Белое платье / Al-Reda’ Al-Abiad (1975)

Шахов Анатолий. Аллах и кинематограф // Видео-Асс Премьер. – 1996, № 33. – С. 124-127.

КИНОГЛОБУС: ЕГИПЕТ

АЛЛАХ И КИНЕМАТОГРАФ

«Гope всякому хулителю-поносителю, который собрал богатство и приготовил его! Думает он, что богатство его увековечит. Так нет же! Будет ввергнут он в «сокрушилище».

«Коран», Сура 104

Аллах велел правоверным не изображать па картинках живые существа. И этим затормозил развитие кинематографа не только в Египте, но и во всем мусульманском мире. И даже театр появился в этой стране только в 70-х годах прошлого века. Когда же Аллах наконец уступил техническому прогрессу, он позволил египетской буржуазии использовать кино главным образом для дидактики мусульманской морали, утвержденной «Кораном» и закрепленной шариатом.

Жесткая регламентация жизни мусульманина вместе с исконным пристрастием арабов к романтическим историям о любви привели к предпочтению в драматургии, а затем и в кинематографе жанра мелодрамы, зачастую с использованием национального самобытного музыкально-танцевального искусства, во многом похожего на музыкальные мелодрамы другого жестко регламентированного общества – индийского.

Уже первая полнометражная лента «Лейла» (1927, другое название «Поцелуй в пустыне») имеет четко выверенный дидактический нравственный посыл, резко противопоставляя добро и зло. Это история простой деревенской девушки, отвергающей ухаживания помещика Рауф-бека из-за любви к соседу Ахмеду, который работает гидом иностранцев, приезжающих знакомиться с величественными древними памятниками Египта. Молодые люди должны вот-вот пожениться, но юноша неожиданно бросает беременную невесту и уезжает за границу, соблазненный богатой европейкой. Убитая горем, изгнанная односельчанами «греховодница» Лейла безнадежно бредет по пустыне, и в темноте ее неожиданно сбивает автомобиль Рауф-бека. Сердобольный латифундист привозит бедняжку в свой дом, вызывает врача и заботливо ухаживает за ней, а когда Лейла выздоравливает и рожает сына, делает ей предложение.

Не менее доступно обозначено зло, которое несут иноверцы, и в первой звуковой картине «Дети знатных родителей» (1932) М. Карима, где повествуется о богатом и уважаемом отце семейства, который, опрометчиво сойдясь в Каире с очаровательной француженкой, бросает жену и детей и отправляется в Париж. Иноверка, выполнив свою неправедную функцию, бросает египтянина, за что тот в нее стреляет. Отсидев в тюрьме и вернувшись через двенадцать лет домой, он видит, что жена вышла за другого, и никто его не узнает, в том числе и сын, как раз празднующий свадьбу. Тогда изменивший Аллаху бедолага, которому открылась вся бездна его проступка, кончает жизнь самоубийством.

Конструируя экранные образы, национальная киномелодрама строго следовала аксиоме: если человек плох или хорош, то это угодно Всевышнему, если между отдельными людьми вспыхивают острые коллизии, то они тоже результат волеизъявления Всемогущего Абсолюта. Все события изображались как последствия недоступных пониманию человека предначертаний Высшего Разума. Персонажи египетской мелодрамы поначалу пребывают в плену неподвластных им жестоких обстоятельств. Они бессильны определить судьбу и обеспечить собственными силами для себя лучшее будущее, не имеют практически никакого выбора – покорны божественному промыслу и поразительно легко и безропотно мирятся с занимаемым ими местом в обществе. При этом в угоду Аллаху реальные социальные противоречия затушевывались, а божественный промысел в период бурного роста патриотических настроений привел кинематограф к тиражированию образов злонамеренных, но прикрывающихся показной доброжелательностью иностранок, ставших синонимом бед во всех сферах египетской жизни – экономической, политической, нравственной и т.д. Во времена же спекулятивной лихорадки, охватившей страну в годы второй мировой войны и первое послевоенное десятиле-

124

тие, Аллах особенно поощрял в кинематографе изображение страдающих и благочестивых отцов, добившихся богатства исключительно за счет честности и добропорядочного ведения дел, противопоставляя им аморальных сынков – естественно, неугодных Аллаху.

Появившись в недрах европейского музыкального представления, мелодрама нашла в «Арабском Голливуде» вторую родину. В отличие от христианской и буддистской мусульманская культура изначально имела характер в значительной степени слуховой вследствие укоренившейся под влиянием шариата иконоборческой традиции. (Пророк Мухаммед объяснил, что ангелы никогда не войдут в дом, где есть живописные или скульптурные изображения живых существ, а люди, вовлеченные в подобный промысел, будут осуждены на приискание душ плодам своего творчества.) Поэтому с утверждением в кинематографе звука сразу началось ажиотажное увлечение экранизациями музыкально-зрелищных спектаклей популярных местных театральных коллективов, а первыми звездами национального экрана стали признанные мастера песенно-танцевального фольклорного репертуара.

Арабские песни и танцы, ставшие неотъемлемой частью мелодраматических фильмов, одновременно превратились в эффективное орудие конкуренции ввозившимся коммерческим лентам западноевропейского и американского производства. Иностранные кинокомпании оказались бессильны выпускать кинокартины, долж-

125

ным образом воспроизводящие мелодику, тембровую красочность, ритмику и пластику многовекового национального искусства, пользующегося неизменной популярностью у широчайших слоев населения Ближнего Востока и Северной Африки.

Ориентируясь на кинорынок Арабского Востока (вплоть до сегодняшнего дня главного импортера кинопродукции Египта) и получая с 40-х годов львиную долю прибыли именно от внешнего проката, египетская кинематография была вынуждена постоянно держать в уме цензурные правила каждого отдельного государства-импортера – нравы, устои, общеполитическую ситуацию и т.п. Поэтому официальный надзор правительственных органов за содержанием выпускаемой кинопродукции руководствовался соображениями не только внутреннего, но и внешнего порядка. Цензура Египта долгое время запрещала, в частности, производить съемки старых грязных кварталов, бродячих торговцев, показывать лачуги бедняков и их убранство, народные демонстрации и забастовки.

Однако согласно Исламу, истолкование человеком категорий справедливости и несправедливости, чести и бесчестия, милосердия и жестокости и др. не является абсолютным, а зависит от меняющихся условий жизни (и, конечно же, воли Аллаха) и потому изменчиво. Оттого и конфигурация египетской мелодрамы также была достаточно подвижной. Она оперативно откликалась на новые приметы общественного климата.

В годы правления Гамаль Абдель Насера кинематограф затратил много сил для утверждения тезиса о том, что богатеи-угнетатели – паши, беи, феодалы – существовали только до революции 1952 года. Положительными и угодными Аллаху героями фильмов тех лет стали в основном представители чиновничества и мелкой буржуазии, главной жизненной целью которых являлись работа и стремление обеспечить семью, а самопожертвование, приносимое на алтарь любви, изображалось как необходимое условие счастья и благополучия. Вопросы сентиментальных любовных отношений трактовались по-прежнему, но рамки сюжетных схем заметно расширились. Женщина стала выглядеть на экране более активной, способной на решительные поступки во имя защиты собственного достоинства. Именно в этом ключе были решены кинокартины «Я свободна» (1959) С.А. Сейфа, «Зов горлицы» (1959, другое название «Клич куропатки») и «Грех» (1965) Х. Баракята, «Заря нового дня» (1966) Ю. Шахина, впервые открыто заявившие о проблемах эмансипации египтянок. Эти ленты показывали порядочность и добродетельность мусульманок, вступающих в противоречие с ортодоксальными установками шариата, унижающими их личность (им ведь даже молиться рекомендуется шепотом, чтобы ненароком не услышал посторонний мужчина, а в мечеть и вовсе не пускают).

С приходом к власти в 70-е годы Анвара Садата место привычных злодеев в душещипательных мелодрамах заняли отстраненные от дел сторонники президента Насера – «Грустная ночная птица» (1977) Я. Алами, «Стеклянная женщина» (1977) А. Риды, «За солнцем» (1978) М. Рады. А исполнительницы «танцев живота» возводятся почти в ранг национальных героинь. В целом ряде лент – «Дочь Бадиа», (1972), «Бомба Кашэр» (1974) и «Бадиа» Массабни» (1975) X. Имама, «Шахира» (1975) А. Халиля и др. – они преподносятся как пламенные патриотки, сыгравшие едва ли не решающую роль в антиколониальной борьбе против иноземного порабощения. Возобновилась также и потускневшая было тема «принцев и золушек» – свадеб состоятельных аристократов и бедных простых девушек.

После гибели Садата и последовавшей в 80-е годы демократизации общественной жизни в кинематограф пришло новое поколение режиссеров, знакомых с опытом современного мирового киноискусства. Мелодрама начала постепенно тяготеть к изображению характеров в развитии, отказываясь от простой констатации фактов и отвергая одноплановую заданность типажей. Носителями зла и несправедливости стали персонажи, явившиеся порождением «экономической либерализации», давшей «зеленый свет» паразитическому существованию людей малообразованных, но изворотливых, с

126

железной деловой хваткой и лишенных любых моральных запретов.

Заметной вехой на этом пути обновления мелодрамы стала картина Юсефа Шахина «Египетская притча» о супруге крупного режиссера, наделенной обаянием, тактом, способностью идти на жертвы ради любимого, но крайне своенравного мужа. Эту роль эмоционально и очень достоверно исполнила Юсра – одна из самых тонких и одаренных актрис египетского кинематографа, которую за эту работу Всевышний позволил признать в 82-м году лучшей киноактрисой Египта. Увидели свет и ленты, лежавшие ранее «на полке», в частности, снятый еще в 75-м году фильм «Воздушный замок» (кстати, дебютный для Юсры).

Обращаясь к судьбам египетской молодежи, исследуя вопросы брака, мелодраматические кинопроизведения все чаще вырываются из привычных рамок «камерности», заметно обогащая свой идейно-нравственный кругозор. Знаменательна в этом отношении лента А.Тайиба «Любовь на плато пирамид» (1985), в которой режиссер сумел нарисовать широкую панораму общественной жизни многомиллионного Каира. В центре сюжета – история Али, недавнего выпускника университета. Обучение ничего, кроме диплома, не дало ему. Он даже не в состоянии реализовать непритязательную мечту об обеспечении себя жильем. Али является служащим, но не знает, чем заняться на рабочем месте. Абсурдность положения заставляет его целыми днями бесцельно бродить по улицам, разглядывать прохожих и витрины в ожидании окончания рабочего дня, когда он должен вернуться в офис, чтобы расписаться в явочном листе.

Семья героя типична для многих египтян. Отец – бывший чиновник, на пенсии, мать – домохозяйка, младшие сестры учатся в школе. Все традиционно безропотно принимают назначенную Аллахом судьбу. Действие оживляется с приходом в контору новой сотрудницы Раги. Мнения молодых людей о мире совпадают. Полюбив друг друга, они решают пожениться. Но родные – против, потому что заработка пары не хватит для создания семьи. В Египте (как, впрочем, и в других арабских странах) идти в таких случаях против воли родителей равносильно безумию – это означает постоянные унижения и нападки со стороны еще вчера близких людей.

Однако вопреки косным патриархальным традициям Али и Рага публично объявляют о фактическом вступлении в брак. А из-за отсутствия жилья в качестве места для совокупления они наметили клочок земли у подножия пирамиды. Там-то их среди ночи и «повязали» полицейские как гнусных развратников. С возмущением и презрением несчастные влюбленные сквозь решетку египетского «воронка» смотрят на мир, разрушивший их мечты о счастье.

Мелодрама занимает господствующие высоты в египетском кинематографе. В последнее время она активно использует жанровые образования, свойственные развитым кинематографиям западных стран. Однако интегрируя элементы детектива, полицейского фильма и особенно социальной драмы, она тем не менее сберегает собственный характерный метод оценки жизненных коллизий. Самые популярные картины недавних лет – «Почка» и «Смертельная плата» А. Фахми, «Дни гнева» М. Рады, «Супермаркет» М. Хана – различны по структуре, композиционному решению и охвату материала, но по-прежнему не столько отображают и осмысливают действительность, сколько поучают аудиторию, как распознавать добро и зло и избегать неугодных Аллаху поступков. Согласно исламской богословской мысли неподчиненность мусульман этической норме приводит общину правоверных к хаосу и другим нежелательным последствиям. Именно этим обусловлена столь стойкая преданность египетской мелодрамы нравственной проповеди. И именно эта преданность, наряду с использованием богатых традиций народного творчества, обеспечивает ей надежный и перспективный интерес зрителей всего мусульманского Арабского Востока.

Анатолий ШАХОВ

127