Земляничная поляна (1957): материалы

Шитова В. «Земляничная поляна» // На экранах мира. Выпуск 1. – М.: Искусство, 1966. – С. 91-99.

Если нашему зрителю надо было бы показать «самый шведский» из шведских фильмов, то выбор должен быть остановлен именно на «Земляничной поляне».

Этот фильм в определенном роде единствен, исключителен, потому что он вобрал в себя, сфокусировал, как в линзе, и важнейшие идейные проблемы, и господствующую стилистику, и даже историю кинематографа своей страны: достаточно сказать, что здесь оказались вместе Виктор Шёстром, не просто патриарх, а основоположник шведского кино, и Ингмар Бергман – первый режиссер сегодняшней Швеции.

Шёстром снялся здесь в последний раз – он умер через два года в возрасте восьмидесяти лет. Годящийся ему в сыновья Бергман продолжает работать, для него почти каждый прожитый год – это новый фильм.

«Самый шведский» из шведских фильмов, сказали мы. Это так еще и потому, что оператор здесь Гуннар Фишер, лучший шведский оператор, и потому, что в «Земляничной поляне» играют лучшие актеры шведского кино и театра (в стране каждый крупный актер и снимается и играет на сцене) – все они постоянные сотрудники Бергмана, его труппа, с которой он работает в фильмах и в спектаклях (Бергман – виднейший театральный режиссер и драматург, пишущий пьесы и сценарии).

Ко всему сказанному можно добавить, что особенностью «Земляничной поляны», делающей эту картину Бергмана наиболее близкой восприятию нашего зрителя, является то, что герой ее Исак Борг в своей идейной и даже отчасти художественной генеалогии имеет «русскую родню» – профессора из чеховской «Скучной истории». Но об этом после.

…Остановившийся, нет, остановленный домашний быт: громада письменного стола, по-старомодному заставленного привычно любимыми мелочами, повсюду семейные фотографии умерших и живых, барометр очевидный шведский близнец, ровесник нашего старинного барометра, того самого, на котором писалось «великая сушь», глобус с начищенным медным меридианом, лампа, подчеркивающая свое происхождение от керосиновой. И хозяин этого кабинета: ему семьдесят восемь, он тридцать лет тому назад овдовел. Профессор, светило, педант Исак Борг – Виктор Шёстром, которому тоже семьдесят восемь.

Шёстром, как и его герой, стар, он, как и его герой, идет к смерти.

Это было бы жестоко, если бы не было искусством. Великим искусством. Подвигом в искусстве – не таким, как прославленные подвиги «звезд», которые без дублеров несутся на переворачивающихся автомобилях или прыгают через огонь. Конечно, и для такого нужна пусть и хорошо оплаченная, но подлинная храбрость, но для того, что делает Шёстром, надобно другое: весь человек, вся его душа, самые его глубинные, трудные и грозные мысли. Нет, Шёстром не одалживает Исаку Боргу свою старость, свое прекрасное, уже прощающееся с жизнью и все еще полное этой жизни лицо, свои великие, все понимающие и все умеющие сказать руки – Шёстром удивительным образом избегает полного совмещения с героем, ни на секунду не перестает быть артистом, режиссером собственной роли – художником. 

92

«Земляничная поляна» – фильм об одной человеческой жизни. Итог одной судьбы, суд над ней, приговор ей. И – обретенная высота ясности. Ясности знания правды о себе самом. О бытии.

Бергман принадлежит к тем режиссерам, для которых самыми властно притягательными стали именно вопросы бытия. Начиная с «Седьмой печати» (этот фильм предшествовал «Земляничной поляне») он снова и снова ставит и ставит, решает и решает один и тот же коренной вопрос о смысле присутствия человека на земле.

В исступленной повторности этого вопроса, в напряжении поиска ответа на него не только свидетельство бергмановской настойчивости, но и доказательство его трагической тревоги. В том ответе, к какому он приходил всякий раз (во всяком случае, так оно было и в «Седьмой печати», и в «Земляничной поляне», и в «Источнике»), есть абсолютизирующая и в то же время не избавленная от все нового и нового испытания конкретными и мучительными жизненными фактами всеобщность: жизнь должна продолжаться, ее должно продолжать, должно противостоять бесспорной для философии Бергмана бессмыслице существования рождением, воспроизведением этой жизни, сохранением ее на земле.

Вот почему в «Седьмой печати» по какому-то сияющему, отделенному незримой чертой лугу, в стране, где свирепствует чумной мор, проходит на рассвете перед изумленными глазами жены побродяжки-скомороха

93

величавая и прекрасная женщина, ведущая за руку голенького крошечного ребенка; вот почему именно скомороху, его жене и их сыну будет оставлена жизнь и они издали будут глядеть на хоровод, в котором смерть – по горизонту, по выпуклому краю земли, в свое никуда – увлечет за собой в последнем странном танце и рыцаря, и оруженосца и всех их спутников… Вот почему в «Источнике» тихая журчащая струя, пробившаяся на месте, где лежало тело истерзанной насилием, растоптанной убийцами девочки, это не только сохраненная Бергманом подробность шведской раннехристианской легенды, не только примирительный финальный аккорд редкой по своей жестокости драмы, еще и знак про-

94

должающегося времени, в котором течь и течь этой струе, обещание, ожидание новой жизни, которая придет и напьется из этого ручья.

Исаку Боргу в «Земляничной поляне» дóлжно умереть. Жене его сына Эвальда Марианне дóлжно родить ребенка. Опять и опять дóлжно родить человека в мир, где все устроено так, чтобы существование было напрасным, обреченным бессмыслице и неминуемой смерти. Оно, существование, таково, но каждый, кому оно дано, каждый, в ком оно продолжено, назначен, обязан передать его дальше. И в жизни этой дóлжно быть живым.

…Исак Борг предупреждает: то, что вы видите, – сон, его сон. Во сне вступает он на странную отзванивающую под шагами мостовую пустого, оцепеневшего, окаменевшего в этой пустоте и молчании города. Нет людей. Нет окон – есть глубокие проемы, наглухо забитые досками. Нет времени – часы на перекрестке слепы, недвижны, они без стрелок, и вместо их хода тяжко и гулко стучит сердце Исака.

Потом сонный кошмар станет вовсе невыносим: вот человек, недвижно стоявший спиной, – он внезапно упадет навзничь, заставит Исака вздрогнуть своим безглазым, смятым, мертвым лицом и тем, как растечется он на камнях мостовой густой черной мертвой кровью; вот траурная погребальная колесница без возничего, запряженная медленными черными лошадьми, она приблизится, начнет мерно раскачиваться, ударяясь о фонарный столб, упавший с нее гроб раскроется, и высунется мертвая рука, и потянется к Исаку, который узнает в мертвеце самого себя.

Бергман вовсе не принадлежит к тем профессионалам современного зарубежного кино, которые понаторели в обеспечении зрителя ассортиментом прихотливо произвольных, выдуманных ужасов. Он соблюдает логику страшного сна, достаточно простую, житейскую логику, потому что сны профессора Борга – а их в «Земляничной поляне» несколько – есть всего лишь сгущенное, резкое до мучительности выражение главного в душе героя, есть конечная и потому мучительно понимаемая им правда о себе.

Во сне Исак видит себя мертвецом. «Мне кажется, что я мертв, хотя я живу», – ведь скажет же он Марианне в очень важный, самый важный момент их разговора в старомодной, недвижно стоящей посреди дороги машине, в которой едут они из Стокгольма в Лунд. В знаменитый университет города Лунда, где сегодня под гулкую латынь торжественных речей, под музыку и гром пушечного салюта профессору Исаку Эберхарду Боргу предстоит принять высший ученый титул, свидетельствующий о безупречности и славности пройденного им пути.

Но дорога в Лунд пройдет не только через идеальные шведские асфальтовые километры, она пройдет через самую душу Исака Борга, через все, чем он был, чем он не стал и что он есть теперь.

Бергман строит свой фильм как сложное и в то же время ясное переплетение движущейся реальности, воспоминаний, снов. Фильм начинается в кабинете Исака Борга представлением героя зрителю («Мне семьдесят восемь… я старый педант… со мной нелегко…»), потом на экране

95

является резкий и ужасный мир сонного кошмара, потом приходит день: привычная сердито-заботливая воркотня экономки («Мне повезло – у меня хорошая экономка…»), завтрак – округло блестящие бока старомодного утреннего сервиза, уютно льется кофе… И – дорога: Стокгольм, снятый сверху, плавные пересечения окраинных улиц, и вот уже обступили шоссе деревья, и вот уже она – земляничная поляна, просторный деревянный дом на ней, заброшенный, с забитыми окнами, давно и навсегда пустой.

Исак ведет машину сам: руки покойно лежат на руле, голова чуть откинута – дальнозоркость. Рядом – Марианна, красивая, закрытая, привычно чужая. Марианна закуривает сигарету, свекр наверняка в сотый раз выражает неодобрение: нехорошо, когда женщина курит. Молчание, небыстрый ход машины, остановка. Земляничная поляна.

Старик опускается на траву своей юности. Но это не трава, а крупные ребристые листья земляники, ее цветы, ее ягоды. Мгновение, и дом воскрес. Прозрели окна. Вернулись людские голоса. Вернулся ветер горячего летнего дня, каким он был полвека тому назад. Исак сидит на земле, а рядом с ним, на расстоянии протянутой руки, в листьях, цветах и ягодах земляники – Сара и Сигфрид, невеста Исака и его брат. Смех, быстрый напряженный разговор, жадные глаза Сигфрида, внезапный, как удар, поцелуй – падает, рассыпая ягоды, плетеный кузовок, падает ничком плачущая Сара.

…Праздничная трапеза по случаю дня рождения дедушки: скороговорка предобеденной молитвы, серебристый блеск уложенного столового белья, расчетливое изобилие кушаний, мать, истово наделяющая каждого его порцией. Потом поднесение подарков, дрожащее и старательное пение девочек-близнецов, блаженное лицо деда, кивающего в такт изогнутой слуховой трубкой…

Исак, старый, никому невидимый, стоит за дверью светлой столовой. И когда словоохотливые и некрасивенькие близнецы ехидным унисоном громогласно сообщат, что Сара целовалась сегодня с Сигфридом, когда Сара, закрыв руками пылающее лицо, вскочит и убежит из-за стола, она окажется совсем рядом с ним, на расстоянии вздоха. Плача, горюя, радуясь, расскажет Сара одной из сестер Исака, какой он, Исак, хороший, как приятно музицировать с ним в четыре руки, рассуждать о жизни, о боге: «Исак чистый, нравственный, весь торжественный какой-то, а Сигфрид наглый, но с ним нам так интересно – мы словно играем. Боже, до чего же все это несправедливо!»

Исак потеряет Сару, она не станет его женой. Ему придется уступить перед живой, совсем не торжественной жизнью – пусть даже у нее будет лицо Сигфрида, его фатоватая, но такая открытая улыбка. Исак Борг возьмет в жены Карин и опять будет с нею торжествен, снисходителен, всепрощающе безупречен. Этот брак станет адом. Сдержанным, благопристойным, упорядоченным адом…

Второй сон Исака Борга – теперь уже в машине, которой правит Марианна.

96

Большие спокойные деревья земляничной поляны искажены резким ветром, черной крикливой тучей носятся по небу вороньи стаи. На земле лежат рассыпанные ягоды. Сара, которой уже давно нет в живых, молодая и прежняя, подносит к лицу Исака Борга большое глубокое зеркало: «Смотри сюда. Ты старый, ты несчастный, ты скоро умрешь. Ты достиг высоких научных степеней, ты знаешь так много, но ты ничего не знаешь». Исак глядит в зеркало, как можно глядеть в пустоту, в одиночество, в смерть. Рядом с ним сухое черное дерево, такое сухое и такое черное, словно оно никогда и не было живым. Ветер, птицы, дом на поляне снова пуст и глух – теперь эго дом из мертвого города первого сна. Теперь здесь длинные гулкие коридоры и двери – двери, наглухо запертые, какие-то казенные двери. Исака Борга введет в этот дом человек, которого он по странной случайности только что узнал по дороге в Лунд.

Маленькая спортивная машина, мчавшаяся навстречу старинному лимузину профессора, внезапно и непонятно рванулась на середину шоссе. Вопль тормозов – машина Борга чудом вывернулась на обочину, а малолитражка опрокинулась вверх колесами. Из нее выбрались двое, теперь они едут вместе с Исаком: господин доктор Альман и его жена, обыкно-

97

венные люди средних лет. Едут и с болезненной, бесстыдной, усталой ненавистью публично истязают друг друга – до пощечины, привычно отвешенной женой и привычно принятой мужем. Каждому в другом опостылело все – лицо и голос, смех и слезы, слова и мысли. Это свой семейный ад, но не потаенный, как то было у Борга и Карин, а вывернутый наизнанку, кричащий, жаждущий зрителей.

Почему же именно доктор Альман вводит Исака в дом его второго сна, почему именно ему дано устроить профессору странный и угрожающе серьезный экзамен – экзамен-допрос, экзамен-суд с вынесением приговора? Потому, думается, что этот экзамен профессор держит перед собой, а доктор Альман – это в чем-то главном он сам, Исак Борг.

Экзаменатор-прокурор спрашивает Борга, знает ли тот, в чем священный долг врача, – Исак не может ответить, как не может перевести странные, бессмысленные слова, написанные мелом на классной доске. Доктор Исак Эберхард Борг обвиняется в холодности чувств, в эгоизме, в равнодушии. Он приговаривается к вечному одиночеству. Приговаривается еще и после очной ставки с женой, с Карин, умершей тридцать лет тому назад, такой же мертвой, как мертва в этом сне жена доктора Альмана пусть даже она и смеется в лицо профессору своим захлебывающимся, рыдающим смехом истерички.

И опять любовная сцена, но не на белой от солнечного сияния земляничной поляне, а в душном и грязном лесу: сухие деревья, между ними низкая болотная вода, и Карин с любовником, толстым, беспросветно обыденным. Исак Борг недвижно глядит на их торопливые, немолодые объятия, слушает слова Карин, обращенные к мужчине: «Я скажу тебе, как все будет дальше. Я признаюсь Исаку во всем, и он ответит: это не я тебя, это ты меня должна простить. И притом он ничего не почувствует, он будет холоден, как лед. Он будет говорить со мной, как господь бог, и ничего, решительно ничего не изменится…»

«Мне снятся тяжелые, унизительные сны, – скажет Исак Борг жене своего сына,– мне кажется, что я мертв, хотя я и живу». Так скажет тот, кто, казалось бы, жил, как человек. Ведь только что по дороге в Лунд он испытал и радость:, его в этих местах знают и помнят так, как помнит его долговязый хозяин бензоколонки. Разве станет он брать деньги с доктора Борга, который когда-то работал здесь, как сказали бы в тогдашней России, земским врачом, принимал роды, помог появиться на свет божий и ему, Альману? Здесь молодой Исак Борг бился за трудный кусок хлеба, потом ушел, «отстранился от общежития», мерно поднимался по ступеням науки и известности, терпел и прощал жену, старел, хоронил других, медленно, незаметно и не замечая умирал сам.

История профессора Борга – это «скучная история» постепенного усыхания того, что чеховский профессор в его «скучной истории» назвал «общей идеей», история усыхания, отмирания живых жизненных связей с людьми, с самим собой. Исак Борг никогда не был плохим человеком, он просто не был ни холоден, ни горяч, он неизменно пребывал в ровной, уберегаемой от сотрясений замкнутой температуре ежедневности.

98

С Эвальдом Боргом, сыном Исака и тоже врачом, дело обстоит иначе и хуже. Он мертв, потому что хочет быть мертвым, он ненавидит жену за то, что она «в жизни», что она хочет создавать жизнь. Вот почему для Ингмара Бергмана старый Борг есть фигура трагическая, крупная, находящая сердечный отзыв, а молодой Борг мелок и нравственно неприятен. Его разговор с Марианной окрашен сухой головной истеричностью: «Я не хочу детей, выбирай между мною и ребенком. Жизнь – это мерзость, ужас. Еще большая мерзость – наполнять мир несчастными. Самая же большая мерзость – это думать, будто детям предстоит что-то лучшее, чем нам».

Эвальд Борг человек другого времени, человек эпохи радиоактивных снегопадов и угрозы глобальных катастроф: его отвращение к жизни идет от страха перед нею. Но его осознающая себя, утверждающая себя нравственная недостаточность, его агрессивный, жаждущий распространиться на других страх имеет глубокие и давние семейные корни: Эвальд нежеланный сын от несчастливого, лживого брака, знавший правду, подозревающий даже, что настоящим его отцом был вовсе не Исак Борг.

И потом разве Исаку Боргу приходило хоть когда-нибудь в голову узнать своего сына, помочь ему, согреть его?

Дорога в Лунд Дорога воспоминаний, встреч, снов. Дорога познания. Дорога смерти и жизни; прошлого и будущего… Юные лица студентов. Путешествуют на попутных машинах эти трое: девочка по имени Сара, еще одна, новая Сара, и ее голенастые спутники в шортах – гитары, ревнивые потасовки парней, их наивные споры о боге.

Старое, как сама смерть, лицо матери Исака, потерявшей ощущение реального времени, ничего не забывшей и путающей живых и мертвых; мертвые вещи вокруг – альбомы, ленты, состарившиеся детские игрушки и в бархатном гробике – часы без стрелок, знак умершего времени. Мертвые часы из мертвого города первого сна. И над всем – над тем, что было, и тем, что есть, – лицо Исака Борга. Измученное и постепенно странно молодеющее от всего пережитого лицо старого, очень старого человека, совесть и душа которого оказались еще в силах проснуться от долгого холодного сна, чтобы судить себя и понять других.

Исак Борг понял, что мертв, и это стало усилием для победы над смертью, для опровержения ее.

Бергман кончает свою картину не тогда, когда Исак, Марианна и даже Эвальд говорят друг другу новые, добрые слова. Он кончает ее нотой сияющей, высокой, как всегда у него обобщенной и обобщающей. Опять земляничная поляна, опять солнце, деревья, полные ветром, полные ветром паруса. И цветы земляники, и смех на реке, и Сара.

И глаза Виктора Шёстрома: они прощаются с жизнью и приемлют ее.

Бергман «Земляничной поляны» утверждает, потому что здесь он заодно с жизнью, потому что здесь он уводит своего героя из одиночества, из молчания, из небытия.

Это самый светлый его фильм.

В. Шитова

99

Дмитриев Владимир. Список Дмитриева // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 31. – С. 72-75.

К СТОЛЕТИЮ КИНО

СПИСОК ДМИТРИЕВА

Список составлен 15 апреля 1995 года и представляет собой моё личное мнение именно на этот день. Возможно, через неделю-другую я внес бы в список значительные коррективы.

Специально подчеркиваю, что являюсь сторонником единого мирового кинематографического пространства, и поэтому разделение его на национальные школы для меня не существенно. Также абсолютно случайным является и номер фильма в предлагаемом списке.

МАЛЕНЬКИЙ КОММЕНТАРИЙ

Так получилось, что за свою жизнь я не менее 30 раз участвовал в составлении подобных вещей. Ощущал я себя при этом то человеком, выполняющим важное государственное задание, то высоколобым занудой, приобщенным к истине в ее последней инстанции, то шутником, хулигански ревизующим историю мирового кино. Сейчас все это, к счастью, позади, и, предлагая вниманию читателя свой список, я всего лишь человек. приглашенный к участию в кинематографической игре и старающийся по возможности ответить честно.

Долгая работа в Госфильмофонде России и постоянное общение с коллегами в других синематеках позволили мне до 1990 года увидеть все или почти все крупные картины, и не по телевизору, не на видео, массовое внедрение которого я считаю стыдом и позором человечества, а в нормальных условиях просмотровых залов, для демонстрации в которых создавались и, надеюсь, будут создаваться главные произведения самых талантливых режиссеров. В последние пять лет у меня случались некоторые пробелы, но сейчас я их почти закрыл, придя к грустному выводу, что этим можно было и не заниматься: убеждаться в глобальном кризисе мирового кино от севера до юга и от запада до востока не слишком приятно, а выдумывать, подобно некоторым своим коллегам, несуществующие успехи и возводить в разряд шедевров непригодные для этого произведем мне как-то не с руки.

Поэтому я составил традиционный, консервативный, устремленный в прошлое список и готов отвечать почти за каждое включенное в него название. Признаюсь, что кое в чем мне пришлось пойти поперек себя. Например, я не считаю ни Феллини, ни Бергмана, ни тем более Куросаву великими мастерами. Барнет, Форд или Хичкок мне значительно милее. Но обойтись без «Восьми с половиной» или «Земляничной поляны» я не смог, поскольку понимаю их место и значение в культуре XX века независимо от того, что я об этом думаю. Здесь гораздо важнее, что думают другие, вероятно, не столь ограниченные, как я.

На этом заканчиваю и заранее благодарю тех читателей, которые затратят время, чтобы узнать «и мое мнение».

Владимир ДМИТРИЕВ.

72

100 ЛУЧШИХ ФИЛЬМОВ

1. «Актеры», 1975, режиссер Теодорос Ангелопулос.

2. «Головокружение», 1958, Альфред Хичкок.

3. «Нетерпимость», 1916, Дэвид Уорк Гриффит.

4. «Броненосец «Потемкин», 1925, Сергей Эйзенштейн.

5. «Акаттоне», 1961, Пьер Паоло Пазолини.

6. «Золотой век», 1930, Луис Бунюэль.

7. «Пепел и алмаз», 1958, Анджей Вайда.

8. «Пышка». 1934, Михаил Ромм.

9. «Тишина и крик», 1968, Миклош Янчо.

10. «Начало», 1970, Глеб Панфилов.

11. «Летят журавли», 1957. Михаил Калатозов.

12. «Великая иллюзия», 1937, Жан Ренуар.

13. «Огни большого города», 1931, Чарльз Спенсер Чаплин.

14. «Полеты во сне и наяву», 1983, Роман Балаян.

15. «Рио Браво», 1958, Говард Хоукс.

16. «Дневник сельского священника», 1950, Робер Брессон.

17. «Горькие слезы Петры фон Кант», 1972, Райнер Вернер Фассбиндер.

18. «Под крышами Парижа», 1930, Рене Клер.

19. «Мой друг Иван Лапшин», 1982-1985, Алексей Герман.

20. «Пайза». 1946, Роберто Росселлини.

21. «Иван Грозный», 2 серия, 1945, Сергей Эйзенштейн.

22. «Новый Вавилон», 1929, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг.

23. «Дикая банда», 1968, Сэм Пекинпа.

24. «Путешествие на Луну», 1902, Жорж Мельес.

25. «Кабинет доктора Калигари», 1919, Роберт Вине.

26. «Алчность», 1923, Эрих фон Штрогейм.

27. «Рокко и его братья», 1960, Лукино Висконти.

28. «Окраина», 1933, Борис Барнет.

29. «Восход солнца», 1927, Фридрих Вильгельм Мурнау.

30. «Бонни и Клайд», 1967, Артур Пенн.

31. «Мальтийский сокол», 1941, Джон Хьюстон.

32. «Лицо со шрамом», 1932, Говард Хоукс.

33. «Процесс о трех миллионах». 1926, Яков Протазанов.

34. «М», 1931, Фриц Ланг.

35. «Последний человек», 1924, Фридрих Вильгельм Мурнау.

36. «Золотая лихорадка», 1925, Чарльз Спенсер Чаплин.

37. «Агирре, гнев Божий». 1971. Вернер Херцог.

38. «Счастье», 1934, Александр Медведкин.

39. «Последнее танго в Париже», 1972, Бернардо Бертолуччи.

40. «Сломанные побеги», 1919, Дэвид Уорк Гриффит.

41. «Голубой ангел», 1930, Джозеф фон Штернберг

42. «2001 год: Космическая одиссея», 1968, Стенли Кубрик.

43. «Калина красная», 1973, Василий Шукшин.

44. «Жил певчий дрозд», 1971. Отар Иоселиани.

45. «Смерть в Венеции», 1971, Лукино Висконти.

46. «Последний киносеанс», 1971, Питер Богданович.

74

47. «Маккейб и миссис Миллер», 1971, Роберт Олтмен.

48. «Маленькая Вера», 1988, Василий Пичул.

49. «Крестный отец», 1971, Фрэнсис Форд Коппола.

50. «Виридиана», 1961, Луис Бунюэль.

51. «Наше гостеприимство», 1923, Бастер Китон и Джек Блайстоун.

52. «Страсти Жанны Д’Арк», 1927, Карл Теодор Дрейер.

53. «Свадебный марш», 1928, Эрих фон Штрогейм.

54. «Застава Ильича», 1961-1964, Марлен Хуциев.

55. «Толпа», 1928, Кинг Видор.

56. «Аталанта», 1933, Жан Виго.

57. «Это случилось однажды ночью», 1934, Фрэнк Капра.

58. «Арсенал», 1929, Александр Довженко.

59. «Андалузский пес», 1928, Луис Бунюэль.

60. «Утиный суп», 1933, Лео Махкэри.

61. «Ребенок Розмари», 1968, Роман Полянский.

62. «Черный Петр». 1964, Милош Форман.

63. «Коррида любви», 1976, Нагиса Осима.

64. «Третья Мещанская», 1927, Абрам Роом.

65. «Е.Т., Инопланетянин», 1982, Стивен Спилберг.

66. «Большая жратва», 1973, Марко Феррери.

67. «Поезда под пристальным наблюдением», 1966, ИржиМенцель.

68. «Потомок Чингис-хана». 1929, Всеволод Пудовкин.

69. «Правила игры», 1939, Жан Ренуар.

70. «Земляничная поляна», 1957, Ингмар Бергман.

71. «По закону», 1926, Лев Кулешов.

72. «Угэцу моногатари» («Сказки туманной луны после дождя»), 1953, Кэндзи Мидзогути.

73. «Гроздья гнева», 1940, Джон Форд.

74. «В субботу вечером, в воскресенье утром», 1960, Карел Рейш.

75. «Следопыты», 1956, Джон Форд.

76. «Андрей Рублев», 1966-1969, Андрей Тарковский.

77. «Эроика», 1958, Анджей Мунк.

78. «Песенка под дождем», 1952, Стенли Донен и Джин Келли.

79. «Слуга», 1963, Джозеф Лоузи.

80. «Восемь с половиной», 1962, Федерико Феллини.

81. «На последнем дыхании», 1959, Жан-Люк Годар.

82. «Дилижанс», 1939, Джон Форд.

83. «Дитя большого города». 1914, Евгений Бауэр.

84. «Семь самураев», 1954, Акира Куросава.

85. «Неоконченная пьеса для механического пианино», 1976, Никита Михалков.

86. «Похитители велосипедов», 1948, Витторио Де Сика.

87. «Четыреста ударов», 1958, Франсуа Трюффо.

88. «Хиросима, моя любовь», 1958, Ален Рене.

89. «Приключение», 1959, Микеланджело Антониони.

90. «Деньги господина Арне», 1919, Мориц Стиплер.

91. «Патер Панчали» («Песнь дороги»), 1955, Сатьяджит Рей.

92. «Призрачная тележка», 1920, Виктор Шестрем.

93. «Набережная туманов», 1938, Марсель Карне.

94. «Токио моногатари» («Токийская повесть»), 1953, Ясудзиро Одзу.

95. «Босоногая графиня», 1954, Джозеф Манкевич.

96. «Лучшие годы нашей жизни», 1946, Уильям Уайлер.

97. «Развод по-итальянски», 1961, Пьетро Джерми.

98. «Окно во двор», 1954. Альфред Хичкок.

99. «Баллада о солдате», 1959, Григорий Чухрай.

100. «Гражданин Кейн», 1941, Орсон Уэллс.

75