Заводной апельсин (1971): материалы
ЭНТОНИ БЕРДЖЕС «РАНЬШЕ В ЖЕРТВУ ПРИНОСИЛИ ГЛАДИАТОРОВ, А ТЕПЕРЬ ЗРИТЕЛЕЙ»
В последние годы все тревожнее говорят о вандализме футбольных фанатов. Насилие на стадионах породило страж. Именно из-за этого страха и произошла трагедия на стадионе в Шеффилде: полиция, опасаясь выходок фанатов, установила – для безопасности – вокруг трибун стальные решетки; о них и были раздавлены напиравшем толпой десятки людей. Страх порождает насилие. Энтони Бёрджес, один из самых бесстрашных исследователей человеческой душа автор романа «Заводной апельсин», этого крика жалости к людям, романа, который поначалу был воспринят как апология жестокости, размышляет о вандализме на стадионах.
Футбол – народная игра, корнями уходящая, по-видимому, в деревенские драки. Существует предположение, что нынешний кожаный мяч имеет своим доисторическим прототипом отрубленную человеческую голову. Теоретически поклонники футбола должны, разумеется, восхищаться талантом игроков, а не предаваться воинствующим страстям. Но, к несчастью, этот спорт уже запятнал себя насилием не менее убийственным, чем войны. В Великобритании этот дорогостоящий спорт развивается в том же духе, что и все национальные истории: слишком много народу смотрит, слишком мало играет. Почти как во времена гладиаторов и Римской империи, за исключением того, что сегодня проливается кровь не гладиаторов, а самих зрителей. Толпы – правильнее сказать, стада, судя по единообразию поведения – толкаются, сбиваются в кучу, изо всех сил стараются проявить свою агрессивность, они кажутся настолько неуправляемыми, что только солдаты и могут их как-то приструнить.
В Древней Греции на представления трагедий Эсхила и Софокла в амфитеатрах собирались тысячи зрителей. Люди приходили посмотреть игру, они умели владеть собой и сохранять свой внутренний накал на уровне высокого искусства. Во всяком случае, нам нравится так думать. Но на стадионах мы присутствуем при последовательном падении нравов и… катастрофическом снижении числа зрителей. Видно, одно вытекает из другого: толпы регрессируют до уровня
12
животных, стоящих на очень низкой ступени развития.
Всякий раз во время любого важного матча внутренне готовишься к несчастью. Когда все хорошо кончается, испытываешь облегчение и в то же время страх: если бы правительства вдруг запретили футбол, тотчас разразилась бы еще более кровавая революция, чем та, что свирепствовала во Франции ровно двести лет тому назад.
Для миллионов телезрителей футбол стал просто телеспектаклем, почему бы ему не стать таким для всех? Но нет, невозможно, захватывающего боя гладиаторов на маленьком экране не вообразить! Как это ни странно, все мы время от времени ощущаем потребность оставить нашу повседневную оболочку и нырнуть с головой в толпу, чтобы ощутить себя одним из себе подобных. Быть может, все мы, в переносном смысле, жаждем почувствовать запах крови? Конечно, спорт по телевизору – это не спорт: нам не удается поверить в это цветное изображение; сине-зеленый глаз камеры – жалкая подмена человеческого взгляда. Приходится признать: в спорте важно еще и то, что чем больше толпа, тем сильнее ощущения.
О, если бы Великобритания могла рассматривать свой национальный спорт просто как семейное развлечение и, как в США, обставлять его музыкой оркестров, мажоретками и продавцами арахиса! Такое маловероятно. Слишком явно футбол служит предлогом для насилия, для расистских демонстраций, политических драк и варварских потасовок. Ирония судьбы – лелеять надежду, что такие игры, как футбол, могут служить средством, отвлекающим от гражданской войны или территориальных эксцессов, славящихся своей жестокостью. Но сегодня ясно – это обман. Если воспитание позволяет одним испытывать чувство удовлетворения, смотря «Гамлета», то другие уже вынуждены освобождаться от своих порывов через зрелища, подстегивающие воинственные инстинкты.
Некоторое время тому назад, когда по Англии прокатилась волна убийств, детей, кто-то из социологов предположил, что на убийцу повлияли книги Маркиза де Сада. Этот социолог сказал: «Если бы была уверенность, что хотя бы одного ребенка можно было уберечь от смерти, уничтожив все книги, то на это надо было решиться». У этой мысли нашлись сторонники среди самих литераторов. Но когда мне говорят, что надо наложить абсолютное вето на футбол, дабы несчастья не смогли повториться, моя кровь вскипает. Для тысяч британцев нет ничего важнее, чем крики толпы по субботам, когда они смотрят, как двадцать два парня бьют по куску кожи. Но если мы дошли до такого, значит, в нашей культуре не все в порядке.
Перевела Елена ЛИВШИЦ
13
«Механический апельсин» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 220-232.
Производство «Уорнер Браз.», 1971. Режиссер Стэнли Кубрик. По одноименно-му роману Энтони Берджесса. В ролях: Малкольм Макдоуэлп, Патрик Маджи.
Стэнли Стрейнджлав
ПАУЛИН КЭЙЛ
Картину «Механический апельсин» режиссера Стэнли Кубрика с ее примитивным сексом и насилием, с ее солдафонским юмором можно принять за работу строгого и педантичного немецкого профессора, взявшегося поставить порнографический и садистский комедийный фильм с элементами научной фантастики. Есть ли что-нибудь более тоскливое, а в конечном итоге более отталкивающее, чем благопристойный автор порнографических произведений? В многочисленных эпизодах изнасилований и жестоких избиений нет ни ярости, ни чувственности, они хладнокровно и тщательно рассчитаны, и, поскольку зритель не видит за этим никаких эмоциональных мотивов, он может почувствовать себя оскорбленным и поспешить выйти из зала.
Фильм во всех подробностях следует за романом Энтони Берджесса – кажется, что режиссер пользовался книгой как сценарием; и в то же время упомянутым тупоумным немецким профессором мог быть сам доктор Стрейнджлав, настолько смещены в картине все акценты.
Вышедший в свет в 1962 году роман Э. Берджесса рисует мрачную картину Англии недалекого будущего (примерно конец 70-х – начало 80-х годов), где люди живут как заведенные, ночью прячутся в домах, потому что на улицах они целиком во власти банд юных головорезов. Раскрытием разлагающего и разрушительного влияния на общество преступности среди молодежи ироническая притча Берджесса отличается от романа Джорджа Орвелла «1984 год». «Механический апельсин» уже сегодня воспринимается как точное предсказание. Рассказ ведется от лица главаря одной из банд, Алекса, наглого подростка с садистскими наклонностями, причем он комментирует события на особом, принятом в среде его сверстников жаргоне – этот остроумный прием, который автор последовательно применяет с первой до последней страницы романа, придает повествованию еще большую достоверность. Книга читается запоем; писатель – в прошлом композитор – тонко чувст-
220
вует музыку языка, и читатель, подгоняемый бурлящим ритмом прозы Берджесса, безошибочно угадывает значение незнакомых, странно звучащих слов. Грабить, насиловать, избивать ни в чем не повинных людей – все это доставляет Алексу удовольствие, но в один прекрасный день он убивает женщину, и его приговаривают к четырнадцати годам тюрьмы. Отсидев лишь два из них, он получает возможность выйти на свободу, согласившись подвергнуться медицинским опытам по «перевоспитанию», в результате которых его превращают в лишенного воли робота. Алекса начинает тошнить от одной только мысли о сексе или насилии. Выйдя из заключения, теперь уже ни для кого не опасный, он попадает в руки к своим прежним жертвам, и они избивают и мучают его, пока он не пытается покончить жизнь самоубийством. В связи с этим власти подвергаются серьезной критике, их обвиняют в том, что из Алекса сделали неспособного постоять за себя живого робота – «механический апельсин». Власти сдаются, и вот герой книги снова отчаянный головорез, разгуливающий на свободе и торжествующий победу. Заложенная в романе ирония многолика, но идея Берджесса явно гуманистична: он выступает с позиций христианина, которого ужасает перспектива общества «механических апельсинов», где все настолько автоматизировано и запрограммировано, что люди теряют возможность морального выбора. В этом бесцветном, обесчеловеченном обществе подростки просто не находят другого приложения своим силам, кроме преступления и бессмысленного вандализма; они расценивают свои поступки как нечто само собой разумеющееся. Алекс-садист, в сущности, такой же робот, что и Алекс-праведник.
В фильме Стэнли Кубрика Алекс (его играет Малкольм Макдоуэлл) не столько символ бездуховности общества будущего, сколько сила, противопоставленная этому засушенному обществу. Изображая жертв юных негодяев более отталкивающими и жалкими, чем сами бандиты, режиссер ясно показывает, кому отданы его симпатии. И финал воспринимается не как полное горькой иронии торжество робота-садиста, а как подлинная победа человеческой личности. Из персонажей картины один Алекс может рассчитывать на нашу симпатию – в своей циничной браваде он чем-то напоминает Лоуренса Оливье в роли широконосого парня из рабочей семьи – и авторы прилагают максимум усилий, чтобы мы встали на сторону их героя. Упивающийся насилием Алекс живее других, моложе, привлекательней. Малкольм Макдоуэлл играет свою роль с бьющим через край юношеским задором, а уверенность и лукавый юмор в работе актера заставляют вспомнить молодого Джеймса Кэгни. Несмотря на отвратительные поступки Алекса в начале фильма, поддаваясь обаянию исполнителя, мы искренне переживаем за хитрого, нечистого на руку героя. На протяжении
221
большей части картины его мучают, бьют, унижают у нас на глазах, и поэтому, когда Алекс вновь обретает свою бесшабашность и агрессивность, нам не кажется, что с нами сыграли злую шутку, мы откровенно радуемся его победе, а в фильме раздаются ликующие ноты. Глядя в лицо Алекса в заключительных кадрах, зритель читает в его глазах, что он не заводная кукла, что он стал садистом не волей обстоятельств, а сознательно выбрал этот путь, убежденный в собственной безнаказанности. Экранная версия «Механического апельсина» выходит далеко за рамки притчи об опасности бездушного общества и ужасах насилия, будь то насилие одного человека над другим или насилие общества, считающего себя вправе перекраивать по своему усмотрению человеческую личность; фильм звучит как оправдательный приговор герою, подчеркивая, что Алекс-негодяй был свободной личностью и только Алекс-праведник был роботом.
Трюк авторов, сделавших жертв менее человечными, чем бандиты, и поэтому не вызывающими у нас сочувствия, кажется мне характерным для нового направления в кинематографе. Этот новый подход сводится к отрицанию различий в моральных нормах. Стэнли Кубрик принимает уродливую, самодовольную позицию озлобленного юного мерзавца, заявляющего: «Все вокруг прогнило. Так почему же мне нельзя делать то, что мне хочется? Они еще хуже меня»; Сегодня – наверное, отчасти здесь сказывается и влияние кино – людям хотелось бы верить в это гиперболизированное «они еще хуже», им хотелось бы верить в ничтожество жертв, которыми, мол, становятся одни лишь дураки, прохвосты и слюнтяи. Я не могу согласиться с тем, что Кубрик всего-навсего отражает настроения, появившиеся в нашей стране после сенсационных политических убийств и нашумевшего дела Мэнсона; по-моему, он играет на этих настроениях. По-моему, он хочет извлечь из них все, что можно.
Насилие в этой рациональной картине должно завораживать зрителя. И хотя фильм не отличается глубиной, он сделан в такой неспешной, многозначительной манере, что те, кому он вообще понравится, возможно, примут его ошарашивающие заявления за мудрые прорицания. «Механический апельсин» легко истолковать как аллегорическую мистерию, как предсказание тех бед, что несет с собой «система». Найдется миллион оправданий нашему сочувственному отношению к главному герою картины: Алекс борется против подавления свободы личности, он в одиночку выступает против «системы», его поступки не идут ни в какое сравнение с тем злом, которое творят власти (как в фильме, так и в Соединенных Штатах наших дней). Почему же ему не быть жестоким? Что, кроме жестокости, воспитала в нем (и в нас) существующая система? Основная мысль книги сводилась к тому, что мы должны оста-
222
ваться людьми, должны иметь возможность самостоятельно делать выбор в жизни и нести ответственность за свое поведение. Идея фильма гораздо злободневнее. Кубрик постарался убрать большинство барьеров, отделяющих нас от Алекса; в картине его образ немного подчистили, лишив отталкивающих наклонностей и привычек, которыми наделил своего героя писатель: он не давит ради забавы собак и кошек, не отдает предпочтения десятилетним девочкам, не избивает в тюрьме других заключенных… И на протяжении всего фильма Кубрик, используя различные режиссерские приемы, помогает зрителю отождествить себя с центральным героем. Писатель, которого Алекс делает калекой (Патрик Маджи), и женщина, которую Алекс убивает, выглядят страшилами из мультфильмов и говорят с утрированным прононсом людей высшего общества. (Маджи, с благословения постановщика, играет этакого жалкого безумца; похоже, он готовится сделать карьеру на «фильмах ужасов».) Берджесс показал нам общество будущего глазами Алекса, и, естественно, перед нами предстала несколько искаженная картина. Кубрик, еще в «Докторе Стрейнджлаве» избравший ироническую точку зрения подростка, считающего власть имущих нечистоплотными в вопросах секса лицемерами, в своей новой картине рассматривает под этим углом уже всех взрослых без исключения – искажение, таким образом, увеличивается еще больше. «Добропорядочные» люди намного извращеннее Алекса, они кажутся бесчеловечными и неспособными страдать. Страдает только Алекс. И как страдает! Вот он орет благим матом, когда ему, одетому в смирительную рубашку, «промывают мозги» в Центре перевоспитания; смирение и покорность видим мы на его лице, когда от него отказываются родители; вот, никому не нужный, он рыдает на мосту; а вот, избитый, истекающий кровью, бредет под дождем неизвестно куда; вот, наконец, он бьется головой об пол и молит о смерти. Кубрик вовсю старается нас разжалобить: то, что сделали с Алексом, гораздо хуже, чем все, что делал он сам. И получается, что само общество оправдывает бандитизм героя картины.
Однако фильм вызывает отвращение не запутанной и в конечном счете порочной моралью. Зрителя начинает коробить задолго до того, как он осознает, куда клонит картина, и происходит это прежде всего потому, что в ней нет полутонов. Кубрик, режиссер с арктическим темпераментом, упрямо стремится снять порнографическую ленту, а у него нет для этого никакого дара. В фильме «Отверженные» Бунюэль показал подростков, совершающих омерзительные преступления, и, хотя вы не испытываете никаких симпатий к жертвам – среди них, например, грязный старый развратник, – все равно вы приходите в ужас. Бунюэль заставляет вас постичь жестокость порнографии: порнография в том, что один человек может сде-
223
лать с другим вопреки его воле. Кубрик всегда был наименее чувственным и наименее эротическим из кинорежиссеров, и его попытки удариться в порнографию выглядят жалкими потугами. В «сочных» сценах разнузданного насилия постановщик тщательно следит за тем, чтобы жертвы не вызывали сострадания, снимая сцены изнасилований и мордобоя так, чтобы вы могли насладиться ими. Но, на мой взгляд, зритель скорее почувствует отвращение к фильму, чем ужаснется (или получит удовольствие) при виде этих зверств.
Строжайший режиссерский контроль явно ощущается и в работе исполнителей – кроме Макдоуэлла, все актеры играют из рук вон плохо, – и в безжалостном темпе картины. Фильм выдержан в ярко выраженной «отчуждающей» манере: безжалостные крупные планы, ослепительное освещение, неестественно громко звучащие голоса. Налицо приметы оригинального стиля – «Механический апельсин», даже если его пустить без звука или без изображения, не спутаешь ни с какой другой картиной, – но это зловещий и напыщенный стиль. После напоминающего современный балет побоища между бандами головорезов-подростков, где тела взлетают в воздух не хуже, чем в трактирной драке в каком-нибудь вестерне, после сцены группового изнасилования в доме писателя и снятой «рапидом» оргии вы жаждете не менее динамичного продолжения, но – стоп, действие переносится в тюрьму, и вам не остается ничего другого, как пытаться найти что-то смешное в затасканных школьных анекдотах про гитлеровских солдат. В фильме частично сохранен жаргон подростков, зато ничего не осталось от быстрых ритмов прозы Берджесса, и в результате на этот «сленг будущего» делается гораздо больший акцент, чем в книге. Многие «разговорные» эпизоды продолжаются до бесконечности, и создается впечатление, что герои впали в оцепенение и не могут сдвинуться с места. Похоже, что Кубрик наслаждается гипнотическим влиянием статичных мизансцен на зрителя; временами вам кажется, что вас силой заставляют рассматривать картинки комикса и не отпускают – хотя уже нет мочи сидеть, – пока не истекут положенные десять минут. Когда инспектор по делам несовершеннолетних приходит к Алексу домой, они с парнем усаживаются на кровать, и камера остается неподвижной в течение всей беседы. Когда Алекс возвращается из тюрьмы домой, родители и жилец, которому они сдали комнату сына, находятся в гостиной, и снова целую вечность все сидят как приклеенные, покуда Алекс вымаливает прощение у отрекшихся от него родителей. Мы уже давно все поняли, но авторам этого мало, им хочется, чтобы зритель по достоинству оценил интересно построенную композицию. Тяжеловесную манеру не оживляет и музыка – важный элемент структуры картины. Звуковое сопровождение подчеркивает смысл целых
224
эпизодов, поставленных на музыку Перселла (исполняемую на синтезаторе), Россини или Бетховена, в то время как отрывки из произведений Эльгара и других композиторов служат для создания сатирического эффекта. В романе Берджесса врач, разработавший метод медицинского «перевоспитания» преступников, объясняет, почему демонстрируемые пациентам кошмары идут под музыку. «Музыка, – говорит он, – полезный эмоциональный стимулятор». Но нас подвергают воздействию этого стимулятора с начала и до конца фильма. Не спорю, музыка в «Механическом апельсине» производит эффект, но это эффект ради эффекта.
Когда, проходя мимо газетного киоска, я вижу благообразное, бородатое, интеллектуальное лицо Кубрика на обложке «Сатердей ревью», я невольно задаю себе вопрос: замечает ли зритель, что Кубрик, например, показывает нам банду хулиганов – соперников шайки Алекса – прежде чем герой фильма и его подручные прибывают на поле битвы, лишь для того, чтобы мы имели удовольствие понаблюдать, как бандиты-подростки раздевают отчаянно сопротивляющуюся девчонку? Мы слышим за кадром голос Алекса, объявляющего о своем прибытии, но Кубрик не может ждать, пока его герой появится на месте предстоящего побоища, потому что тогда ему не удастся попотчевать нас стриптизом. Девушку раздевают с одной-единственной целью – угодить невзыскательному зрителю; это самый откровенный дешевый прием. Тем не менее картина претендует на то, чтобы ее назвали выдающимся произведением искусства; по-моему, Кубрик разучился делать простые фильмы, да и вряд ли у него теперь возникнет желание снять незамысловатую ленту. Не знаю, насколько сознательно действовал режиссер, предлагая свою картину молодежной аудитории; возможно, в нем гораздо больше, чем кажется, от эстрадного антрепренера, от удачливого дельца, до мозга костей пропитанного духом предпринимательства. Фильм привлечет молодежь, готовую принять отношение Алекса к обществу, готовую поверить, что и на самом деле все обстоит именно так, как показано в этой фантазии в стиле поп-арта.
Кино постепенно приучает нас воспринимать насилие как нечто, способное доставлять чувственное удовольствие. Когда-то режиссеры заявляли, что они стремятся показать нам истинную природу жестокости, показать, насколько она отвратительна, для того, чтобы ужасы насилия вселяли в нас негодование. Не нужно особого ума, чтобы заметить, что в действительности они добиваются обратного: в нас вырабатывают иммунитет к насилию. Все люди безжалостны, утверждают авторы фильмов, а поэтому герои должны быть такими же беспощадными, как и злодеи, иначе они будут выглядеть круглыми идиотами. С другой стороны, существует мнение, что, если вы выступаете про-
225
тив насилия на экране, вы играете на руку тем, кто требует введения цензуры. Тем самым противников цензуры могут лишить ее единственной альтернативы – свободы высказывать в печати собственную точку зрения, свободы анализировать влияние кино на зрителя, в том случае если они считают, что в фильме есть хоть что-то мало-мальски вредное. Отказываясь от свободы критики, мы согласимся, что нас устраивает неограниченная жестокость в кино, что проблема насилия на экране может волновать только самих насильников и сторонников цензуры. Кстати, поборники введения цензуры в кинопромышленности выступают в основном против показа в фильмах секса, а о насилии говорят лишь в тех случаях, когда оно приправлено эротикой. И получается, что практически никого не заботит, какой эффект оказывают на аудиторию сцены изуверства, убийств и пыток. Но когда из вечера в вечер нас пичкают насилием, это превращается в проблему, которую, безусловно, нельзя обходить молчанием. Если мы станем безропотно принимать всю эту массовую культуру, мы сами превратимся в «механические апельсины». Не понимаю, как некоторые могут разглагольствовать о «поразительных, блестящих» достижениях режиссеров, не замечая, что эти режиссеры делают фильмы на потребу сидящим в зале подонкам.
1971–1972
Блестящее прозрение Кубрика
ПОЛ ЦИММЕРМАН
С самого начала он хотел быть полновластным хозяином и в своем творчестве, и в своем собственном мире, как будто боясь, что непостоянство человеческой натуры может свести все на нет, если он ослабит неусыпный контроль хоть на секунду. Но именно неустанное стремление найти должное место любой мельчайшей детали – и в жизни, и в искусстве – сделало Стэнли Кубрика наиболее дерзким и самым блистательным из современных кинорежиссеров Америки.
В свои сорок три года создатель фильмов «Дорогами славы», «Лолита», «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился любить атомную бомбу и фантастической ленты «2001 год: космическая одиссея» завоевал себе место на кинематографическом Олимпе рядом с Бергманом, Бунюэлем, Трюффо, Феллини и десятком других знаменитостей. Теперь Кубрик снял новую картину, которая называется «Механический апельсин». Она поставлена по мотивам блестяще написанного, шокировавшего читателей романа англичанина Энтони Берджесса. Фильм
226
не свободен от мелких просчетов, потому что тот, кто отважно идет в искусстве нехожеными тропами, иногда может и оступиться. Но если Кубрик и не застрахован от ошибок, тем не менее его имя всегда надежная гарантия того, что нам не будет скучно. В то же время «Механический апельсин» – типичный пример холодного, рассудочного кино, построенного на блистательной иронии и захватывающих драматургических находках, которые доставляют нам удовольствие, вызывают у нас смех, заставляют нас думать, восхищают нас – но ни разу не берут за душу.
Но скажите, у какого режиссера вы найдете полный перечень достоинств: мягкий лиризм и холодную отстраненность, спокойный блеск ума и способность передать тончайшие оттенки эмоций? Достаточно того, что «Механический апельсин» – такой, каков он есть, – прекрасный плод ума и воображения, подтверждающий славу Кубрика как подлинного мастера кино.
Действие фильма развивается сразу на многих уровнях: социальном, психологическом, моральном, иносказательном. События происходят в Лондоне недалекого будущего. По ночам на улицах города правят банды неприкаянных юнцов, стремящихся утопить скуку и бессмысленность своей жизни в бесчинствах, грабежах и насилии. Алекс, герой картины, молодой монарх этого темного мира подростков, и три его верных вассала, которые на их особом языке называются «други», развлекаются вовсю: ради смеха дубасят пьяных, не дают прохода девушкам – с ними, поясняет закадровый голос Алекса, всегда можно пару минут «побаловаться», – вламываются в дома – «на огонек» – и насилуют, увечат, убивают, грабят.
Подобно шекспировскому Ричарду III, Алекс отвратителен в своих поступках, но наделен умом, силой и дьявольской изобретательностью, что делает его на голову выше других обитателей этого страшного мира и заставляет нас подсознательно восхищаться им. Кубрик тщательно оберегает нашу невольную – подневольную – симпатию, стилизуя совершаемые Алексом акты насилия, изображая его жертв отталкивающими, жалкими людишками, находчиво используя музыку как барьер, отделяющий зрителя от жестокости на экране, – иначе мы бы просто не выдержали.
Дикая, зубодробительная схватка «другое» Алекса с шайкой их омерзительных соперников превращается у Кубрика в подобие балета, поставленного неожиданно лишившимся рассудка Джеромом Роббинсом. В другом эпизоде герой врывается в дом к писателю и грубо издевается над его женой, при этом он беззаботно напевает и пританцовывает под мелодию «Песни под дождем». Во время еще одного «неожиданного визита», который заканчивается арестом Алекса, в жестокой битве сильный пол в лице героя фильма одерживает победу над решитель-
227
ной, атлетически сложенной представительницей слабой половины человечества, забивая женщину до смерти ее же собственной статуэткой, изображающей невероятных размеров фаллос, – это сражение выглядит изящной хореографической миниатюрой на музыку из увертюры к «Сороке-воровке» Россини. Аккомпанементом к сверхскоростной оргии Алекса с двумя малолетними девчушками Кубрик избирает лихорадочные, возбуждающие звуки увертюры к «Вильгельму Теллю», превращая и без того меткую характеристику бездумного секса подростков в блестящий комический балет. Сатанинская музыка второй части 9-й симфонии Бетховена с ее мрачным юмором, дьявольской силой, горьким, но жизнеутверждающим духом великолепно передает главное в характере Алекса.
Алекс – герой картины, и многое, кроме музыки, помогает ему завоевать расположение зрителя. Как заметил Кубрик, «в любом фильме самые интересные, а часто и самые привлекательные персонажи – злодеи». Еще важнее то, что Малкольм Макдоуэлл наделяет Алекса собственной притягательной самонадеянностью и обаянием и создает необыкновенно умный и сильный образ. Плод фантазии, Алекс взывает к тому темному и первобытному, что притаилось в глубине души у каждого из нас. Он на деле осуществляет наши тайные мечты о немедленном удовлетворении сексуальных желаний, о возможности дать выход гневу или подавляемым инстинктам мести, наше стремление к приключениям и развлечениям.
В элегантности, с которой проявляется склонность Алекса к тому, что он сам называет «сверхжестокостью», таится основной парадокс фильма. Из-за своего скандального содержания картина попала в категорию X, но даже наш главный киноарбитр доктор Аарон Стерн считает, что необходимо как-то выделять фильмы категории X, обладающие столь выдающимися художественными достоинствами. «Само по себе насилие не обязательно должно быть отталкивающим, – говорит Стэнли Кубрик. – Алекс уверен, что превосходно проводит время, и мне хотелось, чтобы мы взглянули на его жизнь его же глазами, забыв о благочестии и условностях. Поступки Алекса нельзя сравнивать с какими бы то ни было реальными событиями. Смотреть кино – это как будто видеть сон. Можно спокойно отправляться туда, куда вам нет доступа в повседневной жизни. Бывают сны, в которых мы совершаем все то, от чего наяву нас удерживает сознание».
Насилие – общий знаменатель всех фильмов Кубрика. В каждом из них кого-нибудь убивают. «Хотя в этом вопросе большинство не может обойтись без лицемерия, – говорит режиссер, – всех нас завораживают сцены насилия. В конце концов ведь человек – самый беспощадный убийца, когда-либо обитавший на земле. Интерес, который мы испытываем к наси-
228
лию, отчасти объясняется тем, что на подсознательном уровне мы мало чем отличаемся от наших первобытных предков».
Алекс все же попадает в лапы полиции и по иронии судьбы становится жертвой единственной человеческой черты в его характере – любви к музыке Бетховена, из-за которой он даже расходится со своими дружками. В одном из эпизодов, характерных для этого лаконичного и экономного в использовании выразительных средств фильма, мы наблюдаем, как у привезенного в тюрьму Алекса отбирают одежду, вещи, как его лишают имени, независимой походки – одним словом, как у нас на глазах методично уничтожают личность. От его свободы ему оставили только изобретательную фантазию, которая ему здорово помогает. Алекс штудирует Библию – чтобы не ударить в грязь лицом в спорах с тюремным священником – и все время представляет себе, как он бичует Христа, идущего на Голгофу, убивает римлян, блаженствует в окружении прислуживающих ему обнаженных женщин.
Но скоро у него забирают и «свободу воображения». Алекса переводят в Центр перевоспитания, где ему делают инъекции вызывающего рвоту лекарства и, насильно открывая ему глаза, заставляют смотреть фильмы, полные секса и насилия, пока его наконец не начинает выворачивать наизнанку от одной мысли о былых развлечениях. Власти, гордясь этим новым эффективным способом борьбы с уличной преступностью, широко рекламируют Алекса как лучшего из подопытных кроликов, подвергшихся медицинским экспериментам по изменению структуры личности. Во время «научной» демонстрации результатов перевоспитания над Алексом глумится специально проинструктированный актер, парня дразнят голой девицей, и он реагирует: лижет обидчику ботинки и униженно ползает в ногах у девушки. Крупный план героя, лижущего подошву ботинка, еще раз доказывает гениальную способность Кубрика выразить состояние человека в едином образе – в данном случае мы видим зримое воплощение Безволия (вспомним, кстати, прекрасный кадр из «Доктора Стрейнджлава», где Слим Пиккенс, оседлав водородную бомбу, мчится навстречу желанной смерти).
Алекса выпускают на волю, в жестокий мир, где он встречает жертв своих прошлых преступлений, где его безжалостно избивают в отместку за старые грехи. Фатальные совпадения не вызывают у нас недоверия или протеста, потому что самым стилем повествования Кубрик подготовил нас к восприятию картины как аллегории, мифа, в котором может случиться все что угодно. «Вести рассказ «реалистически» – какой же это нудный и тяжеловесный способ изложения! – заявляет Стэнли Кубрик. – К тому же он не отвечает психологическим потребностям зрителей. Мы чувствуем, что в жизни, в необъятной Вселенной есть много такого, о чем невозможно говорить, оста-
229
ваясь на позициях ортодоксального реализма».
В «Механическом апельсине» фантастический реализм Кубрика рисует перед нами блестящую в своем хладнокровии картину недалекого будущего, когда западный мир превратится в ультрасовременные трущобы, где с наиновейшей техникой соседствует страшнейшее убожество. Пришедшую в полный упадок культуру сменил дешевый поп-арт, повсеместно насаждающий дурной вкус: живыми карикатурами выглядят скромные родители Алекса – отец щеголяет в пиджаке с огромными лацканами, а мать красит волосы в фиолетовый цвет и ходит в микро-юбке. Политика тоже сведена к карикатуре на политическую борьбу: нет больше никаких умеренных, средних группировок, воюют лишь защитники анархии и сторонники строжайшего контроля. Алекс и его «други» околачиваются в «молочных» барах, где коротают вечера, потягивая молочный коктейль с наркотиком за столиками в форме эротических скульптур. Они общаются друг с другом на жаргоне, отражающем чудовищную деградацию чувств. Вездесущее телевидение сыграло свою роль, и «смотреть» стало «видди», в знак одобрения говорят «хоррошоу», «деньги» заменило вызывающее гадкие ассоциации словечко «денг»1.
Но, присмотревшись, мы поймем, что «Механический апельсин» – это одиссея человеческой личности, раскрытой до глубины подсознания. Приключения Алекса – это отчасти приключения первобытного в человеке. Герой Кубрика воплощает все наши неуправляемые инстинкты. Когда в тюрьме его лишают индивидуальности, а затем, в Центре перевоспитаниями способности фантазировать, Алекс перестает быть человеком в подлинном смысле этого слова. Возрождение Алекса в финале картины, где он вновь обретает возможность дать волю своим животным инстинктам, воспринимается как ироничный триумф человеческой природы над силами, которые стремятся подчинить или подавить ее.
1971-1972
КОММЕНТАРИЙ
Бедные наши предки, незаслуженно обиженная природа человека! Сколько грехов сваливают на нашу природу те, кто не может найти разум-
_______
1 В основе жаргона подростков в книге Э. Берджесса «Механический апельсин» лежат искаженные русские слова, часто созвучные с теми или иными словами английского языка: horrorshow (англ. букв. «кошмарное зрелище»), deng (созвучно с англ. dung – «дерьмо») и т. д. – Прим. перев.
230
ных аргументов в защиту окончательно дискредитированного капитализма. Начисто забыт в пользу Фрейда великий Дарвин, утверждавший, между прочим, существование у животных и человека морального чувства, поддерживающего коллективную жизнь, чувства симпатии живого к живому как результата естественного отбора. Именно естественным отбором была закреплена взаимозащита на всех этапах эволюционного процесса, о чем на английском языке писал известный русский ученый П.А. Кропоткин еще в 1890-1896 годах в серии статей под примечательным заглавием «Взаимная помощь среди животных и людей как двигатель прогресса». В венчающей всю его жизнь книге «Этика» он задавался вопросом: «Почему, вследствие какого умственного или чувственного процесса человек, сплошь да рядом, в силу каких-то соображений, называемых нами «нравственными», отказывается от того, что, несомненно, должно доставить ему удовольствие? Почему он часто переносит всякого рода лишения, лишь бы не изменить сложившемуся в нем нравственному идеалу?» И отвечал: «Да потому, что в наследственной природе человека заложено нечто такое, что властно ведет его на подвиг, на самоотречение во имя так или иначе понимаемой им справедливости». Конечно, мы живем в социальной фазе эволюции человечества, и механизм естественного отбора у нас давно уступил место социальным факторам. «Условия общественного строя и процессы преемственной передачи гигантски возрастающего и стремительно меняющегося капитала знаний, обычаев и представлений стали играть в социальной фазе эволюции человечества далеко опережающую роль сравнительно с медленными преобразованиями наследственного генофонда, отнюдь не отменяя, впрочем, фундаментального значения биологических законов»1. А теперь послушаем авторов «Механического апельсина». Энтони Берджесс: «В агрессивных поступках Алекса мы узнаем собственные агрессивные силы, которые у непреступников находят свое выражение в войне, классовых столкновениях, внутренних распрях (вот они где, оказывается, причины классовой борьбы, истоки кровопролития! – И.К.)… В своей притче мы с Кубриком стараемся сказать, что предпочтительней иметь мир насилия, осуществляемого сознательно, насилия, которое избрано добровольно, чем мир, искусственно обусловленный быть добрым и безвредным». Позвольте спросить, господин Берджесс: а где вы видите добровольный выбор? – ведь «правила поведения» вашему Алексу заданы и очень жестко заданы обществом, в котором он «осуществляет себя»! Стремление к господству, отсутствие сострадания, беспощадная борьба с соперниками, крайние формы индивидуализма – разве эти и одного порядка с ними качества не закладывались в фундамент вашего общества еще на заре его становления, когда они выглядели довольно невинно в категориях протестантской этики? Теперь получайте вашего Алекса! «Когда ослабевает петля материальной нужды, воспитателем преступности, подчеркнем это снова, может стать зрелище безнаказанного хищничества, паразитизма и торжествующего зла. Воспи-
_______
1 «Новый мир», 1971, № 10. Астауров Б. Homo sapiens et humanus – Человек с большой буквы и эволюционная генетика человечности.
231
тываемые примером зла и несправедливости гангстеры, малые и крупные, временные и постоянные, гастрольные и профессиональные, подводимые и неподводимые под уголовные кодексы, не скоро переведутся»1. Послушаем Стэнли Кубрика: «Я думаю, что попытка Руссо переложить первородный грех человека на плечи общества ввела в заблуждение многих социологов. Натура человека, бесспорно, не является натурой благородного дикаря. Человек рождается со многими слабостями, и общество зачастую делает его еще хуже… В своем сознании каждый из нас убийца и насильник. Не хочется как-то принимать эти слова на свой счет. Но не в этом дело. Дело в том, что, отвергая утопический и бесчеловечный метод «перевоспитания» Алекса, авторы не только не видят других вариантов борьбы со злом, но и как будто вообще не стремятся с ним бороться. Цитата из фильма: «Речь идет о серьезных проблемах этики, – говорит Алекеу тюремный священник перед курсом «психотерапии». – Из тебя сделают очень послушного мальчика, заключенный № 6655. Больше никогда у тебя не возникнет желания совершать акты насилия и какие-нибудь правонарушения против государственного порядка… Может быть, это не так уж и хорошо, мой малыш № 6655, быть хорошим… Человек, который самостоятельно избрал зло, может быть, в некотором смысле лучше того, кому навязали добро». При всем желании, гуманистической такую позицию не назовешь. А ведь не обязательно даже быть марксистом, чтобы по крайней мере поддерживать в людях лучшее, что досталось им от природы, не говоря уже о борьбе за то, чтобы общественные «инстинкты человечности» возобладали над пороками, которые породила буржуазная цивилизация. Пожалуй, прав французский писатель Франсуа Нурисье: «Приемлемо ли самое великое произведение искусства, если в нем нет ни малейшего следа моральных ценностей?.. Разве это не способ обеспечить себе триумф, эксплуатируя болезни нашего времени?» Для Стэнли Кубрика этот мир подл, замкнут, как апельсин, отрегулирован, как адская машина. Зритель обречен бродить в этом бредовом мире, натыкаясь все время на замкнутые двери. Если слова еще имеют смысл, можно сказать: ««Механический апельсин» – это произведение «правого крыла»…» Наша критика, много внимания уделившая этому вызвавшему споры фильму, высказывается более осторожно: ««Безумный мир» перестает быть полем битвы (в произведениях С. Кубрика. – И.К.). Его безумства начинают казаться нормой, единственно возможным состоянием. Критика жизни утрачивает гневность (чего же гневаться, если все так безнадежно) и действенность, ибо ФАКТИЧЕСКИ НЕСЕТ В СЕБЕ ОПРАВДАНИЕ СОЦИАЛЬНОЙ ПАССИВНОСТИ»2.
_______
1 «Новый мир», 1971, № 10. Эфроимсон В. Родословная альтруизма.
2 Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. М.: Политиздат, 1974, с. 79-80.
232
Добавить комментарий