Живёшь только дважды (1967): материалы

Эшпай Валентин А. Ex-file: Бонд / Брокколи // Видео-Асс Известия. – 1998, № 2 (37). – С. 74-76.

Ex-file: Бонд / Брокколи

Книги Флеминга об агенте 007 были вполне вульгарными продуктами «холодной войны».

Но, очевидно, именно природа кинематографа и дух периода разрядки, а затем и советской перестройки постепенно «постмодернизировали» кичевую сущность Бонда.

ХАРАКТЕР – БРИТАНСКИЙ

Время и место рождения:

– на бумаге – 15 января 1952 года, письменный стол Яна Флеминга в его кабинете. Голденай, Ямайка;

– на кинопленке – 26 февраля 1962 года. 8.30 утра, павильон студии Пайнвуд, Лондон.

Родители:

– литературные – Ян Флеминг, Роберт Маркхем (Кингсли Эмис), Джон Гарднер;

– кинематографические – продюсеры: Альберт Р. (Кабби) Брокколи, Гарри Залцман: режиссеры: Теренс Янг, Гай Хэмилтон, Льюис Гилберт, Джон Глен, Мартин Кембелл: сценарист Ричард Майбаум; актеры: Шон Коннери, Джордж Лазенби, Роджер Мур, Тимоти Долтон, Пирс Броснан; художник и конструктор декораций Кен Адам.

«Джеймс Бонд – абсолютно неотразимый образ, тот, кем бы хотел быть каждый мужчина и которому готова отдаться каждая женщина. Он символизирует победителя в борьбе за выживание» (Шон Коннери).

«Я придумал Бонда как лекарство от истерики, которая охватила меня перед первой женитьбой в возрасте 43 лет. Я сочинял для теплокровных гетеросексуалов в поездах, самолетах – и кроватях» (Ян Флеминг).

«Романы о Джеймсе Бонде – это смесь секса, снобизма и садизма» (Поль Джонсон, литературный критик ‘Нью Стейтсмен», 5 апреля 1958 года).

«Джеймс Бонд живет в кошмарном мире, где законы написаны дулом пи-

74

столета. принуждение и насилие считаются доблестью, а убийство забавный трюк» (Юрий Жуков, «Правда», 30 сентября 1965 года).

«Это герой общества потребления… Человек, который окружает себя приятными вещами – спортивными машинами, дорогими женщинами, золотыми зажигалками и т. д. – то есть всем тем, что заменяет ему эмоции и любовь» (Джон Ле Карре).

«Последний байронический герой?» (критик Филип Ларкин, «Таймс литерари сапплмент», 5 июня 1981 года).

АВТОР

Ян Флеминг родился 28 мая 1908 года. Один из сыновей майора Валентина Флеминга, погибшего во время первой мировой войны. Закончил школу в Итоне, а затем Королевский военный колледж в Сэндхерсте – самые привилегированные учебные заведения Англии. В 1929 году решил заняться журналистикой и подписал контракт с агентством Рейтер», которое направило его в Москву, где он быстро выучил русский язык и вошел в курс грозных событий.

Принимал участие как корреспондент в фальсифицированном процессе над шестью английскими инженерами компании «Метрополитен-Виккерс» и несколькими советскими гражданами, обвиненными в саботаже и шпионаже. Суд происходил под председательством знаменитого впоследствии сталинского палача Ульриха.

Репортажи Флеминга из Москвы – образчик «телеграфного» стиля, сформировавшего его литературный почерк.

Во время второй мировой войны его пригласили работать во флотскую разведку, где он также почерпнул много тем для своей будущей литературной деятельности.

После победы Флеминг снова занялся журналистикой («Таймс», «Санди Таймс»), женился, купил небольшой дом на Ямайке, в котором и написал все повести о Бонде.

В 1959 году, на гребне успеха, прекратил заниматься журналистикой. Умер 12 августа 1964 года от сердечного приступа.

Его друг вспоминал: Он отрицал свое сходство с Бондом, но оно было. Тот и другой – морские офицеры, оба приверженцы хорошей еды. выпивки, карт и автомобилей, прекрасно ориентировались в подпольной жизни больших городов. Однако Ян был значительно лучше Джеймса».

ЗАПОВЕДИ БРОККОЛИ

Главными инициаторами экранизации саги о Бонде стали американский продюсер итальянского происхождения Альберт Брокколи и канадец Гарри Залцман.

Приземленный практик Брокколи сформулировал семь «заповедей», которых нужно придерживаться, чтобы снять по-настоящему бондовский фильм:

«1) прежде всего нужно показывать зрителям, а не рассказывать им: лента должна обеспечить увлекательное путешествие в экзотические страны;

2) обязательны несколько «ложных» финалов. Зритель думает, что фильм идет к концу, а он продолжается еще долго;

3) следует делать этакий минифильм перед титрами, сам по себе необычный и возбуждающий, лучше всего с каким-нибудь эффектным трюком, исполненным с применением новейшей техники;

4) необходимо присутствие прелестных девушек, которые с обожанием или с вызовом посматривают на Бонда;

5) противник агента может быть интеллигентным, воспитанным человеком. обладать вкрадчивым голосом и очаровательной улыбкой. Ему не нужно зарабатывать на жизнь: у него есть все. кроме власти, за которую он и борется;

6) у злодея всегда есть порочный, но не совсем отвратительный помощник, который выполняет за него всю грязную работу;

7) финал должен быть смешным, а Бонд непременно оставаться с самой очаровательной подружкой».

…Таким образом картины о Бонде представляют собой некий поп-культурный канон. Можно, конечно, порассуждать о том, что, скажем, Льюис Гилберт «обладает эпическим мышлением и динамизмом», у Гая Хэмилтона «острая фантазия». Джон Глен «внес в бондиану очарование», а Теренс Янг «проецировал элементы своего образа жизни», как это делает Питер Хейнинг, автор юбилейной книги о Бонде. Однако необходимо помнить, что «музыку» заказывал Брокколи с его семью правилами и многими миллионами долларов. В результате образовался этакий усредненный «бондовский» кинематографи-

75

ческий стиль без особого индивидуального режиссерского почерка, но с явными признаками настоящего коллективного творчества.

Одним из главных членов этого коллектива был художник и конструктор декораций Кен Адам. Он является автором таких рекордных по цене и размерам сооружений, как вулкан и его чрево, ставшее ракетной базой («Живешь только дважды»), или трюм громадного супертанкера, вмещающего аж три атомных подводных лодки («Шпион, который меня любил»). Декорации во многом решали коммерческий успех фильма в целом, и заслуга Адама здесь во многом эквивалентна вкладу актеров, персонифицировавших Бонда и его гарем – от молоденькой Урсулы Андресс («Доктор Но») до Ким Бейсингер («Никогда не говори «никогда») и Изабеллы Скорупко («Золотой глаз»).

Нельзя не отметить и вклад сценариста Ричарда Майбаума. Этот человек написал о Бонде значительно больше, чем Флеминг, – он автор (и соавтор) сценариев сериала, начиная с «Доктора Но» (1962) и кончая «Лицензией на убийство» (1989).

К бондиане серьезно относиться, конечно, нельзя, но сами авторы на этом особо не настаивают. Во всяком случае для любителей «пиф-пафа» под пиво эти ленты до сих пор не теряют своего очарования.

Валентин А. ЭШПАЙ

76

Бачелис Т.И. Счастливчик Бонд // Современное западное искусство. К критике буржуазной художественной культуры XX века. – М.: Наука, 1972. – С. 103-132.

СЧАСТЛИВЧИК БОНД

Т. И. Бачелис

На протяжении целого ряда лет на экранах западного мира властвовал новый герой и новый кумир – Джеймс Бонд, агент 007, центральный персонаж серии фильмов, снятых в Голливуде английским режиссером Теренсом Янгом по криминальным романам Иэна Флеминга. Слава Джеймса Бонда быстро стала глобальной. Один за другим фильмы «бондианы» с триумфальным успехом проходили по экранам Нью-Йорка, Лондона, Парижа, Рима и других европейских и американских столиц. Сейчас эта слава уже на излете. Тем не менее, очень важно постараться понять, какие достоинства или особенности предопределили эту славу, в чем был секрет поистине необыкновенного прилива симпатий к фигуре шпиона и диверсанта, овладевшего вдруг сердцами миллионов. Ибо, какие ни делай поправки на привычную популярность детективного жанра и на мужское обаяние Шона Коннери, исполнителя роли Бонда, все же факт остается фактом: Джеймс Бонд – международный шпион, представитель профессии малопривлекательной, обычно вызывающей у широких кругов зрителей неприязнь, брезгливость.

В данном же случае все изменилось, привычные представления отступили перед силой какого-то еще незнакомого публике и ошеломившего ее эмоционального удара. В сознание миллионов

103

зрителей западного мира Джеймс Бойд ворвался, как шаровая молния, всех ослепил и всех наэлектризовал. Робкие и скептические возражения представителей «высоколобой» интеллектуальной критики были оставлены без внимания. Что бы там ни писали поклонники Антониони и Бергмана, Феллини и Алена Рене, Годара и Пазолини, Брессона и Бунюэля на страницах своих кинематографических журналов, публика валом валила на все сеансы широкоэкранных цветных фильмов, посвященных героическим подвигам агента 007.

Очевидно, попадание в цель обладало снайперской точностью, «бондиана» отвечала каким-то чрезвычайно важным духовным потребностям. Даже и сейчас, на закате ее мировой славы, она еще обладает большой притягательной силой.

Разобраться в природе этой привлекательности совсем не просто. Ибо такие качества, как динамичность сюжета, обилие всевозможных, многократно проверенных приемов авантюрного кинематографа – погонь, драк, убийств, любовных интрижек, поданных со всей мерой допустимого цензурой раздевания, невероятная победительность героя, ускользающего от неминуемой, казалось, гибели и достигающего своей цели, несмотря на всевозможные неодолимые препятствия, и т. д., – все эти качества присущи не одной «бондиане». По традиции, берущей начало от первых «вестернов», эти свойства эксплуатируются во множестве самых разных фильмов, но вот уже много лет – со времен, пожалуй, Дугласа Фербенкса – они не приводили к желанному результату, не порождали кинематографического героя, способного «покорить мир», каким стал Джеймс Бонд¹.

Если говорить о внешних эстетических признаках фильмов, посвященных Бонду, то и тут внимательный взгляд ничего особенно нового не заметит, никаких открытий не найдет. Это все тот же рыночный «реализм» – все та же вполне правдоподобная видимость реальности, поданной без всяких смещений, без всяких нарушений пропорций, с той же, весьма характерной для рыночного, коммерческого реализма, склонностью любоваться жизнью богатой, красивой, сытой, – с непременным пристрастием к быту фешенебельных отелей, шикарных пляжей, великолепных лимузинов, роскошных яхт, с неискоренимой приверженностью к дорогим новым модным туалетам, ко всему тому вещественному миру, который символизирует и обозначает богатство во всех его проявлениях и комфорт во всех его самоновейших модификациях. И, конечно, все эти характерные приметы так называемого «кинематографа белых телефонов», свойственные фильмам о Бонде,

_______
1 Фильмы, в которых фигурирует Джеймс Бонд: «Dr. NO» (1962), «From Russia with Love» (1963), «Goldfinger» (1964), «Thunderball» (1965), «You only Live Twice» (1967).

104

ничем не выделяют эти ленты из основного русла западного коммерческого кино.

Следовательно, первое и главное звено, которое надлежит пристально рассмотреть, чтобы понять, в чем тут дело, – это фигура самого героя. Ибо Джеймс Бонд действительно своего рода новинка. По-видимому, в нем сконцентрировались и нашли свое олицетворение мечты, надежды, неосознанные побуждения людских масс. Иначе такой успех был бы немыслим.

В одной из статей, посвященных не столько Джеймсу Бонду, сколько его популярности, читаем: «Шикарный парижанин нынче спит в штанах 007, надевает рубашку «Джеймс Бонд», засовывает в кармашек платок, увенчанный золотым пальцем («Голдфингер» – буквально «золотой палец», название одного из первых фильмов «бондианы». – Т. Б.), и полагает, что он экипирован для убийства. Или по крайней мере для права убивать… Один винный фабрикант создал водку 007, а фирма пижам выпустила специальную партию для детей под названием 003 1/2» ².

Характеризуя Бонда, критик М. Туровская вполне справедливо заметила, что прославленный киногерой – «создание своего зрителя, а не только своих создателей. Он тень, отброшенная на экран из зала, цветная широкоэкранная проекция тайных помыслов и явных соблазнов…» ³

Эти слова находят весьма авторитетное подтверждение даже в новейшей «Иллюстрированной истории кино», изданной в Париже. Тут кратко, но твердо сказано, что «кинематографическая мифология обогатилась новым персонажем, который оставляет позади себя всех остальных – весь мир бредит только Джеймсом Бондом…» ⁴

Конечно, неслыханная популярность Джеймса Бонда может быть до конца понята только в сопоставлении с эпидемическим распространением, которое обрел в последние годы вообще всякий детектив – и прежде всего детектив прозаический.

Иэн Флеминг, автор романов о Бонде, был одним из признанных королей западного детектива. Но есть некая – и, кажется, весьма существенная – разница между чтением «криминального романа», на какое-то время отвлекающим утомленный мозг современного человека от переусложненной реальности к динамической схеме авантюры, и восприятием образов экрана, полностью завладевающих зрителями, переносящих их как бы в иную реальность, временно вытесняющую подлинную действительность. Поэтому вряд ли надо видеть в популярности фильмов Теренса Янга прямую аналогию к популярности романов

_______
2 М. Туровская. И. о. героя – Джеймс Бонд. – «Новый мир», 1966, № 9, стр. 215.
3 Там же.
4 Rent Jеаnnе et Charles Ford. Histoire illustree du cinema, v. 3. Paris, 1966, p. 256.

105

Флеминга. Взаимосвязи тут более хитрые, непрямые. Они выясняются при сопоставлении первоисточника – романов Флеминга с фильмами Янга.

М. Туровской принадлежит первый в советской печати многосторонний анализ феномена «бондианы» в прозе и на экране преимущественно как феномена социологического. Основная мысль критика вынесена в заглавие статьи: «И. о. героя – Джеймс Бонд». Во взятом из «Гамлета» эпиграфе – «В этом безумии есть своя система» – без труда можно заметить и меткую оценку исследуемого явления. Итак, безумие, возведенное в ранг социальной системы, порождает и соответствующие меры воздействия на воображение, волю и сознание людей, живущих внутри этой системы, – вот общий итог анализа Туровской. Идея Туровской состоит в том, что буржуазный мир современности, будучи не в силах выделить из себя истинного героя, дает его эрзац, конструирует условный образ «исполняющего обязанности героя», каковым и является Джеймс Бонд. Размышляя над тем, как десяток романов бывшего офицера морской службы Иэна Флеминга, посвященных похождениям супершпиона, превращались в руках предприимчивых и инициативных продюсеров Зальцмана и Брокколли в целую серию суперфильмов о великолепном тайном агенте, чей образ приобрел нарицательное значение, Туровская в конце замечает: «Увы, некогда романтическая фигура разочарованного чудака, одиночки, бросающего вызов обществу (кто из нас не увлекался в детстве меланхолическим Шерлоком Холмсом?), претерпев множество метаморфоз, превратилась в фигуру охранителя устоев, вполне официального, хотя и секретного, агента политической полиции и клубмена с претензией на фешенебельность… Но почему же столь заурядный шпион в столь глупых обстоятельствах стал фигурой столь легендарной?» ⁵

И дальше, уточняя свою постановку вопроса, критик пишет: «Современный западный кинематограф – это поиски таких художников, как Феллини и Антониони, как Бергман и Ален Рене, высказавших на экране все смятение и отчаяние, «бездны» и надежды своего зрителя. Но Джеймс Бонд – это его фольклор» ⁶.

Не надо, однако, думать, что чем индивидуальнее творчество художника, тем оно якобы дальше от проблематики всеобщего характера и от демократической широты аудитории.

Конкретная художественная практика и вся история искусства доказывают, что действительно крупные творческие индивидуальности всегда отображают в своем искусстве и главный конфликт своей эпохи, и интересы народа. Противопоставление Бонду и «бон-

_______
5 М. Туровская. «И. о. героя – Джеймс Бонд», стр. 218.
6 Там же.

106

диане» искусства ведущих мастеров западного кино я коммерческого кинематографа – важный отправной пункт для всех, кто размышляет над происходящими в современном искусстве капиталистических стран процессами.

Верно и указание на фольклорный характер фигуры Джеймса Бонда.

Тезис этот может показаться парадоксальным. Ибо принято считать фольклор эпическим и самодеятельным творчеством народа, притом таким творчеством, которое всегда опирается на давние, даже древние традиции данного народа. Когда же мы говорим о Бонде, то речь идет о профессиональнейшем кинопроизводстве, никаких связей с народными традициями этот персонаж вроде бы не имеет. Но так обстоит дело лишь на первый взгляд. «Чем более буржуазное общество обезличивает личность, – продолжает М. Туровская, – тем более жанр детектива из ребуса – развлечения для ума – становится наркотиком для чувств; тем более от интеллектуального жанра расследования продвигается в сторону «gabbler», «shaker», «thriller» – романа, так сказать «бросающего в дрожь», бьющего по нервам; тем более из романа тайны он превращается в роман травмы» ⁷. Отличная формулировка.

Об исполнителе роли Бонда, артисте Шоне Коннери, читаем: «Долго отрабатывался на глянцевых обложках детективов этот тип англосакса с твердым ртом, волевым квадратным подбородком и холодными серыми глазами, пока Шон Коннери не воплотил его с идеальным соответствием прототипу и столь же идеальным отсутствием индивидуальности. Экран знал и до него эти волевые, мужественные лица. Но он не сумел внести в типаж ничего личного, своего, особенного, он просто воплотил его, так сказать, «очеловечил» вымышленный и неправдоподобный литературный персонаж. Теперь он снова вернулся на обложки как эталон, как система отсчета для будущих суперменов с волевыми подбородками» ⁸.

Таков тот человеческий материал, который в данном случае в силу разных причин подвергся процессу идеализации. Это как раз и является характерным признаком всякого фольклорного образа и, в частности, образа непобедимого богатыря. Потребности в сказочном, сильном образце непобедимости и неуязвимости в настоящий момент нашли свое отражение в персонаже, лишенном индивидуальных черт, полностью деперсонализированном. Почему деперсонализация героя действия – вот один из центральных вопросов, который как раз и делает «бондиану» достойной самого пристального и серьезного внимания. Замечу сразу, что этот вопрос все же не получил достаточно ясного освещения в статье Туровской, точнее говоря, не он был в центре ее внимания. Надо ска-

_______
7 Там же, стр. 220.
8 Там же, стр. 222.

107

зать, что описанный ею портрет мужественного англосакса «с квадратным волевым подбородком и холодными серыми глазами», который предварял появление киноэкранного образа победителя, соотносится отнюдь не только с «глянцевыми обложками» английских детективов, но и с личностью очень крупного и всем известного английского артиста Лоренса Оливье.

Если уж рассматривать английский генезис рыночно-фольклорного мифа о Бонде, то именно творчество Оливье и именно в самых высоких и бесспорно по-своему прекрасных своих образцах – вот что представляет собою отдаленный образец рассматриваемой нами «модели» Бонда. Из высокого искусства тема постепенно спустилась в самые низы, героический образец в конце концов был тиражирован и стал расхожей монетой на рынке массовой культуры Запада.

Перед нами прелюбопытнейшее явление, быть может, нигде столь наглядно, как в «бондиане», не обнаружившее себя: элитарное искусство стало источником и моделью для искусства сверхмассового потребления. Разумеется, человеческий тип при этом резко демократизировался.

Вскоре после второй мировой войны Оливье создал на экране своего Гамлета. Это был, видимо, самый решительный, самый волевой Гамлет из всех, которых знала актерская история этого шекспировского образа. Разумеется, появление такого Гамлета в те годы было глубоко детерминированным фактом европейского искусства. Но нас в данном случае интересует смысл образа, а не причины, его обусловившие. Истый принц крови, джентльмен с головы до пят, современный человек с очень сильным характером и холодным умом, Гамлет этот был человеком отваги, действия и холодной сосредоточенности. Он не был философом. К тому же мир варварства, в который он на наших глазах попадал, отнюдь не ставил перец ним, просвещенным и цивилизованным человеком, никаких нравственных проблем. Вокруг царили доисторическая варварская тупость, косность и злодейство. О них белоголовый, нордический Гамлет – Оливье был осведомлен и раньше, до начала фатальной трагедии. Конфликт между цивилизацией и дикостью стал главным конфликтом в поставленном Оливье фильме «Гамлет» (1948).

Но на этот конфликт проецировалось и другое противопоставление: холодный разум и воля одиноко противостояли разнузданности и мути страстей, потерявших человеческую цель. Дело в том, что Гамлету Оливье в послевоенной Европе предшествовал французский Гамлет Жана-Луи Барро, сыгранный на театральной сцене в 1946 году. То был слабый, тоненький и хрупкий Гамлет – мальчик, полуребенок, парижский гамен, испытавший на себе весь экзистенциальный ужас ситуации отчаяния, заброшенности и одиночества. Для этого первого послевоенного Гамлета не только государство, но и весь внешний мир оказы-

108

вался уже не тюрьмой, где можно выжить или погибнуть среди себе подобных, но вечным адом, где надо существовать всегда.

И финальная драка и смерть мальчишки в пятом акте шекспировской трагедии при такой трактовке воспринимались как случайный момент в дурной бесконечности существования. Гамлет Барро тоже не был философом. Он был придавлен обстоятельствами. Гамлет Барро был объектом философии, ее игрушкой.

Вот на смену ему-то, слабому, в конце 40-х годов появился мужественный Гамлет Оливье, британский принц духа с холодными серыми глазами, твердо очерченным ртом и знаменитым волевым подбородком.

Но через двенадцать лет именно от такого рода красоты после долгих размышлений откажется Феллини. К октябрю 1961 года план «8 1/2» созрел у итальянского мастера, и он стал думать о выборе актера на главную роль. Феллини хотел, чтобы ее играл Лоренс Оливье, он размышлял и колебался в течение восьми месяцев. Английский артист дал согласие, и встреча была назначена в Лондоне. Феллини приехал в Лондон, но не встретился с Оливье. Наконец, Феллини отказался от Оливье: из-за «его жестокого рта». Мы чуть ниже приведем аргументацию Феллини, но она станет до конца понятной лишь после того, как мы вспомним о третьем послевоенном Гамлете Европы – о Гамлете 50-х годов, о Гамлете Сколфилда, концепционно как бы отменявшем обе предшествующие ему актерские интерпретации этой великой роли – и интерпретацию Барро, и трактовку Оливье, которые, при всех своих коренных различиях, были характерны именно для конца 40-х годов. 50-е годы философски «сняли» и тему слабости, и тему силы. Трагическое это снятие впервые было осмыслено как гуманистическое в «Дороге» Феллини (1954) – произведении одновременно итоговом и программном; затем в фильмах Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1956), «Земляничная поляна» (1957) и «Источник» (1959).

Размышление над реально действующими в мире конфликтами стало содержанием Гамлета тех лет. Не принц нищих, каким был Барро в этой роли, не цивилизованный человек среди варваров, каким играл Оливье Гамлета, а студент одного из европейских университетов, быть может, историк, прервав свои занятия, вышел на подмостки в спектакле 1955 года, дабы лицом к лицу встретиться с историческими персонажами, из века в век возвращающимися к власти путем насилия. Гамлет Скофилда и Брука словно бы изучал материал шекспировской трагедии, а не играл свою роль в ней. Изучал с точки зрения уже усвоенного им нового мировоззрения добра. Он не был ни силен, ни слаб, этот молодой человек. Но он обладал мировоззрением в отличие от Гамлета Барро и Гамлета Оливье. Мировоззрением, которое органически требовало от своего носителя совести и, следовательно, естественного, а не героического чувства ответственности. Он

109

никого но хотел убивать. Он хотел понять мир и прожить в нем так, как надлежит жить человеку. Он не был ни героем, пи трусом и потому храбро шел к выяснению истины и умер во имя истины. Такая трактовка не только не нуждалась в «волевом подбородке» и суровости, но принципиально исключала эти качества из новой характеристики датского принца.

Европейское искусство пошло еще дальше по этому пути. Интерес к человеку, занятому поисками идеи, во имя которой стоит жить, ищущему смысл жизни, а не смысл смерти, приводит трагических гуманистов конца 50-х годов к теме светлого юмора, несовместимого с абсолютной серьезностью, свойственной как французской трагедийной литературе конца войны, так и героическому искусству Оливье того же периода.

Итак, процитируем в этой связи то место из рассказа Феллинии о его работе над фильмом «8 1/2» где речь идет о преимуществах Мастроянни перед великим Оливье: «Я хотел, чтобы Лоренс Оливье играл главную роль. Но вместе с тем я хотел, чтобы его играл Чарли, ибо нужно, чтобы этот фильм был горьким и комическим в одно и то же время». Это высказывание относится к октябрю 1960 года. Вот какова была природа столь долгих колебаний Феллини: ему нужны были одновременно и горечь и комизм для характеристики своего героя.

В декабре 1961 года Феллини уже подробнее рассказывает о своем выборе Мастроянни и отказе от Оливье: «Я выбрал Мастроянни из лени и потому, что я ему симпатизирую. Я крутился вокруг Оливье, но на самом-то деле очень в нем сомневался из-за его жестокого рта. Марчелло был единственным актером, с которым я еще мог позволить себе фантастические игры и шутки в манере «вителлони»: наша дружба похожа на дружбу двух студентов, но основана она на глубоком взаимном уважении. Я очень хорошо знаю, что как актер Оливье может все, но никак мне не удавалось представить себе его в эпизоде «ферма-гарем», среди всех этих гигантских постелей. Ведь как только Оливье войдет в гарем, он же всех женщин перепугает. У него же нет того волнующего и шутливого тона, который в этом эпизоде нашел Марчелло. Мне пришлось бы увидеть среди одалисок Гамлета, Короля Лира и Ричарда III. Во всяком случае баронета, преисполненного спеси и высокомерия. А мой персонаж в гареме должен чувствовать себя господином, калифом (я хочу даже дать ему в руки хлыст), но в то же время и предупредительным рабом» ⁹.

Итак, Феллини, размышляя над проблемой героя, дал, как видим, весьма точное определение того человеческого типа, ко-

_______
9 «8 1/2» de Fellini. Histoire d’un film racontee par Camilla Cederna. Ed. Rene Jullard, Paris, 1963, p. 13, 31.

110

торый воплощает собою актерская личность Оливье. В глубине всех образов этого актера действительно можно, вслед за Феллини, увидеть высокомерного баронета, идеального английского денди, демонстрирующего высокий ум победителя и волю к власти. Ему на смену пришел герой не такого категорического склада, более мягкой и свободной душевной организации – герой Мастроянни. Надменного аристократа с жестоким ртом сменил демократически настроенный интеллигент с общительной, открытой улыбкой. Богатство духа требовательного героя Оливье они рал ось на четкие черты характера (воля, жестокость, твердость) и предусматривало однозначность. Богатство духа созерцательного героя Мастроянни не ограничивалось чертами характера (слабоволие, доброта, мягкость), было подвижным и приобретало многозначность, не заданную заранее. Тут и вмешался – от имени господствующего класса – коммерческий кинематограф. Артисту Коннери надлежало адаптировать – и демократизировать – модель Оливье, приспособить ее к требованиям массового потребителя. Манипуляция оказалась легкой: Бонду были оставлены те же четкие черты характера сильной личности (воля, жесткость, твердость), но место духовного богатства заняла бедность духа. Фигура героя стала простой функцией заранее заданной идеологии. Для такого героя проблемы мировоззрения не существуют по той простой причине, что они давно разрешены кастой, сословием, наконец, классом, к которому данный джентльмен принадлежит. Остается лишь применять это кастовое мировоззрение к обстоятельствам. Тип остается тем же, и его буржуазное мировоззрение выносится за скобки, как само собою разумеющееся.

Так и родился в 1962 году («Доктор Но», реж. Теренс Янг) образ лощеного красавца Джеймса Бонда. Он не исполнял временно обязанности якобы отсутствующего героя буржуазного класса, а воплощал образ этого героя. В этом состоит, быть может, и оттеночное, но все же несогласие с формулой, предложенной Туровской. Когда мы читаем, что «дедраматизация» Беккета или Антониони, так же как «мелодраматизация» Теннесси Уильямса или Годара, выражает одни и те же существенные черты действительности, одну и ту же психологию кризиса ¹⁰, то с этим нельзя не согласиться. Но психология кризиса буржуазного общества, которую выражают каждый по-своему Антониони, Годар и Уильямс, вовсе не исключает того, что у этого общества есть свой герой, и весьма сильный, ему нет никакого дела до психологии кризиса и до психологии вообще. Что же до идеалов, то этот герой идеалы имеет, и вполне определенные. На наш взгляд, в этой тонкости весь секрет успеха «бондианы». Действи-

_______
10  М. Туровская. Указ. соч., стр. 224.

111

тельно, «буржуазное общество все менее может предложить общезначимых духовных ценностей своим членам» ¹¹.

Но Бонд вовсе не стремится выражать общезначимые духовные ценности. Именно потому он – герой своего класса. Общезначимость духовных ценностей для него – лишь болтовня поэтов-гуманистов. Всякий герой служит четкой идее. Неверно связывать понятие героя только с прогрессивной идеологией и с гуманистическим идеалом. На самом деле всякая общественная формация и каждый класс всегда имели в истории своих героев, притом без всяких кавычек. Такой подход к делу представляется нам более реалистичным и, уж во всяком случае, лишенным иллюзий. Поэтому один из выводов Туровской: «Может быть, самое знаменательное в мифе о Бонде – это преображение идеального героя в циника» ¹² – представляется неверным. Во-первых, мистер Бонд вовсе не циник. Во-вторых, в определенном, а именно в кастовом и классовом, смысле он как раз и есть самый что ни на есть идеальный герой своего общества. На это могут возразить, что объективно Бонд может быть воспринят как пародия. Объективно – да. Но в структуре самого образа никакой пародии нет.

Здесь в конечном счете и надо искать ответы на те вопросы, какими заканчивает первую статью об этом социальном явлении советский критик: «Почему среди европейских студентов – наиболее интеллектуальной части общества – возникает вдруг эпидемическая мода на комиксы?» ¹³.

В самом деле, почему? Надо сказать, что интерес экстремистски настроенной молодежи к террору и к проблеме права на насилие снова встал на повестку дня как вопрос весьма сложный и по своему идеологическому составу, и по своим последствиям.

Пока что мы можем констатировать, что, хотя баронет 40-х годов превратился в элегантного демократического парня 60-х, кастовый характер его самосознания ничуть не расслабился. Герой остался героем. Все изменения произошли лишь за счет превращения героя элитарной трагедии в образ непобедимого супермена, соединившего в себе искони присущие народным сказаниям черты с потребностями и вкусами современного рынка, «массовой культуры» в буржуазном ее понимании.

Некоторые западные критики не замечают разницы между героем романов Иэна Флеминга и тем героем, которого выводят на широкий экран своих многоцветных фильмов режиссер Теренс Янг и артист Шон Коннери. Между тем разница существует, более того, разница эта многое объясняет. Стоит только посмотреть фильмы о Джеймсе Бонде, чтобы сразу же убедиться, что Шон Коннери приложил огромные усилия, дабы своего героя облагородить и возвысить.

_______
11 М. Туровская. Указ. соч., стр. 224.
12 Там же, стр. 226.
13 Там же, стр. 227.

112

В романах Иэна Флеминга Джеймс Бонд – довольно тупой парень, ему фантастически везет, во-первых, потому, что он очень, неотразимо нравится женщинам, во-вторых, потому, что он обладает огромной физической силой и обучен всевозможным приемам драки, в-третьих, потому, что начальство снабжает его самыми совершенными и хитроумно замаскированными видами неизвестного противникам оружия, а в-четвертых – и это крайне важно – ему везет просто потому, что везет. То и дело Бонд попадает впросак, по собственной беспечности и недогадливости оказывается в руках у врага, его помощники или сообщники обязательно погибают, но он чудом выкручивается и непременно одерживает победу. Само обаяние Бонда у Флеминга имеет несколько животный характер. Этакая удачливая глыба мускулов… Расчет Флеминга прост и груб: герой должен вызывать зависть, восхищение. Но приглашать к подражанию он не должен и не может, ибо нельзя же подражать удачливости, чужому везению, мужской неотразимости…

Сам Иэн Флеминг писал, что его Бонд «принадлежит к тому сорту мужчин, о котором втайне мечтает всякая девушка, и ведет такую жизнь, какую хотел бы вести каждый мужчина, если бы отважился…» Но эта декларация не выглядела особенно убедительной. Как ни «отваживайся», а по собственному желанию не станешь ни глыбой стальных мускулов, ни баловнем счастья.

Что же касается девушек, то успехи Бонда, организованные Флемингом в его романах, вовсе не обязательно должны были означать неотразимую привлекательность именно такого типа. Вполне вероятно, что желаемое здесь выдавалось за действительное, а еще вернее – что фраза эта была просто рекламой. Но после того, как Бондом стал Шон Коннери, она стала реальностью. Кинематографический Бонд во многом превзошел Бонда литературного и многократно увеличил его популярность.

Надо отдать должное Теренсу Янгу: он прекрасно выбрал актера. Привлекательное, одновременно и открытое, и волевое, и добродушное лицо Шона Коннери выражает спокойствие осознанной силы. Это лицо оптимистически настроенного, решительного и умного человека. При всем том – лицо обыкновенное. С виду – не красавчик и не герой. В облике Джеймса Бонда, каким он явлен с экрана, нет никакого специального суперменства. Напротив, это, что называется, «свой парень». Он супермен в сюжете, в концепции каждого фильма, но лицо у него милое и простоватое. Так и должно быть, ибо в идеале, предлагаемом публике, суперменом может стать всякий. Агент 007 совершенно естественно вписывается и в атмосферу сверхроскошных отелей, которую очень любят создатели «бондианы», и в элегантность светских раутов, и в портовую толчею простонародья. Его сильное мускулистое тело прекрасно выглядит и на пляже, и в дорогом ультрамодном костюме. Человек без рефлексий, без сомнений и

113

колебаний, он, однако, вовсе не кажется тупым или ограниченным. Нет, это очень сообразительный и динамичный мужчина.

При всем том манера игры Шона Коннери достаточно статична и сдержанна. Его актерское мастерство – результат изучения мастерства маститых артистов, в том числе Жана Габена. Лицо Шона спокойно, оно почти никогда не выражает никаких эмоций. Но оно, так сказать, полностью принимает и воспринимает ситуацию. Если ситуация грозит герою гибелью, то вы прочтете на этом лице выражение железной решимости и готовность геройски держаться до конца. Если ситуация требует молниеносного решения, то вы угадаете на этом лице напряженную работу мысли. Но все это вы сами прочтете или вы сами угадаете. Ибо закон такой игры – ничего не играть. Ситуация сама себя играет, спокойное, невозмутимое лицо вбирает в себя напряжение действия и предполагается, что оно это напряжение отражает и выражает.

Жан Габен придавал такой манере игры окраску легкой – обязательно мужественной – мелодраматичности. Главной темой его неподражаемой выдержки было мужественно переносимое и потому невыраженное страдание. Невозмутимость была равнозначна стойкости.

Невозмутимость Джеймса Бонда несколько иного свойства. Она есть условный знак доблести, эмблема. Коннери в этой роли никогда не позволит себе выразить, как это часто делал в авантюрных фильмах, например, Жерар Филипп, упоение боем, схваткой, азарт борьбы, победоносное торжество силы и ловкости. Джеймс Бонд совершает свои подвиги, не любуясь собой и не радуясь победам. Он невозмутим всегда – и в те минуты, когда он на грани гибели, и в те минуты, когда он совершает чудеса храбрости, ловкости, изобретательности.

Эта маска внешнего спокойствия нужна для того, чтобы наиболее отчетливо выступило главное свойство Джеймса Бонда – его здоровый, его нормальный – железный оптимизм. В железном оптимизме Бонда нет ничего общего с обворожительной, мушкетерской жизнерадостностью Жерара Филиппа. Но очень много общего с суровостью героев Оливье и надежной выдержкой героев Габена.

Сравнительно с романами Флеминга, герой фильмов Теренса Янга гораздо больше обязан самому себе, своей воле и своей храбрости, нежели везению. На экране Джеймс Бонд выглядит более привлекательным. Его привлекательность демократична и экстерриториальна. В отличие от его элитарного прототипа, героя Оливье, почти ничего специфически «англо-саксонского» в Джеймсе Бонде не осталось. Кроме… джентльменства. Дело в том, что в фильмах Янга он никогда не прибегает к насилию без необходимости. Он убивает, конечно, и убивает часто. Но только в одной повторяющейся ситуации: в ситуации самообороны. На это!

114

счет есть даже формула, вынесенная в название одного из фильмов: «Умри ты сегодня, а я – завтра». Подчас кажется, что в «бондиане» метафорически выражена и та формула, которой чаше всего оправдывают ныне американские пропагандисты кровавую агрессию во Вьетнаме: «Убийство ради предупреждения убийства». Во всяком случае Джеймс Бонд этой формулой практически руководствуется: он убивает, чтобы его не убили.

Но тут есть один очень важный и характерный для «бондианы» оттенок. В фильмах о Джеймсе Бонде вы никогда не увидите плавающее в крови тело убитого, никогда не заметите никаких натуралистических подробностей насильственной смерти. Убийство подается двумя способами: либо очень эффектно, так эффектно, что никакого ужаса или омерзения оно не вызывает, либо – мельком, мимоходом, так быстро и легко, что человек, который погиб, воспринимается как выбывший из игры. Просто – как битая карта, вот и все.

Причем на протяжении каждого бондовского фильма такие «битые карты» подсчитываются десятками, а порой и сотнями. Не говорим уже о тех бесчисленных статистах, которые в столкновениях с Джеймсом Бондом, едва увидев его, сразу получают мощный удар в челюсть, в нос, в живот – куда попало – и валятся с ног, сгибаются в три погибели, летят за борт в море или вышвыриваются из иллюминатора самолета. Эти нокауты и нокдауны агент 007 раздает с безграничной щедростью направо и налево. Нередко – почти в каждом фильме – режиссура создает такую коллизию: против Джеймса Бонда – целая рота. Это может быть и в самом деле рота, а может быть – экипаж военного корабля, замаскированного под невинное торговое судно, – неважно: агент 007, оказавшись в толпе вооруженных до зубов людей, его преследующих, пытающихся его схватить, связать, прикончить и т. д., – проходит сквозь эту толпу, как горячий нож сквозь масло, оставляя позади себя десятки поверженных противников и походя демонстрируя всевозможные приемы бокса, джиу-джитсу, дзюдо.

Такие «мордобойные» эпизоды встречаются в каждом фильме о Джеймсе Бонде. Они – непременное составное звено в структуре «бондианы», они свидетельствуют о том, что традиции «вестернов» получили в фильмах Теренса Янга весьма покорное и прилежное развитие. Но есть в «бондиане» и нечто принципиально новое. Речь идет о ее патетическом техницизме.

Каждый фильм, посвященный агенту 007, стремится вобрать в себя максимум технических и научных новинок XX века и как можно более эффектно их преподнести. Весь окружающий Джеймса Бонда мир до отказа насыщен техникой и техникой пресыщен. В эпоху транзисторов, атомной энергии, телевидения, лазеров, ракет и изощренной аппаратуры для подслушивания разговоров и подглядывания за предполагаемым противником каж-

115

дый, буквально каждый, предмет может оказаться совсем по тем, чем он выглядит на первый взгляд. В фильме «Голдфингер» Джеймс Бонд получает автомобиль с совершенно чудесными и фантастическими свойствами: едва ли но всякая деталь машины способна стрелять обыкновенными и реактивными снарядами, сама отыскивая необходимую цель; автомобиль этот, когда Бонда преследует враг, специальным металлическим шестом сбрасывают с шоссе машину погони, и вот уже преследователи летят в кювет. В фильме «Живешь только дважды» такими же волшебными и универсальными способностями наделен изящный вертолет Джеймса Бонда. Эта хрупкая на вид конструкция, вся составленная из тоненьких металлических трубочек, как выясняется, всеми своими трубочками стреляет! Битва в воздухе: целая армада вертолетов брошена против неуловимого и неуязвимого агента 007. И все эти вертолеты вместе с летчиками, пораженные ракетами Джеймса Бонда, загораются в воздухе и один за другим валятся вниз, волоча за собой черные хвосты дыма…

Есть, впрочем, эффекты и более скромные, но не менее впечатляющие. Вот в фильме «Живешь только дважды» Джеймс Бонд мирно беседует с одним из своих смертельных врагов. Джеймс Бонд прикидывается овечкой, интересуется какими-то пустяками. А его враг, сидя за массивным письменным столом, поглядывает на незаметный Бонду небольшой, скрытый в тумбе письменного стола экран. На экране отчетливо виден силуэт огромного револьвера, который Бонд прячет у себя на груди… Убедившись в коварстве Бонда, враг милостиво кивает ему головой, приветливо обещает содействие, незаметно нажимает какую- то кнопку, и тотчас кресло, в котором сидит бравый агент 007, проваливается куда-то в тартарары, в бетонированные подземелья, – Джеймс Бонд и ахнуть не успел, как он оказался связанным по рукам и по ногам, накрепко прикрученным к креслу, с кляпом во рту…

Эпизод этот стоит досказать, ибо он характерен для всей эстетики «бондианы». Над героем склоняется красавица, совершенно недвусмысленно сообщая, что намерена подвергнуть его мучительной пытке. Она показывает Джеймсу Бонду какой-то скальпель и спрашивает, знает ли он, для чего употребляются такие ножи. Джеймс Бонд отрицательно мотает привязанной головой и смотрит на красавицу долгим, ничего не выражающим взглядом. «Этим ножом, – сообщает прекрасная дама, – снимают кожу с трупов».

Джеймс Бонд невозмутим. И красавица, и зрители должны понять, что он без колебаний позволит содрать с себя хоть всю кожу, но тайны не выдаст. Затем красавица вынимает кляп изо рта героя и дает ему возможность высказаться.

Равнодушно поглядывая на красотку, демонстрирующую ему свои неотразимые прелести и свое роскошное сверкающее пла-

116

тье – явно самый последний вопль моды, Джеймс Бонд признается: да, что уж тут скрывать, он – шпион. Но только он не какой-нибудь там идейный разведчик и супермен, нет, он самый обыкновенный маленький человек, заурядный агент, который пустился во всю эту рискованную игру просто потому, что ему очень нужно заработать 10 тысяч долларов. Всего только 10 тысяч – вот и вся его цена. Зрители, которые понимают, конечно, что стоимость Джеймса Бонда определяется не тысячами, а миллионами долларов, восхищены его виртуозной игрой. Красотка же мигом соображает, что за 10 тысяч – дешевле грибов! – она может, во- первых, перекупить агента, а во-вторых, заполучить такого мужчину! Ибо Джеймс Бонд продолжает смотреть на нее ничего не выражающим, а значит – в этой ситуации – сексуально нокаутирующим взглядом. Естественно, что он побеждает в этой игре, вот он уже свободен, развязан, и страшный скальпель теперь не у нее, а у него в руках. Без колебаний Джеймс Бонд подходит к красавице и разрезает скальпелем одну за другой обе бретели ее феноменального платья. В зрительном зале – движение ужаса и восторга: загубленный туалет наверняка стоит баснословную сумму. Платье падает до пределов, разрешенных английской цензурой, а Бонд, повернувшись лицом в зрительный зал, доверительно сообщает публике: «И все это я делаю только ради Англии». После чего поворачивается к зрителям спиной.

Стоит, кстати, сказать о том, что подобные эпизоды, сделанные с юмором, в «бондиане» наперечет, создатели фильмов об агенте 007 позволяют себе шутить очень редко и только так, чтобы шутка дала дополнительную искорку в светлом ореоле, окружающем героическое лицо Бонда. В фильме «Из России с любовью» за Бондом гонятся советские разведчики из СМЕРШа. Один из них увязывается вслед за Бондом, когда тот садится в курьерский поезд. Бонду надо освободиться от погони. И он просто-напросто выкрадывает у советского разведчика железнодорожный билет. Когда является контролер, выясняется, что советский разведчик, действующий за границей и соревнующийся в храбрости и сметливости с самим Джеймсом Бондом, во-первых, без билета, а во-вторых, объяснить ничего не может, ибо ни одного иностранного языка, не знает. Зрители, разумеется, хохочут, глядя, как незадачливого соперника Джеймса Бонда снимает с поезда какая-то жалкая железнодорожная полиция. А Бонд спокойно спит в своем купе.

Но и такие шутки, рассчитанные на самый невзыскательный вкус и на беспредельное доверие зрителей, в «бондиане» редки, обычно и Бонд не шутит, и с ним не шутят. И если в фильме «Живешь только дважды» Бонду в номер на ужин приносят блины, он съедает один блин, другой, а третий вдруг кидает на диск проигрывателя, и с поверхности этого «блина» игла снимает очередное донесение, доставленное Бонду столь экстрава-

117

гантным способом, – то это уже не шутка, это доказательство исключительной способности Бонда превращать самые обычные предметы в чудодейственные свои орудия. Легкий флер волшебства и всемогущества все время окружает фигуру Бонда.

Иронически пересказывая статьи критиков-интеллектуалов о Джеймсе Бонде, создатель «боидианы» Теренс Янг писал, что в этих статьях возникает такой портрет его героя: «Месье Бонд – ужасный тип, он садист, он холодно убивает своих безоружных противников, он груб, он по-хамски ведет себя с женщинами. В сущности, господин Бонд – просто фашист, он был бы великолепен в войсках СС… Это – сыщик на службе Ее Величества, но это все-таки сыщик… Я никогда не видел, чтобы господин Бонд читал книги, ходил в театр, на концерт. Я даже думаю, что он – дебилен».

Так, по свидетельству Теренса Янга, воспринимают Бонда интеллектуалы… А в то же время режиссер рассказывает, что, делая первый из фильмов о Бонде – «Доктор Но», – он был уверен, что такой фильм нужен, ибо зрители давно уже пресытились интеллектуальным кинематографом. Но даже сам Теренс Янг был поражен успехом этой ленты – «шквальным успехом», по его выражению. «Казалось, что публика обезумела: все женщины хотели, чтобы их с силой швыряли на кровать, все мужчины хотели бы оказаться в положении господина Бонда. Причины всего этого, – утверждал Теренс Янг, – в социологических совпадениях. Месье Бонд прибыл точно вовремя» ¹⁴. Это заявление легко подкрепить выразительными цифрами. Первый из серии бондовских фильмов шел в Нью-Йорке 27 недель подряд. Продюсеры Гарри Зальцман и Кубби Брокколи сообщили, что Бонд ежегодно на протяжении ряда лет давал 14 миллионов долларов чистой прибыли. Вот почему уже в 1965 году Теренс Янг с некоторой ноткой отчаяния в голосе говорил: «Каждый новый Бонд обрекает нас на продолжение…» ¹⁵…

Серийность Бонда не была задумана изначально. Она возникла стихийно – как результат его фантастического успеха.

Понятие серийности в самом общем виде может быть трактовано как развитие без начала и без конца. Серийный кинематограф рассчитывает не на элиту, а на массы, не на «высоколобых» интеллектуалов, а на толпу.

Существенно также заметить, что «бондиана» получила серийное развитие накануне затишья в большом искусстве кино. Кульминацией развития была вторая половина 50-х и первая половина 60-х годов. 1960 год оказался наиболее в этом смысле урожайным. «Ночь», «Источник», «Рокко и его братья», «Слад-

_______
14 «Le nouvel observateur», № 15, 25 fevrier, 1965, p. 33. «Portrait de Monsieur Bond», par Terence Young.
15 Ibidem.

118

кая жизнь», «Хиросима, любовь моя», «Земляничная поляна» – вот произведения, датированные 1959–1960 годами. Общая картина послевоенного кинематографа в датах выглядит так: с 1945 по 1949 годы – безоговорочное главенство великого итальянского неореалистического кинематографа; 1950-1953 годы – годы кризиса и новых исканий; затем с 1954 («Дорога») до 1965 («Джульетта и духи», «Евангелие от Матфея», «Блоу-ап») – десятилетие необыкновенно мощного развития всеевропейского кино. Это десятилетие вобрало в себя и движение французской «новой волны» – творчество Трюффо, Шаброля, а также Годара и Рене, и произведения Бергмана, и нашумевшие фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Бунюэля, Креймера, Висконти, Куросавы.

Особым образом в эту динамическую картину развития вписывались, нарушая ее ход и тем самым подталкивая, выступления старых, довоенных мастеров – в первую очередь Чаплина и Рене Клера.

Некоторый спад в середине 60-х годов заметен даже невооруженному взгляду. Есть критики, склонные характеризовать атмосферу этой поры как атмосферу наступившего равнодушия и моральной усталости. Такой взгляд не лишен оснований. Во всяком случае, он в какой-то мере объясняет феноменальный успех Бонда.

В атмосфере апатии, в ситуации, когда все ясно, а изменить, кажется, ничего нельзя, рождается оптимистический кинематограф, построенный многообещающим методом серийности.

Нет ощущения, что вас покинули. О вас помнят, Бонд с вами, он вас не оставит – вот одна из характерных приманок серийного кинематографа.

Вторая – и более важная особенность его состоит в том, что героизирующий авантюру и террор серийный кинематограф предлагает безыдеальному обществу дешевый и доступный пониманию каждого идеал силы. В период, когда отчетливо обозначился кризис общих идей во всем западном мире, этот идеал подается наглядно и общедоступно, без всякой философии и психологии и, главное, без так называемых общечеловеческих гуманистических критериев, без интеллигентских сомнений, двусмысленных, сокрытых в глубине улыбок и нелепых угрызений пресловутой совести. Действовать надо прямо, просто, не размышляя. Цель оправдывает средства. Жизнь сама по себе не имеет цены, она приобретает ее лишь через спровоцированную смерть. Сладостен только немедленный успех, только волевой напор, только слава и, если уж очень довезет, – посмертная легенда. «Бондиана» свидетельствует, что биологический культ действия, столь хорошо и давно знакомый миру, снова овладевает иными горячими головами Запада. Эти горячие головы, конечно, желали бы, чтобы их героические мечты и устремления рассматривались на более благородном примере, чем пример всеми презренного и всеми обожаемого Бонда. Но нет, именно Джеймс Бонд, как ни забавно это выглядит, позволяет нын-

119

че разобраться в возрождающейся на наших глазах жажде бури и натиска. Джеймс Бонд явился кумиром не только мещан, но и кумиром антимещан – вот что представляет собою не столько парадокс, сколько грубую закономерность. Джеймс Бонд – персонаж, совершенно не склонный симпатизировать революции и вообще какому бы то ни было нарушению сложившегося порядка, напротив, выступающий неизменно и отважно в защиту порядка, государственности, наконец, самого понятия власти – власти, которую он принимает не пассивно, как одно из условий существования, а, наоборот, активно и даже с внутренним восторгом, как главную гарантию человеческого существования, – почему же он пользуется широчайшей популярностью среди юнцов, пропагандирующих революцию как беспрерывный процесс, как бунт ради бунта, как разрушение ради разрушения?

Состояние духа многих молодых людей современной Европы носит апокалиптический характер и в этом смысле трагически отражает катастрофичность переживаемого исторического времени. Образ прагматиста Бонда аккумулирует в себе бездумный, служебный авантюризм буржуазной спекуляции на психологических, военных и социальных катастрофах.

Образ насилия, который в 50-е годы был, казалось, всесторонне обследован европейским искусством, снова теперь стал привлекать к себе художников. Одни стали видеть в насилии некий высший очистительный смысл. Другие пользовались образами насилия как средством опознания и документации зла, его объективного освидетельствования, чтобы с фактами и уликами в руках предстать на суде потомков. Третьи были захвачены сладострастием самого активного деяния, каково бы оно ни было. Любуясь приключениями Бонда, студент парижской Сорбонны или юный генуэзец воспринимает культ разрушения, нигилизма и террора. Человек действия, постоянно рискующий жизнью, легко и походя отправляющий на тот свет своих противников, решительно ничем в своих поступках не регламентированный, – ему все дозволено – Джеймс Бонд собирает, как в оптическом фокусе, все вариации современной психологии силы и авантюры – от киплинговщины до уголовщины, от культа спортивности до политического экстремизма.

Тут совершается весьма любопытная и ускользающая от внимания большинства зрителей подмена. Она заключается в том, что Джеймс Бонд, воспринимающийся как своего рода динамическое воплощение свободы, как вполне самостоятельный в своих действиях и дерзкий герой, на самом деле честный служака, бравый представитель власти, защитник существующего порядка и – со всеми своими доблестями – находится в прямом услужении у той самой системы, которую хочет расшатать или сокрушить бурлящая студенческая молодежь. Джеймс Бонд, принося огромные барыши, вполне оправдывает себя и идейно. Он, кстати сказать, спорит и со всеми традициями детективного жанра.

120

Противопоставление ума, таланта, изобретательности частного детектива – безынициативности, консерватизму и просто глупости государственных сыскных служб традиционно для детективного жанра. Шерлок Холмс всегда водил за нос агентов Скотланд-Ярда и не столько стремился расследовать обстоятельства убийства или другого преступления, сколько старался высмеять незадачливых служащих государственной полиции. В таких же отношениях с агентами официальных служб сыска и расследования находились герои дешевых литературных и кинематографических серий, посвященных доблестям Ната Пинкертона или Ника Картера. Эта традиция сохраняется поныне в романах Агаты Кристи: ее детектив, Пуаро, надменный, самодовольный, напоминающий Тартарена из Тараскона, но тем не менее наделенный гениальной проницательностью и уникальной силой наблюдательности, тоже, подобно Шерлоку Холмсу, с презрением относится к агентам Скотланд-Ярда или Интеллидженс Сервис и неизменно оставляет их у разбитого корыта. Метод Пуаро отличается от метода Холмса. Холмс – аналитик, он анализирует то, что свершилось, Пуаро же, наоборот, конструирует картину имеющего произойти преступления исходя из обобщений, которыми он владеет виртуозно.

Первое видимое отклонение от традиционного противопоставления частного сыщика полиции предложил Сименон. Его герой, Мегре, сам служит в криминальной полиции. Но этот государственный служащий поставлен писателем в весьма неудобные и конфликтные взаимоотношения с начальством. Начальство либо торопит и нервирует Мегре, тем самым ему мешая, либо требует, чтобы следствие не затрагивало влиятельных и состоятельных людей – причем именно в тех случаях, когда Мегре вполне основательно предполагает в одном из этих лиц убийцу, преступника. Наконец, начальство сплошь да рядом навязывает Мегре свои версии – столь же нелепые и несостоятельные, как и те, которые разрабатывали в параллель с Шерлоком Холмсом сыщики Скотланд-Ярда. Другими словами, в сентиментальных детективах Сименона конфликт между героем-сыщиком и государством, ведущим сыск так, как ему удобно, сохранен, только модифицирован, внешне видоизменен. Талантливая индивидуальность и здесь противостоит консерватизму, подобострастию, страху перед вышестоящими, перед богатыми и власть имущими. (Метод расследования преступлений, осуществляемый Мегре, можно назвать методом социальной интуиции – в отличие от объективного анализа Холмса и не менее объективного синтеза Пуаро.)

Появление Джеймса Бонда в центре широкоэкранных цветных фильмов детективного свойства тотчас сломало устоявшуюся и привычную схему противопоставления талантливого сыщика государственной машине. Главная новость «бондизма» состоит в том что перед нами является в блеске всевозможных досто-

121

инств – мужской красоты, храбрости, ловкости, предприимчивости, выносливости и т. д. и т. п. – агент Интеллидженс Сервис, слуга государства, борец за государственный интерес, человек, делающий с риском для жизни в темной сфере шпионажа и диверсии большую политику. Джеймс Бонд не просто выясняет, кто убил некую богатую старушку или кто похитил фамильные бриллианты из старинного замка, – такими пустяками он заниматься не станет, это задачи не для него, а для всяких там чудаков Пуаро или Мегре. Что же касается Джеймса Бонда, то его миссия – обеспечивать военное преимущество одной державы над другой, защищать государственные тайны, разглашение которых грозит гибелью если не всему человечеству (это не так уж важно), то соотечественникам Бонда (это гораздо важнее). Знаменитую формулу «государство – это я» Джеймс Бонд мог бы сегодня повторить с полным правом. Ибо в его фигуре сконцентрировались претензии империалистического государства распоряжаться по своему усмотрению не только тем или иным человеком, но и тем или иным народом, рассматривать карту земного шара как сферу своих интересов и сообразно этим интересам во всех конкретных случаях поступать.

Деятельность Джеймса Бонда экстерриториальна. Арена его деятельности – весь земной шар. Все существующие границы для Бонда – чисто условные линии, нарушение которых дело самой элементарной техники. Вопрос о том, в какой стране действовать, решается точно так же, как вопрос, по какой линии метро поехать: можно туда, а можно сюда, разницы, в сущности, никакой. Бонд сверхчеловек постольку, поскольку он представляет сверхгосударство, чья власть в фильмах о Джеймсе Бонде божественна и непогрешима.

Эти особенности «бондианы» и самого агента 007 становятся заметны при сопоставлении серии фильмов о Джеймсе Бонде с французской серией фильмов о Фантомасе. Картины, посвященные Фантомасу, слегка – только слегка! – пародируют «бондиану». Фантомас, которого играет Жан Маре, подобно Бонду, неуязвим, неуловим и победоносен. Самые коварные, хитроумные, многосложные замыслы своих противников он разрушает как бы шутя, причем точно так же, как агент 007, обычно пользуется при этом новейшими, еще неизвестными всему остальному человечеству техническими приспособлениями и всякого рода научными диковинками. Картины, посвященные Фантомасу, начинены техникой на грани фантастики – и за этой гранью – в количествах, сравнимых только с лентами «бондианы». Сохранен и даже особо подчеркнут принцип актерского исполнения главной роли: если Джеймс Бонд персонаж без «выражения лица», без переживаний, если Шон Коннери в этой роли, как уже было замечено, ничего не играет: ни волнения, ни страха, ни радости победы, то Жан Маре, если бы и хотел, играть ничего не может;

122

на лицо его натянута жуткая маска. «Лик его ужасен» – вот все, что можно о нем сказать, и вот все, что позволено зрителям знать о Фантомасе. Соответственно предполагается, что ужасен и его внутренний мир. И в самом деле, в отличие от Джеймса Бонда, олицетворяющего идею порядка и воплощающего самый принцип целесообразности и разумности всей той системы, агентом которой он – в самом прямом смысле слова – является, Фантомас – «дух беспокойный, дух порочный», посланец дьявола. Он все время норовит внести беспорядок в разумно организованную жизнь, нарушить гармонию, запутать и сдвинуть за пределы твердо обусловленной реальности все то, что должно, обязано реальностью оставаться. Теоретически Фантомас – прямой антагонист Джеймса Бонда. Можно даже, не особенно напрягая воображение, представить себе фильм «Джеймс Бонд против Фантомаса». И если такого фильма до сих пор нет, то объясняется это, вероятно, не причинами художественными или концепционными, а только обстоятельствами чисто финансового или организационного свойства.

Ведь во всех своих фильмах Джеймс Бонд только то и делает, что борется с разнообразными фантомасами. Правда, французский Фантомас, Фантомас Жана Маре для Джеймса Бонда – несколько легкомысленный противник. В его демоничности есть привкус шутливости. Этот демон технической эры слишком воздушен и слишком легок для массивного, основательного и твердого Бонда. Он мог бы, благодаря именно своей наклонности к легкомысленным импровизациям и к игре с опасностью, чего доброго, от Бонда ускользнуть и Бонда провести. А это, само собой понятно, в принципе исключено и недопустимо. Бонд – победитель по призванию, победитель по амплуа, он может и даже должен потерпеть ряд поражений и неудач по пути к победе, но эти поражения не могут быть окончательными, ибо у них есть свой смысл и своя функция – они необходимы для того, чтобы всем было ясно, как значительна и как фундаментальна финальная победа героя. Неудачи набивают ему цену.

Противником Фантомаса выступает гораздо менее основательный, наивный и смелый журналист (в исполнении того же Маре) – причем об руку с ним действует его хорошенькая невеста. Такая симпатичная и отважная парочка, во-первых, вполне соответствует – и эмоционально, и сюжетно – главному герою фильма, самому Фантомасу. Против легкомыслия демонического – легкомыслие благородное, «голубое». Но самое существенное не в этом. Самое существенное в том, что против Фантомаса борется и полицейский комиссар, представитель власти, которого в манере откровенно фарсовой и грубо шаржированной играет Луи де Фюнес. Само по себе появление в фильмах о Фантомасе этой фигуры сугубо знаменательно. Ибо Луи де Финес доводит до нахального издевательства тему насмешки над государственными служаками в области сыска и преследования, по традиции существующую в

123

детективном жанре с шерлок-холмсовских времен. Полицейский комиссар не просто менее догадлив, чем дилетант-журналист, не просто менее находчив, проницателен и динамичен. Нет, он откровенно и беспредельно глуп, он одержим совершенно бредовыми, дикими идеями и все время сам себя дурачит, сам себя ставит в идиотское положение. Его «линия» в фильмах о Фантомасе почти не соприкасается с линией поведения самого Фантомаса или смелого журналиста. Она развивается сама по себе. Комиссар все время попадается в те ловушки, которые расставляет Фантомасу. В ситуациях, которые он сам сделал беспредельно глупыми, кретинскими и позорными для себя, комиссар мгновенно переходит от панического ужаса и состояния полнейшей растерянности к надутому и чванному апломбу. Скачки от чрезмерной важности к чрезмерной же жалкости столь велики и столь быстры, что связать одно состояние с другим даже этот бесспорно талантливый комик не может. Тема полицейского комиссара придает фантомасовским сериям оттенок несомненной вздорности и уже упомянутой пародийности.

В целом французская облегченная и гиньольная версия Джеймса Бонда относится к своему англо-американскому соседу со снисходительным презрением. Используя все шикарные приемы «бондианы» – феерию техницизма, эффектность, выкачиваемую из неожиданных возможностей, открывшихся кинематографистам в 60-е годы XX века, самые разнообразные трюки и комбинированные съемки с помощью камеры, установленной на движущемся вертолете и т. д. и т. п., – авторы французских фильмов обнаруживают поистине французскую беспечность именно в той сфере, которая для Теренса Янга и его продюсеров остается самой ответственной – в сфере создания героя, способного овладеть восхищенным вниманием масс, завоевать широчайшие симпатии, воззвать и пригласить к подражанию.

Вводя своего героя в ситуации глобального значения и, тем самым, обеспечивая ему внимание «читателей газет, глотателей пустот» (слова М. Цветаевой), авторы «бондианы», естественно, оказываются в атмосфере «холодной войны», в более или менее ощутимой близости к господствующей идеологии антисоветизма и антикоммунизма и – вполне решительно, с детской даже непосредственностью – эту идеологию выражают. В фильме «Голдфингер» Джеймс Бонд – супершпион, защищающий западную цивилизацию от супергангстера Голдфингера, который – это подразумевается – действует от имени мирового коммунизма. Голдфингер стремится взорвать атомной бомбой форт Нокс, где хранятся в золотых слитках ровнехонько 15 биллионов долларов – весь золотой фонд Америки. И без обиняков говорит, что хочет тем самым «подорвать экономический потенциал Америки и всего западного мира». После того, как эта фраза произнесена и до сознания каждого зрителя донесена мысль о том, что в борьбе против

124

Голдфингера Джеймс Бонд защищает интересы всякого, сидящего в зале, после этого важно подчеркнуть и всеми способами показать силу противника. Мало того, что сам Голдфингер, толстый, флегматичный и рыжеволосый, обладает зловещей, отталкивающей внешностью, мало того, что рядом с ним все время находится помощник и секретарь – безмолвный азиат в черной шляпе с загадочным и мрачным выражением лица… Мало того, что злодеи располагают смертоносными и усыпляющими газами и атомными бомбами. У них есть еще и совершенно неслыханные виды оружия – ну хотя бы шляпа этого азиата-помощника, которую он бросает так, что полями шляпы, в которые вмонтировано лезвие, может срезать голову не только человеку, но и – это предусмотрительно показано зрителям – срубить голову мраморной статуи…

Джеймс Бонд впервые предстает перед зрителями фильма «Голдфингер» в мирном виде: прогуливается по пляжу в Майами с мохнатым полотенцем через плечо, ищет Голдфингера и, конечно, тотчас его находит: злодей безмятежно играет со своим помощником в канасту. Бонд немедленно отправляется в отель. Одарив горничную легкой улыбкой, беспрепятственно проникает в номер Голдфингера. Там в лоджии удобно расположилась красавица с полевым биноклем. Она разглядывает карты партнера Голдфингера и по радио – крохотный приемник спрятан у Голдфингера в ухе – подсказывает своему боссу. Вот почему Голдфингер всегда выигрывает. Бонд неосмотрительно прерывает радиосвязь, обняв красотку и полностью парализовав ее сопротивление первым же поцелуем… Она и ахнуть не успела, как оказалась с Бондом в одной постели. Но и Голдфингер не дремлет. Бонд на минуточку удалился в ванную комнату – вернулся, а красавица – с ног до головы позолочена и мертва! Этот маленький эпизод предвещает огромный накал предстоящей борьбы и показывает всю фантастическую изобретательность противника.

Дальше – погони, автомобильные катастрофы, мельком покоряемые Бондом и так же мимоходом уничтожаемые Голдфингером женщины, неизбежные ситуации, когда Бонд – один и совершенно безоружный – оказывается в плену у бесчисленных и вооруженных до зубов желтолицых злодеев. Вот он в тюремной камере. Охранник время от времени поглядывает в глазок и вдруг видит, что узника нет. Озадаченный, он открывает тюремную дверь, и тотчас откуда-то сверху на плечи к нему кошкой прыгает Бонд. Короткая схватка, азиат-охранник убит, Бонд исчезает. Вот сам Голдфингер расхаживает вокруг Бонда, снова схваченного, распростертого на столе, совершенно беспомощного. Золотой луч лазера, режущий металл стола, медленно приближается к телу Бонда – спасения нет и быть не может… Но в последний момент Бонду удается обмануть Голдфингера и договориться с ним. Луч выключен, Бонд снова спасен, он теперь – гость, а не пленник Голдфингера…

125

Не теряя времени, Бонд завязывает роман с ближайшей сподвижницей Голдфингера, белокурой и обворожительной, беспощадной и гордой Пуси Галор (актриса Онор Блекмен). Милая Пуси не выпускает из рук револьвера. Она – в брюках, она летчица, и в подчинении у нее еще шесть летчиц – все белокурые, все в брюках, все красавицы, все с револьверами… Этой воинственной и многоликой женственности Бонд героически противопоставляет свою спокойную, невозмутимую сдержанность и свою мужскую неотразимость. Когда он оказывается наедине с Пуси на сеновале, та, показав сперва самое основательное знание приемов джиу- джитсу и заставив Бонда в ответ продемонстрировать свое еще более виртуозное мастерство – в конце концов оказывается в самой традиционной позе уступившей женщины… Да и как не уступить? Во всей «бондиане», среди множества красоток, богатых и бедных, горничных и герцогинь, шпионок и летчиц – не нашлось ни одной, которая смогла бы устоять перед Бондом. Что же касается самого Бонда, то он никогда женщинами не увлекается. Он их обольщает, просто чтобы не терять даром времени или же по долгу службы. Что поделаешь, и этим приходится заниматься супершпиону… Зрителям предоставлена возможность обнаружить широту и свободу мысли и признать, что во имя интересов всего западного мира такие легкие нарушения общепринятой морали вполне допустимы… Впрочем, от эротики, как и от юмора, фильмы о Бонде почти совершенно свободны. В этом отношении они могут служить прямо-таки образцами пуританской морали и «оздоровляющего» сознание масс ханжества.

Наконец, апогей всей картины – грандиозная война за форт Нокс. Тут фильм о супершпионе приобретает размах и величие супербоевика. Воображение зрителей должны потрясти и грандиозные массовые сцены, когда полчища желтолицых солдат Голдфингера атакуют защитников крепости, и единоличная схватка (своего рода рыцарский турнир) Джеймса Бонда с тем самым невозмутимым обладателем смертоносной шляпы, который на протяжении всей картины не произносит ни одного слова, но в рукопашной – первейший специалист, и, конечно, совсем уж изматывающий нервы эпизод, когда обессилевший в драке, едва живой Бонд должен предотвратить взрыв заложенной Голдфингером атомной бомбы. В дыму, среди валяющихся вокруг бесчисленных трупов, Джеймс Бонд открывает ящичек адской машины. Часовой механизм отсчитывает секунды – вот-вот все полетит к чертям. Тут выясняется – очень кстати – что Бонд в технике ничего не понимает и представления не имеет, за какие рычажки хвататься, какие кнопки нажимать. Его руки растерянно копаются в потрохах неумолимо работающего механизма. К счастью, он догадывается перерезать какой-то – первый попавшийся! – шнур. Все!.. Напряжение разряжено, человечество может спать спокойно. Дальше уже идут мелкие заботы, необходимые для завершения

126

сюжетных линий: Бонд вышвыривает Голдфингера из летящего самолета, Бонд вместе с Пуси терпит авиационную катастрофу, самолет падает в море, но Бонд и Пуси – они-то как раз падают не в море, а на пляж, где под разноцветным полотнищем парашюта принимают позу, вполне подходящую для «хеппи энда».

Наиболее откровенно и прямо антисоветская тема заявлена и выражена в фильме «Из России с любовью». Может быть, именно прямота и грубость пропагандистских намерений создателей этой картины как раз и повлекли за собой ее сравнительную вялость, анемичность. Уже изначально, самим замыслом предопределена была пассивность героя. Обычно все фильмы о Бонде начинаются с того, что агента 007 вызывает всемогущее начальство (о котором сам Бонд почтительно говорит: «Я его обожаю и боюсь», – можете поэтому представить себе, какой гений разведки управляет поступками суперагента). В данном же случае инициатива принадлежит русским. Это они, коварные, задумали нанести военной мощи западного мира страшный удар. Они хотят ни больше ни меньше как изловить или, на худой конец, уничтожить Бонда. Сюжет фильма запутан и нелеп. Целая вереница ловких и коварных агентов во главе с обольстительной красоткой пытается настигнуть, запутать, обмануть и погубить Бонда. Применяются все средства: секретные чудеса кибернетики и головокружительные приемы женского кокетства… Но тщетно, Бонд остается неуловимым и неуязвимым. Финальная сцена драки Бонда со злодейкой Розой Клебб выглядит просто пародийно. Самое страшное оружие – лезвие, отравленное смертельным ядом, запрятано у этой уродливой страхолюдины Розы в подошве ботинка, и она все время норовит лягнуть Бонда так, чтобы лезвие в него вонзилось… Но он увертывается… Вражеская разведка посрамлена, разъярена, а спокойный и невозмутимый Бонд с богатыми трофеями возвращается к себе.

В фильме «Из России с любовью» авантюрная шикарность «бондианы» упала до уровня заурядной бульварщины. Можно с уверенностью сказать, что если бы этот фильм не был продолжением головокружительных приключений Бонда, а существовал бы отдельно, сам по себе, то он не привлек бы и сотой доли выпавшего на его долю внимания. Его ясно декларированный антисоветизм оказался неспособным воодушевить зрителей. Только самые неискушенные люди могли всерьез принять эту убогую вампуку.

Не случайно вскоре после фильма «Из России с любовью» «бондиана» совершила весьма любопытный поворот на 180 градусов. Появился фильм «Живешь только дважды», в котором Джеймс Бонд получил принципиально новое задание. Фильм начинается с кадров, которые тотчас вызывают в сознании каждого зрителя уже виденные им по телевизору реальные эпизоды запуска космических ракет и спутников. В голубом космосе мчит-

127

ся ракета с надписью «СССР». Внутри ракеты, в состоянии невесомости, подплывают к пультам космонавты. На земле огромный штаб принимает их сигналы. Но вот советскую ракету догоняет другая, неизмеримо большая по размеру. Никакой надписи на ее борту нет. Она вдруг разевает пасть, похожую на пасть крокодила, и – заглатывает советскую ракету! Космонавты мечутся по кабине: они ничего не видят, ничего не понимают. На земле паника. Советские командиры решают, что это – не иначе, как американские подлости, и грозят войной. Затем, однако, точно такая же история происходит с американской ракетой. И ее заглатывает такая же чудовищная сверхракета неведомого происхождения, неведомо откуда взявшаяся в космосе. И теперь уже американцы бряцают оружием и готовы начать войну против СССР. Короче говоря, человечество – на грани столкновения двух великих ядерных держав, подозревающих друг друга в уничтожении космических кораблей. И спасти человечество может, понятно, только Джеймс Бонд. Ему приказано выяснить, чьи это ракеты заглатывают то русские, то американские космические корабли, и немедленно навести в космосе порядок. Наивно было бы предполагать, что, получив такое задание, сам агент 007 отправится в космос. Нет, он почему-то, ни минуты не раздумывая, едет в Японию. И, конечно, оказывается именно там, где он должен быть, ибо в Японии, в огромном подземелье, скрывается бежавший от справедливого возмездия гитлеровский преступник, ученый-злодей, который создал свой собственный космодром специально для того, чтобы поссорить державы-победительницы второй мировой войны и отомстить за поражение третьего райха кошмаром новой, еще более страшной и опустошительной войны. Этот тайный космодром хитроумно замаскирован. Например, ракеты выпускаются в космос по жерлу бывшего погасшего вулкана. Космодром ученого-злодея неприступен с суши – к нему можно добраться только морем. Это дает создателям фильма возможность присоединить к космополитическому гарему Бонда грациозную голышку-японку. Впрочем, она – далеко не единственная жертва сокрушительного обаяния героя в этом фильме, где глобальные цели Бонда так естественно сочетаются с постельными удовольствиями.

Рассказывать о том, как Бонд пробирается в самое логово преступника, преодолевая сопротивление несметных полчищ его наемников, а кроме того увертываясь от укусов всяких скорпионов, змей и т. д. – вряд ли целесообразно. Эти эпизоды построены по обычным законам «бондианы»: опасности все нагнетаются и возрастают, Джеймс Бонд действует все более решительно и все более невозмутимо, и конечной победы он достигает именно тогда, когда силы его уже на исходе… Он побеждает в обстоятельствах, при которых всякий давно бы уже погиб. Это, так сказать, принцип Бонда: быть счастливчиком.

128

Мы воспользовались названием известной повести английского писателя Эмиса «Счастливчик Джим» не случайно. Дело в том, что после смерти Иэна Флеминга в 1964 году не кто иной, как Кингсли Эмис, один из представителей английских «сердитых», подхватил, так сказать, выпавшее из рук Флеминга перо и продолжил на свой манер литературное дело Бонда. Римский корреспондент газеты «Советская культура», Энцо Рава, так описывает новую метаморфозу, происшедшую с Бондом: «Поверхностный взгляд скажет: Джеймс Бонд Эмиса (наиболее умелого из «бондистов») остался прежним. Он играет в гольф все с тем же Биллом Таннером. Он ездит на своем обычном Бентли Континенталь и появляется на месте действия, как всегда, с каким-нибудь эффектным трюком. На этот раз по велению автора он должен будет разделаться с полковником Суном, который является не чем иным, как новым вариантом извечного врага, носившего в прошлом имена Но, Блофельда, Голдфингера, Ле Киффре.

В определенном смысле этот новый агент 007 «больше Бонд», чем все предыдущие. Эмис, который подробно проанализировал его в своем «Досье Д. Б.», точно воспроизводит канву авантюры, в которой участвует герой. Как и в предыдущих фильмах, в новой ленте будет присутствовать и изощренная пытка, осуществляемая рукой человека, злобность которого обусловлена его физическими недостатками, – это горбатый лысый китаец со свинцовыми глазами, испытывающий врожденное отвращение к женщинам. На «гарнир» будут поставлены красотки с экзотическими именами, которые можно будет присоединить к длинному списку, где фигурируют пышногрудые девицы с узкими бедрами, в экстравагантных одеждах и с неистовыми и явно извращенными вкусами. Всех их, естественно, по ходу действия зверски убивают.

Но все это только кажущееся соответствие. А когда вдумаешься, невольно начинает казаться, что Эмис слишком уж акцентировал некоторые качества своего персонажа: например, его снобизм. На самом деле герой теперь считает Лондон «ненавистным, набитым стеклянно-стальными казармами», избегает широких автострад, презирает туристов с их «массовой цивилизацией, транзисторами, готовыми обедами и кемпингами», девственные сельские пейзажи, прибежище миллиардеров и секретных агентов, и хотя и признает справедливым умеренное повышение зарплаты тем, кто работает, однако боится, что в мире распространится «однообразная культура, состоящая из предметов потребления, комплекса вины, невроза, алкоголизма и тенденции к самоубийству». Это снобизм чистой воды, но не снобизм героя Флеминга, человека действия, который всегда оставался верным духу консерватизма и своего клуба. Снобизм нового Джеймса Бонда – мелкобуржуазного свойства, снобизм воскресных автомобилистов, раздраженных дорожными пробками. Джеймс Бонд Флеминга был «профессионалом», Эмис же сделал из него путешествующего чи-

129

новинка, лишив его прежних декадентских черточек. Мы уже не будем восхищаться утонченной элегантностью агента 007; приходить в восторг от пристально-спокойного взгляда серо-голубых глаз и жесткого рисунка рта. У нового Бонда нет даже романтического шрама на левой щеке. Этот экс-флеминговскнй герой – нечто среднее между персонажами Уайльда и Байрона, холодный и невозмутимый человек, – теперь уже не питает пристрастия ни к одной из своих любимых вещичек. Вместо личных сигарет с тремя загадочными золотыми полосками, которые выпускала специально для него фирма Морланд, он курит все, что попадается под руку. И за исключением непременных устриц ест, что подадут. А к шампанскому даже не прикасается: явный признак, что персонаж деградировал.

Конечно, автомобиль Бонда остался той же марки: Бентли Континенталь. Но это вовсе не та сверхмощная штука, специально придуманная ради того, чтобы приводить в неистовство невротических «автоболельщиков», которые бьются в судорогах при мысли о том, как бы они могли использовать все это в дорожных конфликтах и отомстить автоближнему. На трехстах страницах нового произведения 007 не играет ни в карты, ни в рулетку, не проявляет никакой склонности к роскоши. Более того, он живет, как спартанец. Зато демонстрирует поистине обширные литературные вкусы, особенно удивительные для человека, не читавшего ничего, кроме «Основ современного гольфа».

Мы узнаем, что сегодняшний Бонд знает немного греческий язык, знаком с Садом и считает Байрона «сладким и претенциозным поэтом». Словом, от невежества – гордости тех, кто может обойтись и без посещения начальной школы, – он явно перешел к основам массовой культуры. Что же до женщин, то какое увлечение посредственностью! До 1963 года отношение Бонда к женщинам можно было определить словами: «лаконичность и страсть». А Джеймс Бонд издания 1968 года – сама нежность и многословие. Он явно рожден для того, чтобы жениться, завести семью и сидеть по вечерам в домашних туфлях, развлекаясь чтением романов.

Создается впечатление, что Кингсли Эмис, сделав рентгеновский снимок старого Джеймса Бонда, вычертил затем точную схему нового, убрав некоторые оттенки, высветлив контражур. Он сработал его по рецептам ширпотреба, доступных товаров, выставляемых в больших магазинах, сработал так, чтобы с ним мог идентифицироваться любой западный читатель, недоверчиво относящийся к интеллектуальности, к исключительному, читатель поспешный, которому хочется иметь сейчас же немногие значимые для него вещи: щепотку действия, щепотку садизма, щепотку сиюминутного секса.

Бонд издания 1968 года так мало верен политическому экстремизму своего умершего двойника, что, не моргнув глазом,

130

выслушивает признание своей возлюбленной в том, что она является активисткой-коммунисткой, находит привлекательными новых союзников, то есть сотрудников советских секретных служб, и отклоняет предложение организации «Красное знамя» только потому, что уже служит. Более того. По Флемингу, только рукопожатие англичан отличалось мужественностью, другие, особенно русские, не обладали этой способностью. Эмис же рассказывает об одном русском, который отличался «мужественным рукопожатием», то есть ставит русского на одну ногу с англичанином, что в 50-е годы стоило бы Джеймсу Бонду исключения из клуба. Но и новый Бонд, несмотря па все это, продолжает жить в мире идиотской, разнузданной пропаганды и расизма.

Словом, интрига осталась та же, но соус изменился. Кингсли Эмис приготовил блюдо, нужное современному рынку; он перекроил денди, сделав из него мещанина. И если герои – это ключ, необходимый, чтобы поднять дух времени, то можно сказать, что времена и мы сами основательно изменились» ¹⁶.

Мы просим прощения у читателя за столь пространную цитату из газетной статьи. Что делать, вопрос в данном случае уж очень связан с атмосферой газетных сенсаций. Итак, бывший «сердитый» молодой человек превратил денди Бонда в мещанина. Если вспомнить, что «рассерженные» герои Осборна и Эмиса были антиденди и отвергали своего рода «английский комплекс» дендизма Оливье, разобранного нами выше, то теперь следует признать, что все вернулось на свои места. И английские литераторы школы «рассерженных» в лице Эмиса вернулись в отчий дом своего общественного уклада и сердиться на него перестали, и сам Бонд захотел покоя. То, что он – мещанин в душе, это ведь было ясно с самого начала. Главное – что он принадлежит к касте победителей. И в этом, без сомнения, одна из причин его популярности.

В знаменитом «социологическом бестселлере» Д. Рисмена, его книге «Одинокая толпа», высказана мысль о том, что в современной Америке преобладающий тип человека – это «личность, ориентирующаяся на других». Советский социолог И. С. Кон комментирует: «Человек этого типа не имеет устойчивых жизненных целей и идеалов. Он стремится прежде всего к гармонии с окружающими людьми и свое поведение ориентирует на то, чтобы быть похожим на окружающих и вызывать у них любовь и одобрение. Такой человек легко меняет свои взгляды, если изменилось общественное мнение. Он настолько поддается внешним влияниям, что не только окружающие, но и сам он не знает, в чем же, в конце концов, состоит его индивидуальность. Если психологический механизм личности, «ориентируемой изнутри», Рисмен срав-

_______
16 Энцо Рава. «Бонд вернулся… но почему он так изменился?» – «Советская культура», 26 декабря 1968 г.

131

нивает с гироскопом, то человек, ориентирующийся на других, как бы имеет внутри радар, чутко реагирующий на любые внешние сигналы» ¹⁷.

Такой человек, ориентирующийся на других, всегда и непременно испытывает неизбывную тоску по схематически ясному герою. Если он, подобно Бонду, в сущности, лишен индивидуальности, сколько-нибудь отчетливо выраженных личностных свойств – то его шансы на успех резко возрастают. Не обладая собственной индивидуальностью, он вбирает в себя мириады стертых зрительских индивидуальностей и становится своего рода вместилищем массовой духовной и эмоциональной нищеты.

Подобно банку, составляющему миллиардные богатства из скромных сбережений, Джеймс Бонд создает свое величие из моральной нищеты масс.

Именно это свойство Бонда привлекло к себе внимание итальянского кинокритика Сандро Дзамбетти, опубликовавшего в «Контемпоранео» статью «Новое лицо идеологии «порядка». «Бондизм» Сандро Дзамбетти рассматривает как одно из средств свести все существование человека к биному «труд – развлечение», как способ «освободить человека от чувства ответственности за всё, выходящее за эти пределы, усыпив в нем любые иные побуждения, сделав невозможным осознание человеком своего гражданского долга и лишив его способности к анализу». В самой фигуре Джеймса Бонда Дзамбетти видит прежде всего подобие служащего крупной современной корпорации. «Престиж, фирменные титулы (переход от звания 07 к званию 007), уважение начальника, связь с крупной организацией, чистая совесть, разумно определенное другими будущее», – вот, по Дзамбетти, вполне чиновнические добродетели Бонда.

Наконец, известный американский социолог Уильям Уайт подводит итог. В таких фильмах заключен, пишет он, «ошеломляющий отказ от права человека на личную ответственность. Система здесь выступает как обладатель мистической силы, способной превратить в добро то, что кажется очевидным злом» ¹⁸.

Перефразируя известное изречение, можно сказать, что каждая эпоха имеет тех героев, которых она достойна. Эпоха «порядка» и империалистического регламента, полностью подмявшего под себя мнимость демократии и свободы мысли, эпоха, когда «политика силы» делается вооруженными интервенциями, выстрелами и «убийствами века», естественно породила Джеймса Бонда.

_______
17 И. С. Кон. Социология личности. М., 1967, стр. 249–250.
18 Цит. по: «Иностранная литература», 1968, № 2, стр. 223.

132