Зелёные береты (1968): материалы

Кокарев Игорь. О вьетнамском синдроме // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 163-140.

АМЕРИКАНЦЫ НА ВОЙНЕ

От составителя

О вьетнамском синдроме

В начале 70-х годов война во Вьетнаме продолжала катализировать в США массовые настроения недовольства, движение протеста и недоверие к социальным институтам. В конфронтацию с правительством вступили наконец средства массовой информации. Антивоенное движение охватывало все слои общества и становилось стержнем многих других демократических движений в стране. В апреле 1972 года Институт Гэллапа сообщал о результатах опроса общественного мнения: 73% американцев выступало за вывод американских войск из Вьетнама. Именно в эти годы родились десятки общественных организаций, объединивших граждан, протестующих против вьетнамской авантюры правительства. Эти антивоенные организации от «Народной коалиции за мир и справедливость», созданной в начале 1971 года, до «Кампании за мир в Индокитае», возглавляемой супружеской парой в составе политического деятеля и известной кинозвезды – ветераном движения «новых левых» Томом Хейденом и энергичной Джейн Фондой, – будоражили нравственную атмосферу общества, вовлекали в политику среднего американца, чем дальше, тем больше связывали протест против позорной войны во Вьетнаме с более широкими демократическими требованиями. «Народная коалиция за мир и справедливость», включавшая ряд антивоенных организаций, так прямо и провозглашала свою цель: «Объединить движение за мир с движением молодежи, бедняков, небелых меньшинств, женщин и всех угнетенных с целью прекратить войну и перестроить наше общество».

Американский политический обозреватель Джеймс Рестон в 1974 году публично сделал решительный вывод: «Под влиянием войны во Вьетнаме в Америке создался новый, революционный климат». Что касается «революционности», то Рестон, пожалуй, переборщил, но несомненным остается тот факт, что антивоенный протест уже не расценивался в США как «измена» (а в 50-х годах, в период корейской войны, так и было!), наоборот, антивоенная позиция стала респектабельной, антивоенные настроения теперь выражались открыто и безбоязненно миллионами американцев.

Словом, в стране и в период войны, и после подписания в 1973 году Парижских соглашений темы Вьетнама, войны и мира были на устах у многих. Общественное мнение бурлило, собирались подписи под петициями, организовывались «походы против смерти», устраивались различные антивоенные кампании, сжигались призывные повестки, состоялся «вьетнамский мораторий» – первая в истории США общенациональная забастовка, прогремели роковые выстрелы национальных гвардейцев в Кенте, Почти миллион молодых американцев, отказавшихся служить или дезер-

163

тировавших из вооруженных сил США в годы позорной войны, требовали от правительства амнистии.

А кино молчало… Советский кинокритик Ян Березницкий в статье об американских фильмах военной тематики подсчитал: с 1971 по 1975 год Голливудом было выпушено… два художественных фильма о войне. Точнее, о второй мировой войне. Вьетнамской же войне как таковой американское кино вообще посвятило единственный фильм, которым к тому же оказался пресловутый «шедевр» Джона Уэйна «Зеленые береты» (1968) – в нем эти войска особого назначения изображены чем-то вроде Армии спасения или Корпуса мира, опекающих вьетнамских сирот.

Документальные ленты, правда, пытались прорваться на экраны кино и телевидения, но сети проката и каналы телевидения были единодушны в своем старании не допустить их выхода на широкую аудиторию. Чинились помехи Джейн Фонде, снявшей свой фильм о Вьетнаме, долго замалчивался фильм «Зимние солдаты», снятый добровольным содружеством киноработников по материалам процессов в Детройте (потому что в показаниях на процессе, которые запечатлел фильм, приводились факты сбрасывания связанных пленных с вертолета, «потрошение» женщин, отрубание голов вьетнамцам и т.д.). На весь мир прозвучала только одна лента – публицистический фильм Питера Дэвиса «Сердца и умы» (1974), в котором рядом с глубокомысленными рассуждениями Трумена, Даллеса, Эйзенхауэра, Кеннеди, Джонсона, Никсона, Ригана, Гувера о «миролюбивых» целях американской внешней политики монтировались кадры сожженных вьетнамских деревень и зверств американской военщины. Один за другим проходят на экране липа американцев. Вот генерал Вестморленд, командующий американскими войсками во Вьетнаме («Я думал, что наследую славное дело национального героя генерала Маккартура, снискавшего себе славу в Корее»), вот улыбающийся пропагандист войны пилот Д. Кокер под лозунгом «США любят Кокера!» разъясняет собравшимся простую психологию убийцы («Я пилот и делал все, чтобы доказать свою квалификацию»), за ним – несчастный калека на протезах, бывшей летчик ВВС («Я стоял перед Белым домом и был горд своей военной формой. Теперь я понимаю, какой это был чудовищный обман»), потом старик – отец погибшего во Вьетнаме солдата («Он погиб за свободу, за свободу тоже надо платить, и я полностью поддерживаю политику своей великой страны»), и еще один свидетель и участник с глазами, полными слет («Я теперь часто плачу, вы видите. А тогда… Тогда мы не знали, что делают наши бомбы. Только вернувшись на базу, мы узнавали, накрыта ли цель, и отлично выполненное технически сложное задание вызывало у нас профессиональную гордость»). И все это на фоне расстрелов и бомбардировок, стариков, посылающих проклятья Никсону из свежих могилах близких, обожженных напалмом и разорванных пулями жертв… И уже на тиграх финала – крикливые толпы «ястребов» с лозунгами «Вернемся домой с победой!». Эти последние кадры демонстраций в поддержку действий правительства во Вьетнаме возвращают зрителя к реальности той Америки, которая за ультраправого кандидата в президенты «бешеного»

164

Дж. Уоллеса отдала почти 10 миллионов голосов, когда, финансируемые неизвестными лицами, как грибы после дождя, росли ультраправые организации.

В художественном кинематографе, имеющем, разумеется, гораздо более обширную аудиторию, чем документальное кино, подобные острые картины не допускались. На картины о Вьетнаме, казалось, было наложено тайное вето. Потому художники вынуждены были изъясняться иносказательно, преимущественно средствами «черной комедии» на материале прошлых войн, как это было сделано в фильмах «Паттон», «M.A.S.H.», «Уловка-22». Что же касается пропагандистской машины США, контролируемой и направляемой Пентагоном, то она с самого начала искала такие пути оправдания и защиты официальной политики Вашингтона, которые были бы приемлемыми для пропаганды этой крайне непопулярной у большинства американцев войны. Голливуд, демонстрируя свою «лояльность», выполнял «социальный заказ» Пентагона так, чтобы не оскорбить чувства зрителей, настроенных против участия США в этой войне. Вьетнамская тема то здесь, то там неожиданно проявлялась скрытым пропагандистским довеском во многих картинах, не имевших никакой внешней связи с Вьетнамом, да и с военной тематикой вообще.

В фильме Фрэнка «Рожденные терять» коммерческой и пропагандистской обработке подвергается, казалось бы, бесспорно актуальный и прогрессивно выглядящий сюжет о борьбе городка с моторизированной бандой. Автор, во-первых, сознательно эстетизирует насилие, смакуя соответствующие сцены, а во-вторых, ненавязчиво подает в качестве героя и спасителя города бывшего рядового «зеленых беретов». И в отнюдь не коммерческом и не развлекательном по духу фильме Л. Пирса «Инцидент» носителем положительного начала, персонажем, пробуждающим в американцах человеческое достоинство и гражданское мужество, выступает… солдат, раненный во Вьетнаме. Так пропаганда делает Вьетнам для американцев «школой мужества». Солдаты, прошедшие в его джунглях «боевую подготовку», оказываются в таких фильмах достаточно закаленными и для мирной жизни, все чаще требующей от человека высоких гражданских качеств, умения постоять за себя.

Когда же война во Вьетнаме была наконец прекращена, когда о ней лишь вспоминали как о неприятном эпизоде в недавнем прошлом, на счет Вьетнама Голливуд вдруг пристрастился списывать многие нынешние беды и болезни американского общества. В частности, теперь вдруг оказалось, что моральный шок и психологические потрясения, пережитые теми, кто воевал во Вьетнаме, являются причиной и психической неуравновешенности сегодняшних американцев, и так называемой немотивированной преступности, и многочисленных вспышек насилия.

Душевные травмы, нанесенные трем юным душам на полях сражений этой «грязной» войны, спустя несколько лет превращают их, уже добропорядочных отцов счастливых семейств, в убийц ради развлечения в фильме П. Колинсона «Открытый сезон». Сначала все выглядит вполне прилично: парни отправляются на неделю в лес поохотиться, отдохнуть на лоне при-

165

роды. Только экипировка их странновата: боевые винтовки с оптическими прицелами, пистолеты, защитные пятнисто-зеленые куртки. Дикое и необъяснимое с точки зрения нормальной человеческой психики начинается в дороге. Приметив у бензоколонки хорошенькую девушку со спутником лет сорока, веселые парни с прибаутками на устах и пистолетами в руках высаживают парочку на дорогу, сталкивают их машину с обрыва и увозят перепуганных насмерть людей с собой в охотничью избушку на безлюдный остров. Там мужчину отправляют на кухню, а девушку накачивают спиртным до того, что она вскоре уже горланит с ними их песенки и делает все, что от нее требуют здоровые пьяные парни. Все это происходит на глазах у ее несчастного спутника, превращенного в покорного слугу всей компании. Через неделю, натешившись растоптанным человеческим достоинством когда-то влюбленной пары, головорезы открывают клетку и выпускают своих пленников на волю, в лес, где вскоре начинают на беглецов охоту по всем правилам вьетнамской камлании. До последнего момента не верится, что это кончится убийством. Уже, в сущности, за пределами этого жуткого фильма, который мог бы стать серьезным исследованием социально-психологических болезней американского общества, лежит его развязка. Их, еще не остывших от возбуждения «охотой», настигает кара в лице неизвестного мстителя, вошедшего в действие буквально из-за кадра только затем, чтобы произнести приговор: «Лицензия на отстрел людей была отменена сразу, когда кончилась война во Вьетнаме. Но вам об этом забыли сказать, мальчики…» И три выстрела, как три точки, заканчивают этот фильм о звериных душах, тоскующих по возможности безнаказанно попирать достоинство и жизнь себе подобных. Война, таким образом, стала единственной причиной душевного уродства таких милых американских парней, пробудив в них или воспитав (понимай как угодно!) тайную страсть к садизму и убийствам. Нельзя не отметь, что подобного рода выступления против грязной войны во Вьетнаме (если даже постараться увидеть в фильме такой благородный замысел) выглядят крайне сомнительными, во-первых, потому, что о войне здесь сказана лишь одна фраза в самом конце, да и та за кадром, во-вторых, по той причине, что детальное изображение садистских «развлечений» бывших солдат слишком смахивает на смакование насилия в коммерческих целях и тем самым само но себе представляет угрозу моральному здоровью зрителя, притом уже без всякой связи с вьетнамской трагедией.

Отзвуки вьетнамского комплекса, взбудоражившего нацию, слышны и в других фильмах 70-х годов, включая нашумевшую картину М. Скорсезе «Таксист», в которой бывший рядовой морской пехоты со следами психического расстройства от отчаяния покушается на жизнь кандидата в президенты США. К сожалению, в представляемых настоящим сборником антологиях нет раздела, посвящённого вьетнамской проблематике в американском кинематографе. Чувствуется нежелание (или невозможность?) критиков писать о фильмах, так или иначе затрагивающих эту больную для американцев тему. В разделе «Американцы на войне» собраны рецензии на немногие антивоенные фильмы: «Паттон», «Улов-

166

ка-22», «M.A.S.H.», «Военно-полевой госпиталь». Но в нем же дана рецензия на «Голубого солдата», который, по всем признакам, имеет, скорее, отношение к вестерну (точнее, к его новой ипостаси – антивестерну). И уже совсем в другом разделе, под названием «Зрелища», затерялся военный боевик «Тора! Тора! Тора!» о нападении японцев на Пирл-Харбор в 1941 году, а антивоенный фильм-фантазия «День дельфина» попал в раздел «Популярный мистицизм». Мы позволили себе объединить рецензии на фильмы явно военной тематики в один раздел в интересах тематического единообразия и цельности структуры всей книги…

167

Кудрявцев С. Апокалипсис продолжается // Видео-Асс. – 1990, № 02. – С. 84-86.

АПОКАЛИПСИС ПРОДОЛЖАЕТСЯ

Одиннадцатилетняя война во Вьетнаме (1964–1975 годы) явилась настоящим потрясением для Америки. Американские войска, поддерживавшие сайгоновский режим, были вынуждены уйти, оставив на поле брани 58135 солдат. Одна из последних картин о Вьетнаме «Военные потери», вызвавшая резкое неудовольствие из-за своей беспристрастной правды, несмотря на обманчивое название, говорит, однако, о потерях иного рода – психологических, нравственных, человеческих, которые неисчислимы в цифровых данных. Эта война надолго останется кровоточащей раной, мукой совести, своеобразным Апокалипсисом для Америки, как для нас – Афганистан.

Знаменательно, что первая картина о боях во Вьетнаме была снята в жанре лихого боевика. Актер Джон Уэйн, «ковбой № 1» американского кино, прославившийся в целом ряде вестернов, поставил в 1968 году совместно с Реем Келлоггом ленту «Зеленые береты». Она представляла в качестве славных героев десантников из спецотряда. Реакция на фильм была в основном резко отрицательной. Критики писали, что Дж. Уэйн просто перепутал Дальний Восток с Диким Западом, джунгли – с прериями.

Целое десятилетие после появления «Зеленых беретов» царил негласный запрет на прямое отражение военных событий. Но еще с середины 60-х годов режиссеры прибегали к помощи эзопова языка, чтобы хотя бы намеком, косвенно затронуть тревожащие общественное сознание проблемы. Зрители охотно улавливали скрытый подтекст вроде бы далеких от реалий современной Америки фильмов о бунте одиночек против системы власти, таких как «Бонни и Клайд» (1967) А. Пенна, «Буч Кэссиди и Санденс Кид» (1969) Дж. Р. Хилла, «Последний киносеанс» (1971) П. Богдановича, «Опустошенные земли» (1973) Т. Малика, обнаруживали «вьетнамские аллюзии» в картинах о бунтарских настроениях молодого поколения Америки, таких, как «Беспечный ездок» (1969), реж. Д. Хоппер.

Но в конце 60-х годов уже появляются картины, где действуют бывшие участники войны во Вьетнаме, которые, вернувшись на родину, обостренно относятся к несправедливостям, к насилию, царящему в обществе. Эта проблема рассматривается в драматическом («Инцидент», 1967, реж. Л. Пирс) и псевдодраматическом, спекулятивном, развлекательном плане («Рожденные неприкаянными», 1967, реж. Т. Лафлин под псевдонимом Т. К. Фрэнк). Любопытно, что наши кинематографисты, берущиеся за создание фильмов о возвращении солдат с необъявленной войны в Афганистане, в большей степени испытывают тягу именно к «разухабистой» трактовке серьезной темы. А в американском кино две точки зрения на судьбы ветеранов

84

в дальнейшем оформились в различных, даже спорящих друг с другом направлениях.

Вдумчивые художники, озабоченные моральным состоянием государства, ввязавшегося в преступную бойню, говорили нелицеприятную правду. Один из старейших американских режиссеров Э. Казан снял в 1971 году по пьесе своего сына Н. Казана 16 мм фильм «Гости», только спустя много лет переведенный на 35 мм и ограниченно показанный в кинотеатрах. Картина была основана на реальном факте, почерпнутом из газет: двое американских солдат, изнасиловавших вьетнамскую девушку, попали под военный трибунал, отсидели свой срок, а потом, явившись в дом армейского приятеля, свидетельствовавшего против них, вновь совершили акт насилия. Кстати, именно эту историю использовал и Б. Де Пальма в уже упоминавшейся ленте «Военные потери» (1989). Для многих, привыкших к его работам в жанрах фильмов ужасов, триллера и т. п., обращение к подобной тематике показалось неожиданным. Но на рубеже 60–70-х годов после фильма «Приветствие» (1968) он поставил продолжение с тем же героем – сатиру «Привет, мама» (1970), в которой попавший вопреки желанию во Вьетнам обитатель богемного нью-йоркского квартала Гринвич Виллидж, возвратившись назад, морально деградирует и занимается съемкой «грязных» (то есть порнографических) лент. Этого персонажа сыграл открытый Б. Де Пальмой еще в 1964 году актер Р. Де Ниро, с творчеством которого связано появление таких заметных картин, как «Таксист» (1976) М. Скорсезе об отчаянии доведенного до состояния психоза вьетнамского ветерана и «Охотник на оленей» (1978) М. Чимино, трагической саги о людях, прошедших сквозь «земной ад».

Еще создавались горькие, звучащие реквиемом по загубленным душам павших и оставшихся в живых фильмы «Возвращение домой» (1978, реж. X. Эшби), «Кто остановит дождь» (1978, реж. К. Рейш), «Волосы» (1979, реж. М. Форман), «Жизнь Каттера» (1980, реж. И. Пассер), но выход ленты М. Чимино всего через три года после окончания постыдной войны знаменовал новый этап в отражении вьетнамской темы на экране. «Охотник на оленей» опередил долго снимавшуюся эпопею «Апокалипсис сегодня» (1979, реж. Ф. Ф. Коппола), мрачную фреску не только

85

об ужасах бесчеловечной бойни, но и о битве между добром и злом, разумом и безумием внутри человека, подвергаемого испытаниям жестокостью, насилием, а главное – безграничной властью над другими людьми. Фильм М. Чимино был лишен философской проблематики картины Ф. Ф. Копполы, но до сих пор он производит сильное впечатление.

Художественный уровень, достигнутый в этих двух лентах, служил мерилом для всех последующих обращений к теме войны во Вьетнаме. Правда, еще несколько лет режиссеры находились в растерянности, не зная, какой угол зрения следует избрать, чтобы не повторить открытого М. Чимино и Ф. Ф. Копполой. Прошли почти незамеченными фильмы «Парни из команды С», (1978, реж. С. Дж. Фьюри), «Солдаты из отряда «Зед» (1980, Австралия, реж. Т. Бёрстолл), ТВ сериал «Военные слухи» (1980, реж. Р. Т. Хеффон), военная мелодрама «Пурпурные сердца» (1984) того же С. Дж. Фьюри. Среди множества боевиков о трудно приспосабливающихся к американской действительности участниках войны во Вьетнаме выделялась лишь «Первая кровь» (1982, реж. Т. Котчефф) с С. Сталлоне. Этот же режиссер начал новую волну приключенческих лент о пропавших без вести, сняв «Редкую отвагу» (1983). Уже потом последовали три серии «Пропавших без вести на поле боя» с актером-каратистом Ч. Норрисом, вышел скандально известный «Рэмбо Первая кровь, часть 2» (1985) Г. Пан Косматоса вновь с участием С. Сталлоне. Из серьезных картин можно назвать только «Неудачники» (дословный перевод – «Нераскрывшиеся парашюты» (1983) режиссера Р. Олтмена, рассказавшего печальную притчу о двух днях из жизни новобранцев, которым еще предстоит погибнуть во Вьетнаме.

После некоторого «затишья» настоящим взрывом, шоком для Америки показался фильм «Взвод» (1986) Оливера Стоуна. Картина была осыпана «Оскарами», с успехом прошла не только в США, но и во всем мире. Стоун, непосредственный участник боевых действий во Вьетнаме, смотрит на войну глазами рядового солдата, юнца-добровольца, попавшего прямо из Йельского университета в партизанские джунгли. Но кроме окопной правды в герое «Взвода» зрители увидели воплощение типичного американского мифа об индивидуалисте, покоряющем неблагоприятные обстоятельства времени и места действия. Неоконсервативным тенденциям 80-х годов был необходим такой персонаж, который свидетельствовал бы своей судьбой, что болезненный опыт «вьетнамского синдрома» все-таки не прошел зря. Из горнила войны и зла герой выходит очистившимся – вот пафос фильма «Взвод», не случайно появившегося в 1986 году, а не в 1976, когда был написан сценарий.

Найденный О. Стоуном стабилизирующий фактор в оценке последствий войны во Вьетнаме спровоцировал рождение целой серии фильмов на эту тему. С некоторым недоумением встреченная на Московском кинофестивале картина «Сад камней» (1987) Ф. Ф. Копполы на самом деле отражает смену ориентиров. Ее главный герой, ветеран войны в Корее, сержант в школе национальной гвардии, принимающий участие в похоронных церемониях на Арлингтонском кладбище в 1968 году, программно заявляет: «Профессия хоронить лучше профессии убивать». Наступившее время «сбора камней» заставляет искать веру в то, что в «похоронах войны», в холодном и бесстрастном показе ее перипетий («Высота «Гамбургер», 1987, реж. Дж. Ирвин, «Ханойский Хилтон», 1987, реж. Л. Четвинд, а наиболее впечатляюще, в традициях «Апокалипсиса сегодня» – в фильме «Цельнометаллическая оболочка», 1987, реж. Стэнли Кубрик) сможет очиститься, покаяться и все общество. А лента Барри Левинсона получает несколько кощунственно звучащее название – «Доброе утро, Вьетнам» (1987), хотя оно вроде бы сюжетно оправданно: ее герой – диск-жокей на американской радиостанции в Сайгоне. Вслед за этим мюзиклом-комедией появляется триллер «Сайгон» («Вне всяких границ, 1988) режиссера К. Кроуи, где двое военных следователей ищут в Сайгоне убийцу вьетнамских проституток.

Апокалипсис продолжается. И ему не будет конца, пока не искупятся все грехи. А можно ли их искупить?

Сергей КУДРЯВЦЕВ

По заказу «Видео-Асс»

86