то, что их окружает, точно воспроизводят черты современного буржуазного бытия. Многие из них надеются, что, создавая эти сцены, они как бы «разрушают» ненавистный им мир, основанный на подавлении человека. Вспомним, к примеру, такие фильмы итальянского режиссера М. Феррери, как «Большая жратва», «Последняя женщина», «Привет, обезьяна». Эти и подобные им фильмы видных западных художников, исследующие причины сексуальных аномалий или проповедующие сексуальный эпатаж, как способ освобождения от буржуазного правопорядка, морали, быта, оказываются в том же самом ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки ремесленников. И обыватель, приходя в кино, не видит разницы между этими фильмами и обычной порнографией. В сложной картине, порой сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку», не замечая замысла тех, кто своим сексуальным эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира. Это – трагическая ситуация. Ее остро чувствуют и мучительно переживают и сами художники.

Итак, палитра современного западного кинематографа и красочна, и противоречива. На белом полотне экрана идет спор. Фильмы, выступающие за гуманизм и социальный прогресс, ведут борьбу с кинокартинами, проповедующими жестокость, аморальность или уводящими зрителей в мир грез. Человек не песчинка в стихии враждебных ему сил, не существо, подвластное лишь подсознательным побуждениям: человек социально активен, он может и должен бороться за свое будущее, за будущее своего народа и всего человечества – таков лейтмотив прогрессивных фильмов Запада.

Реальные факты говорят о том, что в мировом киноискусстве и впредь будет углубляться борьба идей, будут неминуемо укрепляться прогрессивные тенденции, будет обретать силу передовое реалистическое искусство, способное правдиво и ярко отразить происходящие в мире процессы: Многие талантливые художники, которые ищут выход из духовного кризиса, в конце концов освобождаются из плена реакционных буржуазных идей, из тенет декаданса и индивидуализма.

20

к содержанию книги