Зеркало (1975): материалы

Сукманов Игорь. «Я думал о вас…» // Искусство кино. – 1992, № 07. – С. 43-44.

Необязательные заметки

Игорь Сукманов

«Я думал о вас…»

В «Зеленой комнате» Сесиль – Натали Бэй ставит в тупик героя Франсуа Трюффо, который признается ей в своих чувствах. Более того, она заставляет его испытать неловкость и стыд. «Я думал о вас»,– робко обращается он к Женщине, на что она, игриво прикрыв рукой лицо, задает ему встречный вопрос: «Если это так, то какого же цвета у меня глаза?» – и тем самым вызывает замешательство героя.

Печальная ирония вопроса у Трюффо имеет вполне земное толкование. Она словно предупреждает об опасности произносить слова, когда в силу вступают чувства. Вместе с тем в вопросе звучит загадка, поражающая своей неразрешенностью. Действительно, насколько возможно заглянуть в глаза Женщины, чтобы угадать в них мистику ее естества?

Антониони в поисках этого знания совершает «космическую одиссею» в «Идентификации женщины», чтобы в финале воплотить исходную тайну в грозной символике вселенских светил.

Осима обнажает тело и душу женщины, Бергман вырывает у нее стон, крик, вопль, но даже тогда слово в ее устах звучит молчанием. Порой это вызывает ярость. Кто знает, может, в знаменитом кадре надрезания глаза в «Андалузском псе» жило желание покончить с наваждением путем хирургического вторжения в плоть… Но кто вспомнит глаза той Женщины и ответит, что в них скрывалось?

Во всяком случае, попытки исследовать глубины женского начала в кино чаще всего приобретают насильственный характер. Женщина, объект поклонения, вместе с тем подвергается безжалостному давлению. Нередко познание женщины понимается как акт исключительно физиологический. Однако и эта попытка лишена моментов откровения сути. Она приносит бессилие, слабость. В такой момент Женщина берет инициативу в свои руки. «Имя – Кармен» Годара великолепно демонстрирует подобную ситуацию: пытаясь проникнуть в тайну независимой Марушки Детмерс, герой терпит полное фиаско. Вдобавок к непониманию он удостаивается ее презрения¹.

И все же попытки заглянуть в глаза Женщине, не прибегая к агрессии, имеют место. Более того, они встречаются даже тогда, когда такое действие совершается. Камера иной раз останавливается на лицах, и тогда о Женщине можно думать и говорить совсем в ином ключе. История, сюжет, обстоятельства исчезают, остается лишь ее взгляд и ее тайна, не связанная с потоком действия. Улыбка Ингрид Бергман, профиль Греты Гарбо, игривость Луизы Брукс, глаза Татьяны Самойловой имеют сегодня свою независимую от картин ценность, они пережили фильмы с их наивными рассказами о женщинах и дают повод для совсем других интерпретаций кинотекста, в которых и кроется заветная тайна.

В некоторых картинах созерцание Женщины возведено в абсолют, оно целиком заменяет сюжетную канву и демонстрирует сосредоточенное погружение во внутренний мир желанного объекта. Если и в этом случае торжествует неизвестность, то она сглаживает безрезультатность поиска гармонией духа, поэзией и абстракцией.

Вероятно, это направление находит свое воплощение в отечественном кинематографе, в котором редко задумываются о Женщи-

_______
1 Вспомним популярную интерпретацию Алена Рене («Мой американский дядюшка») теорий Анри Лабори и попытаемся экстраполировать наш случай на некоторые ее выводы. Чувства дискомфорта, отчаяния, тяжелая полоса жизни (имеется в виду ощущение западни, в которую увлекает нежный призрак) пробуждают в человеке агрессию, которую он либо подавляет, либо вымещает на окружающих и, в первую очередь, направляет ее против женщины. Хотя и в таких разрешениях чувство неудовлетворенности оставит свой след, не важно, переключится ли герой на астрономию или прикончит свою подружку Кармен. Когда все вершится по закону спирали, ответ вряд ли может быть рационализирован.

43

не-мечте, Женщине – природном создании, наконец, о Женщине как о половинке андрогина, целостного существа.

Изначально советский экран отказался от Женщины и пребывал в добровольном аскетизме. Но только ли из соображений новой морали? Он просто не испытывал физического удовольствия при общении с ней. В любовном треугольнике «Третьей Мещанской» лишней оказывается женщина, а искристая «девушка с коробкой», единственная Анна Стэн, растворяется в заокеанской дали. Кино объясняло свое безразличие к Женщине повышенным интересом к событиям десяти дней, которые потрясли мир. Эта фальшь обнаружилась в пренебережительном использовании женщины в роли фона, детали, муляжа, годного на то, чтобы подчеркнуть нормальность мужчины, живущего в здоровом обществе. Постепенно Женщина меняла лицо на маску милой, забавной Золушки. А превращение «гадкого утенка» в ослепительную красавицу никак не подразумевало ни сексуальной, ни чувственной ауры. В утопическом мире не место вожделению – кинематографистам это было доподлинно ясно. Они мечтали о чуде преображения женщины из деревенской бабы в члена правительства, а очарование и женственность оказывались лишь побочным результатом волшебного представления².

Подобная расстановка акцентов в кинематографе, равнодушном к Женщине, предопределила подход к заветной загадке в будущем.

В конце концов пришли молодые режиссеры, которые отказываются от социального пафоса во имя Женщины.

1969 год, кризисный для шестидесятников, останется в истории хотя бы потому, что в «Дворянском гнезде» А. Михалков-Кончаловский смеет проявить интерес к Женщине и заглядывает ей в глаза. Позже, в «Дяде Ване», он продолжит игру и сознательно выстроит мизансцены так, чтобы эффектно преподнести Ирину Мирошниченко и самим ее присутствием затмить сюжет фильма.

Кончаловский заслуживает почестей первооткрывателя. Он – первый, кто решается насладиться просто присутствием Женщины, чтобы – через нее – восхититься сложностью и красотой этого мира. Его увлеченность женским образом сродни западному кино, торившему свой путь через свободу – интеллектуальную и телесную. Еще бы! Кончаловский испытывает маниакальную рефлексию по лучшим образцам мирового кино от Бунюэля до Куросавы.

Но ни «Дворянское гнездо», ни какая-либо другая его картина так и не преступают черту советских традиций. Женская натура восхищает его внутренним огнем, заключенным во взгляде. Вот максимум эротики, который он может позволить себе. Когда Кончаловский изображает личную драму героя в «Любовниках Марии», он, по существу, реконструирует характер отношений Художника к Женщине в условиях советского кинематографа. Мужчина мечтает о Женщине, но не в силах овладеть ею. Единственное, что ему дано – это обожествлять и ненавидеть свою любовь. И обладать ею лишь через созерцание.

70-е годы знаменуют приход замечательных актрис.

Интеллектуальная чувственность Ирины Купченко, лисья двойственность Ирины Мирошниченко у Кончаловского завораживают. Их лица говорят о многом, но еще больше скрывают. Их внешний облик вызывающе нетрадиционен – красота их призрачна, неуловима рассудком. В дуэте они составляют два полюса и вместе с тем в белокурой Мирошниченко и молчаливой Купченко угадываются черты Виридианы – Сильвии Пиналь.

Маргарита Терехова. Ее лицо в «Зеркале» Тарковского всегда сравнивают с портретами Леонардо. В отличие от Кончаловского Тарковский ищет прообраз своих героинь вне кинематографа. Вероятно, поэтому его персонажи более монументальны. Они мало говорят, у них чуть замедленная пластика.

Лицо Тереховой обладает магнетизмом, оно мистично. Когда в «Жертвоприношении» Александр, стоя перед репродукцией леонардовских «Даров волхвов», признается в своих страхах, он материализует давние ощущения самого Тарковского, которому приходилось выдерживать долгий и неотрывный взгляд двойственной героини «Зеркала» – возлюбленной и матери одновременно. Не участь ли Эдипа страшит его?

В неуловимом настроении Тереховой есть призыв, который манит и пугает. Тарковский видит в женщине Женщину, которая меняет маску и преображается в неприкосновенный образ Матери. Так было с Тереховой в «Зеркале». То же повторится в «Ностальгии», когда страх перед красотой Доминицианы Джордано заставит Тарковского дать крупный план ее простого подслеповатого лица…

______
2 Сложнее всего пришлось Григорию Алесандрову с Любовью Орловой. Ее женская магия уверенно брала верх уже в «Светлом пути». И все же он не пошел дальше легкого гэга в «Весне»: загримированная героиня вглядывается в свое отражение, которое преображается в волосатую гримасу опереточного существа из последующего эпизода.

44

На съёмках 73-го. «Белый день» // Искусство кино. – 1974, № 2. – С. 32-34.

НА СЪЕМКАХ 73-го. «БЕЛЫЙ ДЕНЬ» *

…Как будто вышел человек

И вынес, и открыл ковчег,

И все до нитки роздал…

Б. Пастернак

Обычно рассказ о том, что снимается фильм, мы начинаем либо с изложения его сюжета, либо с констатации «сверхзадачи», как пишут в учебниках, с «идейного замысла» авторов… Стараясь вскрыть этот замысел или угнаться за сюжетными хитросплетениями, мы редко пытаемся проследить, из чего же, из каких компонентов, каких составляющих сложится художественный строй будущего фильма, как, какими средствами выявляется его идея. Тем более что «идея» в кинематографических произведениях все чаще подсказывается отнюдь не перипетиями фабулы, а и атмосферой кадра, характером движения камеры, деталями обстановки действия, контрапунктами звука и изображения.

У Андрея Тарковского пристальное внимание к деталям и «мелочам» выражено особенно отчетливо; только научившись «видеть» их, ставить в логическую зависимость и соподчиненность друг с другом, зритель сумеет вступить в диалог с его кинематографом.

Сегодня Тарковский снимает фильм под условным названием «Белый день», сценарий которого написан им совместно с А. Мишариным. Он работает в содружестве с оператором Г. Рербергом и художником Н. Двигубским, главную роль исполняет актриса Маргарита Терехова. Фильм воссоздает несколько эпизодов из жизни одной женщины, жизни, не отмеченной никакими выдающимися событиями (или, во всяком случае, не эти события интересуют авторов), но жизни исключительной, как любая человеческая жизнь.

Сюда войдут сцены в типографии, где героиня проработала корректором многие годы, сцены на хуторе, куда она выезжала с двумя своими малышами в далекие довоенные годы. Голодное военное время станет для нее, как и для всех, жестоким испытанием ее духовной стойкости. Героиня познает трепетность ожидания любимого и вечную горечь, поселенную в ней его уходом. Эпизоды жизни этой женщины возникнут в картине в контексте авторского восприятия – из сегодняшних дней его жизни (автор – сын этой женщины). Казалось бы, камерные по-своему внешне-событийному ряду сцены жизни героини «прослоят» хроникальные кадры военных лет, довоенная хроника первых полетов в стратосферу, испанская хроника 1938 года. Будет реалистическая доподлинность событий, теперь уже принадлежащих прошлому, – и ностальгическое беспокойство сегодняшних снов. «Малые» воспоминания детства и крупнейшие события, потрясавшие мир, объединятся настойчивым авторским стремлением обернуться на пройденное и пережитое, чтобы поделиться своим сегодняшним ощущением Матери, Детства, Жизни, своим беспокойством о невосполнимости того вечного долга, в котором мы все находимся перед «малым» и «большим» миром, нас окружающим.

На съемках натурных сцен в подмосковной деревне можно было воочию наблюдать, из чего «лепится» образ будущего фильма, какое придирчивое внимание уделяется в группе «мелочам» – деталям, аксессуарам, всем тем мизерным кусочкам и осколкам, которые только потом, впоследствии, сшитые нитью режиссерского замысла, обретут назначенное им место в рамках законченного целого.

– Меня всегда удивляли режиссеры, которые могли утверждать, что, уже приступая к съемкам фильма, видят его законченным, завершенным целым,– говорит Тарковский.– Для меня это немыслимо, прямо-таки фантастично. Даже имея точно определившийся для себя замысел, я никогда не знаю формы его конечной «отливки». Прощупываются только какие-то интонации, подробности настроений того пли иного кадра, сцены – но и они так подвижны, изменчивы… Фильм, с моей точки зрения, делается не за столом – он непременно корректируется и подсказывается самой жизнью, если сказать точнее, то он «оформляется в самой жизни».

Думаю, режиссер, точно следующий только

_______
* Эта глава написана О. Сурковой.–  В.И. и В.К.

32

изложенному им на бумаге, непоправимо обкрадывает себя. В фильме замысел получает свое кинематографическое выражение тогда, когда шлифуется и дозревает в наблюдении за непрестанной текучестью живой жизни, окружающей нас. Художник кино не свои режиссерские придумки экранизирует – он создает произведение из кусков самой действительности – это его «рабочий материал», который он должен так же чутко различать, так же безупречно точно на него реагировать, как, скажем, скульптор на качественные особенности мраморной глыбы, которую ему предстоит тесать. …Едва закончив работу над своей первой картиной «Иваново детство», Тарковский писал, что зафиксировал для себя одну закономерность: если снимаемая натура волнует автора, говорит ему о чем-то, то волнение это неизбежно сообщается и зрителю. Работая сейчас над своим четвертым фильмом, Тарковский вместе с оператором Г. Рербергом снова и снова отыскивает тот единственный, оптимальный для него вариант снимаемого кадра, когда запечатленный в этом кадре жизненный миг как раз и оказался бы этим особым, индивидуальным впечатлением.

Становится понятно, почему однажды Тарковский искренне недоумевал и огорчался: «Вот ведь никто из моей группы не провел на площадке, на натурной декорации, скажем, часы восхода, заката, разное время суток – в разную погоду, с разным освещением, чтобы понять, как «живет» этот наш «материал», «чем дышит»… А ведь его надо знать, любить, чувствовать, наконец…»

В поисках этого точного ощущения жизни в кадре режиссер и оператор много раз оговаривают, пересматривают, передумывают каждую деталь. Должен или не должен блестеть мост через речку, как добиться того, чтобы он вначале блестел, а потом «растворился» в темноте противоположного берега. «Исследуется» и речная протока, где будут бултыхать ногами маленькие герои картины; потому что и взбаламученный, поднимающийся со дна ил, и «характер» водорослей, и глубина, и окраска воды должны оказаться не нейтральными, а точно адресованными к определенным слоям зрительской памяти.

33

Сколько внимания уделялось простому белому эмалированному тазу, в котором будет собираться дождевая вода!.. Как укладывались рядом с ним какие-то два «случайных» куриных перышка, как добивались, чтобы на дно его осели частицы пыли, песка… Мелочи? В ином случае – да. Но для верной оценки фильмов Тарковского едва ли не главное – научиться понимать язык многоголосия предметного, материального мира, словно одушевляемого целенаправленной волей автора. «Мелочи» эти в фильмах Тарковского определяют всю ту образную структуру, / в которой и покоится замысел. В чем же он состоит? – Очень трудно говорить сегодня о замысле картины, потому что она нам представляется по-особому трудной и сложной. Это оригинальный сценарий, построенный на моих личных воспоминаниях. В предыдущей картине «Солярис» я интерпретировал роман Станислава Лема – эта задача была, пожалуй, легче для исполнения: к прочитанному возникает довольно точное и устойчивое отношение, которому следуешь. Отношение же к собственным жизненным наблюдениям, к самому себе трудно сформулировать сколько-нибудь однозначно, – выразить такое отношение сложнее, но и интереснее.

О нашей картине не расскажешь коротко, может быть потому, что в ней мне хотелось бы оказаться наиболее независимым от других искусств и прежде всего от литературы. Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение, свое понимание пли непонимание чего-то, свое состояние, наконец,– предметом фильма. Собственно фильм и должен стать ничем иным, как процессом вызревания моего замысла, хотя автора как такового в кадре не будет. А вот закадровый его текст будет важен, и только в сцеплении с хроникой и некоторыми другими изобразительными пластами фильма доподлинно воссозданные игровые сцены прошлого смогут обрести необходимую смысловую емкость. Должна будет возникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни, в самом отношении искусства к жизни – в философском, а не эстетическом освещении этого вопроса. Для этого мы, еще раз повторяю, попытаемся приобщить зрителя к нашей памяти, нашему опыту, нашим сомнениям, мучениям и постижениям. Сумеем ли мы быть честными перед ним и перед собой, сумеем ли «раздать» себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком – этот вопрос и предстоит нам решать.

34

Владимов Георгий. Письмо Андрея Тарковского // Искусство кино. – 1991, № 1. – С. 103-106.

Мемуары и публикации

Георгий Владимов

Письмо Андрея Тарковского

Признаться, для меня было неожиданностью, что Андрей Тарковский хочет показать мне на студии «Мосфильм» свою новую картину – «Зеркало». Мы не были знакомы с ним. В 60-е годы я состоял в редколлегии и худсовете Третьего «мосфильмовского» объединения, которым руководил Михаил Ромм, учитель Тарковского, но его-то самого я, кажется, лишь однажды видел мельком. Но и то сказать, «Мосфильм» – это целый город, где двое могут годами не встретиться.

Насчет экранизации моей повести «Большая руда» он высказался в том смысле, что делать этого не следовало. Так передали мне. Я спросил – почему? Не ручаюсь за точность его ответа, полученного опять же из третьих уст: «А там снимать нечего, там уже все снято». Было и лестно это услышать, и огорчительно, что автор «Иванова детства» моей прозой – как исходным материалом для фильма – не заинтересовался. Но, может быть, тем отчасти и объяснялось неожиданное приглашение, что он хотел услышать мнение прозаика, для кино вроде бы не приспособленного. Так или иначе, позвонили из съемочной группы «Зеркало», назвались Машей, просили подъехать с женой к такому-то часу, нас встретят в вестибюле. А была весна 75-го года, уже по Москве поползло, что вскоре у меня что-то выйдет на Западе, какая-то повесть о лагерях, мой статус менялся круто, заказать для меня пропуск было со стороны режиссера, всегда полуопального, шагом, сказать помягче, «несвоевременным».

В маленьком просмотровом зале, мест на тридцать, оказалось нас – не более десятка, включая режиссера. Я-то думал – битком будет, яблоку негде упасть. Был, помнится, отец его, поэт Арсений Тарковский, была жена Лариса – большая, красивая, чем-то мне напомнившая Надежду Монахову из горьковских «Варваров», были две антикварные старушки, «знавшие Андрюшу с детства», о чем всем присутствовавшим сразу сделалось известно, были критик Игорь Золотусский с женой и еще кто-то из съемочной группы – около пульта. Впрочем, состав этой группы определился позднее. Больше, чем какой-либо другой фильм, «Зеркало» можно назвать семейным фильмом Тарковских. Звучал за кадром голос отца, читавшего свои стихи, в роли старой матери снялась мать Андрея, Мария Ивановна Вишнякова, первую любовь мальчика играла падчерица Оля, дочь Ларисы. Сыграла и Лариса – в эпизоде труднейшем, в партнерстве с одной из самых больших наших актрис, Маргаритой Тереховой, таланта не меньшего, чем у Бетт Дэвис; как мне сдается, была бы под силу Тереховой и роль Марины Цветаевой, если бы кто сподобился написать сценарий. Немногие кинозвезды выдержали бы такое партнерство, Лариса – «держала кадр» с нею наравне, что тоже говорит о воле и мастерстве режиссера. Наконец, и сам он появлялся в кадре – правда, лица его не было видно, а только руки, изможденные руки умирающего, распластанного на постели. Кто бы почувствовал тогда, что он, как было свойственно его дару, предугадывает, прозревает собственную надвигающуюся судьбу!

Обычно в этих студийных зальчиках принято переговариваться, обмениваться замечаниями, шутками, здесь – сразу повисла напряженная тишина. Видевшие «Зеркало» помнят, наверное, испытанный ими шок – с первых же кадров вступления, где женщина в белом халате, врач-логопед, громадным усилием воли, с каплями пота на лбу, заставляет заговорить, возвращает речь юноше, немому от рождения. Ему-то возвратили, а у вас – отняли. И я сидел, ,как будто вдавленный в кресло, а фильм на меня рушился и рушился глыбами. Всего-то раз мне довелось видеть его, но помню и сейчас его завораживающий, изматывающий ритм, то мучительно-замедленный, а то обрывающий сердце

103

стремительными переходами. Пожар – из памяти детства – длится так долго, столько дают вам вслушаться, как трещат доски горящего сарая, что жаром пышет в лицо, ощущаешь всем телом опаляющую жестокость огня. И следом – черно-белые кадры фронтовой хроники, по праву и в полной мере авторские – ведь никто до Тарковского их не выбрал, кадры жестокие по-своему, хотя нет в них ни стрельбы, ни разрывов, ни падающих тел. А есть – штрафники, форсирующие Сиваш, медленно, враскачку, бредущие болотистым месивом, вытягивая пудовые ботинки с обмотками. И не сразу отмечает глаз самое страшное – что они, по сути, безоружны, хоть каждый что-то несет, прижавши к груди: кто – мину для миномета, кто – снаряд. Так они – всего лишь «подносчики», затем и погнали их через гнилой Сиваш? И ноша каждого из них – это и цена ему, цена немыслимым его мучениям…

Говорят, вода – излюбленная кинометафора Тарковского, выражающая течение жизни. Пожалуйста, вот еще вода, такой же холодный, до костей пробирающий кадр: трое солдат на плоту переправляют пушку-«сорокапятку»; валит мокрый снег, высокая зябь дохлестывает им до колен, а пушке до колесных ступиц. И вот упавший неподалеку снаряд нагоняет волну, плот накреняется – и пушка валится, валится в черную воду с плавающим в ней снежным крошевом. И до слез жаль эту пушку, жаль, как живого человека, жаль и солдат, не сберегших свою утопленницу, – что они теперь без нее, к чему были все мучения переправы?..

Но я, однако, увлекся: говоря словами Тарковского, здесь рассказывать нечего, уже все рассказано, и этот рассказ лишь при конце его, при зажегшемся в зале свете, позволяет, наконец, перевести дыхание.

В коридоре – Тарковского сразу же обступили плотно, говорили наперебой, он отвечал устало, рассеянно и был очень напряжен; меж чьих-то голов я видел, как дергается ус и на впалой щеке вспухают и разглаживаются желваки – в странно четком ритме, как будто совпадая с ударами сердца. А я все не мог пробиться к нему, пожать руку, сказать несколько слов. Но вот вопрос – каких именно слов? Я тогда был храбрее, сейчас – не взялся бы их сочинить. Прочтя, скажем, «Войну и мир» или «Смерть Ивана Ильича» и встретясь в тот же день с автором, что бы вы ему сказали? «Гениально, граф!» Или – ничуть того не лучше: «Потрясен, Лев Николаевич, до глубины души потрясен!» Наверное, сама ситуация уберегла меня от неизбежных банальностей, какими могло бы начаться и тут же закончилось наше с Андреем Тарковским знакомство. Заждавшись своей очереди и чувствуя себя несколько чужеродным в этом кругу своих, я предпочел уйти потихоньку, не прощаясь.

Я не предполагал, что мой незаметный уход огорчит Тарковского, воспримется так, что фильм не понравился мне. А положение с «Зеркалом» складывалось худо: уже год как фильм не мог выйти на экраны, начальство все не давало визы» печатать копии, все раздумывало, каких потребовать купюр или пересъемок, и время от времени автор вот так, «для избранных», показывал единственный студийный экземпляр, – который, между прочим, любой коллега-режиссер мог заказать для себя да что-то и перенять, в порядке «творческого заимствования» (не так ли было с «Андреем Рублевым», к выходу уже слегка «состарившимся» в каких-то деталях, блистательных находках?). Что я мог, узнав обо всем этом? Только одно – написать ему, высказать то, что не удалось при встрече. Не знаю, сохранилось ли мое письмо в семье Тарковских, и не берусь его реконструировать, черновика или копии я не оставлял, да, кажется, их и не было. Зато сохранился быстрый его ответ – рукою, явно не привыкшей к машинке, прекрасным почерком живописца или поэта, только не нашего века, – таким могло бы быть написано лермонтовское «Как часто, пестрою толпою окружен…», когда б не отсутствие твердых знаков и ятей. Чудом этот ответ уцелел при обысках – а могли и спереть, не занеся в протокол. Перед выездом на Запад, в видах пристрастного таможенного досмотра, я его оставил у надежного человека. Недавно мне переслали это письмо из России. Вот оно:

21 апреля 15

Уважаемый Георгий Николаевич!

Я был тронут и обрадован Вашим письмом. И, в особенности, потому, что привык к настороженному (правда, не всегда агрессивному) восприятию того, что я делаю.

Что же касается «Зеркала», то тут на меня бросились почти все без исключения коллеги, пытаясь меня осудить и даже призывая спасать меня от самого себя и вызволять из тупика, в который я попал.

Не мне Вам объяснять, что такое эти коллеги. Ну, да Бог с ними!

Мне особенно приятно Ваше письмо тем,

104

что «Зеркало» я делал, как исповедь, – максимально искренне и без позы. И если Вам наша работа показалась близкой, то в этом не только заслуга авторов, но и тех, кто серьезно относится к окружающим.

Чувство достоинства понятие обоюдное, построенное на взаимном уважении и на уважении самого себя.

К сожалению, кино у нас – расхожая монета, и серьезно заниматься им неприлично. Все равно как работать в пивнушке и не воровать при этом.

Мысли эти невеселые, работа в кино омерзительна. Вы поймете.– Вы сталкивались с этими людьми.

Я с удовольствием ушел бы из него, но я ничего больше не умею путем делать.

Я не берусь сказать Вам, чем именно тронуло меня Ваше письмо. Видимо, тем еще, о чем Вы умолчали. Ибо между строк Вы заставляете находить в Вашем письме многое, что оказывается общим у нас с Вами: и Бунин, и оценка жестокости, и о мере искренности, и о структуре вещи. Надеюсь, мы сумеем поговорить, ежели даст Бог увидеться.

Позвольте поблагодарить Вас за все. Может быть, для Вас этого письма мало (как действия), мне же оно помогает выжить.

А. Тарковский

Вот такой ответ. Горький, трагический. Но, несомненно, ответ большого человека, искреннего и великодушного, без малейшей рисовки и позы, не боящегося открыться ближнему – в сущности, случайному, с которым еще двух слов не сказал, – как ему трудно жить и работать. Я писал разным людям, к сожалению, не всегда достойным, – но не часто дано мне было знать, что мои слова, наспех, сумбурно изложенные на бумаге, оказали и прямое действие, кому-то хоть малость помогли справиться с жизнью, облегчили ее тяготы. И этого достаточно. (Не помню, я, кажется, писал, что готов где угодно выступить в защиту «Зеркала», – Тарковский этой жертвы не принимает, ему не нужно чьей-то Голгофы ради него, хватит и того, что сказано, это и есть – действие. Но не забуду, что в мои трудные дни сам он, не колеблясь, за меня вступился.)

После наших с ним встреч в Москве и в эмиграции, пусть долгих и обстоятельных, после многих телефонных бесед и элегических застолий я все же не берусь сейчас, даже коротко, обрисовать этого сложного, но и очень определенного человека, всегда четко формулировавшего и свою мысль, и свое отношение к жизни и людям. Тарковский – это целая планета, с замысловатой, но и весьма точной орбитой. Стану придерживаться его письма, тех мест, которые могут быть не поняты или поняты превратно.

Вот, скажем, о Бунине. Я упоминал его рассказ «Журавли», говоря о том, как порою действуют в искусстве вещи необъяснимые, к примеру, – выкрик внезапной невыразимой тоски в словах мужика, загнавшего лошадей, разбившего бричку и лежащего на земле, раскинув руки, лицом к небу: «Эх, барин, журавли улетели!» Однако не столько Бунин свел нас друг с другом, сколько Толстой, наша к нему любовь и то, что мы оба считали его высшим художественным гением в русской прозе, у которого как раз все просто и объяснимо. Я не слышал от Тарковского, чтобы какую-нибудь вещь Толстого он хотел экранизировать. «Прозу и нельзя, – говорил он, – экранизировать адекватно». (Это, к слову, подробно и убедительно доказывается в книге Л. Аннинского «Лев Толстой и кинематограф».) Но и без того Толстой определенно присутствует во всех фильмах Тарковского, начиная с «Иванова детства», – явно из «Детства» Толстого стеклянно-прозрачные сны Ивана да, может быть, и само название. Практически же – как тема – его занимал уход старца из Ясной Поляны, бегство от тесноты и суеты мира. Возможно, он искал сценарий или сам хотел написать, во всяком случае – собирал, коллекционировал малейшие подробности. Как-то я заметил ему, что вот Толстой всю жизнь боялся железной дороги, ненавидел ее, для Анны Карениной избрал орудием самоубийства, а вышло, что умер в нескольких метрах от ближайшего рельса, в домике станционного начальника. Тарковский тотчас зажегся и спросил, может ли он эту мысль использовать. Использовать не успел, но тема ухода все же нашла воплощение в его последней картине «Жертвоприношение», в судьбе Александра, поджигающего свой дом.

В самом ли деле Тарковский «с удовольствием ушел бы» из кино – он, более чем кто другой для кино родившийся? Думаю, эта фраза лишь передает глубину его тогдашнего отчаяния, в других обстоятельствах он высказался иначе: «Для меня кино не профессия, это моя жизнь, и каждый фильм для меня – поступок». Как же, в таком случае, понимать частые его признания, что он не знает, что такое кино? Да так же, наверное, как зачастую не знаем мы, что такое наша жизнь и к чему приведет тот или иной наш поступок. Это ощущение своей беспомощности, неумения, незнания азов посещает и писателя перед каждой следующей вещью, какой бы она ни была по счету.

В любом другом деле, кроме искусства,

105

мастер по крайней мере знает, каким инструментом он воспользуется, – художник еще должен этот инструмент создать и создает его параллельно с самим произведением: стиль, интонацию, структуру вещи, все те вспомогательные ухищрения, что называются грубо «приемами». Он движется ощупью, часто без плана и не по чертежу: еще Писарев как-то заметил, что хороший писатель, художник действует, как плохой портной: там обрежет, там подошьет. 19 раз перемонтировалось «Зеркало» – какой уж там план, какой чертеж! Что Андрей Тарковский не знал всех возможностей кино и своих собственных возможностей, это именно свойственно большим художникам; ремесленник как раз все, что нужно ему, знает заранее и рассчитывает наперед.

А вот омерзительность самого т. н. «кинопроизводства» – она и в Москве была, и оставалась на свободном Западе. Там – омерзительное давление идеологии, стоголовой цензуры, здесь – омерзительное давление честной отработанной халтуры коммерческого кино, всех этих до смерти ему ненавистных, погонь и битья машин, охоты на людей, бесконечной пальбы, полицейских с наручниками, технического мордобоя, технического и бездушного секса – и обязательно денег толстыми пачками и чемоданами.

И он страшился всерьез, что если его предыдущий фильм – «Ностальгия» – не будет иметь коммерческого успеха, какой же продюсер станет вкладывать деньги в следующий? Деньги, разумеется, нашлись – в Шведском институте кинематографии, – и он поставил «Жертвоприношение», и нашлись бы они на его «Гамлета» и еще на десять фильмов Тарковского. Но другая опасность подкралась к нему – изнутри – и может быть, стала главной причиной его болезни: гнетущее сознание, что он никому не нужен в России, при всех его международных наградах и премиях, при его мировой известности.

Здесь оговорюсь: это сознание не в эмиграции возникло, оно прочитывается в его московском письме; на чужбине – оно еще усилилось и обострилось.

Тарковский-художник в «Ностальгии» спокойно и мудро поведал о себе, о том, почему невозможно ему жить на родине, какая она есть, и невозможно без нее. Тарковский-человек – срывался оттого, что не было ответа на его письма Андропову или Черненко, на его мольбы, чтобы выпустили к нему за границу его близких. А кто же их, высочайших, настраивает против него, подсовывает им решение? Конечно же, Ермаш, хозяин советского кинематографа, кто уже столько крови попортил ему, Тарковскому. Его яростные громы и молнии против этого Ермаша мне больно было слышать, плакать хотелось. Боже, да кто он, этот Ермаш? Даже не Бенкендорф! К сожалению, конфликт художника с мафиозной партийно-чиновной мразью по эту сторону смертельного рубежа в большинстве случаев кончается в пользу мрази. Да не затем же рождается художник, чтоб противостоять ее слаженному напору или глухой обороне. За ним остается последняя победа, увы, слишком часто – посмертная. Близких к Тарковскому выпустили – но не раньше, чем выяснилось, что положение его безнадежно…

И еще одно, последнее – о коллегах. Он дважды и трижды возвращается к ним и говорит уверенно, что я этих людей знаю. Да, знаю. И над засыпанной парижской могилой хочется мне назвать помимо тех, кто не только не защищал своего собрата, но годами занимался глупым и злым делом – спасал художника от его дара, от его тайной свободы… Но – не стану этого делать, не нарушу воли покойного, все им простившего, отмахнувшегося от них: «Ну, да Бог с ними!»

И правда, Андрей, Бог с ними. Ты вернулся в Россию своими великими фильмами – и оказалось, ты не только нужен ей сейчас, но был и тогда нужен, когда сам в это не верил. Вот пишет в ярославскую газету Андрей Кардин – тоже Андрей! – тридцати одного года, инженер, создатель весьма ощутимых материальных ценностей: «Тарковский был одним из главных наших помощников в ежедневной борьбе за собственное «я», за совесть, красоту и Родину… Рассказывайте о нем чаще, рассказывайте о нем больше, пусть его имя будет всегда «на слуху», это нужно молодым…»

И кажется, приходит к нам сознание, как мы были расточительны и жестоки со своими гениями, с национальным достоянием.

Счастье – запоздало. Но не ты ли говорил мне, больше убеждая себя самого: «Ну что ты, Георгий! Ну кто нам внушил, что мы должны быть счастливыми? На свете счастья нет, но есть покой и воля».

Париж

106

Михалкович Валентин. Под знаком зеркала // Видео-АСС Премьер. – 1995, № 29. – С. 62-65.

ПОД ЗНАКОМ ЗЕРКАЛА

Тарковский родился в апреле под знаком Овна. Это первый месяц зодиакального года и символизирует первотолчок, пробуждение жизненных сил. Родившиеся под Овном имеют холерический темперамент, они чувствительны, активны, пребывают в постоянной напряженности и жаждут ярких и глубоких переживаний.

Казалось бы, характер Тарковского в точности соответствовал зодиакальному. В 60-е он стал первотолчком, решительно преобразившим отечественный кинематограф. Темперамент Овна проявлялся не только в его творчестве, но и в повседневной работе. Л.Лазарев, редактор фильмов Тарковского, вспоминает его на съемочной площадке: «Я поражался неиссякаемому запасу физических и духовных сил у него, на площадке он был всегда собран, энергичен, ничего не упус-

62

кая из виду. В нем был столь мощный заряд внутренней энергии, такая самозабвенная одержимость творчеством, что это не могло не заражать, не увлекать за собой работавших вместе с ним, под его началом людей».

Зодиакальный характер достался Мастеру от звезд. По-видимому, в глу5ине души он бунтовал против этой заданности, так как мечтал совсем о другом образе для себя. В прозаических отрывках «Белый день» – как бы предварительных наметках сценария «Зеркала» – Тарковский изображает лирического героя (а по сути – самого себя) как человека стремящегося только наблюдать и совершенно не желающего вмешиваться в происходящее. Вообще, по мнению Тарковского, основной метод работы кинематографиста – это наблюдение. Человеку, наблюдающему чужда неуемная энергия Овна. Такой человек – «зеркало» по глубинной своей сущности, вое отражающее и ничего не изменяющее. Предлагая кинематографисту быть пристальным и проницательным наблюдателем, Тарковский и его уподобляет зеркалу. Это уподобление – еще одно следствие «зеркальных» пристрастий режиссера. Из-за них кажется, что родился Мастер не под знаком Овна, а под знаком Зеркала.

Воспоминания сестры свидетельствуют, когда и как зеркало завладело его воображением. В квартире на Щипке, где они жили – «в одной из двух десятиметровых комнатушек» – стоял огромный зеркальный шкаф. (Вероятно, такой, как в кадрах «Зеркала«.) Он словно занимал особое положение в доме – «был не только предметом меблировки»: но «казался почти одушевленным, чуть ли не членом семьи». Словом, царил здесь как безмолвный и бесстрастный идол. Своим огромным, во все тело, глазом – зеркалом – он следил за всем, что происходило в комнате, рождая ощущение, что ты – предмет чуть брезгливого в своей бесстрастности рассматривания. Юный Андрей, как мог, боролся с этим ощущением, и борьба его приняла странную форму: мальчик пристрастился зажигать спички о стеклянную плоскость зеркала. «Следы этого насилия, – вспоминает сестра, – до сих пор видны на зеркальной поверхности».

Друг семьи Л.В. Горнунг (или, попросту, дядя Лев) страстно увлекается фотографией. Из снимков Горнунга, где запечатлены родители Андрея и Марины, бабушка, они сами – сложилась целая летопись семьи Тарковских. Многие его композиции – «мама сидит на слегах ограды, пьет из колодезного ведра, полощет белье на речке» – стали затем кадрами «Зеркала». Среди фотографий есть и такая: двенадцатилетний Андрей с черной кошкой на руках прислонился к дверце пресловутого шкафа, а в глубине зеркала застыло отражение мальчика. Подобным же образом, у зеркального шкафа снят и отец Андрея – Арсений Тарковский. Впоследствии Мастер часто повторял в своих фильмах то, что с ним самим сделал Горнунг – сталкивал героев картин с их отражениями. Уже в «Ивановом детстве» на командном пункте воинской части, устроенном в полуразрушенной церкви, висит зеркало, и камера несколько раз снимает юного разведчика вместе с его отражением. Или в центральном фильме режиссера – юный Алеша и его зеркальный двойник испытующе смотрят друг другу в глаза. Пристрастие Тарковского к зеркалу, которое появляется чуть ли не во всех его картинах, можно объяснить причинами биографическими. Но экран, отделив эти пристрастия от личной биографии режиссера, заставляет рассматривать их под углом тех фантазий и верований, которыми зеркало обросло за свою многовековую историю. Сцены, в которых Иван и Алеша видят свои отражения, прямо и непосредственно с ними связаны. Джеймс Фрэзер отмечал в «Золотой ветви», что издавна тень и зеркальное отражение считались материализацией души, отделившейся от тела и пребывающей в окружающем человека пространстве. Пережиток этого верования сохранился до сих пор в виде завешивания зеркал, когда в доме кто-то умер. По мнению Фрэзера, это делается, чтобы душа покойного, навсегда покинувшая тело, не увлекла за собой души людей, случайно отразившихся в зеркале. У многих народов запрещено также смотреться в зеркало больным, так как оно может захватить и удержать душу, и больной скончается. Современные адепты оккультных наук, не удовлетворяясь этими простодушными верованиями, подводят под них солидную теоретическую базу. Согласно им, если установить зеркала напротив друг друга, то многократные их взаимоотражения образуют коридор в астральный мир, где пребывают двойники всех существ – живших когда-либо, живущих сейчас, а также тех, которые еще только должны родиться. Человек, сведущий в оккультных науках, способен при посредстве зеркала вызывать этих астральных двойников. Тарковский – не оккультист, но с

63

эзотерическими учениями был, вероятно, знаком. В одном из интервью мелькнула выразительная фраза: «время – это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души». Астральный мир, как считают, состоит из нескольких эфиров. Каждая из четырех первостихий – огонь, воздух, земля и вода – имеет материальную, воспринимаемую часть, и невоспринимаемую – эфирную. В четырех эфирах пребывают свои жители – незримые существа, которые иногда становятся видимы: гномы – в земле, саламандры – в огне, ундины – в воде и сильфы – в воздухе. Тарковский в полном соответствии с эзотерикой приравнивает время первостихии огня, а человеческую душу – незримому обитателю этой первостихии.

Тем не менее, перед глядящими в зеркало Иваном и Алешей предстают не астральные их двойники. Скорее, в духе верований, описанных Фрэзером, они общаются с собственными душами. Это общение исполнено драматизма. Когда узнаешь о гибели Ивана, то кажется, что сцена с зеркалом предвещала эту смерть – в ней душа юного разведчика уже словно отделилась от тела. Выразительная деталь в «Белом дне» подчеркивает драматизм сцены с Алешей. По тексту отрывка у зеркала здесь – великолепная резная рама из темного дерева. Мальчик отодвигается – не хочет отражаться в богатом, роскошном зеркале. Своим движением голодный оборванный подросток военной поры словно отвергает сытое обеспеченное житье, которое царит в доме состоятельной докторши, владелицы зеркала.

Однако, главное его назначение у Тарковского не в том, чтобы сталкивать героев с их душами. Когда журналисты говорили Мастеру, что темой многих его фильмов является путешествие, он неизменно отвечал, что важно лишь единственное путешествие – вглубь души, в сокровенные ее тайны. Во многих культурах зеркало и символизирует душу. Подчеркну: не отражение в зеркале есть душа, но сама она тождественна зеркалу. Мысль о таком тождестве засвидетельствована в разных странах и в разные эпохи. Персидский поэт XII века Фарид-ад-дин Аттар, автор мистической поэмы «Беседа птиц», сравнивал человеческое тело с темной, оборотной стороной зеркала, а душу рассматривал как олицетворение его светлой стороны, воспринимающей свет. Или вот перевод стихотворения буддийского монаха, ученика Пятого патриарха дзен: Древо мудрости есть тело, А гладь зеркальная – душа, Держи их в чистоте всегда, Смотри, чтоб пыль на них не села. Отождествление души с зеркалом ведомо и христианству. Один из Отцов Церкви Григорий Нисский, как и буддийский монах, призывал не замутнять душу, ибо «нужно увидеть Бога в самом себе, в душе своей, а для того должна она быть чиста и зеркальна». Также и у Тарковского зеркало нередко символизирует душу. Мастер в этом – наследник общемировой традиции. Горчакова в «Ностальгии», совершающего поездку по Италии, не влекут красоты Рима или городов Тосканы. Он равнодушен к ним, поскольку гораздо больше занят иным путешествием вглубь себя. Когда он остается один в номере гостиницы, камера медленно и торжественно совершает наезд на зеркало, а за стеклянной его поверхностью возникает видение родного дома на берегу реки, мать, стоящая у дома, пасущаяся лошадь и лежащая возле матери собака. Видение родного русского дома – как бы центр, средоточие души Горчакова, или вернее – то место, где душа появилась и развивалась, ее истинная родина.

Место ее рождения осталось в душе, будто затаившись в ней, как в глубинах зеркала. В «Ностальгии» оно лишь порой подменяет человеческую душу, в центральном же фильме Тарковского сам незримый на экране герой, которого режиссер называл Автором, и есть зеркало, из потаенных глубин которой выплывают видения. Тарковский, повторимся, – наследник общемировой «зеркальной» культуры, но зеркало с памятью, как в «Ностальгии» или в самом «Зеркале», принадлежит этой культуре вообще, а дальневосточному ее ответвлению. В «Сутре о пробуждении веры в махаяну», особо чтимой китайскими буддистами, говорится, что свободная от страстей душа подобна «пустому пространству и сходна с чистым зеркалом». В душе-зеркале возникают видения и образы, однако он появляются не из астрального мира, проникая через зеркальный коридор, а хранятся в самой душе, ибо накопились и существуют там – утверждает «Сутра…» – как «следы-впечатления». В определенные

64

моменты эти «следы» способны выплыть из глубины «зеркала» и снова стать зримыми. Так же они появляется в «Ностальгии» и в картине, которая ей предшествовала.

Дальневосточные реминисценции вполне естественны и закономерны у Тарковского. Недаром, снимая «Жертвоприношение», Мастер сказал в Стокгольме двум польским журналистам: «Для меня… какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия». Дальневосточные – даосские, буддийские – реминисценции часты и многочисленны в поздних фильмах Тарковского и совсем не встречаются в ранних. Достаточно сказать, что сухое дерево, которое Александр и его сын сажают на морском берегу в начале «Жертвоприношения», и которое в финале малыш поливает, это, по свидетельству шведского журналиста, присутствовавшего на съемках – японская сакура.

Именно «Зеркало» кажется тем переломным моментом, когда совершилось обращение Мастера к дальневосточным культурам, поскольку сама эта картина – как бы претворение и воплощение важнейшего в буддизме понятия «адаршаджняна» (от санскритского «адаршах» – зеркало). Смысл его можно передать словами «Великое зеркальное знание», или, в другом переводе, «Зерцалолодобная мудрость».

Как это знание достигается, пусть нам пояснит притча. Правитель, претендовавший на ученость, пригласил буддийского монаха Нансена для философской беседы. Чтобы продемонстрировать свое глубокомыслие, правитель, выказывая себя материалистом, стал говорить, что в основе всех вещей – даже земли и неба – лежит единая материя. В ответ Нансен показал на цветок, растущий во дворе, и воскликнул: «О, друг мой, мирские люди смотрят на этот цветок не иначе, как сквозь пелену окутавшего их сна». Абстрактные понятия вроде единой материи – это для дальневосточного мудреца сон, иллюзия, закрывающая и затемняющая истинную природу вещей. Чтобы постичь ее, мудрец, отринув абстракции, должен как бы слиться с объектом познания, ощущать его изнутри, словно пребывать в нем. Ради такого слияния мудрец уподобляется зеркалу, которому чужды иллюзии – все вещи оно видит ясно и незамутненно. Познание истинной природы вещей, совершающееся благодаря освобождению от химер рационального мышления, и есть «адаршаджняна», Зерцалолодобная мудрость. Тарковский, считавший, что главный метод работы кинематографиста – наблюдение, словно и устремлен к такой мудрости. В «Зеркале» видения выплывают из глубин души не для познания истинной природы того или иного персонажа или явления в отдельности. Фильм Тарковского – попытка понять истинную природу действительности, в которой довелось пребывать Мастеру и в которой существует каждый его зритель. В связи с этим знаменательна повторяющаяся в картине ситуация – в самом начале фильма семью покидает Отец, незримый на экране Автор годами не встречается с Матерью, а когда она приходит в дом Алексея, собственный внук не узнает ее, Наталья – жена Автора – оставлена им. Из повторяемости этой ситуации в «Зеркале» складывается образ действительности, где разрушен союз женского и мужского начал. В дальневосточных культурах особенно в китайской – эти начала, «инь» и «Ян», будучи нерасторжимо связаны, образуют «тай цзи» Великий Предел, символизирующий мировую гармонию. Но, как пишет Т.П.Григорьева, отечественная исследовательница этих культур, «стоит перейти Великий Предел (сломать структуру «инь-ян») и действительность оказывается на грани гибели». Хаос, наступающий после такого слома, и предстает в кадрах «Зеркала» грибом атомного взрыва, гражданской войной в Испании, хунвейбинами на острове Даманском…

Всесильное учение марксизма-ленинизма упорно вдалбливало нам, что действительность состоит из производительных сил и производственных отношений и развивается благодаря борьбе классовых интересов. В «Зеркале» действительность состоит не из них, а из мужчин и женщин, их отношений, бед и радостей. Именно это образует в «Зеркале» истинную природу действительности, и такое понимание ее нужно, по-видимому, считать Великим зеркальным знанием, которое обрел автор фильма и предложил нам, зрителям.

Валентин МИХАЛКОВИЧ

65

Михалкович Валентин. «Зеркало». Время собирать осколки // Видео-АСС Премьер. – 1995, № 30. – С. 110-112.

«Зеркало». Время собирать осколки

С годами все яснее осознаешь, что «Зеркало» – если не главный, то центральный фильм Тарковского. И, пожалуй, самый непонятый. В критике каноничной стала формула, что картина – «осколки разбитого зеркала». Но сам режиссер не раз говорил, что существовало двадцать вариантов монтажа – он добивался цельности. А значит, на экране не просто разрозненные «осколки».

Важнейшим в кинематографических взглядах Тарковского является понятие «образ». Как-то он заметил, что образы «ничего не означают, кроме самих себя, и одновременно означают так много, что невозможно уловить их конечный смысл». Правдивый, истинный образ, считал Мастер, – бездонен и неисчерпаем. Таково и его «Зеркало». Картине – двадцать лет, и пора преодолеть ленивые слова об «осколках», удовлетворяющие только нелюбопытных и самоуспокоившихся людей. Но не будем пытаться найти универсальный ключ ко всем хитросплетениям сюжета. Просто попробуем понять, в чем же цельность, к которой стремился Мастер сквозь пеструю вязь эпизодов картины.

«Зеркало» – центральный фильм Тарковского. Но не потому, что до и после него режиссер поставил по три полнометражных картины. «Зеркало», будто горный кряж или водораздел, лежит между его ранними и поздними работами, потому что после этого фильма у Тарковского разительно меняется «манера письма». Она становится суше, строже и, вроде бы, ясней. Даже вполне скромный в оформительском плане «Солярис» режиссер начинает считать вычурным и перенасыщенным красотами. Но самое главное: тогда же изменилось и мировоззрение Мастера. Свидетельством тому – трактовки раннего и позднего сюжетов о святых, к которым он обращался.

В 1984 году, на встрече со зрителями в дни ретроспективы его фильмов, Тарковский особо говорил о трагедии Гамлета. Для Мастера она заключена в том, что Гамлет – человек будущего (естественно, будущее Тарковский понимал в плане духовном, в плане развития осуществления высших возможностей, заложенных в человеке). Окружение же Гамлета – это прошлое, преодоленные ступени саморазвития духа. Но именно оно втягивает человека будущего в свои тенета и нравственно уродует его. Трагедия Гамлета, по словам самого режиссера, «не в том, что он гибнет, гибель для него – это выход из положения, а в том, что он становится убийцей, будучи человеком духовным. Это – трагедия духа».

За спиной датского принца вырисовывается иная фигура – Андрей Рублев, святой, недавно канонизированный Православной Церковью. Как и Гамлет, герой второго фильма Тарковского уловлен в тенета веком злым, принудившим Рублева к убийству. Свою трагедия духа святой преодолевает, обрекши себя на многолетнее как творческое, так и физиче-

110

ское безмолвие – как бы переживая духовную смерть. Подчеркну принципиально важную вещь: в этом сюжете присутствуют два антагониста – сам святой и злой век, который, пусть на время, но оказывается сильнее. Другой сюжет о святом Тарковский не успел воплотить в картине. Но Кшиштоф Занусси (однажды имевший долгую беседу с уже больным Тарковским) свидетельствует, что Мастер собирался ставить фильм о св. Антонии Падуанском и много размышлял о будущем проекте. В «Цветочках святого Франциска Ассизского» верный последователь героя этих легенд Антоний Падуанский представлен как непревзойденный проповедник. Он покорял не только слушателей из разных стран, а даже – рыб. Но не ораторским мастерством, а силой своей веры. Согласно Кшиштофу Занусси, в сподвижнике св. Франциска Тарковского волновало именно «само понятие святости, раздвоенности плотского и духовного в человеке». О необходимости понять, «какой ценой достигается равновесие между материальным и духовным», Тарковский говорил (в связи с будущим фильмом) и корреспонденту журнала «Франс католик». Такая трактовка трагедии и святости существенно отлична от «гамлетовской и рублевской» – здесь уже нет двух антагонистов. Конфликт переносится «внутрь» героя – в его душу. Но именно внутренний конфликт и присущ героям поздних фильмов Мастера – Проводнику в «Сталкере», Горчакову в «Ностальгии», Александру в «Жертвоприношении». В «Зеркале» же оба конфликта – ранний и поздний, «внешний» и «внутренний», – будто в кинематографическом наплыве сменяют друг друга. Здесь, как в «Ивановом детстве» или «Андрее Рублеве», лихое время противостоит герою, однако осмысливает его Тарковский совсем иначе – почти язычески. Вспомним первые: идущие после пролога эпизоды «Зеркала». В одном из них Мать ждет Отца, который должен прийти с пригородной железнодорожной станции, но ожидает напрасно – он не появляется. Над гречишным полем проносится порыв ветра – тревожный и таинственный. Подспудный драматизм этого порыва пронзителен и щемящ. В следующем эпизоде на лесном хуторе горит сенной сарай, загоревшийся от молнии. Огонь пришел с неба, и обе сцены оказываются связаны между собой мотивом вольного буйства природных стихий.

Этот мотив следует выделить особо. В лекции «Слово об Апокалипсисе», прочитанной в 1984 году, Тарковский неожиданно упоминает Карлоса Кастанеду – с учением «современного шамана» он был знаком. По Кастанеде, в мире различимы две неравновеликие сферы, или зоны – тональ и нагуаль. Тональ – «это все, что нас окружает», «все, для чего у нас есть слово». Иначе говоря, освоенная, обжитая и, так или иначе, «обозначенная» нами реальность. Как маленький островок омывается океаном, так нагуаль объемлет эту реальность. В нем нет объектов, способных носить имена, он пронизан «энергиями». Как говорит наставник Кастанеды Дон Хуан, «нагуаль там, где обитает сила». Знаменательно, что тем же сравнением с океаном и островком отечественный переводчик знаменитой «Дао дэ цзин» («Книги о Пути и Силе») объясняет, как она описывает вселенную. Дао – как бы океан, охватывающий островок освоенного человеком мира. Этот океан содержит в себе «энергии» – то есть силу «де». Как сказано о Дао в самом трактате: «суть его обладает силой».

Островок отчего дома среди океана разумной материи – последний кадр «Соляриса», картины, предшествовавшей «Зеркалу«. И в «Зеркале» »действующие лица» расставлены точно также: островок лесного хутора охвачен природным пространством, которое «начинено» стихиями огня и воздуха. Не стану утверждать, что Тарковский сознательно следовал Кастанеде или китайскому трактату. Возможно, картина островка в океане родилась у него неосознанно. Это тем более вероятно, что образ дома в океане имеет существенное отличие от сфер Кастанеды и Дао. Пронизывающие их силы космичны и независимы от людей. А в «Зеркале» силы, олицетворенные стихиями ветра и огня, – в сущности, очеловечены. Своей природой и действиями они ассоциированы с людьми.

Из четырех первостихий – огня, воздуха, воды и земли – две первые традиционно считались мужскими, а две другие – женскими. Когда Отец не приходит со станции и вообще покидает семью, то на островке лесного хутора он перестает существовать и как бы растворяется в мире. Движение мужских стихий – тревожный порыв воздуха и огонь, пришедший с небес, – словно знаки растворенности Отца в мировом пространстве, которое от этого кажется теперь «мужским». Уверенность в тождественности Отца «мужским» стихиям подкрепляется и другими эпизодами фильма. Вот он приезжает на побывку с фронта, и опять проносящийся по саду порыв ветра гнет

111

ветви деревьев и опрокидывает крынку с молоком. Связь Отца с ветром здесь несомненна. После ухода Отца из семьи, островок лесного хутора становится исключительно и полностью «женским», материнским пространством.

Для характеристики главной героини Тарковский не обращался к стихиям земли и воды. Образ Матери выстроен сложно и создавался в напряженнейшем творческом усилии. Он един, но представлен в трех, или даже – четырех лицах. Сначала «Зеркало» задумывалось как цепь новелл о собственном детстве Тарковского. Затем появилась мысль «прослоить эпизоды-новеллы… кусками прямого интервью с Матерью, как бы сопоставив два конфликтующих ощущения прошлого (матери и автора)». От прямого интервью режиссер вскоре отказался, и «реальная сегодняшняя Мать, совсем уже пожилая женщина, бабушка, имеющая нескольких внуков» перестала быть мудрым комментатором событий, зато превратилась в «один из персонажей, занимающий небольшое, но весьма значительное место в контексте всего замысла». До появления в сюжете этого персонажа фильм не складывался, в нем не ощущалось цельности, – Мать будто сцементировала его. Но окончательно картина «оформилась в некую законченную структуру», когда к двум женским персонажам – молодой Матери (в картине ее зовут Марией Николаевной) и «реальной сегодняшней матери» (называемой М.И. Вишнякова) – добавился третий: «Жена, оставленная Автором, роль которой тоже была отдана Тереховой, исполнившей роль молодой Матери». А позже к ним присоединилась и таинственная женщина, неизвестно откуда появившаяся и внезапно исчезающая. Она заставляет Игната, сына Автора, читать известное письмо Пушкина Чаадаеву. Женские персонажи множатся, но являют собой ипостаси одного и того же образа. Их единосущность подчеркивается даже внешними средствами. Марию Николаевну (молодую Мать) и Наталью (жену Автора) играет одна актриса; Мария Николаевна смотрится зеркало, а там, в «Зазеркалье» появляется М.И. Вишнякова. Аналогичный кадр есть и в «Ностальгии» – Горчаков смотрится в зеркало, а видит в нем Доменико. Подобные кадры всегда означают у Тарковского, что смотрящийся и увиденный – двойники. Видимо, неслиянный и нераздельный женский образ в «Зеркале» есть то, что Карл Густав Юнг, величайший психолог нашего столетия, назвал Анимой. Это – комплекс женских черт в мужской психике, Он «ответственен» за внезапные, кажущиеся алогичными душевные порывы, но вместе с тем является носителем житейской мудрости. Воплощение своей Анимы мужчина ищет в женщинах, которых встречает на жизненном пути. В детстве ее олицетворением оказывается мать. Юнг считал также, что «кватернион» (четверица) есть выражение полноты: четыре стороны светы – весь мир, четыре первостихии – основа мироздания и т.д. и т.п. Зачастую четверица строится по принципу «3+1», и эта отделенная единица играет роль общего знаменателя троицы, обозначения ее сущности. По тому же принципу сгруппированы женские персонажи «Зеркала» – таинственная женщина, заставляющая читать письмо Пушкина, передает мальчику историческую мудрость нации. Нечто подобное, однако в меньших масштабах, осуществляют и другие ипостаси Анимы в «Зеркале«.

Главный мужской образ картины – тоже «кватернион», образованный Алешей в детстве, Алешей в отрочестве, Игнатом и Автором, который и есть заглавное «зеркало». Понятие зеркала обладает в культуре множеством значений, одним из которых является человеческая душа, подобно зеркалу отражающая в себе окружающий мир. Тарковского неизменно интересовало путешествие героев в глубь самих себя, в собственные их души. Не видимый на экране Автор отправляется в свое зазеркалье, где по-прежнему живы остальные члены «кватерниона». И его путешествие имеет четкую и драматическую цель. Автор живет в реальности, расколотой на «мужскую» и «женскую» зоны. Он с горечью говорит в закадровом монологе, что рос и воспитывался среди женщин, а потому неизменно тянулся на «мужскую» половину – туда, где бушуют страсти и вершатся исторические события. Но достигнув ее, с ужасом обнаружил, что бесповоротно потерял связь с Анимой – источником душевных сил и жизни вообще. И цель «путешествия» Автора именно в попытке восстановить эту связь.

Китайскому поэту XIX века Шен Уцяню принадлежит цикл коротеньких стихотворений, названный «Семь картинок, на которых улыбается мой малыш». Одно из них – «Зеркало» – в прозаическом переводе звучит: «Он ищет мать, которая куда-то вышла. Приподнимает циновку. Наконец, ищет ее в зеркале. Он то почет от радости! Он так похож на мать, что уверен, будто в зеркале отыскал ее». Кажется, что сюжет «Зеркала» прямо противоположен этому стихотворению. Духовная связь героя с матерью уже не восстановима, а потому и не может состояться его возвращение к Аниме, к неиссякаемому источнику жизненных сил. В картине об этой невозможности говорит нам сон героя, столь интриговавший всех зрителей мнимой алогичностью. Маленький Алеша стоит перед дверью родного дома и не может ее открыть. Когда малыш отходит, дверь сама, без чьих-либо усилий, распахивается. В дверном проеме видна сидящая на скамеечке Мать, рядом с ней на полу – яблоки и собака – атрибуты беззаботного и счастливого детства.

Но Автору пути туда нет.

Этот же смысл ощутила в фильме и сестра Мастера – Марина Тарковская. Она писала: «Была мама – … тоже целый мир, надежный, любимый, но повседневный, привычный, со множеством требований и запретов. Мир, от которого Андрей, самоутверждаясь, отталкивался в детстве, а став взрослым, уже не смог в него вернуться». Наверное, сестра права. Однако говорит она о личной драме Тарковского-человека. А Тарковский-режссер создал мир «Зеркала«, разделенный на две противостоящие друг другу сферы – «мужскую» и «женскую». Это – «внешнее» противостояние, характерное для ранних его фильмов. Но осуществляется оно «внутри» героя, в его душе, жаждущей равновесия обоих начал, которое искали и герои поздних фильмов Тарковского. Но этого равновесия начал ищут многие а нашем мире, и потому картина Мастера перерастает рамки его личной драмы. Предложенный мною вариант «собирания осколков» – лишь один из множества возможных. Всякий, кто возьмется за труд найти свое видение, не сможет не ощутить неисчерпаемости картины. И если собранное мною Зеркало подвигнет кого-нибудь на создание своего, я сочту поставленную перед собой задачу выполненной.

Валентин МИХАЛКОВИЧ

112

Тарковская М. «Я могу говорить…» // Искусство кино. – 1989, № 2. – С. 101-108.

М. Тарковская

«Я могу говорить…»

– Можно ли считать биографическим ваш фильм «Зеркало»?

– Да, фильм во многом биографический. В нем нет ни одного выдуманного эпизода.

Из ответов А. Тарковского во время встречи со зрителями.

Москва. I981 г.

– Какую роль детство играло в вашем творчестве?

– Я никогда не разрабатывал тему детства как такового. Сюжетом ни одного моего фильма детство не било… Мы придаем несколько чрезмерное значение роли детства…

Из интервью А. Тарковского парижскому еженедельнику «Фигаро-магазин», октябрь 1986 г.

В 1972 году я спросила Андрея о его новой работе. «Хочу сделать фильм о нашей сумасшедшей семье», – ответил он и усмехнулся. Слово «сумасшедший» никак не вязалось с нашими родителями, эпитет показался мне незаслуженно обидным. Только позже, посмотрев фильм «Зеркало», я поняла смысл сказанного и нашла оправдание горькой усмешке брата.

Эпиграф к фильму: «Я могу говорить». Для меня он значит, что наконец Андрей освободился от табу, которому мы с ним, добровольно и не сговариваясь, следовали многие годы – никогда не говорить о том, что пережили в детстве. Мы были детьми с обычными детскими занятиями, радостями, играми, но мы были отмечены горькой печатью – нас оставил отец, горячо нами любимый.

Он был самым желанным, самым красивым, самым родным. От него знакомо пахло кожаным пальто, трубочным табаком, хорошим одеколоном. Мы всегда ждали его прихода с нетерпением, он обязательно приходил к нам в наши дни рождения. Какие прекрасные подарки он нам делал! Эго были самые скромные веши – отец не был богат, – но они были отмечены его необыкновенным даром превращать в чудо все, к чему бы он ни прикасался.

Как высокоторжественно называла его мама: «Арсений!» Сколько преклонения звучало в по многу раз повторяемой бабушкой истории: «А вот Арсений в тридцать четвертом году мне сказал…»

И вот он ушел от нас, живет в другой семье, а не с нами. Мы, дети, не могли тогда знать, как сложны бывают отношения взрослых, сколько нужно любви, терпения и самоотречения, чтобы сохранить семью. Возможно, эта ранняя травма и сделала Андрея отчаянным задирой, а меня замкнутой, молчаливой девочкой.

Была мама – это тоже целый мир, надежный, любимый, но повседневный, привычный, со множеством требований и запретов. Мир, от которого Андрей, самоутверждаясь, отталкивался в детстве, а став взрослым, уже не смог в него вернуться.

Мы помнили самое страшное. Ранняя весна 1942 года. На Волге ледоход. Солнце, резкий ветер. Весь городок Юрьевец, куда мы эвакуировались, высыпал на берег ловить плывущие по реке бревна – надо было как-то отапливаться. Мама прыгает по льдинам, достает бревна, мы с берега помогаем их вытаскивать. И вдруг на наших глазах она проваливается под лед, на какое-то мгновение исчезает среди громоздившихся друг на друга льдин и ледовой каши…

Помнили, как в 44 году шли в госпиталь на Серпуховской улице. Он был

101

там, где сейчас Институт имени Вишневского. Идем с мамой навещать папу. Мы уже знаем, что он ранен, потерял ногу. Сейчас мы увидим его впервые после ранения.

Мы помнили еще и многое-многое другое, о чем никогда ни с кем не говорили. Мы никогда не спрашивали наших родителей, как и почему они разошлись. Это тоже было запретной темой.

И вдруг Андрей заговорил…

«Мне часто снится дом моего детства…» – начинает свою исповедь герой «Зеркала». Хочу рассказать немного об этом доме.

У мамы было твердое жизненное правило: что бы ни происходило, как бы туго ни приходилось, детей необходимо вывозить на лето из города. Каждое лето обязательно мы выезжали в деревню. Сначала жили там с мамой, когда были совсем маленькие, потом с бабушкой, а после войны одни. Были деньги – нанималась машина (обычно это был грузовик). Чаще денег не было. Тогда тащили на себе одеяла, подушки, посуду и прочий скарб.

Весной 1935 года друг наших родителей Лев Владимирович Горнунг, а попросту дядя Лев, повез их на станцию Тучково Белорусской железной дороги, чтобы помочь снять на лето дачу. Они пешком пришли в деревню Игнатьево. Там снять ничего не удалось, но в деревне сказали, что на хуторе у Горчаковых еще «не сдадено». Показали, как идти – по краю оврага, потом наискосок через поле. В соснах стоял деревенский дом. Огород, несколько яблонь, сенной сарай, маленький пруд. Невдалеке – небольшая родниковая речушка, впадающая в Москву-реку.

Тихо, красиво. Договорились с хозяевами и жили у них несколько летних сезонов. Каким-то образом ликвидация хуторов и отрубов, проводимая вместе с коллективизацией, пощадила хутор Горчаковых, дом был перевезен в деревню только в 1938 году. На его месте и сейчас видны остатки фундамента, заросшие крапивой и малиной, да яма, где был когда-то пруд.

На хуторе мы были окружены природой, вернее, погружены в нее. Это, пожалуй, самое главное. Мы купались в холодной речке, бегали почти голые, босые, становились крепче и здоровее. Но незаметно, с маминой помощью, мы постигали глобальную красоту природы и прелесть ее подробностей: нежные розоватые цветы брусники, коричневато-красные головки кукушкина льна, серые прошлогодние листья, пронзенные стрелками молодого ландыша… Этот мир был обитаем: птицы, бабочки, муравьи. Пауки в центре безукоризненной паутины… А как было интересно наблюдать за жизнью весенних лесных луж!

«Мама, там кукушка!» – эти слова, процитированные в «Ивановом детстве», сказал трехлетний Андрей в первое лето на хуторе.

Лес – светлый, радостный березняк, мрачный ельник, где даже трава не растет, сырой осинник… В первых фильмах Тарковского, еще не порвавшего связь с живой природной материей, еще не ушедшего от нее в сферы философского осмысления мира, природа – одно из действующих лиц. Березовая ро-

102

ща в «Ивановом детстве», зловещий, сулящий недоброе еловый лес в сцене ослепления мастеров из «Андрея Рублева» не случайны. Они жили в душе и памяти автора, и когда понадобилось, стали точным художественным образом.

Мама очень любила цветущую гречиху. У гречишного поля мы всегда останавливались, замолкали и слушали, как гудят пчелы в бело-розовом бесконечном море. С памятью о маме связана сцена на дороге среди поля гречихи в «Рублеве». Недаром Андрей написал на проспекте к фильму: «Милой маме – виновнице этого действия».

Примерно в 1931 году Лев Горнунг стал заниматься фотографией. Снимал друзей, знакомых, среди которых было много писателей и художников. У него есть удачные снимки А. Ахматовой, А. Кочеткова, Б. Пастернака, С. Шервинского. Нам повезло. На протяжении многих лет Л. Горнунг фотографировал наше семейство в Москве, на Волге, в Тучкове. Составилась как бы фотохроника, действующими лицами которой были наши родители, бабушка и мы, дети. Многие фотографии, с детства изученные нами до малейшего штриха, до травинки, превратились впоследствии в кадры «Зеркала»: мама сидит на слегах ограды, пьет из колодезного ведра, полощет белье на речке, и мы – остриженные наголо, чтобы не обовшивели в деревне и чтобы «голова дышала»…

Реалии, окружавшие нас в детстве, возродились на экране и наполнились глубоким смыслом бытия. Бутыль с керосином, привозившаяся из Москвы, таз, зеркало, лампа. Картошка и молоко – наша обычная еда в деревне.

Однажды загорелся сенной сарай в конце усадьбы. Его поджег, играя со спичками, малолетний хозяйский сын. От страха он убежал в лес, его долго искали, думали, что он остался в горящем сарае. В фильме этот эпизод подчеркивает драму героини, создает чувство тревоги и беспокойства.

Огромный зеркальный шкаф стоял в одной из двух десятиметровых комнатушек на Щипке. Он порядком попутешествовал вместе с бабушкой. В 1936 году, похоронив мужа, она приехала к маме в Москву и привезла свою громоздкую старинную мебель. В зеркальном шкафу кроме одежды, белья хранился кусок черного бархата, намотанного на картон, переживший даже эвакуацию, когда было выменяно на еду почти все. Бархат был подарен папой, и мама надеялась, что когда-нибудь сможет сшить из него платье. (Увы, он был украден соседями, временно вселившимися в 43 году в нашу комнату.) Однако шкаф был не только предметом меблировки, частью нашего домашнего обихода. Он казался почти одушевленным, чуть ли не членом семьи. Бабушка очень берегла его, боялась, как бы мы не разбили зеркало, защищала от посягательства Андрея, который приноровился зажигать об него спички. Следы этого насилия до сих пор видны на зеркальной поверхности.

Л. В. Горнунг сфотографировал папу около этого зеркала в один из его

103

приходов к нам на Щипок, позднее там же снял и Андрея в день его шестнадцатилетия.

Война разделила нашу детскую жизнь на две неравные части. Было короткое «до войны», которое смутно вспоминалось как что-то прекрасное, но малореальное, и было тревожное, неуютное настоящее.

В середине мая 1941 года мама перевезла нас с бабушкой в село Битюгово на реке Рожайке, где мы должны были провести лето. Там нас и застала война (Андрею тогда было девять лет, мне – шесть). Сразу появились новые слова: налет, бомбежка, военная тревога. Местные жители рыли окопы. Вскоре мы вернулись в Москву. Взрослые говорили об эвакуации. Мама соглашалась ехать только из-за нас, детей. Она не захотела эвакуироваться с семьями писателей в Чистополь. Мы уехали в Юрьевец на Волге. Там за бабушкой была забронирована комната, оставались кое-какие знакомые. Там должны были еще помнить врача Петрова, маминого отчима.

В Юрьевце нас ждала суровая жизнь эвакуированных. Мама долго не могла устроиться на работу. Жили на половину папиного военного аттестата (вторая половина принадлежала его матери и жене, которые жили тогда в Чистополе). Была еще мизерная бабушкина пенсия. Спустя какое-то время мама стала работать в школе. Питались мы в основном тем, что удавалось выменять на рынке или в окрестных деревнях. К дальним походам мама готовилась заранее – подбирались вещи для обмена, бабушка шила из плюшевых занавесок детские капоры. Если дело было зимой, то мама увязывала барахло на санки и пешком, через замерзшую Волгу, шла его менять. Уходила она обычно на несколько дней, ночевала по деревням. Ночевать пускали, кормили, чем бог послал.

В один из таких походов были выменяны на меру картошки (мерой служило небольшое прямое ведро) мамины бирюзовые серьги, которые в свое время привезла из Иерусалима бабушкина родственница. В конце прошлого века она

104

поехала туда поклониться гробу господню, а заодно попросить для себя благословения в монастырь. Но вместо этого ее благословили на брак с врачом местной православной колонии греком Мазараки. После его смерти тетка Мазараки вернулась в Москву к своей племяннице, бабушкиной матери. Привезенные ею золотые серьги с выгравированными на них изречениями из Корана спустя годы оказались в заволжской деревне.

Случай с серьгами вошел в фильм «Зеркало», но их романтическая история осталась за кадром. Да она и не нужна была режиссеру, его интересовали нравственные проблемы. В эпизоде продажи серег он столкнул два мира – мещанское бездушие с его слепой самовлюбленностью, с его пошлостью и высокое духовное начало.

Весной 1943 года среди ребят пронесся слух: «Привезли ленинградских детей!» Бежим к школе, карабкаемся к окнам. То, что мы увидели, поразило. Все мы были тощие, одни ребра, но здесь такое непереносимое зрелище до предела истощенных, почерневших детей! Они не шевелились и только смотрели на нас необычно огромными глазами, в которых отсутствовал свойственный детям живой интерес к происходящему.

Ленинградских детей вскоре увезли дальше по Волге, но эта встреча врезалась в память навсегда. Помнил о ней и Андрей и в «Зеркале» одному из таких блокадных детей простил его мальчишеский проступок, ибо многое должно проститься ребенку-сироте, перенесшему голод и страдания. Птица, слетевшая к мальчику Асафьеву, – это знак доверия, прошения и примирения.

Люди, прошедшие муки, перенесшие блокаду, считаются в народе носителями самой высокой морали. «А еще ленинградец, блокадник», – говорит военрук. Эти звания не совместимы с дурными поступками, с подлостью, с жестокостью.

Летом сорок третьего года мама получила долгожданный пропуск в Москву. Во время эвакуации она ежемесячно высылала деньги за квартиру (квитан-

105

ции хранятся до сих пор). Это помогло нам вселиться на нашу довоенную жилплощадь на Щипке. Остаток лета мы с Андреем провели в пионерском лагере в писательском поселке Переделкино, а с осени мама оформилась сторожем при даче, где летом находился лагерь. Это двухэтажная деревянная дача, в которой жил до своего ареста писатель Бруно Ясенский. В предвоенные годы там был детский сад, потом пионерский лагерь, а сейчас – Дом творчества писателей.

Мы занимали крохотную комнату с кирпичной печуркой (остальные комнаты не отапливались). Сохранилось боковое крылечко, которое вело к нам. По соседству были дачи Инбер, Тренева, Павленко, подальше – Фадеева. С сыном Фадеева, Сашей, Андрей играл в «солдатики». Рисовались или вырезались из книг и журналов фигурки солдат разных стран и эпох, наклеивались на плотную бумагу, отгибалась подставка. Андреевы солдатики хранились в папиросной коробке из-под «Казбека». Ребята, сидя за столом или лежа на полу, дули в спины своим солдатам, те двигались навстречу друг другу, сшибались, один падал и брался в плен, а победитель продолжал войну. Армия нуждалась в пополнении. Андрей, будучи необычайно азартным, метался в поисках резервов. Случайно он напал на золотую жилу. На чердаке инберовской дачи нашел целую груду книг. Из них-то и начало активно пополняться его войско. Это были отборные красавцы преображенцы и семеновцы, солдаты времен крымской и японской войны, средневековые рыцари, конные и пешие. Возвратясь после войны на свою дачу, Вера Инбер жаловалась знакомым писателям, что какие-то варвары испортили ей книги.

История с игрой в солдатики всплыла в памяти, когда я увидела в «Зеркале» старинный том с репродукциями. Сцена снималась в Переделкине у той же литфондовской дачи, где мы жили после эвакуации.

В Переделкино осенью сорок третьего года к нам неожиданно приехал с фронта папа. Помню, мама вымыла пол и посла-

106

ла меня за лапником, чтобы постелить у порога. Видимо, я провозилась в елках довольно долго. Вдруг у зеленого сарайчика, стоявшего поодаль от дачи, я увидела стройного человека в военной форме. Он пристально глядел в мою сторону, словно высматривая кого-то. Я не узнавала папу, пока он не крикнул: «Марина!» Знакомый папин голос… Не веря себе, я замерла на месте, потом со всех ног помчалась к нему. Какую радость и гордость мы тогда пережили! У папы на погонах было четыре звездочки, он был капитаном, а на груди – орден Красной Звезды. Правда, папа не привез обещанные Андрею немецкие кинжал и каску, но зато были военные, во всю буханку, черные сухари, американская свиная тушёнка и сахар.

Это была наша последняя встреча с папой до его ранения зимой сорок третьего года. А потом – госпиталь, костыли…

И вот май 45-го, Победа! В фильме Тарковского это хроникальные кадры праздничного салюта, радостная толпа на Красной площади. Мне этот день запомнился таким. Мама, которая обычно опасалась толпы, боялась давки, повинуясь общему порыву, повела нас днем на Красную площадь. Мы шли в числе многих по Большой Серпуховке, по Полянке, мимо «Ударника», через Большой Каменный мост. Помню Моховую улицу, толпу людей у американского посольства. Увидав свернувшую к зданию машину, народ мгновенно окружил ее. Мы оказались совсем рядом. Помню, как закачалась машина под напором толпы, как изменились от страха лица сидевших в ней американцев. Под радостные крики автомобиль медленно двигался к арке посольства…

Потом мы были на Красной площади, а вечером на Каменном мосту смотрели победный салют. Всех объединяло беспредельное счастье, будущее казалось прекрасным. Как и тысячи москвичей, мы видели высоко в темном небе освещенный прожекторами портрет Сталина. Мама крепко держала нас за руки, чтобы не потерять в толпе…

107

Из-за семейных дел маме не удалось закончить Высшие литературные курсы, где они с папой учились. В анкетах, в графе «образование» она писала «неоконченное высшее». Будучи человеком образованным, творческим (к сожалению, она уничтожила все свои стихи, считая их плохими), мама довольствовалась скромной должностью корректора. Чтобы больше времени проводить с детьми, не оставлять их без надзора, она пошла работать в 1-ю Образцовую типографию, до которой было от дома недалеко – минут двадцать пешком. Работа посменная – утро, вечер, ночь. Таким образом, мама могла находиться дома полдня, а если работала ночью, то целый день.

Работа корректора на производстве, в типографии – тяжкий, изнурительный труд. Требовалось максимальное внимание в течение всего рабочего дня. В сталинские времена ошибка, допущенная в изданиях Политиздата, БСЭ, Учпедгиза, расценивалась как политическое преступление. Ошибки, конечно, случались. Однажды в гранках БСЭ в одной из статей, касающихся второй мировой войны, вместо «Гитлер и Салаши» (главарь венгерских фашистов) прошло «Гитлер и Сталин». Ошибку поймали в верстке, но тем не менее все пятьдесят человек, работавших в корректорской, замерли от ужаса. Виновные «сушили сухари». Дело кончилось по тем временам благополучно – корректор, пропустившая ошибку, была дисквалифицирована и уволена, а наборщица-линотипистка из-за нервного перенапряжения попала в психиатрическую больницу. Среди работников типографии ходил рассказ и об ошибке в самой фамилии вождя. Об этом рассказывали шепотом, без посторонних.

Мама проработала в типографии до пенсии. Самой драгоценной чертой ее характера была любовь и внимание к людям, с которыми она встречалась. Ей одинаково интересны были сотрудники типографии, в их числе малограмотные, простые женщины, и издательские работники, приходившие в корректорскую. Она находила общий язык с простыми рабочими и с людьми самой изысканной культуры, ей было интересно само общение, сам процесс открытия человека, его душевного богатства. Сторонилась только глупых, злых и непорядочных людей. Мама годами переписывалась со множеством знакомых, вникала в их заботы и беды. Этот интерес и любовь к людям подкреплялись ее добротой, ее готовностью прийти на помощь. Сама же она никогда не пользовалась чужими услугами, никого не обременяла просьбами.

Мама работала с напарницей, немолодой, больной женщиной. Им приносили сводки с прессов, есть такой типографский процесс. Быстро, так, чтобы та не заметила, мама издали определяла, какая из сводок труднее, где больше сплошного текста. Такую сводку она брала себе, а более легкую оставляла сотруднице. И так в течение нескольких лет…

Маргарите Тереховой, удивительной актрисе, так тонко сыгравшей роль матери, удалось передать цельность и глубину ее характера, ее независимость и гордость, и одновременно – незащищенность и ранимость. И тем не менее, героиня «Зеркала», конечно, не наша мать – Мария Ивановна Вишнякова. Андрей показал на экране свою версию ее характера, жизненного предназначения и судьбы. А судьба эта неотделима от жизни ее поколения и ее Родины. Декабрь 1987 г.

Фотографии Л. В. Горнунга

108

Где друзья, а где враги? // Советский экран. – 1989, № 10. – С. 14.

ГДЕ ДРУЗЬЯ, А ГДЕ ВРАГИ?

Письма Андрея ТАРКОВСКОГО Евгению СУРКОВУ

В архиве критика Евгения Даниловича Суркова (1915–1988) сохранилось одиннадцать писем и открыток, написанных рукой Андрея Арсеньевича Тарковского. Переписка режиссера и критика не носила систематического характера. И все-таки письма Тарковского, отражающие практически десятилетний период его жизни и работы, передают гамму мыслей и настроений, характеризующих время, называемое сегодня застойным. И еще: реальные противоречия того времени отразились даже в том, что свои письма выдающийся кинорежиссер писал не только вдумчивому критику своих картин, но и персоне весьма одиозной – одному из руководителей нашей кинематографии, главному редактору журнала «Искусство кино». Е. Сурков – фигура весьма непростая, вызывающая и при жизни, и по сей день у тех. кто его знал, все эмоции – от восхищения до проклятий. Молодежная редакция публиковала беседу критика В. Матизена с Е. Сурковым («Боль, которая все еще во мне», «СЭ» № 13, 1988), где содержались весьма откровенные признания последнего о себе.

6 февраля 1968 г.

Дорогой Евгений Данилович!

Большое спасибо Вам за хорошее письмо.

У меня пока, слава Богу, все хорошо. Надеюсь, что и у Вас все будет налажено в смысле здоровья. Постарайтесь отвлечься от дел и отдыхайте. Время от времени просто необходимо отключаться от дел. Правда, это очень трудно. Мне, например, не удается: сегодня во сне видел Косыгина и Романова*. Неплохо, не правда ли?

О «Рублеве» ничего не слышно. Как будто его и не было. При всем том, что причины понятны, все же немыслимо: в кино 300 000 000 дефицита, стране нужна валюта, обесславили себя на прошлых фестивалях, но незыблемо стоим на страже идеологии. Если бы идеологии! Все это какая-то противоестественная возня, вроде охоты за ведьмами. Удивительно, что никто не может разобраться в том, где друзья, а где враги. Очевидно, просто не хотят разбираться.

Я же, кроме искреннего и единственного применения для своей деятельности – служить России, не хочу ничего другого. Пусть это звучит высокопарно – не в этом дело. Я не отделяю себя от народа, поэтому мне не до формулировок. Пожалуй, я в таком тоне ни с кем не разговаривал. Очевидно. потому, что был уверен, что никто не поймет в силу лицемерия и в силу того, что давно уже не относятся серьезно к этому понятию – служить России. Вам же я говорю об этом. Именно поэтому я не могу и не хочу совершать ничего, что с моей точки зрения называется предательством. Мне несколько неловко говорить об этом, но Вы, я думаю, поймете меня непредубежденно.

С «Исповедью»** у меня пока все в порядке: в VI объединении подписан договор, и я уезжаю со своим соавтором А. Мишариным в Репино работать. Мишарина Вы знаете. Он начинал, как драматург, с А. Вейцлером «Исповедь» для меня очень важный и трудный фильм. Особенно я боюсь этапа сдачи сценария. Дело в том, что основывается фильм на интервью с матерью, трудно до съемок интервью представить законченный вариант литературного сценария. А они будут требовать именно законченности, вопреки здравому смыслу.

А удастся ли этого добиться на первом этапе? Думая над фильмом, придумал несколько неплохих эпизодов. Мне начинает уже казаться, что фильм должен быть очень интимным и нежным своей грустью по ушедшему детству и боязнью за мать. Ведь он – о любви. Если у меня будут с ним неприятности (вернее, и раньше – со сценарием), это будет значить, что они (я имею в виду начальство) окончательно запутались и не в состоянии отличить черное от белого. Сейчас также очень важно (почему я и беспокоюсь о сроках сдачи литер, сценария) не пропустить этого лета. Иначе я теряю год. Еще один год… Это было бы ужасно. Уходят и время, и силы. А сейчас только бы работать и работать. Причем, если взглянуть делово и трезво, я бы успел при соответственном отношении сдать картину¹ в начале следующего года.

А пока надо работать над сценарием. Что я не премину сделать и как можно скорее начну писать.

Еще раз благодарю Вас за письмо. Выздоравливайте скорее. Советовать Вам не нервничать было бы странно, ведь все от Вас зависит. А я по себе знаю, что мы слишком часто не властны над обстоятельствами, портящими нам нервы.

Крепко жму руку, желаю скорого выздоровления и надеюсь на скорую встречу.

Ваш А. Тарковский.

Москва, 26 июня 1974 г.

Дорогой Евгений Данилович!

Ради Бога простите замученного и затурканного Андрея за то, что до сих пор не написал Вам.

Несмотря на то, что мы подробно знаем о всех Ваших передвижениях в сферу здоровых – меня это не извиняет.

Рад узнать, что Вам лучше. Еще более рад узнать, что Вы в санатории, под Москвой (не на реке ли Истре? хотя нет, кажется, нет, это не там).

По крайней мере отдохнете на Русском Рузском пейзаже.

Во всяком случае, дело прошлое, но Вы нас очень перепугали в последний раз своей болезнью. Постарайтесь вести себя лучше и не убегайте оттуда раньше срока.

У меня все по-старому: делаю поправки, пытаюсь доказать, что черное – это черное, а не наоборот. Но, к сожалению, они понимают лишь на уровне первой ступени: 2 + 2 = 4. Если же они видят: (а² + в) / х / y, то пугаются и определяют это, как заумь, непонятную народу. (Ох уж этот народ!)

Сейчас появилась кое-какая надежда сдать картину Слабая надежда.

Я очень устал, и иногда кажется, что самое правильное – бросить все к чертям, уехать в деревню (благо есть, где жить) и писать сценарии для Лапина².

Но пока держусь. В общем, скучная материя.

Обнимаю Вас крепко, желаю скорого выздоровления и покоя.

Ваш Андрей Тарковский.

26 июня 1975 года, четверг Москва

Дорогой Евгений Данилович!

Большое спасибо Вам за номер «Искусство кино» и за письмо. Очень был тронут. Ваше послание за это лето – первое в нашу глушь.

Я уже 25 дней чувствую себя вполне счастливым. К бумаге не прикасался ни разу, а пока – за мной статья в «Театр» и сценарий для Таллина по Гофмановским вещам ³. Понемногу буду впрягаться.

Здесь – сплошные дела. Надо завести материал на постройку сарая для дров и сами дрова, напилить и расколоть их, чтобы успели высохнуть до осени. В доме надо кое-что переделать и починить. Времени не хватает.

Несколько омрачают настроение наблюдения за деревенскими людьми и их жизнью. Постепенно приходишь к убеждению, что только Бунин да Чехов с Достоевским отчасти поняли русского мужика. Какая это темная, животная и инертная масса! Бог с ними совсем!

О кино я постепенно забываю.

Прочел в газете о будущем московском фестивале: какое убожество! Эти имена, это жюри!

Милый Евгений Данилович! Передайте, пожалуйста, Ольге ⁴, что (в мой адрес) «все в порядке» осталось мною нерасшифрованным. Получила ли она разрешение в «Искусстве» на цитаты в «Ис. кино»?⁵ У вас, кажется, нужна ссылка на то, что это отрывки из книги, готовящейся для «Искусства».

Что Ермаш?⁶ Совершенно обезумел?

Как здоровье Олимпиады Трофимовны? 7 Как Вы себя чувствуете? Мои дамы что-то не слишком хорошо. Давление! Тяпа буйствует. На днях получил от меня взбучку.

Обнимаю Вас, желаю здоровья и здоровья – все остальное приложится.

Ваш Андрей Тарковский.

Публикация О. Калмыковой и В. Шмырова

Фото И. Гневашева

_______
* Романов Л.В. председатель Госкино СССР с 1965 по 1972 год.
** Речь идет о фильме «Зеркало», поставленном в 1974 году.
1 «Зеркало».
2 Лапин С. Г. – председатель Гостелерадио СССР с 1970 по 1985 год.
3 См. «Гофманиана», «Искусство кино» (№ 8, 1976).
4 Суркова О.Е. – киновед, готовившая вместе с А. Тарковским книгу диалогов «Сопоставления» для издательства «Искусство» (издание но состоялось).
5 См. А Тарковский «О кинообразе», «Искусство кино» (№ 3, 1979).
6 Ермаш Ф. Т. – председатель Госкино СССР с 1972 по 1986 год.
7 Жена Суркова Е. Д.

14