Жертвоприношение (1986): материалы

Дрознин Андрей. В интимном полумраке кинозала // Собеседник. – 1988, июль, № 30. – С. 11.

ВЗГЛЯД

О ЧЕМ СПОРЯТ СЕГОДНЯ

В интимном полумраке кинозала

Дождались! Уж думалось – ну про это никогда, ни-ни, не моги и думать! И вдруг как хлынет – «эротическое кино»!!! Нет, конечно же не так чтоб эротическое кино потоком хлынуло на экраны, но… проблема «эротического кино». Что и говорить, проблема, требующая скорейшего решения: ведь «у них» это давно есть, а у нас… Не то что в дефиците, а просто-таки нету, даже по самому-самому блату.

(Впрочем, по блату есть – на закрытых просмотрах, на кассетах, но опять – импорт, а ведь хочется своего, родного, чем это их Эммануэли лучше наших алевтин?!) Радуемся уже и тому, что мужественные новаторы нашего кино то вслед за героиней в ванную заглянут (правда, наши ванные опять-таки это не их ванные: особенно не развернуться, да еще с нашей отсталой, громоздкой кинотехникой, так что приходится довольствоваться лицезрением ключиц и лопаток популярной киноактрисы), то смело войдут в спальню как раз в тот момент, когда другая любимица публики встает с постели, а поскольку осветительная аппаратура (отсталая, громоздкая) создает в павильоне невыносимую духоту, то она в абсолютно голом виде в постели лежала, и камера смело показывает: в каком виде лежала, в таком и встает. Просто, знаете, хочется сказать большое спасибо создателям картины. Наконец-то мы это увидели!

Стоп! Чувствую, что дальнейший разговор в подобном тоне невозможен, поскольку уже весьма значительная часть читателей в возмущении комкает страницы – ханжа! ретроград!

Нет, уважаемые читатели, автор статьи не ханжа и не ретроград. И понимает: нигде, как в кино, классический лозунг «Сделайте нам красиво!» не нашел своего столь полного воплощения. Шарман! Гран мерси за приятные минуты душевно-физиологического щекотания. Но…

При чем же здесь киноискусство и вообще искусство? Разве его целью было когда-либо «делать красиво»! Воспевание человеческого тела: Пракситель, Джорджоне, Энгр и другие? Безусловно. Но ведь у вышеперечисленных художников красота не только одухотворена, едва не обожествлена, но и обобщена почти до символа. Обнаженное тело может выражать, символизировать чистоту и греховность, совершенство человека как лучшего творения природы или его беспомощность перед всесокрушающей мощью той же природы… Возможно ли подобное в кино? Вспомним классический эпизод из «Земли» Довженко, когда мечется в хате обнаженная девушка, обезумевшая от потери любимого. Мы почти физически ощущаем муку женского естества, переполненного жаждой любви и материнства. Можно привести и более близкий по времени пример: сцена языческого празднества в «Андрее Рублеве». По количеству обнаженных людей на экране одна эта сцена перевесит все остальные наши фильмы, вместе взятые. Но А. Тарковский и В. Юсов заставляют нас увидеть этих людей глазами героя. И все происходящее одухотворяется.

Не будем множить примеры. Собственно, и вышеприведенные были излишни: нет необходимости доказывать, что любое явление действительности, переплавленное в тигле творчества, может стать предметом киноискусства. Ради этой самоочевидной истины не стоило бы затевать полемику и ломать шариковые ручки. Однако в развернувшейся дискуссии звучит и особая нота. Как следует понимать рассуждения (см. статью «На белой простыне экрана», журнал «Смена» №№ 5, 6), что актеры, которые будут сниматься в «эротических фильмах», должны: а) обладать «сексапильностью» (сексуальной привлекательностью) и б) иметь большой сексуальный опыт – иначе откуда возьмется столь необходимая в данном случае раскованность. Выводы совершенно неопровержимые, действительно, только обладая этими качествами, актер может стать звездой порно… простите, «эротического кино».

Не знаю, насколько авторы сознательно используют данный термин, но хочу уточнить все же, что «эротическое кино» – это такой вид кинозрелища, смыслом и содержанием которого является изображение на экране эротических образов, а целью – эротическое воздействие на психику зрителя. Собственно, от порнографического кино эротическое отличается лишь некоторой «стыдливостью» и большим «эстетством», но цели у них едины. Рискую выступить не в духе текущего момента и потерять уважение большой части аудитории, но все же скажу: порнография и эротика как «софтпорно» (т. е. «мягкая», «нежная» порнография) безусловно вредны. И не только с точки зрения морали. Во-первых, регулярное, пусть легкое эротическое возбуждение даром для психики не проходит. Сформировавшаяся «сексуальная озабоченность» может привести к двум противоположным, но одинаково печальным результатам: сексуальной агрессивности или же сексуальной подавленности. Стоит вспомнить, что наркологи установили: ежедневные две бутылки пива – даже более надежный способ спиться, чем редкие, но обильные возлияния. Конечно, чтобы порнография оказала такое губительное воздействие на психику, требуется определенная «предрасположенность» (как бывает предрасположенность к алкоголизму). Однако подобное ее влияние безусловно.

Во-вторых, порнография формирует в сознании ложные стереотипы. Выразительные ракурсы и активный монтаж, подкрепленные актерским «игранием страстей» и специальной фонограммой в порнофильмах,- все это так же отличается от действительности, как жизнь супермена из фильма «Великолепный» от существования его создателя-беллетриста. Особенно тяжело это различие сказывается на психике подростков. Травма от столкновения сформировавшегося в сознании ложного стереотипа с реальностью может отрицательно повлиять не только на дальнейшее сексуальное общение молодого человека, но и на всю его жизнь. Но не только на подростка столкновение мира сексуальных иллюзий с реальным сексуальным опытом может оказать подавляющее воздействие.

Ведь, даже помня об условности кинозрелища, само киноизображение мы воспринимаем как безусловное отображение реальности, и потому, к примеру, видя на экране женскую грудь, формой и упругостью не уступающую баскетбольному мячу, мужчина не думает о парафиновых уколах и прочих ухищрениях, а расстраивается, что достоинства его партнерши весьма и весьма далеки от этого столь доступного – ведь вот же он на экране – идеала. Как и женщина, наблюдая за исступленно-спазматическими реакциями порнозвезды, скорее задумается не о том, сколько та получает за съемочный день, но о своей явной «недостаточности», а видя кроличью неутомимость героя порнобоевика, вполне может изменить к худшему мнение о своем партнере.

Пассаж о порнографии я хочу закончить фразой, прозвучавшей когда-то во ВГИКе на встрече с представителями итальянской киношколы, и произнес ее не вгиковский ханжа-профессор, а прогрессивный итальянский кинематографист: «Эротика старит нацию».

Нет, борцы за эротику на наших экранах конечно же против «голого» секса. Но почему же не показывать сексуальную сторону жизни, ведь любовь – это не только догонялки среди берез, есть своя красота и в половом акте, да и культуре интимного общения следует учить молодежь!

Сексуальной культуре следует учить. Надо разработать единую просветительскую программу, на качественно иной уровень поднять половое просвещение в школе, наладить сексологическую службу, начать издавать не брошюрки типа «вам, вступающим в жизнь», а книги классиков сексологии и наших ведущих специалистов, издать, в конце концов, «Кама Сутру» и другие древние трактаты, снимать научно-популярные (или же учебные, как их правильнее назвать, не знаю) фильмы… Но опять-таки, при чем же здесь киноискусство? Не уверен, что культура возрастет от созерцания чужих интимных отношений. В жизни я не замечал, чтобы любители подглядывать в замочную скважину отличались особой культурой чувств, скорее наоборот.

А теперь безо всякого юмора мне хочется ответить на требования отображать любовь на экране во всех ее проявлениях. Я вынужден огорчить борцов против нашего извечного ханжества. Любовь таким образом изобразить нельзя. Представим себе экранизацию «Ромео и Джульетты», где нам скрупулезно демонстрируют, чем же герои занимались, когда наконец-то оказались вдвоем в одной постели (между прочим, подобные экранизации существуют!). Разве любовь героев станет для нас убедительнее? Чем эта сцена будет отличаться от, допустим, такой сцены: проститутка ублажает клиента? Разве тем, может быть, что юные любовники окажутся менее умелыми? Даже самые «прогрессивные» западные кинематографисты вынуждены пускаться на всевозможные «ухищрения» в поисках убедительного образного решения любовных сцен. Банальностью звучит утверждение, что Россия извечно ханжеская страна. И в самом деле, где наш Катулл, где наш Овидий, где «Декамерон», «Кентерберийские рассказы», повести маркиза де Сада, где наш Буше, где Бердслей… Не будем множить список. Европейская да и восточная культуры (индийская скульптура, классическая проза Китая, «Тысяча и одна ночь») пропитаны эротикой. Россия ничего подобного не знала.

Мы привычно виним христианскую церковь – задушила, мол, в зародыше. Но почему же ни католическая, ни даже суровая протестантская церкви не смогли остановить эротизацию западноевропейской культуры? А что оказало сдерживающее влияние на нашу культуру после отделения церкви от государства? Привычка? Или личное ханжество Сталина? Но почему же Тарковский, снимая «Жертвоприношение» в Швеции (одном из центров «эротической» революции), снимая тех самых бергмановских актеров, решает любовную сцену так же, как решал ее, снимая в СССР «Зеркало»? Почему борец с ханжеством Лев Толстой не перешел черту, которую перешел Золя, а антимещанская направленность творчества Чехова не вылилась в выставление на всеобщее обозрение всех подробностей интимной жизни буржуа, как это делал Мопассан, почему у нас не появился писатель, подобный Лоуренсу? Даже у Набокова в написанной по-английски «Лолите» герой (сексуальный маньяк) безумно страдает из-за своей непреодолимой страсти к «нимфетке»: она не может разделить с ним наслаждение, и, совращая ее, он губит ее душу. Пока что глубже Достоевского в бездну человеческого «я» никто не заглянул, но и тот избегал обнажения человека в прямом смысле. Так, может быть, в «извечном российском ханжестве» скрыт какой-то более важный смысл, чем только страх преступить запрет? Может, это и не ханжество вовсе, а целомудрие?

Хочу повторить, что не тщусь заказывать кому-либо путь, искусство все равно развивается только по своим законам, и тут ни дамбы запретов, ни отводные каналы уловок не помогут. Я только хочу высказать простую в общем-то мысль: ежели у них есть, а у нас нету, это еще не повод считать себя хуже. А то какая-то ущемленность слышится в рассуждениях борцов за «эротизацию» нашего кинематографа: они уже «объелись», а нам еще и попробовать не дали.

Несмотря на уверения устроителей последнего Московского кинофестиваля, что ни из одного фильма не вырезан ни один кадр, многие зрители остались в убеждении, что копии резали и весьма: секса явно «не хватало». Фильмы никто не трогал. Просто «секс-бум» в мировом кино закончился. Можно возразить, что у нас-то и не начинался… Возможно, возможно. Но обидно догонять паровоз. Как обидно и наблюдать за интеллигентными людьми, попавшими впервые в «дом с видео» и с извинительной полуулыбкой спрашивающими: «А «порнухи» у вас нет?» Так стоит ли без особой необходимости, из одной лишь моды или же тщеславного желания быть в «первых рядах» заставлять других заново переживать собственное несовершенство? Тут бы и закончить эффектной цитатой: «Не искушай меня без нужды», но перед самым окончанием пути хочется сделать небольшой крюк и заглянуть к одной из старших сестер киномузы – Мельпомене. Да, и на сцене у нас стали появляться обнаженные тела. Мне довелось увидеть раздетых артистов даже не в Москве, не в Ленинграде, а… сразу не догадаетесь – в Ташкенте! Правда, пока в русском театре («Звезды на утреннем небе» Галина). Смотрел я на снимающего штаны с трусами вместе актера, на голую молодую актрису, которую обливали водой из ведра, и думал; нет, не о том, достойно ли художника такое заимствование (ведь все это придумал, как известно театралам, Лев Додин), – Союз театральных деятелей только начинает борьбу за авторские права режиссеров думал я о том, что появление голого человека на сцене почти неизбежно разрушает иллюзию театральной реальности. Какой же магией должен обладать спектакль, каково должно быть актерское перевоплощение, чтобы, и раздевшись, Мария продолжала оставаться для меня галинской Марией, а не превратилась (в ту же секунду!) в актрису имярек, которую заставили, преодолев естественный стыд, раздеться и обливают водой (еще небось и холодной!). Говорят, у Додина это убеждает. К сожалению, не видел, но очень хочу верить. Ибо иначе обнаженный актер на сцене – всего лишь голый человек, выставленный на всеобщее обозрение с целью извлечения прибыли. Что и говорить, на сегодняшний день подобный аттракцион способен привлечь в театры значительное число зрителей, но не честнее ли тогда просто и без затей представлять публике стриптиз-шоу?

Обнаженный человек предельно беззащитен, но обнаженный человек на сцене или на экране беззащитен вдвойне. Художник должен сознавать всю меру ответственности за ту чудовищную девальвацию, которой может подвергнуться Личность, когда на самые интимные, самые неприкосновенные уголки ее будет направлен недрогнувшей рукой мощный свет наших отсталых, громоздких осветительных приборов. Но и нам следует сознавать, что художник, идущий на это, взывает к нам, взывает к нашему целомудрию, к нашему умению не глазеть, а постигать, проникать в суть явлений, видеть не только кожу обнаженного актера, но и его душу. «Оголенный актер» – так озаглавил свой манифест режиссер-реформатор Ежи Гротовский. В этих словах слышится не обнажение плоти, а оголение нервов. Готово ли наше искусство к такому обнажению?

Андрей Дрознин

11

Шитова Вера. «Духовной жаждою томим…» // Советский экран. – 1989, № 08. – С. 28-29.

Вера ШИТОВА

«Духовной жаждою томим…»

Тарковский сегодня для нашего кино – и легенда, и насущная необходимость. Он реальное мерило совестливости, стойкости, верности призванию. Его посмертное возвращение к нам – не только восстановление справедливости, оно больше: оно есть восстановление непреложных критериев искусства. В апреле этого года СК СССР и Общество по изучению творческого наследия А. А. Тарковского провели первые Международные чтения, посвященные его жизни и творчеству.

Фильм «Сталкер» – последняя работа Андрея Тарковского на родине – был закончен им в 1979 году. Оставалось семь лет жизни и два фильма: «Ностальгия» и «Жертвоприношение».

Тарковского на чужбине снимали много, очень много – кино и телевидение разных стран едва ли не преследовали его по пятам. Ленинградец Александр Сокуров сразу же после кончины того, кто для него был больше, чем просто учителем, смонтировал свою «Московскую элегию», этот документальный реквием по Мастеру.

Тому, кто знал Тарковского лично, болью и душевной отрадой отзываются такие экранные встречи после разлуки навсегда. Те же, кому Тарковского знать не было дано, всматриваются сегодня в его удивительное лицо – страдальческое и властное, с этим вот взглядом, в котором и «хищный глазомер простого столяра», и мерцание таинственной творческой воли, с этими его резкими, как бы прорезанными резцом морщинами – всматриваются в него, как в некий обобщенный образ Художника. Обожженного временем, страданием, страстью.

Тарковский сегодня для нашего кино – и легенда, и насущная необходимость. Он реальное мерило совестливости, стойкости, верности призванию. Его посмертное возвращение к нам – не только восстановление справедливости, оно больше: оно есть восстановление непреложных критериев искусства.

Тарковский сегодня с теми и там, где кинематограф – судьба, а не способ добывания благ, не престижное и доходное занятие. Сегодня продолжатель Тарковского не тот, кто пытается имитировать его неповторимую художественную систему – таких немало, – но тот, кто обречен быть самим собой и не может иначе, чего бы это ни стоило. Тарковский на своем примере учит, что есть в искусстве категорический императив творчества, по самой своей природе не способного приспосабливаться, пресмыкаться, угождать. «Поле» влияния Тарковского сегодня есть прежде всего «поле» нравственное.

Итак, два фильма, поставленные на чужбине: один в Италии, другой в Швеции. Тарковскому не надо было прилагать усилий – к нему навстречу тянулись товарищеские руки продюсеров, сценаристов, операторов, актеров. К нему пришел постоянный оператор Ингмара Бергмана Свен Нюквист, соавтором сценария «Ностальгии» стал Тонино Гуэрра, дважды смог с ним работать крупный шведский актер Эрланд Йосефсон. Но были и потери: не было уже на свете любимого артиста Тарковского Анатолия Солоницына, и роль, предназначенная ему, досталась Олегу Янковскому…

Сегодня эти фильмы перестали быть труднодоступными, пришли в прокат. Так давайте же будем их достойны, возьмем на себя труд внимания, доверия, стремления понять эти обращенные к нам – да. да, прежде всего к нам – последние послания нашего соотечественника и современника, которого уже называют великим.

Андрей Тарковский из тех художников. о которых говорят, что они всю жизнь пишут единую книгу или снимают единый фильм. Это свойство личности, дара, способа говорить о жизни и о себе.

Фильмы Тарковского – от самого первого, «Иванова детства», и до прощального «Жертвоприношения» – это шаги по единожды избранной дороге вопрошаний о человеке. Поисков истины. Поисков путей к сохранению того, чему некогда было дано имя «душе».

…Трагическая поэма о выжженной войной детской душе Ивана. Крестный путь души иконописца Андрея Рублева – через ужас, отчаяние, немоту к бессмертному свету «Троицы». Фантастическое повествование о «блудных сыновьях» Земли, проходящих тяжелейшие испытания таинственным Разумом одушевленной планеты Солярис, о возвращении Криса, коленопреклоненно приникающего к рукам отца на пороге родного дома. Панорама бесконечности отражений человеческого «я» в зеркале памяти, совести, вины. Горький репортаж о бесплодных и отчаянных усилиях Сталкера спасти, вернуть к жизни иссохшие души его ведомых.

Наконец здесь, в «Ностальгии» и «Жертвоприношении», – мучительные. доходящие до смертной черты, до безумия борения с душевным омертвением, страхом, потерей веры в жизнь, в будущее – не только твое, личное, но и всеобщее, всечеловеческое. Донести свечу или поджечь свой дом – вот конечная цель главных героев последних фильмов Андрея Тарковского. Противоречие? Спор? Антитеза? Подумаем вместе.

«У меня пристрастие – рассматривать героев о момент их кризиса, душевного перелома. Но в итоге видеть человека победившего или по крайней мере несломленного. Несмотря на кризис», – так говорил Тарковский сразу после своего «Сталкера».

Потом был отъезд, и вот они. герои «Ностальгии» и «Жертвоприношения», из которых один умирает, а второго увозят в психиатрическую клинику. Какие же они победители?

Но финал «Ностальгии» – это возвращение его. тезки режиссера, русского писателя Андрея к себе домой. К этому холмистому куску Родины, где звучит тихая песня, где неслышно падает легкий снег, где совсем рядом они – мать. сын. женщина.

Но финал «Жертвоприношения» – это мальчик, который станет поливать сухое дерево, и оно непременно оживет, это посвящение-завещание «сыну моему Андрюше».

Фильмы Тарковского всегда завершаются аккордом некой гармонии. нотой надежды, просветленным возвращением к тому, что кажется утраченным навсегда.

 «Ностальгия» и «Жертвоприношение» вписаны в современность, в реальность другого, за нашими границами находящегося мира – такого у Тарковского еще не было, потому что «Солярис» и «Сталкер» разворачивались на условной почве фантастики, а все остальные его фильмы не покидали родную землю.

28

«Ностальгия» и «Жертвоприношение» – это Италия и какой-то островок на Северном море. Это современная Европа со старыми камнями ее культуры, с ее комфортом. с напряженным тонусом ее идейных и политических борений. С ее человеком, надорванным безверием и ужасом перед атомным Апокалипсисом. «Уюта нет. Покоя нет», а есть обнаженность нервов, усталость от самого себя, одиночество. скрежещущая сложность контактов с другими.

Ностальгия Андрея – это нечто большее, нежели просто тоска по родине К слову сказать, этот человек не изгой, не эмигрант, он здесь в творческой командировке, идет по следу некогда жившего тут крепостного музыканта Сосновского. Он может вернуться, как только захочет, и намерен вернуться.

Но страдающий герой Олега Янковского весь одержим тем, что поэт назвал «усильем воскресенья» – вот почему он с такой сосредоточенной настойчивостью совершает снова и снова свой странный ритуал – несет свечу от края до края спущенного бассейна. Он на третий, а, может быть, на четвертый раз донесет ее не потухшей – и сникнет, захлебнется последним вздохом. Но донесет, не даст свече погаснуть. Дойдет до конца, но вернется к своему началу, имя которому – Родина, детство, мать.

Александр, герой «Жертвоприношения», тоже осуществит свой ритуал – спокойно, несуетно подготовит к поджогу красивый большой дом, отдаст его как жертву, которая должна спасти от атомного пожара мир. Он безумен? И да, и нет. потому что в поступке этом – преодоление истерзавшего его ужаса, приносящее освобождение. Он уйдет, оставив сына, который вдруг и теперь преодолеет свою немоту, скажет «вначале было слово» и будет поливать то самое сухое дерево, которому должно зазеленеть.

Много сказано и написано о началах вечных стихий в творчестве Тарковского – это земля, вода, огонь. Огонь – в этих последних фильмах он появится трижды: огонь свечи, огонь горящего дома, огонь, охвативший человека, избравшего самосожжение.

Андрей в «Ностальгии» все несет и несет свою свечу – а в это время, далеко отсюда, на площади, у подножья древней конной статуи какого-то римского императора, старый Доменико, прокричав небольшой равнодушной толпе свои предупреждения-пророчества, призыв к единению (за кадром звучит финал Девятой симфонии Бетховена. могучий хор «Обнимитесь, миллионы!»). обливает себя из канистры бензином и вспыхивает, как факел. Жертвоприношение? – и здесь оно.

До того Доменико семь лет не выходил из дома и не выпускал свою семью – его сводил с ума страх перед грядущей гибелью мира. Семью освободили и увезли – Доменико остался один в этом странном полузатопленном доме. Это он первым все пытался и пытался пронести свою горящую свечу через воду бассейна, веря, что она не погаснет и пообещает некое чудо, но она гасла. И он устал. И его назвали сумасшедшим эти купальщики, какие-то старые богатые синьоры, надеющиеся, что купание в священной воде принесет им вечную жизнь. Он посвятил Андрея в свою веру, причастил его к ней хлебом и вином, чтобы самому уйти в пламя.

Александр из «Жертвоприношения» встречает праздник дня своего рождения в кажущемся благополучии, среди близких и друзей, рядом с поздним и таким возлюбленным сыном. Но наступает миг, когда сюда, на тихий остров, в благополучный на первый взгляд дом, доносится эхо некой огромной общей беды: гул самолетов, мертвое молчание в телефоне, странные сообщения по радио, которое внезапно перестает работать. Неужели свершилось то, что годами томило ожиданием? Неужели пришел он, конец всему?

Утро – оживает телефон, обыденно бормочет радио – приносит успокоение всем, но не Александру. Он пережил странную ночь, полную мук: в мире сонных видений он. как усталый ребенок, нашел покой рядом с юной колдуньей, в которую обратилась его тихая служанка Мария. Но этим же утром Александр принимает решение.

Странные люди, странные поступки? Да, но всякий раз за ними – нестерпимая мука от причастности к бедам всего нашего мира, желание хоть что-то в нем и в себе изменить, преодолев отчуждение от самого себя.

Говорят, что последний фильм Андрея Тарковского несет на себе печать ухода художника в какую-то иную сторону, что здесь на него властно повлияло творчество Ингмара Бергмана – недаром, как уже говорилось, здесь с Тарковским работали испытанные сотрудники шведского режиссера.

Что ж, правда в том есть. Истинное прощание Мастера с родиной, с жизнью – в «Ностальгии», а здесь, в «Жертвоприношении», он еще, по слову Пушкина, предлагает жить на другой земле, с чужими для него людьми, преодолевать ностальгию – нет, не такую, как у его героя, а простую и вечную на все времена тоску по утраченной навеки, как ему думалось, родине. Но жить здесь и ставить фильмы о времени и о себе.

Авторское присутствие Тарковского в «Жертвоприношении» неявственно, закрыто, но оно прорывается в истории обретения дома (известно, что свой любимый деревянный дом под Рязанью Тарковский нашел в точности так же, как увидел на острове желанное место для жизни Александра), оно в начальных и конечных кадрах, где сухое дерево и он, сын.

Тарковский заканчивал свой последний фильм уже смертельно больным – не знаем, увидел ли он премьеру. Говорят, что в последние месяцы жизни он собирался начать работу над «Гофманианой» по старому сценарию, написанному им еще дома, и уже думал над своим «Гамлетом»…

Мы жили без Тарковского те четыре года, которые он провел за границей (он уехал в марте 1982-го), а до этого нам все время мешали встречаться с его фильмами. Мы искали этих встреч, ловили слух о том, что где-то кто-то будет смотреть «Зеркало», прорывались туда, мы радовались, когда в кинотеатре повторного фильма у Никитских ворот еще при его жизни «там» начали показывать то «Андрея Рублева», то «Солярис», то «Сталкера».

«Как мы счастливы, современники, что он умер в своей постели», – пел Александр Галич, пусть не о Тарковском, а о Пастернаке. Их – Галича и Тарковского – могилы на одном и том же русском кладбище возле Парижа.

Сегодня они – Пастернак. Галич. Тарковский – вернулись к нам.

Гаснет свет. Смотрим «Ностальгию». Смотрим «Жертвоприношение».

29