Земля (1930): материалы

Марголит Евгений. «Земля», СССР (1930) // Искусство кино. – 1990, № 12. – С. 107-109.

Иллюзион

«Земля», СССР (1930)

Если социалистический реализм – это метод, рассматривающий искусство по преимуществу как средство переустройства общества, то изучать социалистический реализм нужно прежде всего на материале творчества Александра Довженко.

Задумав после войны книгу о своем творчестве, он помечает в записной книжке: «Мои проекты перестройки жизни, хозяйства, города, планов садов, архитектурных ансамблей». И вслед за этим: «Кино как способ общественно-политической деятельности»¹.

Конечно, так относиться к искусству предписано было всем. Но мало для кого это отношение было стать выстраданно-личным, как для Довженко. Задуманное произведение у него непременно имеет общественную цель, и цель эта глобальна. Если, скажем, после войны он возвращается к замыслу ставить «Тараса Бульбу», то для того, чтобы развеселить весь Советский Союз. «Весь» – никак не меньше. А задумав (и гениально, надо сказать, задумав) то ли роман, то ли эпопею «Золотые ворота» – «про украинский народ», – хочет «так ее написать, чтобы она стала настольной книгой и принесла людям утеху, отдых, добрый совет и понимание жизни». То есть фактически хочет дать своему народу Книгу.

Вне глобальной цели язык Довженко в лучшем случае кажется невнятен, в худшем – фальшиво напыщен.

«Земля» – самое загадочное из его творений. Одна из главных загадок сегодня: как картина, ратующая за дело, обернувшееся катастрофой в истории народов СССР, стала одним из величайших шедевров искусства XX века? В самом деле – из тысяч и тысяч произведений разных жанров, посвященных коллективизации, сегодня можно воспринимать всерьез (и то – с существенными оговорками) разве что «Поднятую целину» и «Страну Муравию». Между тем «Земля» не просто остается классикой, но продолжает дразнить своей еретической неканоничностью и простотой.

Кажется, с первых просмотров, отчаявшись найти внятное объяснение чуду, пустили писавшие о ней как заклинание «довженковские метафоры и символы», так что

_______
1 Довженко А. Собрание сочинений в 4-х т., т. 3. М.. 1969, «. 564.

107

автор тотчас же взмолился: «Товарищи (…) не говорите о символах! У меня здесь есть символы – это Василий, это дед, это Хома и яблоки. Так я вам скажу: дед – это символ деда, Василь – символ Василя, а яблоки – символ яблок»².

В самом деле, что, кроме хрестоматийного Тимоша из «Арсенала», неуязвимого для пуль, можно еще припомнить? Мать, рождающую новое дитя, когда хоронят ее старшего сына? Дождь, поливающий в это время созревшие плоды? А что, собственно, это должно символизировать? Любая попытка словесной расшифровки ведет к такой банальности, что Довженко немедленно превращается в какого-нибудь Левчука. Сюжет упорствует в своей элементарности, едва ли не самоценной. Ни кадр, ни персонаж, взятые отдельно, не объяснят ничего доверчивому критику или пораженному зрителю, но тем более поразят ощущением связанности всего со всем. Не просто в рамках фильма – в рамках мира, родившего фильм.

Ассистент Довженко Л. Бодик вспоминал, как режиссер показывал картину своему отцу. Старик впервые, кажется, видел фильм. Смотрел настороженно, молча. И только когда появились на экране совершенно песенные волы, которых еле отыскали в соседнем районе, он не выдержал: «Ой, добрые валики!» Мир «Земли» – это не просто то, что окружает человека в повседневности: это то, что напрямую связано с его долей, ибо дает ему жизнь³. И потому все в этом мире, помимо бытового назначения, имеет еще и магическое, сакральное – то, которое выходит наружу в обряде.

Именно в обряде любой жест, любой предмет открывают свой магический смысл, превращая элементарное действо в священнодействие, которое призвано обеспечить роду изобилие, а значит, и благополучие в будущем. Собственно, идеальное будущее и разыгрывается в обряде. Бытовая сцена с песнями и плясками здесь вовсе не изображение быта, но как бы метафора, например, произрастания зерна. Явление, обратное привычному нашему, людей культуры Нового времени, восприятию: для нас, скажем, «жатва смерти» уже и не метафора даже, но лишь стертое словесное клише.

А что если фабулу «Земли», легко сводимую к газетной заметке, рассмотреть в таком контексте, как некий аналог обрядового действа? Рискнуть, оглянувшись на Дж. Фрезера, М. Бахтина, О. Фрейденберг? Не вспомнятся ли умирающе-воскрешающие божества от Озириса до Адониса, скорбь богини плодородия Деметры, потерявшей дочь, к т. д. и т. п.? Не в единстве ли смерти-рождения источник пафоса картины, где в одном кадре совмещены старик и младенец, где мать рождает новое дитя именно в момент похорон старшего сына, превратившихся в триумф его дела, где в финале невеста героя оказывается в объятиях избранника нового, но по типажу сходного с героем? И случайно ли ночью настигает героя смерть, а его триумфом становится приход дня? И, наконец, случайна ли сцена жатвы, растиражированная затем в десятках картин, в «Земле» оказывается лишь частью эпизода приготовления хлеба со скрупулезным воспроизведением всех этапов: обмолота, просеивания, размола, приготовления теста и т. д.?

Кто же тогда, однако, возвел в сан божества деревенского комсомольца-тракториста? Какое сознание может наделить мифологическими чертами конкретное частное лицо? Драматический опыт истории нашей дает внятный ответ: сознание людей, живущих мифом и в мифе. Вариантов возведения множество – от Мавзолея до историко-биографического канона. Редко где демонстрируется механика мифологизации. «Земля» в этом отношении – произведение уникальное.

В сознании односельчан Василь-комсомолец совершает деяние поистине глобального масштаба: перепахивая межи, герой тем самым распахивает границы окружающего людей мира. «Вдруг стало видимо во все концы света…» – описывает апокалиптическое чудо Н. В. Гоголь в «Страшной мести» – «…и видно стало все, так видно и тревожно…» – вторит ему отец Василя в литературном сценарии. Рывком, титаническим усилием героя втянуты люди в напрочь новое для них – непривычное и необжитое – пространство.

Вот почему сцена прибытия тракторов в село решена именно как обрядовое действо – с двумя партиями, выстроившимися друг против друга и вступающими в шутливый словесный поединок («едет» – «стало»), и трактор превращается в вариант праздничной повозки, на которой восседает Вершащий праздник и перебрасывается с окружающими ритуальными насмешками и бранью.

_______
2 Там же, т. 1. М., 1966, с. 265.
3 «Идешь и чувствуешь родную землю, что кормит тебя не только хлебом и медом, но и мыслями, песнями и обычаями, и не только кормит и растит, но и примет когда-то в свое материнское лоно, как приняла прадедов твоих и деда под яблоней» (там же, с. 115).

108

Можно не помнить «герц» – искусство словесной схватки перед боем у запорожцев (на нем, кстати, построено знаменитое письмо султану), и обряд выбора гетмана, где «герц» с его сквернословием применялся не менее широко, можно вспомнить, я конце концов, и античные триумфы с аркой, символизирующей рождающее лоно. Так или иначе герои признается лидером, вожаком, вождем благодаря масштабу своего деяния. Именно в этом качестве он и наделяется чертами божества, способностью в одиночку свершить нечто глобальное, что определит бытие коллектива. Фактически он дарует роду своему новый способ бытия, как даровал его всякий пламенный большевик в послереволюционной мифологии. Именно способность выхода за межи – то есть за грани представимого, допустимого – более всего поражает коллективное сознание, является для него главным свидетельством сверхъестественного могущества героя.

А между тем в обряде, как уже было сказано, места означающего и означаемого прямо противоположны нашему восприятию. Прообраз есть зерно, становящееся хлебом и дающее жизнь роду (тот самый эпизод с приготовлением хлеба, стоящий в фильме сразу за уборкой урожая – жатвой, перед сценой свидания и гибели Василя). А приобщение рода, коллектива к сверхъестественной силе вождя неизбежно ведет к принесению героя в жертву. Признав героя вождем, его тем самым обрекают на заклание: зерно сажают для того, чтобы в результате съесть хлеб.

Пока герой в одиночку творит свое титаническое деяние, масса взирает на него с отчужденным интересом, но не двигаясь с места. Нужна его гибель, чтобы масса прониклась его целью и продемонстрировала эго именно шествием – то есть, наконец, стронувшись с места.

Любопытная вещь: в «Земле» мы не видим убийцу в момент преступления. Пуля прилетает неведомо откуда. Потом лишь антагонист героя, молодой кулак Хома – своего рода герой «навыворот», даже по типажу – безуспешно будет привлекать к себе внимание, но так и не будет ни увиден, ни услышан. Не будет именно потому, что тут существенна и необходима смерть героя, но не личность того, кто эту смерть принес. То же – в принципе – в любой канонической советской картине 30-х годов: «Чапаев», скажем, или какой-нибудь забытый «Кармелюк». Суть не в убийце, но в неизбежной пуле, несущей окончательный триумф и бессмертие герою.

А как смотрит на все это автор? Как и его герой-тракторист: с высоты трактора – как атрибута могущества вождя. Изменение масштабов пространства означает для него неизбежное укрупнение масштаба человеческой личности, принципиально новый взгляд на принципиально новый вид. Здесь человек нс подчиняет себе природу, ко становится равен ей. найдя общий с ней язык. Законы природы и законы истории отныне составляют единое целое. И основная драма состоит в том, что это традиции люди продолжают мыслить происходящее в привычных для них формах, и несовпадение рождает смерть. Бунт кулака бессмыслен именно потому, что направлен против общего закона истории и природы, согласно которому нужно достойно уйти, уступив место новым отношениям, как уступает место новым поколениям довженковский Дед Семен в прологе фильма (корчи кулаков идут сразу встык за сценой смерти Деда). Масса же сразу должна узнать себя в Василе, проникнуться верой в правильность его коллективистской линии: идти за живым.

Не с этой ли целью Александр Довженко разыгрывает действо в которое втягивает целое село Яреськи, настороженно присматривающееся к грядущим переменам? Не для того ли обсуждает с яреськовцами каждую деталь торжественного похоронного шествия, споря, настаивая, в чем-то уступая (скажем, требовал, чтоб за гробом шли, улыбаясь,– «дядьки» категорически запротестовали, пришлось согласиться). «Такие похороны должны стать новым обрядом на селе»4, утверждал он, по свидетельству Л. Бодика.

Разыграть действо со смертельным исходом, чтобы предотвратить этот исход в реальности? Заменить в обряде реальное кровавое человеческое жертвоприношение условным, символическим – как это и происходит при переходе общества на более высокую ступень развития?

В конечном счете не есть ли «Земля» заклятие настоящего будущим – грандиозный кинематографический обряд?

Во всяком случае, после окончания съемок жители Яресек предложили режиссеру стать председателем организуемого ими колхоза.

Довженко отказался.

А государство предпочло другие обряды и ритуалы.

Евгений Марголит

_______
4 Бодик Л. Джарела великого юно. Спогади про О. П. Довженко Киiв, 1965, с. 59.

109

Свашенко С. Рождение танца Василя в «Земле» // Искусство кино. – 1967, № 1. – С. 77-80.

С. СВАШЕНКО

Рождение танца Василя в «Земле»

В то далекое время я был самым счастливым человеком, у меня были неоценимые богатства – молодость, здоровье, великая жажда жизни и упорство к знаниям.

Тогда мы в Яреськах снимали фильм «Земля». Решив однажды как-то перед вечером искупаться, я быстро вприпрыжку, как хлопчик, бежал по улочке на речку, но заметил, что у ворот своего двора стоит и с кем-то разговаривает Довженко. Я замедлил бег и, поздоровавшись, уже хотел пробежать мимо, как он задержал меня и спросил:

– Куда это вы, Сеня, бежите, словно конь молодой… на гулянку?

– Нет, Александр Петрович, пока на Псёл купаться,– сказал я.

– Добре. И я с вами, обождите меня минутку,– ответил мне Александр Петрович.

Мне всегда было радостно быть вместе. Для меня Довженко был прежде всего преобразователем моей жизни. Он был тем человеком, которому можно было доверить свои самые сокровенные мечты и мысли.

По дороге к реке Александр Петрович сказал:

– Знаете, Сеня, давайте на Псёл пойдем позже, когда сядет солнце, а сейчас я предлагаю пойти на кручу дида Семена, я вас трошки попишу.

77

Круча дида Семена – это место, где в фильме Довженко «Звенигора» дид Семен ищет запорожский клад. Так это название за ней и осталось.

Александр Петрович минуты две сидел молча. Потом, обернувшись ко мне, сказал:

– Я думаю, Сеня, что уже настала пора снимать танец Василя.

Я и обрадовался и испугался: почему-то хотелось еще немного оттянуть этот день. Актерам это чувство очень знакомо и понятно.

– Вы знаете, как будете танцевать? Смущаясь, я ответил:

– Не совсем, хотя у меня кое-что намечено и придумано. Но как буду танцевать, я еще не знаю, возможно, что я скоро вам покажу.

Александр Петрович ставил перед собой и перед актерами очень трудные и сложные творческие задачи. И до тех пор пока не находил нужного решения, к съемкам не приступал. Работая с актерами, он не принуждал слепо выполнять режиссерский замысел, умел ценить труд актера и уважал его человеческое достоинство, был вежлив и терпелив, всегда стараясь возбудить творческую фантазию. Он не показывал, как надо играть, а только рассказывал, наталкивал. Казалось, что Довженко владеет невидимым ключом, которым он открывает актерские души и заряжает их глубокой верой в то, что им предстояло делать.

Фильм, как известно, никогда не снимается в строгом порядке, то есть от первого сценарного кадра до последнего. На деле, как правило, происходит наоборот. Так и в «Земле» я (то есть Василь) уже пригнал из района на село трактор, перепахал куркульские межи, меня уже успели похоронить, а эпизод, где герой танцует, снимать не начинали; не родился еще танец. И вот начались его поиски. Немало мы говорили с Александром Петровичем о том, какой же, собственно говоря, должен быть танец?

В Яреськах, где мы уже снимали не один фильм, для парубков и дивчат я не был чужим.

Я ходил с ними на гулянки, танцевал и очень внимательно приглядывался, как танцуют они.

Я ведь вырос в селе, на гулянках бывал первым и еще не забыл, как нужно танцевать перед любимой дивчиной. В Яреськах мы ходили на гулянки и с Довженко. Молодежь, зная его веселый нрав и добрую шутку, не смущалась его и радушно принимала в свой круг.

Любил он расспрашивать дидов, какие танцы танцевали они на вечерницях в старину, когда были парубками. У дидов от воспоминаний загорались глаза, и старший из них говорил так:

– Та хиба ж тэпэр танци, трэба ж буты парубками, а нэ мы ш а мы; ось раньше то булы парубки, вы нэ по виры ты, Олэксандр Пэтрович, мы було танцювали так, що аж земля пид нами стугонила. Йи богу, що нэ брэшимо.

Довженко делал вид, что всему этому верит, а диды, довольные произведенным впечатлением, поглаживали свои жесткие седые усы и бороды.

Особенно важно было в этих поисках найти характер танца влюбленной пары.

– Их танцы и поведение,– говорил Александр Петрович,– самые нежные и вдохновенные.

Но все эти поиски пока не отвечали режиссерскому замыслу. Важно было в этом еще и то, что Довженко не просил меня показать ему танец. Он хорошо видел мое состояние, мое волнение и терпеливо ждал и выхаживал, как добрый сеятель, поджидавший созревания всходов, которые уже начали зеленеть.

Однажды, еще до рассвета, Довженко зашел за мной и пригласил на прогулку.

Он любил, закатав по колени штаны, гулять по росе босиком и считал, что это лучшее средство, чтобы закалить организм.

Во время прогулки Александр Петрович не разговаривал, шел молча, на вопросы не отвечал и сам их никогда не задавал. Беседа начиналась только тогда, когда наступало время отдыха где-нибудь на холме или на пригорке, непременно под деревом, чаще всего под могучим дубом с развесистыми ветвями и густой зеленой кроной – на таком месте, чтобы впереди открывались любимые Довженко широкие просторы украинской земли, где бы он мог полностью отдаться своим мечтам и вдохновению.

Расположившись поудобнее, Александр Петрович на какое-то время погружался в раздумье. Потом его лицо озаряла добрая довженковская улыбка, и начинались мечты вслух.

Теперь он отвечал на все вопросы, которые вас интересовали или которые у вас возникали во время прогулки.

Нет большего наслаждения, чем слушать Александра Петровича. Он был непревзойденным рассказчиком, вы никогда не уставали его слушать. По этому поводу Всеволод Илларионович Пудовкин сказал:

– Когда говорит Довженко, мы забиваем обо всем и только боимся того момента, когда он кончит говорить.

Сказано точно и хорошо.

Так было и на этот раз. Когда мы сели, Александр Петрович сказал мне:

– Вы понимаете, Сеня, нам не нужен «гопак», «барыня» или еще там что, нам нужен танец

78

без всяких ветребенек, коленец и кренделей; танец Василя должен быть простым, ясным и максимально точным в своих движениях. Надо, чтобы не ноги танцевали сами по себе, а чтобы танцевали ваша душа и радость содеянного вами великого гражданского подвига. Я понимаю, дорогой мой, что это трудно, но трудность эту надо преодолеть.

– Какая должна быть музыка?– Немного помолчав, он ответил:– Любая, при одном условии, что она должна отвечать тому состоянию, в котором находится наш герой.– И продолжал дальше:–Василь до краев переполнен своим счастьем победы не только личной, но и общественной, колхозной; он не может больше таить ее в себе самом, ему необходимо ею с кем-то поделиться, иначе она его задушит. И Василь выбирает ночь, доверяя свое счастье ей, пусть она будет другом и свидетелем его огромного счастья, которое он выражает в радости танца.

Внимательно выслушав все это, я понял, чего хочет этот изумительный чародей-художник.

Во мне как бы родилось что-то новое, большое и прекрасное, как это бывает только в сказках. «И выкупался герой в студеном чистом родничке, вдарился о мать – сыру землю и стал князем-королевичем».

Вот то же самое пережил и я. Как завороженный, ходил я вечерами и ночами по кривым улочкам села и примерялся, как говорят актеры, к будущей съемочной площадке.

Я знакомился с возможными точками, откуда будут меня снимать и, вспоминая музыку, напевал ее про себя в ритме танца, о котором мечтал.

Хотя Александр Петрович и сказал, что музыка может быть любая, мне хотелось, чтобы она была нежной и таинственной, как сама летняя ночь.

Долго я искал ее, припоминая все, что мною было когда-либо услышано, и наконец нашел ее.

Я вспомнил нужную нам музыку, да еще такую прекрасную, как будто композитор специально для нас написал ее.

Звуки музыки увлекли меня, ритмы ее овладели мною, и я в своем воображении ясно увидел форму будущего танца.

Музыка написана была в миноре и как бы отражала ночной пейзаж, а нежная мелодия ее пролегла, как лесная дорожка.

Написал эту музыку композитор Р. Глиэр. Этот запорожский казачок был написан им для театральной романтической постановки «Гайдамаки» по одноименной поэме Т. Г. Шевченко в театре «Березиль» в постановке Леся Курбаса.

В спектакле этот казачок запорожцы тоже танцуют ночью, перед боем.

Конец лета был жарким, светила полная луна, придавая ночам таинственность. Земля дышала покоем.

На плетнях висели тыквы разных форм, цвета и размеров, а за плетнями, склонив свои золотистые круглые головы, покачивались подсолнухи.

Все это было залито серебряным лунным светом и напоминало сказку. Воздух был прозрачен и чист, вокруг сияла такая красота, что хотелось с нею слиться. Все отдыхало. Не чувствовалось ни ветерка, ни шелеста трав, ни шороха листьев. Только изредка, ритмично нарушая эту тишину, с веток на землю падали тяжелые капли: росы да хрумкали пасущиеся на левадах кони.

Я ходил по горбатеньким, полюбившимся мне узеньким улочкам много вечеров и ночей. Ходил уже не Свашенко, а Василь.

Хожу среди этой тишины, на секунду остановлюсь в каком-то раздумье, улыбнусь окружающей меня красоте, закрою очи и начинаю танцевать. Сначала медленно и плавно, будто я лечу во сне, потом все быстрее и быстрее. Только легкая золотистая пыль окутывает меня, а сердце стучит радостно и громко. Я чувствую, как вливается в мое тело могучая сила счастья, и мне хочется от радости среди этой ночной тишины закричать во всю силу: «Жить! Жить! Как хорошо жить!»

Но я сдерживаю себя, чтобы не нарушить торжественной гармонии ночи.

Танец мой становится тише, и я медленно на одном месте начинаю кружить, тяжело бью ногами о землю, как бы загоняя в нее что-то для меня опасное и неприятное.

Потом мой танец снова делается легким, ноги еле слышно что-то перестукивают, меленько, меленько топотят, набирают темп, и я, радостный, танцую во всю силу двадцатипятилетнего парубка. Кони, подняв головы, насторожив уши и перестав хрумкать, удивленно смотрят на меня своими умными глазами, как бы говоря мне – трудись, трудись, милый человек, в труде своем ты прекрасен.

Было за полночь, я шел домой и подумал, а что если я сейчас зайду к Александру Петровичу, разбужу его и все сделанное мною, как обещал, ему покажу.

Прихожу в клуню, где он обычно спал, дверь клуни была приоткрыта, на сене, на белом рядне, разметавшись в позе запорожца, спал Довженко, и я невольно подумал, что этот человек даже во сне прекрасен.

Я притронулся к его плечу, он приоткрыл веки, и на меня глянули живые зеленые глаза. Он не спал.

79

– Сеня, вы можете еще раз протанцевать?– спросил . он.

Я удивился.

– Откуда вам известно, что я сейчас танцевал?

– Я чувствовал, я слышал ритм танца.

И мы пошли. Шли молча. Только когда пришли, я напел ему мелодию казачка и показал место, откуда он должен смотреть.

Окончен танец. Александр Петрович подошел ко мне, положил свои легкие руки мне на плечи и громко заливисто начал смеяться.

Я смотрю на него, ничего не понимаю и готов уже бежать от огорчения. Он заметил это, лицо его стало серьезным, и, взяв мои руки в свои, он, легонько пожав их, сказал:

– Великодушно, Сеня, вас благодарю. А знаете, дорогой мой, почему я смеялся. Я вспомнил ответ дида о парубках в танцах: «Та хиба ж тэпэр танци, трэба ж буты парубками, а нэ мышамы…» – И еще раз залился раскатистым смехом.– Вы, Сеня, танцевали так, что аж земля под вами стугонила.– И не то в шутку, не то всерьез добавил: – Но если вы и в том костюме, который я вам готовлю, тоже так же легко будете танцевать, то я у вас буду в вечном долгу.

Пока готовили костюм, я нашел баяниста, разучил с ним мелодию казачка. Паренек оказался довольно смышленым и музыкальным: он очень хорошо передал на баяне всю лирику глиэровской мелодии.

Наконец костюм был подобран. Я надел его и только тут понял весь смысл слов, сказанных Довженко о костюме. Сам по себе костюм был очень хорош. Бутылочного цвета, с дутыми полями картуз с маленьким козырьком, чтобы не закрывать лоб. Темный, хорошо сидящий пиджак. Сорочка старинного покроя из простого селянского полотна, расшитая красными и черными цветами, с низеньким прямым воротничком, чтобы была видна шея. Серые, плотно облегающие ноги штаны и чоботы.

Я и сейчас еще не могу без улыбки вспомнить эти знаменитые в своем роде чоботы, прообраз которых Александр Петрович потом описал в своей замечательной повести «Зачарованная Десна».

Чоботы были юфтовые, громадного размера, голенища длинные, выше колен, подошва их была толщиной в палец, в каблуки были вделаны не подковки, а подковы, и были они непомерно тяжелы.

Такие чоботы шились раз на всю жизнь, причем они больше лежали в скрыне, а надевались не более трех раз в году – на рождество, пасху и на святых Петра и Павла.

Когда я их надел, все посмотрели на меня с жалостью. Я и сам растерялся. Это были не чоботы, а гири-колоды, и когда я вспомнил свой танец, у меня защемило сердце.

Один Довженко был весел и доволен:

– Сеня, вы настоящий парубок, теперь вас и дидам не страшно показать.

Он ходил вокруг меня, хлопал по шее, снимал и надевал картуз, ерошил чуб, поворачивал во все стороны и на все лады расхваливал костюм.

Настал день съемки. Пришли на место. Говорю – пришли, потому что и сам Довженко и вся группа ходили на съемку пешком, разумеется, если это было недалеко; таков был порядок.

Съемки были режимными, снимали рано, в строго обусловленное время.

Народу, как обычно у Довженко, на съемках мало. Он не любил «киношной» сутолоки.

Перед самой съемкой он еще раз меня внимательно осмотрел и легонько подтолкнул, я пошел на исходное место, но он тут же остановил меня, подбежал ко мне и, увидев, что мое лицо немного вспотело, сказал:

– Будьте добры, Сеня, закройте очи, я вас трошки припудрю,– и, взяв горсть мягкой, как пух, дорожной пыли, подул мне в лицо.

Казалось, что все приготовления уже были закончены, но стоило мне немного отойти, как он снова окликнул меня: ему показалось, что мое левое плечо ниже правого. Он тут же вынул свой платок и подложил мне под плечо.

Баяниста посадили на таком расстоянии от места съемки, чтобы музыку было чуть слышно. Этим подчеркивалась таинственность ночного пейзажа п всей обстановки.

Перед самой съемкой подходить к актеру никому не разрешалось, все говорили тихо; обычных команд и криков вроде «Приготовились!», «Внимание! Начали! Мотор!» на съемке не было.

Кругом стояла тишина. Был подан один, условный для всех, сигнал, и съемка началась.

Откуда-то издалека ко мне доносилась музыка, словно зазывая меня. От ее нежных звуков и от всего того, что меня окружало, я как бы постиг творческое счастье и огромную радость жизни.

Я понял глубокое значение слов Довженко о том, чтобы «не ноги танцевали сами по себе, а чтобы танцевали моя душа и сердце».

Все это сейчас во мне было. Раскинув руки, будто собираясь взлететь, я начинаю свой танец с плавных движений, постепенно переходящих в бурные. Я танцую, закрыв очи, и мне чудится, что я слышу: «Добрэ, сынку, добрэ!» Раскрываю очи и вижу, стоит передо мной улыбчатый, дорогой мой чародей.

80

Баскаков Владимир. Преображающее влияние // Искусство кино. – 1984, № 67. – С. 64-67.

Традиции, уходящие в завтра

Владимир Баскаков

Преображающее влияние

Как мне хочется создать чистое и высокое произведение, хоть одно звено бытия, одну каплю бесконечности.

А. Довженко

Известный французский историк и теоретик кино Жорж Садуль вспоминал, что когда он и Луи Арагон в 1930 году в Харькове на конгрессе прогрессивных писателей посмотрели «Землю», то этот фильм оказал на них «столь же глубокое впечатление, как и знакомство с самой большой социалистической стройкой того времени – Днепрогэсом, которое состоялось спустя три дня. За эти дни, проведенные на Украине, в нас произошла глубокая революция, и когда в мае 1932 года нам пришлось сделать выбор между сюрреализмом и коммунизмом, мы решили остаться коммунистами даже ценой разрыва с нашими наиболее дорогими и наиболее близкими друзьями».

«Несомненно, – продолжал Жорж Садуль, – что открытие большого эпического и лирического поэта Довженко, до той поры нам незнакомого, нельзя сравнить со знакомством с Днепрогэсом, однако эти два события дополняли друг друга. Великое произведение искусства является для интеллигентов и широкой публики способом более глубокого проникновения в смысл истории» ¹.

Может быть, именно это определение, оброненное французским киноведом, точнее, чем многословные описания, определяет глубинное ядро, идейную и художественную суть творчества Александра Петровича Довженко. Ведь именно он запечатлел поступательность исторического процесса, органичную связь человека, творящего невиданный на этой планете жизненный уклад, с традицией, корнями, истоками народной жизни.

Поэтому сопоставление «Земли» и Днепрогэса нельзя назвать неправомочным. Разве «Земля» не была Днепрогэсом искусства? Ее художественная мощь, изобразительная и идейная сила вырабатывали энергию, которую нельзя измерить киловаттами.

Это – такой потенциал, который способен влиять и, на сознание зрителей, и на художественную систему творцов произведений искусства экрана.

Ведь так оно и произошло. «Арсенал», «Земля», «Щорс» уже в предвоенный период оказали влияние на художественный процесс. И не только в нашей стране.

На первом Международном кинофестивале в Венеции в 1932 году в программе советских фильмов была и «Земля». Фильм произвел глубокое и сильное впечатление на деятелей кино и критиков, собравшихся в сравнительно небольшом зале – власти сделали все возможное, чтобы шедевр Александра Довженко не выплеснулся в более широкие зрительские аудитории.

Те, кто контролировал ход фестиваля, сразу же оценили взрывчатую силу фильма. Особенно их беспокоило, по

_______
1 «Октябрь и мировое кино». Сб. М., 1969, с. 276–277.

64

свидетельству итальянских историков кино, то обстоятельство, что картина воплощает мощный разлив чувств людей, освобожденных от векового социального рабства, их радостный порыв к жизни и труду на древней, политой кровью и потом земле, ставшей, наконец, своей.

И трагедийные взлеты, и эпический размах великой ленты оказали огромное влияние на те фильмы мирового кино, где в той или иной степени ставились проблемы: человек и земля, человек и история, человек и время.

Но тогда в Италии фильм не попал даже в фильмотеку Экспериментального киноцентра, где в конце 30-х годов учились будущие творцы неореализма.

Свои мысли, свои мечты о возможностях творчества в освобожденной от фашизма стране они выверяют по параметрам советского киноискусства, которое знали по нескольким революционным фильмам, уже имевшимся в фильмотеке, но, разумеется, запрещенным к показу, по книге Всеволода Пудовкина, переведенной профессором киношколы Умберто Барбара, а также по изданной в Италии работе французского критика Леона Муссинака «Советское кино», где были яркие страницы и о Довженко.

Кинохудожники многих стран мира, во всяком случае те из них, кто ставил перед своим творчеством гражданственные цели, находили в фильмах Александра Довженко то, что не могли найти в фильмах какой-либо другой кинематографии.

Это была творческая школа.

Школа серьезного отношения к экрану.

Школа философского взгляда на самое молодое искусство, которое, казалось бы, не подготовлено еще к философским категориям в силу своей, как тогда понимали, специфики. Но выяснилось, что это не так и экран способен быть глубоким и мудрым, способен размышлять о великом и вечном.

Школа высоконравственного отношения к земле, понимаемой не только как почва, но и как связь человека с историей, народным опытом, с судьбой цивилизации.

Школа идейного искусства, ставящего перед собой грандиозные цели.

Сразу после выхода «Земли» Александр Довженко говорил: «Я рад, что еще раз убедился: кино является действительно самым интернациональным из всех искусств… Мне хотелось сделать на нашем украинском материале, на нашем социальном развороте событий такой фильм, который бы перерос границы нашей современности далеко,

65

если не на весь мир, то на родную нам часть мира…» ²

Однако этот, как и другие его фильмы, перешагнул границы не только государственные, но и временные.

Сергей Герасимов очень верно заметил, что для Довженко творчество было бескрайней ареной нескончаемого боя. Это бой за высокое искусство, у которого нет недостижимых целей.

«Сфера интересов Довженко была так же безгранична, – писал Сергей Герасимов, – как безгранична сама жизнь. Его интересовало буквально все, что составляло жизнь современника – человека эпохи Октябрьской революции, эпохи строительства социализма. Творческий путь этого художника открывает нам человека непреклонно последовательного, убежденного и страстного» ³.

И верно. «Звенигора», «Арсенал», «Земля», «Иван», «Аэроград», «Щорс», «Мичурин» и поставленные Юлией Солнцевой «Поэма о море» и «Повесть пламенных лет» – все это дало советскому и мировому кинематографу новый мощный импульс, как бы помогая художникам всех поколений, в том числе и поколений будущих, бесстрашно обращаться к большим общечеловеческим темам и проблемам, использовать любые неожиданные краски.

И мы можем видеть могучий разлив открытий, свершенных Довженко, по всей земле.

Довженко был чрезвычайно чуток ко всему новому и, с его точки зрения, передовому в искусстве экрана. В ту пору, когда не многие за рубежом, да и у нас, поняли историческое значение фильмов итальянского неореализма, он написал статью, в которой удивительно точно и прозорливо определил значение этого направления. Прежде всего его привлекло в фильмах итальянских коллег пристальное внимание к простым людям, их жизни, характеру, психологии, судьбе.

Просматривая справочники, энциклопедии, кинословари, курсы истории мирового кино, можно найти десятки и сотни определений сути довженковских фильмов. Причем это пишут авторы самых разных политических ориентации.

«Земля» показала, как старое и новое слилось воедино, и древний мир коренным образом изменился», — пишет финский исследователь Питер фон Багх в книге по истории мирового кино.

Итальянский критик Фернальдо Ди Джаматтео в недавно вышедшей книге «100 фильмов, которые надо сохранить» указывает на четкость кадра и «эллиптический» характер монтажа, контрастность зрительных образов «Арсенала», отмечает метафоричность «Земли», но при этом подчеркивает: «Лейтмотивом фильма становится образ юности. Исторический процесс – строительство социализма, борьба с пережитками индивидуализма – это и есть сила, мужество, энтузиазм молодости». Причем критик как бы с удивлением замечает, что образы и краски Довженко со временем не потускнели и поражают своей современностью.

Но можно привести высказывания иного рода – их тоже немало, Некоторые зарубежные исследователи пытаются разорвать форму и содержание фильмов великого мастера, представить его неким абстрактным романтиком, художником и поэтом, безразличным к предмету, к которому он обращается. Есть и более агрессивные пассажи – стремление умышленно отделить творчество Довженко от времени, страны, искусства, в котором он столь плодотворно трудился.

Словом, и здесь происходит идеологическая схватка.

_______
2 Довженко А. Собр. соч. в 4-х т., т. 1, с. 259–260.
3 Герасимов С. Жизнь. Фильмы. Споры. М, 1971, с. 175.

66

Довженко был кровными узами связан со своей страной, ее исторической судьбой, своим народом, который он бесконечно любил и воспевал с такой выразительной силой. Великий сын украинского народа, плоть от плоти его, он воспринимал себя как художник социалистического искусства, которое понимал как высшее достижение человеческой цивилизации.

Художник ставил перед своим искусством самые высокие цели и поэтому имел полное право на самые высокие слова:

«Сотрутся в синеве времен многие названия, детали, даты, но самое главное, чем по праву может гордиться сегодня советская кинематография, останется на них нетленным и всегда дорогим. В эпоху великих войн и революций она не гналась за количеством картин по низменным торгашеским соображениям, подобно кинематографии своих врагов. Не заваливала ни своих, ни чужих экранов сотнями наименований ежегодной пошлой целлулоидной макулатуры во имя наживы. Не преподавала юношеству наглядных уроков грабежа, не обучала бандитизму и пошлому эгоцентризму. Не развращала молодежь сценами, способствовавшими развитию болезненной сексуальности. Не одурачивала, не оглупляла народа своего и никого в мире. Не прибегала к порочным, пошлым сюжетам, порождающим преступников, пустых мечтателей и мечтательниц. В эпоху борьбы народов за национальное и социальное освобождение она не отравляла человеческого сознания расизмом, национальной исключительностью, расовой дискриминацией. Она не унизила, не оскорбила никогда, ни разу ни желтого человека, ни черного. Никогда не была орудием натравливания народа на народ. Никогда не призывала к братоубийственной захватнической войне, как не звала к войне и породившая ее Великая Октябрьская революция» ⁴.

Нет нужды лишний раз говорить, что опыт советского киноискусства повлиял на кинематографическую культуру стран социалистического содружества, воздействовал на молодое экранное искусство развивающихся стран, его не могли игнорировать кинохудожники капиталистических стран, даже те из них, кто далек от нас мировоззренчески. Но следует еще раз сказать, что в решении кардинальной проблемы творчества – органическом соединении национально-особенного и всеобщего – трудно переоценить роль великого художника социалистического киноискусства Александра Петровича Довженко.

_______
4 Довженко А. Собр. соч., т. 4, с. 217.

67