Лучшие фильмы в рецензиях allofcinema.com Кино Великобритании Д. Шестаков ГЕРОИ И АНТИГЕРОИ ЛОРЕНСА ОЛИВЬЕ

Д. Шестаков ГЕРОИ И АНТИГЕРОИ ЛОРЕНСА ОЛИВЬЕ

За тридцать пять лет работы в кино Оливье сыграл тридцать пять ролей. За это время он блистательно увековечил в искусстве британский патриотизм и столь же блистательно его высмеял, стал одной из кинозвезд первой величины 30–40-х годов и зарекомендовал себя прекрасным психологическим актером послевоенных десятилетий. Он сыграл людей с характером и без характера, святых и злодеев, королей и шоферов – сыграл все, что мог.

Начинал он в легком, водевильном репертуаре, в ролях удачливых любовников и незадачливых мужей. Легкость, вообще говоря, ассоциируется с безответственностью. Молодой Оливье был стремителен и легко, но всегда, был готов отвечать за свои поступки, слова и чувства. Был готов заранее – еще до появления необходимости в поступках, словах и чувствах. Он полон достоинства на всякий случай – чтобы компенсировать свою молодую энергию, чтобы она не подвела его и кто-нибудь не счел его чего-нибудь недостойным. Он прост, обходителен, готов даже к шуточному маскараду, но тому, кто внимательно за ним последит, вероятно, покажется, будто живет артист в своей легкой роли просто так, чтобы время убить, думая о чем-то своем, о другом.

В самых ранних своих лентах Оливье очень много двигается. Но и движение это, почти беспрерывное, как-то не расходуется по пустяковым поводам, с которыми он имеет дело, а копится, собирается в некий резервуар энергия. Расходовать же энергию этому сосредоточенному молодому человеку, видно, еще предстоит – не здесь и не сейчас. До «Грозового перевала» настоящей роли у Оливье не было.

В «Грозовом перевале» Уильяма Уайлера (1939) Оливье играет просто и в то же время многозначительно, романтически приподнято. Он играет и героя и молву о герое, играет Хитклиффа, которого видят и знают окружающие, и намекает, что есть еще другой Хитклифф, никому до конца не знакомый. Социальное поведение героя и его истинный характер оставались покуда в невыясненном соотношении.

В следующих ролях миф о герое приобретает строго социальные контуры. В «Гордости и предубеждении» (режиссер Роберт Леонард) и в «Ребекке» (режиссер Аль-

267

фред Хичкок, оба фильма – 1940) миф и реальность расходятся, фамильная честь героя-аристократа вступает в единоборство с реальностью чувств и с действительностью как таковой. Кульминация приходится на резкий внутренний перелом, происходящий с героем. В этот разоблачительный миг – миг встречи предрассудка и действительности – рушится мир героя-аристократа, и в обломках фамильной чести зрителям является новый герой – уже но герой вовсе, а униженное, оцепеневшее существо. В эту минуту кажется, что, теряя свой сословный миф, герой Оливье утрачивает и реальность своего существования. В «Гордости и предубеждении» актер должен был сыграть преображение спесивого денди. Показал же он, на наш взгляд, распад сильного характера, целиком державшегося на чувстве кастовой исключительности. В «Ребекке» червоточина, разъедающая лживую фамильную легенду, в такой же мере разрывает душу героя, не мыслящего вне этой легенды, вне законов сословной чести своего существования.

Посягая на миф, окружающие посягают на кодекс чести этого героя, на то, что управляет человеком, каким его видел Оливье. Легенда, миф не может развеяться безболезненно – иначе, зачем бы ее создавали люди, классы, народы?

Потому-то Оливье так дорожит ролями, где он мог не нарушать цельности легенды о своем герое, руководствуясь, как говорят, «особыми соображениями». Так возник его киномиф о Нельсоне («Леди Гамильтон», режиссер А. Корда, 1941), киномиф о Генрихе V («Генрих V» – первый фильм, поставленный самим Оливье, 1944).

Оливье стал гордостью английского искусства в годы войны, и дух войны он пронес через все свое творчество. Герой Оливье – воин в реальной баталии или воин в битве жизни – привык к логике войны: либо побеждать во всем, либо все терять. Почти во всякой роли Оливье прибегает к контрастно противоположным краскам. Переходы от одной к другой у него так же резки, как переходы к контрастно противоположным ролям. Неожиданно срывается его интеллигентный Гамлет («Гамлет» – вторая экранизация Шекспира, сделанная самим Оливье, 1948) и становится чуть ли не истерически жестоким.

Ему не по душе победа в поражении. Победа – или поражение.

268
Герои Оливье 40-х годов до конца поглощены активным действием. Они – инициаторы этого массового действия, его душа и ум, его вожди. Не оглядываясь, бросаются они навстречу опасности. Не раздумывая, решают свою судьбу. Вне этой решимости, вне своей социальной миссии герой Оливье теряется. Его долг это и есть он сам.

В минуты бессилия, во власти чувства на лбу его светлокудрого Гамлета выступает холодный пот, глаза заволакивает туман, язык прилипает к гортани. Наедине с собой Гамлет – Оливье предается галлюцинациям, тоске. Бессилие – его болезнь. Преодолевая ее, герой готов чуть не вовсе вырваться из плена человеческих отношений, не допуская людей к себе, а себя к людям – ради чести, ради чистоты идеи, ради веры в правоту своей миссии. Но только люди мобилизуют его на все это, только на людях, ведя их за собой, живет он активной жизнью.

При исполнении гражданского долга, затрагивающего судьбы общества, нации, государства, герой Оливье предельно собран и самоотвержен. Личность Генриха, Гамлета, Нельсона, да и русского инженера из «Полурая» Э. Асквита (1943), всех солдат и патриотов, сыгранных Оливье, сливается с государственным интересом, воплощает его.

Индивидуальные черты и стремления прорываются в характерных мелочах: в акценте, в интонации, в манере говорить с женщинами. В моменты короткой встречи с любовью, с душевным волнением у этого героя часто появляется беспокойный, неуверенный, виноватый взгляд. Неестественная стеснительность, мягкость в этих сценах служит оборотной стороной избыточной твердости «основной линии поведения». Малейшее избыточное проявление человечности кажется герою непростительной слабостью; казня себя за это, он чувствует прилив новой хладнокровной решимости и, не оглядываясь, вступает в новое сражение.

Иное внутреннее содержание встречаем мы в кинообразах Оливье последних двух десятилетий. Его герои теперь сохраняют человечность в той мере, в какой им удалось отмежеваться от государственного интереса. Те же, кто свои личные устремления ориентирует на удовлетворение этого интереса, кто служит государству, а не людям, кто согласился выполнять роль безотказного винтика в машине подавления, – такие персонажи изображаются духовно

269

искалеченными, заживо себя похоронившими. В 1955 году появился «Ричард III» Оливье – наиболее полный итог его размышлений над судьбами и смыслом власти, политики, злой силы. В 1957 году Оливье поставил свой четвертый фильм – «Принц и хористка», в 1958 году сыграл генерала Бергойна в экранизации «Ученика дьявола» (режиссер Гай Гамильтон), в 1959 году – консула Красса в американском «Спартаке» (режиссер Стэнли Кубрик).

Солдат всегда солдат. Воин Оливье сохраняет свои отличительные свойства и в этих образах. Ловкий тактик и трезвый политик, изобретательно жестокий каратель и человек слова и долга – такого «офицера и джентльмена» Оливье воплощал и раньше. Только теперь он играет защитников неправого дела, стражей несправедливой и разложившейся власти, имперских хранителей, задерживающих ход времени. Невозмутим и деловит генерал Бергойн, представитель великой империи в непокорной колонии. Не колеблется и Красе, каратель восставших рабов. Как и прежним героям Оливье, им почти не на кого опереться в своей среде. И ожесточенный, хладнокровный, циничный садизм целиком заполняет внутренний мир, не оставляя места никаким чувствам или мыслям. Статичность, ранее подчеркивавшая внутреннюю значительность героической миссии, в новых героях Оливье не выражает ничего, кроме полного духовного окостенения. Это вожди без армии, герои исторически проигранного сражения, зловещие аномалии.

Социальная маска комедианта Арчи Раиса, сыгранного Оливье в спектакле, а затем и фильме Тони Ричардсона («Комедиант», по пьесе Осборна, 1960), – окончательное подтверждение этого мотива. Знакомая тема «Паяцев» переосмысливается в «Комедианте» на современный лад. Арчи Райе – Оливье предстает сразу в двух обличьях – комедианта на эстраде и в жизни. И там и тут он достаточно явственно выделяется на окружающем фоне. На фоне убогой, аляповатой, нищенской и чудовищно старомодной компании хористок, «натурщиц» и чечеточников – куда как нелепы патриотические куплеты Раиса. Так же нелепа его уклончивая, притворно-беззаботная шаловливость 8а кулисами, в семье, несущей вместе с ним бремя невезения.

И трагедия входит в жизнь Арчи одновременно с двух сторон. Он окончательно проваливается на сцене и теряет сына, попавшего в армию во время суэцкого кризиса.

270

В течение всего действия комедиант находится на грани трагедии и, как может, оттягивает встречу с ней.

Фильм хроникален, старательно лишен кульминационных эпизодов. Арчи – Оливье явно в тысячный раз выходит в круг света перед занавесом, хохмит, бодрится, первым смеется над своими старыми остротами, поет свою старую песенку («Слава богу, я нормальный, нормальный, нормальный, слава богу, я нормальный, славный парень хоть куда!..»). В тысячный раз снимает грим с усталого лица и принимает на себя свою вторую роль – главы семейства, мужа утомленной и озабоченной женщины, сына престарелого, зажившегося на этом свете мюзик-холльного певца, отца упрямо самостоятельной дочери и неприкаянных сыновей. В который раз – семейный скандал, попытки отшутиться, выцветшие, рваные обои, борьба с угрызениями совести, тщательные надежды на семейное примирение. Не в первый раз – измена, свидания с дебютанткой на пустом пляже и в жутком ангаре, вымогательство, шантаж, очередной крах.

Дважды в «Комедианте» показаны похороны: парадные, с оркестром и журналистами, на казенный счет – похороны сына, погибшего при исполнении служебных обязанностей, и заштатные, тихие проводы деда, старого комика, уносящего с собой в могилу союз искусства и народа. Союз разладился, оборвалась какая-то нить. Похороны показаны дважды. Райе – Оливье хоронит сына и отца. И в смерти проявляет себя бытовой, размеренный ритм, и смерть повторяется. Здесь нет места трагедии – в этом вся трагедия.

Арчи кривляется, скандалит, зубоскалит с антрепренерами, провожает в последний путь сына, ставит дочери в пример ее мать, узнает о своем разорении, признается в том, что приблизил смерть отца, мечтает даже о «настоящем искусстве», по не может выдавить из себя ни единой естественной реакции, никакого чувства. «Посмотри в мои глаза, я же мертвый» – в этом последнем признании героя Оливье, пожалуй, нет уже необходимости.

Актер дробит характер на бесчисленные мелкие штришки. Его Арчи закатывает глаза и виновато, кротко улыбается, гогочет со сцены и хихикает за кулисами, по-кошачьи кокетничает и по привычке приглядывается ко всему, что плохо лежит, трет переносицу, то ли вызывая запоздавшую мысль, то ли выжимая слезу. Из мелких,

271

незначительных штрихов создается образ мелкого, незначительного человека.

Речь идет о маске, приросшей к лицу, о человеке, избегающем встречи с самим собой, о том, что эта встреча никогда не состоится.

Пошлость, которую так старательно гнал от себя прежний герой Оливье, здесь торжествует победу. Перед полупустым, убогим залом заштатного мюзик-холла Райе – Оливье уверяет себя и других, что он «соль британской матушки-земли», и обещает «выиграть, да, выиграть, наш бой…» Какая «матушка-земля», какой еще бой?! Шут Райе изображает английского солдата, английского матроса – бывших персонажей Оливье, передразнивает Черчилля – бывшего патрона Оливье, вспоминает минувшие сражения – и все время остается шутом, да еще плохим, шутом-неудачником.

Впервые в своей актерской практике Оливье отказывается признать преимущество активной деятельности перед бездействием, жизненной искушенности – перед удивленным взглядом «постороннего». Наконец, впервые Оливье заговорил о профанации высших гражданских добродетелей, о том, что у идей есть жизнь, далеко не часто этих идей достойная, сплошь и рядом вырождающаяся, находящая приют в пустом существовании таких не состоявшихся представителей человеческого рода, как Арчи Райе. В распоряжении Арчи – Оливье остается арсенал актерских приемов, привлекаемых всегда вовремя – и все же беспорядочно и нелепо, нервозно и невпопад. Средства, поглотившие цель, слова, поглотившие идеи, форма жизни, изжившая свое содержание.

В этом знаменательном для Оливье фильме тоже фигурирует миф о герое, но только перед титрами, в прологе: миф стал рекламой – на афишной тумбе красуются изображения злосчастного Арчи Раиса, «звезды» мюзик-холла. Реклама сулит зрителям развлечение, радость, освобождение от житейской скуки. На деле «мифотворец» Арчи – идеальное воплощение этой самой скуки, повторение затхлой жизни на затхлой сцене. Блестящий миф тонет в пучине безнадежно серой реальности.

Наряду с этими символами духовного оскудения Оливье играет в последнее время затравленных, изнуренных людей, безнадежно пытающихся противопоставить остатки человечности машине подавления, что олицетворе-

272

на тем же Оливье в образах бездушных карателей и бесхребетных шутов гороховых. Таковы Оливье – Герствуд («Керри», по Драйзеру, режиссер У. Уайлер, 1951). Оливье – Уир («Судебный процесс», режиссер Питер Гленвилл, 1962), Оливье – Отелло («Отелло», режиссер Стюарт Бердж, 1965).

У побежденных судьбой персонажей-жертв человечность проявляется чаще всего в слабости, уязвимости, в обнаженности нервов, чувств, инстинктов – неприглядную картину находит Оливье под застывшей социальной маской своего современника. Обе группы его последних персонажей противостоят одна другой и одна другую дополняют. Их совокупность дает представление о сегодняшнем мироощущении Оливье. Люди-маски, каратели, живут мифом, сами в него не веря. Люди-жертвы живут реальностью, которая развеивает мифы, не принося взамен облегчения.

Своим исполнением Оливье внятно и настойчиво заявлял приоритет общественного начала в человеке, предсказывал гибель личности вне социального каркаса, без корсета морали, цивилизации, культуры, гуманизма. Драматизм его положения заключается в том, что он застал мораль, цивилизацию, культуру и гуманизм в опасности, а оракулов – идеологов, художников, политиков – одного за другим уличил в предательстве.

Он не привык различать миссию и ее исполнителей. Разуверившись в исполнителях, он махнул рукой и на миссию. Отныне Оливье – «нонконформист» английской сцепы и экрана, постановщик еретических пьес, покровитель «сердитой молодежи».

Но не случайно Оливье давно зарекомендовал себя способностью легко чередовать противоположные роли. Он всю жизнь играл то Ромео, то Меркуцио, то Оттело, то Яго, то Генриха, то Ричарда. Голос его то звенел металлической чистотой, то искажался характернейшим акцентом. Накал шекспировской роли он разряжал в изящной комедии. Героической патетике искал противовес в гротеске. В каждой почти роли он давал и дает понять, что знает о существовании иной, противоположной разновидности своего героя. В простолюдинах Оливье показывает аристократизм духа, в королях – простоту нравов. Его цыган, русский, негр, мексиканец – это цыган, русский, негр и мексиканец, сыгранные актером-англичанином, который свободен и при зван, когда это понадобится, заставить звучать свою речь

273

абсолютно чисто, а дух свой направить к высоким свершениям – в интересах Англии, разумеется.

Стандарт человека, от которого ведет Оливье систему отсчета, – это по-прежнему некий идеальный англичанин, «сын Альбиона», исполненный очевидных добродетелей а простительных пороков, оплот мужества и всепонимания. Это прекрасный миф о человеке дела, чье дело всегда справедливо.

Смотришь Оливье в роли школьного учителя после Гамлета и думаешь: как старательно, виртуозно скрыл актер благородство и стать своего принца. Смотришь после этого Оливье – Отелло и на ум приходит обратное: как сумел «обыкновенный человек» прошлой роли преобразиться столь решительно? Здесь, в этих преображениях – секрет Оливье, его вдумчивого искусства.

Стихия перевоплощения, игры постоянно живет в творчестве Оливье. Очень важна в его «Гамлете» сцена с актерами, а сумасшествие принца превращено им в целый спектакль. Историки кино и историки театра постоянно с благодарностью обращаются к его «театру в театре» – прологу фильма «Генрих V», имитирующему представление в шекспировском «Глобусе»: панорамы Лондона, колоритнейшая обстановка в театре, сам Оливье – Бербедж – Генрих, которого камера отыскивает в толпе, за кулисами. Его нельзя не узнать. Он собран, величествен, готов выйти на сцену и занять трон, уже король – и еще актер…

274