Злые улицы (1973): материалы

Грязные улицы // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 311-317.

ГРЯЗНЫЕ УЛИЦЫ

Производство «Уорнер браз.», 1973. Режиссер Мартин Скорсезе. Сценарий совместно с Мадриком Мартином. В ролях: Роберт де Ниро, Харвей Кейтел, Дэвид Провал, Ричард Романус, Эми Робинсон, Чезаре Данова.

Каждый день – в аду

ПАУЛИН КЭЙЛ

«Грязные улицы» Мартина Скорсезе – подлинный портрет нашего времени, одна из вершин «авторского кино». Его персонажи обитают в полутемных барах, где краски и освещение носят зловещий оттенок. Его ритм – неровный, тревожащий, его эмоциональный накал почти осязаем. Он начинается долгим, спокойным эпизодом, в котором главный герой картины Чарли приходит в бар и здоровается со своими приятелями; следует обмен рукопожатиями, и мы понимаем, что Чарли здесь завсегдатай. И когда камера следует за ним к полуобнаженным танцорам на эстраде бара, мы разделяем его экстаз. В конце эпизода, когда он тоже начинает танцевать, перед нами не какой-нибудь чудак, потерявший контроль над собой, а человек, совершающий свой еженощный ритуал. Обычно в кино вас подготавливают к сильным ощущениям, но этот фильм заводит без предупреждения. Взрывы насилия здесь так же неожиданны, как и в жизни, и все успокаивается быстрее, чем успеваешь понять, в чем дело. Таков фильм: он заставляет принять все, что он показывает. А поскольку события фильма сгущаются по мере развития, то к концу его остаешься сидеть с раскрытым ртом, пытаясь обдумать виденное. Хотя язык улиц и оперность стиля будут шокировать людей умеренных вкусов, картина может не добиться массового признания именно из-за своей оригинальности – многих она просто приведет в замешательство. Она рассказывает о современной американской жизни, но при этом не похожа на наши картины. Была бы она с субтитрами, мы приветствовали бы появление нового европейского или южноамериканского талантливого режиссера – нового Бунюэля, воспринявшего Верди, возможно, – и возвращались бы домой с легким сердцем. Тридцатилетний Скорсезе, опираясь на свой опыт жизни в нью-йоркской Италии, выявляет столь насыщенную грязью и насилием среду, столь глубокое чувство безобразного, какие в американских картинах не встречались.

Главное достоинство фильма – то, как он вскрывает психологическую связь между итальянским католицизмом и преступ-

311

куда более сложные вещи, потому что Чарли с его изъеденным чувством вины и самосознанием отвратителен нам, хотя все события показаны именно его глазами. Чарли так беспокоен, потому что понимает свою ничтожность.

Скорсезе поступает так же, как канадский режиссер Клод Ютра, который, играя самого себя в фильме «Все взвесив», с мазохистским упоением показывает себя слабым человеком, чем напомнил мне тех живописцев, которые в углах своих картин рисуют автопортреты – лица с безвольными подбородками и глазами побитой собаки. Ютра затушевал ум и энергию, благодаря которым он стал режиссером, и вытащил на первый план то, что он больше всего ненавидит в себе. То же самое делает и Скорсезе, но последний вытаскивает еще и напряжение раздираемого противоречиями человека, в шутовской манере обнажает это напряжение. Вокруг Чарли пляшет Джонни Бой, растравляет его страхи, вовлекает его в рискованные ситуации, несмотря на все примиренческие старания Чарли. Беспечное, отчаянное поведение Джонни Боя – прямой ответ на затаенность Чарли, как будто это фрейдовский «Ид» Чарли швыряет гранаты и насмехается над ним. Когда в конце концов Джонни Бой портит все дело, он имеет полное право сказать Чарли: «Ты ведь этого хотел».

В «Последнем американском герое» Джефф Бриджес, например, просто выбирает правильный тон; де Ниро в «Грязных улицах» блистает, творит собственную правду. Он – бравурный актер, и те, кто видел его только в роли улыбчивого, вечно жующего табак болвана из пустышки «Бей в барабан медленнее», будут поражены легкостью его исполнения. Его игра напоминает игру Дастина Хоффмана в «Полуночном ковбое», но де Ниро более неистовый. Этот парень не играет – он живет, он парит. Де Ниро так увлекает собой, что нетрудно и проглядеть Харвея Кейтеля в роли Чарли. Но триумф де Ниро стал возможен только благодаря Кейтелю; на Джонни Бое отражается мучительное, отчаянное обожание Чарли. Скованный своим строгим костюмом, Кейтель (эти мафиози выглядят весьма респектабельно в своих длинных темных пальто, которые придают им сходство с бизнесменами предшествующей эпохи) похож на Ричарда Конте или Дэйна Кларка, в его голосе звучат интонации Джона Гарфилда, кумира Чарли; он ведет всю историю. Мир фильма – католицизм, как он воплощается в отношениях этих людей, в жизни этого квартала, – отражен в стянутом лице Чарли.

Эта картина стилизована, но в ней нет ничего искусственного – единственный известный мне фильм, который достигает силы экспрессионистского искусства, не прибегая к деформациям. «Грязные улицы» никогда не теряют связь с будничным видом предметов, с бытом; наоборот, фильм приближает нас к

312

повседневному, обычному, подавая его в новом свете. По этнографическому содержанию фильм можно сравнить с трилогией Джеймса Т. Фаррелла о Стаде Лонигане, с романами второстепенных писателей 30-х годов, вроде Луиса Голдинга, о быте улиц и квартир, но, когда подобный материал оказывается на экране, он действует несравненно сильнее. (В рецензии 1935 года католик Грэм Грин заявляет, что «камера способна с большей точностью и живостью, чем литература, запечатлеть атмосферу грязных улиц и дешевых меблирашек».) И хотя «Грязные улицы» явно имеют много общего с картинами об итальянских семьях, в которых участвовал Ричард Конте, вроде «Чужого дома», и с картинами о вражде городских кланов, наподобие «Крестного отца», события и подробности этого фильма куда более личные. Скорсезе, который написал сценарий в сотрудничестве с Мардиком Мартином, знает обстановку; это его среда, и он способен воплотить свои размышления о ней на экране. Именно этого не хватило миру бостонских ирландцев, изображенному в фильме «Друзья Эдди Койла». Картина оказалась поверхностной и скучной, потому что, хотя мы и видели, как гангстеры изничтожали друг друга, ни у полиции, ни у гангстеров не было корней, а ведь именно корни должны были стать темой картины. Получилась картина о среде, в которой среды не было. В «Грязных улицах» каждый персонаж, каждый звук взяты с улиц. Перепалки Чарли с Джонни Боем не просто милая болтовня (как в «Марти»), это бесконечная цепь подтрунивания и мистификаций, взаимного раздражения, нервотрепки. Товарищи слишком хорошо понимают друг друга. Любовь Чарли к Джонни Бою рождена его ненавистью к себе, и Джонни Бою это известно. Ни в каком другом американском гангстерском фильме режиссер не намекал так явно на то, что рассказывает о себе. Никто, конечно, не выносит из фильма впечатление, будто Мартин Скорсезе – гангстер, но зрители ясно чувствуют, что он ходил по этим улицам, страдал так же, как и его герои. Он знает, насколько они сжились с преступлением.

В том, как Скорсезе создает атмосферу своей картины, есть что-то от «Третьего человека» Кэрола Рида. Как и Рид, Скорсезе был монтажером («Вудсток «, «Турне Элвиса», документальные фильмы Си-би-эс и т.д.) до того, как стал режиссером («Кто стучится в мою дверь?», «Берта из вагона»). Сценарист «Третьего человека» Грэм Грин составил рецепт для фильмов, которому идеально соответствуют «Грязные улицы». «Кино, – писал Грин, – всегда создается с помощью некоего низкого коварства… Нас возвращают к «крови», к детективной мелодраме… Мы должны опуститься ниже уровня изысканности, благопристойности, ближе к повседневной жизни… И когда мы достигнем более простой драмы, даже решенной самыми при-

313

митивными элементами: кровь на полу гаража («Дункан лежал перед нами, и расшивала золотая кровь серебряную кожу»1), визг тормозов по асфальту, все старые, испытанные средства, – только тогда мы можем начать тайно, коварно выстраивать поэтическую драму». Однако в фильме Скорсезе нет той барочной притягательности зла, которая привнесла двусмысленность в «Третьего человека», ничего сентиментального. Скорсезе показывает подлый, прогнивший мир. но показывает его в такт иронической, изобретательно подобранной музыке. В изобразительном стиле Скорсезе много оперных элементов (яркая операторская работа Кента Уэйкфорда), и с помощью продюсера, двадцатишестилетнего Джонатана Т. Таллина, который раньше рекламировал пластинки в стиле «рок», они подобрали такую музыку, которая по своему «удваивающему» эффекту может сравниться только с музыкой «Встающего скорпиона» Кеннета Энджера. Сходным образом Бертолуччи использует попурри в «Перед революцией» и «Конформисте», или Коппола (частично) в «Крестном отце», но в «Грязных улицах» музыка является более активным компонентом. Здесь приглушенные мелодии становятся как бы лейтмотивами персонажей, будто они – горой оперы. Музыка – высокое напряжение этого фильма, мотор, движущий всеми его героями. Самый восприимчивый, Джонни Бой, пританцовывает весь фильм, и, даже убегая от Майкла, прежде чем прыгнуть в машину, он успевает дернуться в ритме музыки. Он наслаждается своей независимостью, упивается ею, и мы чувствуем, как музыка бодрит его. Но в «Грязных улицах» музыка не используется так, как некогда в «Беспечном ездоке», – на нее не перекладывают груз картины. (В «Американских зарисовках» ностальгические чувства, вызываемые старыми рок-н-роллами, охватывают зрителей до того, как фильм собственно начинается.) В этом фильме музыка введена не для того, чтобы сообщить нам его настроение, она сопровождает персонажей, звучит для них. Куски старых фильмов тоже становятся частью этой оперы, потому что все свои представления о страстях, смерти и даже о лучших временах гангстеров герои черпают из кино. В понимании Скорсезе музыка и фильм входят в нас и рождают те категории, в которых мы познаем себя. Музыка, кино и церковь – дьявольская смесь.

Из своего опыта убогой жизни Скорсезе смог сделать поэтическую драму, а не просто мелодраму, перевитую картинами разрушения, потому что ему не требовалось «опускаться ниже уровня изысканности, благопристойности, ближе к повседневной жизни»; он должен был сделать куда более жестокую операцию – погрузиться в себя и вытащить на свет то, о чем не

_______
1 Шекспир В. «Макбет». – Перев. Ю. Корнеева.

314

знали ни он сам, ни другие, хотя Скорсезе, видно, подозревал. Это кровавая драма в истинном смысле слова.

8 октября 1973 г.

УИЛЬЯМ С. ПЕХТЕР

Некоторые критики опрометчиво называют 1973 год годом триумфа молодых американских режиссеров, но ни легковесные «Американские зарисовки» Джорджа Лукаса, ни подражательный «Диллинджер» Джона Милиуса, ни гибрид Диснея с «разгребателями грязи» – «Час пик» Ральфа Бакши, ни «Сестры» Брайена де Пальма (не иначе как добытые из мусорной корзины мистера Хичкока) не могут служить серьезным доводом в защиту такой точки зрения. За исключением «Грустного малыша» Джеймса Фроули и «Бесплодной земли» Терренса Малика, входящих соответственно в число провалов и боевиков Нью-йоркского кинофестиваля, такая точка зрения почти полностью основывается на «Грязных улицах» Мартина Скорсезе, и порой кажется, что этот фильм – помесь «Крестного отца» с «Бездельниками» Феллини – действительно способен выдержать такую нагрузку. Однако прекрасное, уверенной рукой сделанное начало картины – серия виньеток, представляющих главных героев, – устанавливает такой уровень, который оказывается недосягаем для картины в целом, и буквально через десять минут после начала становится ясно (во время затянутого, частично импровизированного диалога о каких-то одолженных деньгах, который два героя ведут в туалете бара), что фильм расходует свою силу по мелочам. И как бы живо и динамично действие ни развивалось дальше, зритель чувствует эту медленную, но непрерывную утечку энергии, даже добровольный отказ от нее ради непринужденности и естественности, которые режиссер получает в изобилии, но ценой потерь.

Подход к импровизации в кино главным образом разделяется на метод раннего Годара, который давал своим актерам текст, но только в последнюю минуту, чтобы он не звучал слишком сухо, и на метод Джона Кассаветиса, который позволял актерам самим выдумывать диалоги, исходя из психологии своих персонажей, – Кассаветис надеялся, что из непредсказуемого взаимодействия актера и его героя родится некая высшая истина. В общем, это разделение на режиссерское кино, в котором непосредственность актера становится еще одним инструментом в ряду прочих, и на кино, в котором актер – равноправный партнер режиссера. Когда используется этот последний

315

метод, чудеса случаются, но они крайне редко способны охватить все фильмы равномерно, разве что партнер режиссера обладает импровизационной гениальностью Брандо. В «Грязных улицах» есть эпизоды, отмеченные этим чудом, остальные же движутся на холостом ходу, актеры становятся вялыми, скованными, что с ними бывает всегда, когда их заставляют импровизировать сверх их возможностей. (Характерная особенность таких эпизодов – затянутость и повторы: «Что ты имеешь в виду?» – затем повторяется последняя фраза – каждый старается спихнуть инициативу на другого и выиграть время. Кроме того, чтобы хоть как-то скрыть свою неуверенность и замешательство, актеры порой неожиданно начинают смеяться.) В «Грязных улицах» все актеры хороши, но ни один из них, в том числе и Роберт де Ниро, не в состоянии вынести ту творческую ответственность, которую на них возлагают. Роберт де Ниро показал здесь себя куда более умным актером, чем можно было ожидать по его роли в «Бей в барабан медленнее», но даже он чаще, чем следовало бы, хватается за свои «спасательные круги» вроде обаятельной улыбки и прочего.

Так что в результате фильм «Грязные улицы», при всем мастерстве актеров и режиссера, дает меньше обещанного. Скорсезе нашел интересный сюжет (душевный конфликт главного героя, разрывающегося между требованиями церкви и улицы)¹, главного героя (уже появлявшегося в его первой картине «Кто стучит в мою дверь?»), этническую среду, которую он знает досконально и изнутри; он уверенно в отличие от Кассаветиса и Мейлера владеет выразительными средствами кино. Чего «Грязным улицам» не хватает – то ли из-за ограниченности таланта режиссера, то ли из-за его увлеченности импровизацией, – так это крепкой структуры, организующего действия; без них жизнь картины растекается в стороны, распадается на детали, мелкие подробности. Фильм вроде бы правильно нацелен, но движется в никуда, и к концу вся его непринужденность, которая в сравнении с оперной тяжеловесностью «Крестного отца» говорит о том, что Скорсезе, по-видимому, лучше знает свой материал, – эта непринужденность оказывается менее убедительной, чем отмеренные эффекты «Крестного отца». К самым удачным эпизодам, помимо начального, относятся те, в которых появляется Чезаре Данова в роли главаря мафии, то есть снятые наиболее традиционно. (По-видимому, все из-за того же увлечения импровизацией режиссер допустил такие неувязки, как эпизод, в котором мучимый чувством вины главный герой, истовый католик, богохульствует в баре, а

_______
1 Там есть и более богатая, но не столь глубоко проработанная тема о том, как герой, покровительствуя двум «дефективным», воображает себя настоящим «крестным отцом». – Прим. перев.

316

также исказил временную последовательность действия, в результате чего два праздника святого Антония сливаются в один.) А поскольку выяснить, куда фильм движется, почти невозможно, то вряд ли удивительно, что он не завершается, а просто обрывается, причем бессмысленной сценой драки (насилие для режиссера становится такой же спасительной зацепкой, как смех для актеров, а этот режиссер к тому же слишком хорошо умеет взбадривать действие сценами побоищ).

Все сказанное может показаться слишком суровым приговором такой многообещающей картине, как «Грязные улицы», хотя мое отношение к Скорсезе несколько подпортил его предыдущий фильм – «Берта из вагона»: уже там он чересчур ловко пользовался кровавыми сценами. Но частично такая резкость оправдана именно тем, что «Грязные улицы» – произведение талантливое, в котором много интересных, порой блистательных находок. Мне обидно, что фильм, который в своих лучших эпизодах делает очень высокие ставки, оставляет зрителю в конце концов лишь жалкие медяки.

Январь 1974 г.

317

Вихляев Николай. Новый президент // Видео-Асс Известия. – 1998, № 3 (38). – С. 63.

ФЕСТИВАЛИ: КАНН • 98

НОВЫЙ ПРЕЗИДЕНТ

Известный 55-летний американский кинорежиссер Мартин Скорсезе в нынешнем году возглавит жюри 51-го Каннского международного кинофестиваля, который пройдет с 13 по 24 мая. Скорсезе – не новичок на набережной Ля Круазетт в Канне. Впервые его лента «Злые улицы» была отмечена здесь еще в 1974 году во время проведения Недели кинокритиков. Два года спустя был настоящий триумф и Золотая пальмовая ветвь, а через десять лет – в 1986 году – Мартин Скорсезе получил в Канне за картину «После работы» приз за лучшую постановку.

Всего же семь фильмов американского мастера участвовали в разные годы в конкурсных программах Каннского кинофестиваля.

По признанию самого режиссера, Канн сыграл заметную роль в его жизни и творчестве: «Мне кажется, что Канн, где каждая лента одинаково весома независимо от того, где ее сняли – в Голливуде или в какой-нибудь стране третьего мира, играет решающую роль в защите кино как одного из видов искусства во всем его многообразии. И именно благодаря Канну эти фильмы могут рассчитывать на всемирное признание».

Стать председателем жюри Каннского фестиваля непросто. Прежде всего, на эту почетную должность может претендовать лишь известный режиссер или общепризнанная кинозвезда первой величины, которые способны судить без малейшего пристрастия, и харизма и авторитет которых столь велики, что позволяют всем членам жюри, как бы ни завершилось окончательное распределение мест и наград фестиваля, расстаться такими же друзьями, что и перед началом конкурсных просмотров. Ведь ни для кого не секрет, что на вилле Домерг, где члены жюри собираются для обсуждения конкурсных картин и определения победителей в разных номинациях, страсти накаляются так, что председателю жюри требуется и незаурядное мастерство искусного дипломата.

Генеральный директор Каннского кинофестиваля Жиль Жакоб считает, что Мартин Скорсезе как нельзя лучше отвечает всем этим требованиям, являясь «не только одним из крупнейших кинематографистов своего поколения, не только вечным любителем кино, собирателем величайших классических картин со всего света, ярым сторонником сохранения фильмов, но и одним из страстных мастеров, посвятивших свою жизнь искусству кино».

На прошлогоднем, пятидесятом, кинофестивале жюри под председательством известной киноактрисы Изабель Аджани целиком и полностью состояло из киноактеров и со своими задачами, судя по всему, справилось вполне успешно. Это начинание административный совет Каннского фестиваля решил продолжить и в нынешнем году. Так что Мартин Скорсезе соберет под знамена жюри одних кинорежиссеров.

Николай ВИХЛЯЕВ,

корр. РИА «Новости» во Франции – специально для «Видео-АСС»

63