Знак Зорро (1940): материалы

Фолтин Василий. На грани // Видео-Асс Известия. – 1998, № 42 (07). – С. 156-159.

ЖАНРЫ КИНО: ПРИКЛЮЧЕНИЯ

НА ГРАНИ

Элемент приключения есть в любом жанровом кино. Меняются лишь декорации, персонажи, исторические эпохи, но большинство зрителей неизменно ищут в кино именно приключения – будь то история о тонущем лайнере, о неудавшемся ограблении или даже просто история любви. Мы все ищем развлечения в вымысле, и если повседневная жизнь кажется нам слишком размеренной и однообразной, то мелькание света и тени на кинопленке заменяет те острые ощущения, которых недостает в реальности. Именно на этом основан коммерческий потенциал кинематографа: то, что когда-то требовало выносливости, силы, длительных путешествий, тяжких лишений, ныне можно получить без всяких личных неудобств, за цену одного билета в кино. Мы платим за приключение.

Так случилось, что итальянским историко-приключенческий фильм «Камо грядеши?» по роману Генрика Сенкевича сыграл в 1913 году важную роль в развитии американского кино. Дело в том, что члены эдисоновского треста, контролировавшие кинопроизводство в США, считали кино примитивным развлечением для необразованных масс; они продавали свою продукцию прокатчикам по десять центов за фут пленки, независимо от качества фильма. Снимая только короткометражные ленты, они не были заинтересованы ни в увеличении их продолжительности, ни в улучшении качества. Итальянский суперколосс, между тем, не отличаясь особой технической изощренностью, был поставлен с грандиозным размахом и шел почти полтора часа, что для американцев было вещью неслыханной. При рекордно высокой цене билетов в полтора доллара фильм выдержал в Нью-Йорке 22 недели показа, а затем триумфальным шествием отправился по стране. Итальянцы доказали Америке, что кино может, во-первых, быть респектабельным, и во-вторых, приносить колоссальные прибыли.

Независимый продюсер Адольф Цукор тут же объявил о. начале производства полнометражных лент в США и выбрал своим первым проектом другой классический сюжет – «Граф Монтекристо». Американцы теперь жаждали приключений, и одна за другой стали появляться картины на экзотическом материале, такие, как «Торговцы душами» или «Морской волк». Дэвид Уорк Гриффит внес свой вклад в развитие жанра, выработав те повествовательные шаблоны, которых кино, в основном, придерживается до сих пор. В «Рождении нации» знаменитый монтаж чередует две сцены: коварный мулат пытается изнасиловать героиню Лиллиан Гиш, в то время как на помощь ей спешат рыцари Ку-Клукс-Клана. Так зародился один из главных стереотипов приключенческого кино – смертельная опасность и чудесное спасение героев в последнюю минуту.

В 1913 году родились американские киносериалы. Какому-то предприимчивому журналисту пришла в голову счастливая мысль о том, чтобы публикацию остросюжетной повести с продолжениями сопровождать каждую неделю короткометражной экранизацией очередного эпизода. Так появились «Приключения Кэтлин», а через год – знаменитые «Злоключения Полины». Основное правило было одно – максимум приключений, минимум правдоподобия. Каждая серия обрывалась тем, как герой или героиня оказывались в очередной безвыходной ситуации, чтобы заставить зрителей вернуться в кино через неделю. Из-за этого такие сериалы получили название «клиффхэнгеров» от английского слова, означающего буквально «висящий на скале», то есть «оказавшийся в опасности». Поскольку каскадеров в то время еще не использовали, снимавшиеся в сериалах актеры и актрисы вынуждены были сами выполнять даже самые сложные трюки (хотя продюсе-

156

ры предпочли бы не рисковать жизнью своих звезд). Именно «клиффхэнгеры» служили главным источником вдохновения для Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса, когда семьдесят лет спустя они создавали свои ленты об археологе Индиане Джонсе.

Одновременно огромную популярность приобрели документальные фильмы об исследовании отдаленных уголков планеты. Реальные приключения в них не уступали вымышленным. Хотя почти каждая экспедиция с начала XX века непременно прихватывала с собой кинокамеру, особенно полюбились американцам супруги Мартин и Оса Джонсон, которые, начиная с фильма «Каннибалы Южных морей» в 1912 году, запечатлели на кинопленку еще не знакомые белому человеку племена, опасные вылазки в экзотические джунгли и сцены охоты на диких животных. Такие ленты способствовали выработке географических стереотипов художественного кино: загадочный Восток, жаркие острова Юго-Восточной Азии, пески и миражи Сахары, замерзшие просторы Аляски очень быстро стали так же знакомы зрителям, как улицы Нью-Йорка.

Первым актером, которому приключенческий жанр пришелся впору, как перчатка, и принес мировую славу, был Дуглас Фербенкс. С его силой и ловкостью атлета, темным загаром и белозубой улыбкой он словно родился для героических ролей. Все свои трюки он выполнял сам, демонстрируя грацию дикой кошки. Фербенкс был первым, кто начал уделять особое внимание тщательной постановке поединков и трюковых сцен, серьезной работе над спецэффектами. Его картины – «Знак Зорро», «Три мушкетера», «Робин Гуд», «Багдадский вор» – станут эталонами авантюрного кино, по которым будут судить все последующие образцы жанра.

Вслед за Фербенксом в середине 20-х годов за масштабные постановки начали браться другие продюсеры. Первая версия «Бен-Гура» в 1925 году включала такие зрелищные эпизоды, как состязание колесниц и морское сражение древнеримских галер. Христианский пафос сюжета был использован как повод для создания увлекательного киноромана. Едва ли не большую сенсацию произвел «Затерянный мир», в котором героям приходилось спасаться не только от пластилиновых динозавров, но также от лесного пожара и потока вулканической лавы.

Год спустя под названием «Морской зверь» был экранизирован «Моби Дик», для которого за 12 тысяч долларов сконструировали механического кита с резиновым корпусом в натуральную величину. Управлять им должны были два человека, сидевшие внутри. Увы, спущенный на воду кит камнем пошел ко дну – к счастью, без своих машинистов. Изобретательный реквизитор спас постановку, соорудив другого резинового кита, размером с кусок мыла, с пуговицами вместо глаз. Снимали его в небольшом резервуаре и, разумеется, выглядел он не очень реалистично. Роль капитана Ахава (который в конце фильма находил тихое семейное счастье со своей возлюбленной) сыграл Джон Бэрримор, один из кумиров той эпохи. На короткое время он, подобно Фербенксу, приобрел амплуа романтического героя и сразу вслед за Ахавом сыграл Дона Жуана в одной из первых версий классического сюжета. Одноименный фильм представил миру новинку студии «Уорнер Бразерс» – «Витафон», примитивное устройство для синхронизации изображения и звука. Успеха это изобретение не имело.

***

Когда несколько лет спустя звук все же одержал победу над своими многочисленными противниками, жанровое кино обрело больший реализм. Хотя к сюжету «Тарзана» Голливуд впервые обратился в 1918 году, лишь в версии 1932 года режиссеру В.С. Ван Дайку впервые удалось поразить воображение зрителей этой неправдоподобной историей, во многом благодаря обаянию Джонни Вайсмюллера в заглавной роли. Джунгли вообще были популярны в тот год. В «Красной пыли» Кларк Гейбл вел опасную романтическую игру на резиновой плантации где-то в Индокитае, и совсем другого рода игра разворачивалась в ленте «Самый опасный зверь», давшей кинематографу один из наиболее часто экранизируемых сюжетов: безумный миллионер заманивает на свой остров ничего не подозревающих гостей, а затем устраивает на них настоящую охоту. В этой версии Эрнест Шедзак и Мериан Купер, продюсеры знаменитого «Кинг Конга», отшлифовали сюжет до блеска, а вкрадчивый Лесли Бэнкс в роли графа Зарова остается одним из самых впечатляющих негодяев мирового кино.

В 1935 году «Оскар» за лучший фильм года получила картина Фрэнка Ллойда «Мятеж на «Баунти» о знаменитом историческом событии – бунте матросов и офицеров английского флота, доведенных до отчаяния жестокостью бесчеловечного капитана Блая. Чарлз Лоутон был незабыва-

157

ем в роли Блая: он наделил своего героя сложным и неоднозначным характером, далеко превосходящим требования жанровых клише. В тот же год, по странному стечению обстоятельств, потомок одного из мятежников с «Баунти», уроженец Тасмании Эррол Флинн сыграл гораздо более обаятельного мореплавателя в ленте Майкла Кертица «Капитан Блад» по роману Рафаэля Сабатини и мгновенно стал кумиром миллионов американцев или, точнее сказать, американок.

В его стремительном взлете на Олимп славы был элемент случайности: он заменил в фильме отказавшегося в последнюю минуту от съемок Роберта Доната. За несколько лет он сыграл, чаще всего под руководством Кертица, в нескольких классических приключенческих лентах и стал идеальным воплощением авантюрного героя. В «Приключениях Робина Гуда», масштабной цветной постановке 1938 года, он не побоялся прямого сравнения с Фербенксом и с честью его выдержал (любопытно, что и Фербенкс, и Флинн в военные годы были освобождены от службы в армии по состоянию здоровья). Хотя имена Кертица и Флинна прочно связаны в истории кино, они недолюбливали друг друга. Склонный к тираническому садизму на съемочной площадке Кертиц однажды вооружил статистов настоящими стрелами, тут же полетевшими во Флинна. Когда актер обнаружил подмену реквизита, он бросился на режиссера с кулаками, но тот уже успел благоразумно исчезнуть.

Возможно, лучшей совместной работой Кертица и Флинна был фильм «Атака легкой бригады», сюжетно основанный на легендарном эпизоде Крымской войны и посвященном ему стихотворении Теннисона. Действие картины, однако, происходило по большей части в Индии, давшей Голливуду в 30-е годы самую плодородную почву для перекраивания истории. Там же разворачивались события «Гунга Дина», фильма, название которого для американцев остается синонимом приключенческого кино. Кэри Грант, Дуглас Фербенкс-младший и Виктор МакЛаглен играли трех закадычных друзей, английских офицеров, чуть ли не в одиночку справляющихся с сектой фанатичных убийц, последователей богини Кали. Эта лента тоже, как ни странно, имела в качестве первоисточника одноименное стихотворение, на этот раз Киплинга (тридцать лет спустя Питер Селлерс незабываемо спародировал «Гунга Дина» в «Вечеринке» Блейка Эдвардса).

Фербенкс-младший успешно продолжал дело своего отца, но не боялся браться и за отрицательные роли, как в другом классическом фильме «Пленник Зенды» по популярному когда-то роману Энтони Хоупа. Он сыграл обаятельного негодяя Руперта фон Генцау, стремящегося помешать коронации нового монарха балканской страны Руритании, но на помощь похищенному королю приходит его двойник. Лента получилась искристой и легкой, как шампанское, и ничуть не растеряла своего волшебного обаяния с 1937 года. Двойную главную роль сыграл англичанин Рональд Колман, признанный в те годы самым красивым мужчиной Голливуда и игравший в разное время таких классических литературных авантюристов, как Красавчик Жест, Бульдог Драммонд и грабитель-непрофессионал А. Дж. Раффлз. «Пленник Зенды» содержал один из лучших экранных поединков на шпагах, однако в жизни Колман неважно владел этим видом оружия, так же, как, впрочем, и Флинн.

Лучшим фехтовальщиком Голливуда был в 30-е годы Бэзил Рэтбоун, бывший английский офицер, получивший в первую мировую воинский крест, а позднее прославившийся ролью Шерлока Холмса (в англоязычных странах его до сих пор отождествляют с героем Конана Дойла). Хотя Рэтбоун чаще всего играл циничных негодяев в костюмных фильмах, автор «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл мечтала увидеть именно его в роли Ретта Батлера. Скрестив шпаги с Тайроном Пауэром в «Знаке Зорро» в 1940 году, Рэтбоун объявил его достойным соперником, однако Пауэру недоставало обаяния и ураганной энергии Флинна. Тем не менее он стал в 40-е годы его конкурентом, сыграв в таких лентах, как «Черный лебедь», «Сын гнева» и «Капитан из Кастилии».

***

Но в годы войны популярность костюмных фильмов пошла на спад – уж слишком явным был их отрыв от реальности. Даже Майкл Кертиц обратился в 1941 году, вполне в духе времени, к мрачному сюжету «Морского волка» Джека Лондона, и снял одну из своих лучших картин, в которой приключенческий сюжет чуть ли не впервые лишался романтической окраски, приобретая трагический подтекст и приближаясь к формировавшемуся в те годы направлению «черного» кино.

158

В обстановке рушащегося мира остросюжетный фильм внезапно стал трансформироваться в экзистенциальную притчу. На поиски приключений героев гнала уже не бурлящая кровь и безграничный энтузиазм молодости. Персонажи фильмов Хауарда Хоукса «Только у ангелов есть крылья» и «Иметь и не иметь» – это немолодые усталые люди, которые любой ценой делают свое дело в рискованной ситуации, и если зрителям кажется, что их жизнь полна приключений, то для них это – повседневная работа. Эти люди могут быть совсем не созданы для опасной жизни, как набожная старая дева и неграмотный забулдыга в исполнении Кэтрин Хэпберн и Хамфри Богарта в «Африканской королеве» Джона Хьюстона. Обстоятельства приобретают роковую власть над персонажами, препятствия больше не устраняются шпагой или пистолетом. Героям теперь приходится противостоять не только и не столько закоренелым, но предсказуемым в своем коварстве негодяям, сколько стихии, судьбе и собственной несовершенной человеческой природе.

Хьюстон, как ни один другой режиссер, исследовал в рамках приключенческого кино философию поиска, становящегося метафорой существования. Герои «Сокровища Сьерра-Мадре», отправляясь на поиски золота, находят то, к чему стремились, но это оказывается не завершением, а началом всех испытаний: находка оборачивается потерей, или наоборот, в зависимости от принятых каждым из них решений. В хьюстоновском «Моби Дике», через тридцать лет после упрощенной трактовки «Морского зверя», Грегори Пек в роли капитана Ахава ищет не столько белого кита, сколько решающего испытания, жизненного итога, который должен подтвердить или опровергнуть ценность всего, во что он верил. Еще через два десятилетия, в середине 70-х, Хьюстон снимет классическую приключенческую ленту «Человек, который хотел быть королем». В ролях, предназначавшихся когда-то для Гейбла и Богарта, Шон Коннери и Майкл Кейн разыграют удивительную по мощности трагедию человеческой наивности: герой Коннери, возомнивший, будто он может стать богом для примитивного горного племени в недосягаемом уголке Кафиристана, и преодолевший все препятствия, оказывается жертвой собственного удачного обмана.

Чуть раньше появился другой фильм, использовавший приключенческий сюжет для серьезного философского заявления. «Избавление» Джона Бурмана повествовало о четырех городских жителях, решающих провести несколько дней на природе и оказывающихся пленниками непредвиденного кошмара. Для каждого из четверых это роковое и нежеланное приключение заканчивается по-своему и совершенно неожиданно. Фильм словно напоминает о том, что, на шаг отступая от будничного существования, мы оказываемся в мире не менее враждебном, чем он был для первобытного человека тысячи лет назад. Но более того: мы сами никуда не ушли от все того же первобытного человека, беззащитного и безжалостного.

***

После 40-х годов традиция костюмных приключенческих фильмов постепенно терялась. На отдельные удачи, такие, как «Камо грядеши?» (1951) Мервина Ле Роя или «Викинги» (1958) Ричарда Флейшера, приходились десятки безликих картин вроде «Айвенго» (1952), которые не могли похвастаться ничем, кроме пышности постановки. С точки зрения современного кино, у этих фильмов есть принципиальный недостаток: они требуют больших вложений, но не содержат фантастических спецэффектов, которыми все больше определяются кассовые сборы. Недавнее появление «Человека в железной маске» и новую реинкарнацию Зорро («Маска Зорро») следует считать скорее исключениями, но их успех может повлиять на дальнейшую судьбу жанра.

Еще реже встречаются в наше время приключенческие ленты, которые не ограничивают себя условностями развлекательного сюжета, но ожидание стоит того, если это такие фильмы, как прошлогодняя «Грань» Ли Тамахори по сценарию Дэвида Мамета. Люди сталкиваются здесь с враждебной природой, с медведем-людоедом и, в конечном итоге, друг с другом. Как и в «Избавлении» Бурмана, только в себе человек может найти силы для того, чтобы восторжествовать над ситуацией. «Грань» в чем-то соглашается, но в чем-то и полемизирует с безысходностью бурмановского фильма: мы действительно можем в любую минуту оказаться в критическом положении, но как все в нашей жизни, это не более чем игра. Победителем выйдет тот, кто лучше владеет правилами этой игры, но еще надежней устанавливать правила самому.

В подобной же ситуации оказалось и само приключенческое кино – его прежние стереотипы исчерпаны, Фербенкс и Флинн давно удалились в голливудскую Валгаллу, обнаженная шпага больше не служит гарантией коммерческого успеха. Остается одно: изобретать новые сюжеты, новые правила игры. А это само по себе приключение.

Василий ФОЛТИН

159