Лучшие фильмы в рецензиях allofcinema.com Кино Великобритании Иэн Джонсон ВСЕ В ПОРЯДКЕ, ДЖЕК!

ИЗ АНГЛИЙСКОЙ ПРЕССЫ

Автор статьи «Все в порядке, Джек!» английский кинокритик Иэн Джонсон завершает обзор состояния кино Великобритании следующей фразой: «И если английское кино испытывает в чем-то нужду, то не столько в талантливых режиссерах, сколько в активной критике».

Заявление это более чем странно не только потому, что на протяжении всей своей истории кинематограф Великобритании испытывал недостаток именно в одаренных, самобытных режиссерах. Трудно представить, чтобы критика (сколь активной она бы ни была) могла определить или обеспечить подъем искусства. Как правило, наоборот, подъем искусства предшествует скачку в критической мысли и определяет его, что вполне естественно: критика вторична.

Но даже оставив в стороне эти соображения, нельзя не удивляться точке зрения И. Джонсона: ведь неактивной английскую критику никак не назовешь. По-британски серьезные кинематографические журналы «Филмз энд филминг» и «Сайт энд саунд» предоставляют читателю и обширную информацию о событиях в мире кино, и монографические статьи о наиболее крупных мастерах – режиссерах, операторах, актерах и т. д.,– и подробные анализы наиболее заметных современных фильмов, и исторические изыскания обширного коллектива авторов.

Постоянно печатающиеся на страницах «Сайт энд саунд» и «Филмз энд филмпнг» Дуглас Мак-Уэй, Филип Френч, Гордон Гоу, Иэн Джонсон, Пенелопа Хаустон и их коллеги – люди безусловно осведомленные, разбирающиеся во всех тонкостях своей профессии, интересные… и очень активные.

И все-таки в словах И. Джонсона есть доля истины, хотя эта истина не имеет ничего общего с мыслью британского критика. Дело в том, что почти все английские кинокритики страдают одной и той же специфической болезнью, которую я назвал бы комплексом горделивого самоуничижения.

Просматривая «Сайт энд саунд» и «Филмз энд филминг», легко найти превосходный и тонкий анализ творчества Антониони и Пазолини, Бергмана и Феллини, Рене и Бунюэля. Нетрудно обнаружить полные, дотошно собранные материалы о развитии кино в Западной Европе, в социалистических странах, в Латинской Америке, Японии, Индии, и т. д. Но вот аналогичные по классу критиче-

277

ской глубины и тщательности анализа материалы о собственном, национальном киноискусстве крайне редки.

Познакомившись же с этими материалами, сразу понимаешь, что миф о вечной безликости, безынтересности, упадке английского кино родился именно здесь, в Англии.

Щедрые на похвалы в адрес иностранцев, британские кинокритики как будто щеголяют равнодушием к англичанам и с удовольствием наклеивают ярлык «безответственного англофила» на каждого, кто смотрит со стороны и находит в английском кино что-либо заслуживающее внимания.

Беда не только в том, что при этом недооценивают интересные картины, не замечают их национального своеобразия и часто, но не всегда заслуженно, обвиняют режиссеров в подражании французам или итальянцам. Хуже несовместимые, необоснованные требования. Так, Т. Ричардсона обвиняли, например, и в отсутствии социальной четкости и… в слишком прямолинейном, слишком «социальном» подходе к жизни.

Несправедливые претензии сбивают с толку. Еще опаснее несправедливые похвалы. Раздаются они не часто, но уничтожают сколько бы ни было обоснованный критерий оценки, и читатели готовы поверить, что лишенная намека на кинематографичность картина Л. Оливье «Ричард III» – лучшая из его шекспировской трилогии.

Конечно, критика вторична, и она вряд ли сможет замедлить развитие киноискусства в Англии. И все же избавление от «презрительной» близорукости было бы весьма кстати.

Имея в виду все это (а также тот факт, что наиболее интересные материалы о документальном кино Англии опубликованы в сборнике «Правда кино и киноправда»), было нелегко составить раздел «Из английской критики». В конце концов, было отобрано несколько статей из тех, что в наименьшей степени проникнуты комплексом «горделивого самоуничижения» и которые дополняют материал предыдущих разделов, показывая атмосферу английского кино изнутри – через «английские очки».

Статьи эти написаны ведущими критиками «Сайт энд саунд» и «Филмз энд филминг» и относятся, в основном, к периоду 50 – 60-х годов. Естественно, они интересны в различной степени, в зависимости от масштаба поставленной автором задачи.

278

Критические обзоры кино Англии в 50-е («Все в порядке, Джек» и «Путь наверх») и в 60-е («Альфавилль массовой культуры») годы, написанные И. Джонсоном, П. Хаустон и Ф. Френчем, рисуют картину эволюции британского кинематографа в предшествующий «рассерженным» период и в наши дни, когда это направление переживает кризис.

Интервью Л. Маркорелля с двумя ведущими молодыми актерами – Мэри Юр и Альбертом Финни – удачно характеризует эстетическую платформу «рассерженных».

Бесспорно, хотелось бы видеть этот раздел более представительным, но это зависит не от составителя, а от самих английских критиков. Все же и сейчас статьи англичан вносят важные и существенные акценты в нарисованную в сборнике картину развития кино Великобритании.

279

Иэн Джонсон ВСЕ В ПОРЯДКЕ, ДЖЕК!

Неприятно сознаваться, но я хорошо понимаю, что испытывал родитель моей Элисон, когда после долгого отсутствия вернулся в Англию из Индии. Нельзя не отдать должное старой Эдвардианской гвардии: она здорово умеет придавать своему мирку соблазнительный вид. Домашнее печенье, крокет, блестящие идеи и блестящие мундиры… И всегда та же картина: разгар лета, долгие солнечные дни, изящные томики стихов, аромат свеженакрахмаленного белья… Как она романтична, эта картина! Ромаптпчна, но, увы, лжива: бывали ведь и дни, когда шел дождь! Но если даже она лжива, я все равно не без грусти смотрю на нее. Если у тебя нет собственного мира, приятно сожалеть, что уходит чужой. Я, кажется, становлюсь сентиментальным.

(Джимми Портер в «Оглянись во гневе»)

В начале 50-х годов в Англии царил дух аскетизма. Продукты питания были строго нормированы, очень остро стоял жилищный вопрос. Чтобы восстановить нарушенное в торговле равновесие, необходимо было в первую очередь увеличить экспорт, и в январе 1952 года новое консервативное правительство внесло предложение ограничить импорт товаров массового потребления и производство товаров для отечественного рынка. Экономическое положение ухудшилось и в связи с продолжавшейся уже второй год войной в Корее. К материальным трудностям добавились и моральные. Начиная с 1945 года стал осуществляться болезненный процесс перехода Великобритании от довоенного величия к положению второстепенной державы. Индия, Пакистан, Цейлон и Бирма были потеряны. Немало унижений уже пришлось и еще предстояло пережить в Египте и Персии. И в довершение всего подавленная могуществом США, а в последнее время и Советского Союза, Великобритания могла рассчитывать только на третье место среди мировых держав. Не многие стремились заглянуть в будущее, которое сулило стране полную потерю былого могущества. Какой же фильм пользовался самым большим успехом в Великобритании 1952 года? «Дженевьева» – рассказ о старом экипаже эдвардианской эпохи, сохранившемся со времен процветающей Империи. О ностальгия, сладкая ностальгия!

Кино часто отражает настроения, нужды и недовольство своих зрителей, подчас помогая им забыть о разочарованиях п несбывшихся надеждах, а иногда, хотя и реже, превращаясь в орудие критики существующего общества.

280

Даже молчание его красноречиво. Разве не служит самым точным указанием на роль религиозных проблем в жизни англичан тот факт, что вопросы религии почти никогда не затрагиваются в кино? В таких фильмах, как «Слова на ветер», «Тигр в дыму», «Жизнь взаймы» и «Серьезное обвинение», по сути, проявился лишь «почтительный агностицизм». В этом отношении очень показательно сравнение, например с Италией, где религия органично вплетена в тематику и идеи ее кинематографии. Неудержимый же поток британских фильмов о детях – это лишь другая, ярко выраженная форма эскапизма.

Неудовлетворенность и ожесточенность, господствующие во всех классах общества, были ясно ощутимы на протяжении всего десятилетия. Способом уйти от этих настроений стали, особенно в первые годы, воспоминания о коротких, но светлых днях эдвардианской эпохи, до начала первой мировой войны. Величие Империи времен Джона Бенжамена, блаженных лет мира, процветания и благоденствия воскрешалось либо непосредственно в прямом воспроизведении исторических событий в фильмах, подобных «Северо-западной границе», или в исторических аналогиях, таких как «Жена плантатора», «На Восток от Занзибара», «Ветер не умеет читать», «И не луна ночью», «Гарри Блэк» и прочих фильмах того же толка. Уйти от действительности помогали и воспоминания о предметах и происшествиях: старинный экипаж в «Дженевьеве», музейный паровоз в «Молнии Титфилда», гибель «Титаника» в картине «Ночь, которую нельзя забыть».

Настроение бессильной тревоги и самообмана, значительно ослабевшее после Суэца, охватило и интеллигенцию. Театр «Ройал Корт», «Декларация», Джон Осборн и «сердитые молодые люди» были носителями идей интеллектуальной молодежи. В кино они появились лишь спустя два-три года с фильмом «Оглянись во гневе». Джимми Портер, герой одноименной пьесы, несмотря на всю свою ворчливость, грубость и самоуверенность – рассеян, неясен и противоречив. Когда Портер критикует господство Великобритании в Индии, он одновременно возмущается как этим господством, так и тем, что ему пришел конец. В жалобном вопросе его любовницы Элен: «Что с нами будет?» – звучат не только нотки сочувствия к порабощенной Индии, но и разочарование и удивление по поводу ее потери.

281

Этим людям нужно и то и другое. А в словах Портера: «Я должен сказать, что довольно уныло жить в эпоху американизма, конечно, если ты не американец», – очень однозначно выражен комплекс неполноценности и раздражение, вызванные превосходством Америки. В сущности, Джимми Портер чувствует себя в мелкобуржуазной среде так же неуютно, как небритый Хэмфри Богард в фильме «Африканская королева», когда он, пошатываясь, сходит со своего судна, чтобы выпить чашку чая с чопорным миссионером и его сестрой, и не может одержать за столом громкую, вульгарную отрыжку. При всем скептическом отношении к той доминирующей роли, которую мелкая буржуазия заняла в Империи, Портер не решился бы ни на йоту изменить существующие порядки. Портер – интеллектуал из рабочей среды, а среда эта проявила себя в истории Англии весьма шовинистически. Не случайно песенка в «Комедианте», в написанной после Суэца пьесе Осборна:

Парни, как мы, как ты и я,

Завоюют победу вновь.

Говорят – наше время прошло,

Говорят – все кончено.

Но если мы встанем стеной

За эту добрую старую землю,

Мы выиграем бой –

оказывается эхом мюзик-холльной песенки поздневикторианской эпохи:

Мы не любим драться: только из-за Джинго!

Но если драться суждено,

У нас есть корабли,

У нас есть бойцы,

Есть у нас и деньги.

Во всяком случае, для таких, как Портер, есть один-единственный выход – сунуть, как страус, голову под крыло. Помирившись со своей мелкобуржуазной женой, которая наконец прозрела, он говорит: «Мы будем жить в нашей медвежьей берлоге и беличьем дупле. Мы будем питаться медом и грызть орехи… Ты белочка очень красивая, но не очень умная, а мы должны быть осторожны – всюду расставлены злые стальные капканы, которые подстерегают слегка безумных, чуть злых и очень робких зверюшек».

282

Итак, если вы не можете их победить и не склонны к ним присоединиться, вы можете, по крайней мере, забыть о них. Но что же тогда сделал Портер, кроме того, что вымещал на жене свое разочарование?

Портер, следовательно, типичный досуэцкий персонаж. (Пьеса «Оглянись во гневе» была поставлена в театре «Ройал Корт» в мае 1956 г.). В конце 50-х годов он присоединился бы к движению за запрещение ядерного оружия, которое предлагало именно ту психологическую разрядку, которая нужна была интеллигентам типа Портера: воинственный дух плюс антиамериканизм.

Понадобились события на Суэцком канале, чтобы англичане смогли наконец более четко определить свою точку зрения. Это была последняя капля: либералы могли справедливо возмущаться льстивой политикой правительства Идена, те же, кого волновали Империя и престиж Британии, чувствовали прилив гипертрофированного национализма. Но Суэц был и очищением: проблема Империи сейчас уже не стоит на повестке дня. Если в наши дни в разговоре с англичанином затрагивается тема Суэца, он уже не говорит об Империи, а либо защищает пли порицает Суэц, либо переводит разговор на другую тему.

В кино тоска по Империи также не выходит за пределы поздневикторианской традиции Льюиса Кэролла и Эдуарда Лира. В фильмах «Биографические шаржи», которые, подобно предшествующим им «Гун Шоу», подчас делают уступку старой ностальгии. В «Сделай все сам» человек с застывшим взглядом, в мундире эдвардианской эпохи читает дикторский текст, в то время как девушка в купальном костюме размахивает английским флагом, а телевизионные рекламные передачи кофейной фирмы «Максвел хауз кофи» демонстрируют стилизованные эдвардианские рисунки. Но насмешка над самодовольными творцами Империи гораздо жизнеспособнее гнева Портера. Высмеивая эдвардианцев, «Биографические шаржи» как будто высмеивают современные власти, ибо когда вы видите развенчанными своих эдвардианских предков, вам нетрудно представить себе развенчанным Макмиллана.

Британская кинематография в первую очередь отражает интересы, чаяния и увлечения мелкой буржуазии. Англия – страна индустриальная, а следовательно, мелкобуржуазная, и, в сущности, начиная с 1867 года мелкая буржуазия не только контролировала экономику страны,

283

но все решительнее определяла облик политической системы. Поначалу аристократия вежливо уступала ей дорогу, Виктория была первой мелкобуржуазной королевой, Эдуард VII – последним аристократическим монархом. И лишь с недавних пор аристократия снова стала приобретать все в крупной промышленности и со статьями Уильяма Хики вернулась на страницы мелкобуржуазной газеты «Дейли экспресс». Но на экране знать по-прежнему служит мишенью для снисходительных острот, в традициях фильмов «Добрые сердца и короны», или «Как убить богатого дядюшку», или «Левые, правые, центр», где предприимчивый лорд за полкроны пускает осматривать свой замок и возглавляет банду (одноруких) бандитов.

С другой стороны, мелкой буржуазии угрожает растущая в рабочей среде тяга к буржуазным стандартам: этим объясняется рост тиража «Дейли экспресс». Но самая серьезная угроза исходит от пролетариата, который после 1959 года бросил самый жестокий вызов мелкобуржуазной морали в кино.

Все же в общем и целом психология среднего класса, как и прежде, доминирует в британском киноискусстве. Вольфенстен и Натан в своей книге «Кино – психологический анализ» так определяют моральный урок, преподносимый британскими детективными фильмами: «Миром правят власти мудрые и добрые, восставать против которых могут только неудачники и преступники. Человек – это зеркальное отражение закона: злоумышленника преследуют не только власти, он сам себе выносит приговор…

Человек, который способен к опасным порывам, может стать выдающейся личностью, если он умеет сдерживать свою разрушительную силу. Но он тем более страшен, когда теряет власть над пей. Насилие – не просто разрушение, это уничтожение не только индивидуальных устоев, но и порядка, господствующего в этом мире. Настоящий убийца тот, кто восстает против установленных норм. Гордо возомнив себя господином жизни и смерти, своей борьбой он сам обрекает себя на гибель…» Или, как говорит герою робкий владелец кафе в фильме «Никогда не отступай»: «Вам следует обратить на это внимание полиции. Я боюсь этих людей… они сами себя губят».

Эта психология присуща не только уголовным мелодрамам, она пронизывает большинство британских филь-

284

мов любого жанра и в этом отношении мало что изменилось по сравнению с изучаемым автором периодом (1945 – 1950). Когда в картине «Корабль ее величества «Смелый» капитан Кроуфорд (Алек Гиннес) вступает в конфликт с развращенным Скетт-Педжетом (Дэрк Богард), мы заранее знаем, что восторжествует справедливость, олицетворяемая Кроуфордом. Заключительные кадры почти всегда вещают о спасении, почти всегда находится кто-нибудь, кто к концу фильма наводит порядок. Особенно недвусмыслен такой персонаж с незапамятных времен в каждом военном фильме, в каждом английском детективе. Постоянная заботливость доброжелательных экранных полисменов стала такой привычной, такой естественной, что, вероятно, понадобилась бы своего рода революция, чтобы избавиться от них.

Официальные власти обычно мудры и справедливы. Скромный, вежливый, отзывчивый, но неутомимый в своих поисках правды работник Скотленд-Ярда всегда по-отечески наставляет героя – жертву собственных необузданных страстей. Справедливость неизменно торжествует как в британских, так и в американских фильмах и вершится она обычно представителями закона, а не помимо их (Вольфенстен и Натан).

Священный трепет буржуа перед властью и ее представителями частично нашел свое выражение в хорошо известной «невидимой цензуре», орудующей в британской кинематографии. Благодаря ее вмешательству вы никогда не увидите на экране нападок на власти, судопроизводство, полицию, монархию или религию. Осторожная критика, правда, допускается, особенно в комедиях. Недавно в «Стуке почтальона» высмеивалась полиция, но блюстителям порядка все же не дали попасть впросак, ибо в действие вмешались другие государственные организации.

Интересно, как далеко зайдет новый сатирический фильм братьев Боултинг «Боже милосердный», высмеивающий религию. По всей вероятности, он окажется совершенно безобидным, так как в большинстве случаев подобного рода критика не выходит за пределы событий местного значения. Государственная же система и более широкий круг общественных проблем критике не подлежат.

Особенно часто представители власти встречаются в военных и армейских фильмах – жанре, ставшем самым

285

значительным с 1952 года. В 1952 году кинопромышленность еще довольствовалась небольшим количеством такого рода продукции: «Ангелы – один-пять», «Подаренная лошадь», «Свиданье в Лондоне», «Суровое море», «Звуковой барьер» – таковы были сравнительно немногочисленные фильмы этого года.

По всей вероятности, резкое изменение курса наступило с фильмами «Ангелы» или «Звуковой барьер», и это они дали решающий толчок, но «Суровое море», несомненно, стало стимулом, побудившим кинопромышленность уделять все больше внимания войне.

Интерес к армейским фильмам в какой-то степени обоснован: старшему поколению приятно отожествлять себя с героями экрана, младшее видит в них воплощение своей мечты. Кроме того, эти фильмы помогают преодолеть овладевшую большинством людей глубокую разрушительную скуку. После окончания войны, несмотря на все связанные с ней трудности, неизбежно наступает период спада, когда общество ощущает исчезновение общей цели. А 50-е годы, суровые годы холодной войны, ничего не дали взамен. И в кинематографе ожила романтика военных приключений, позволяющих найти разрядку в героике экрана и почувствовать, что по крайней мере тогда люди жили настоящей жизнью, в которой можно было дать волю дремлющим инстинктам разрушения.

Из моды военные фильмы вышли только в 1958 году. Картина «Море песка» стала последней вспышкой жанра, последующие фильмы которого были уже малоудачными. И, вероятно, очень показательно, что им на смену пришла серия фильмов ужасов Хэммера, сильнее щекочущих нервы, чем военные фильмы, и что те в свою очередь вытеснили в 1958 году реалистический кинематограф. Здесь на смену фантастике пришла трезвость, в людях проснулось желание увидеть на экране жизнь такой, как она есть, без розовых очков.

Одна из наиболее интересных особенностей военных фильмов, особенно последних лет, то, что Раймонд Дарнет определил, как «дух Дюнкерка». Для англичан Дюнкерк – по сути, поражение – стал олицетворением величайшей победы последней войны. В современных британских фильмах по сравнению, скажем, с американскими особенно впечатляет то, что враг в них представлен настолько сильным, а англичане настолько слабыми, что диву даешься,

286

как им удалось, в конечном итоге, одержать победу. В этой трактовке, как и в тоске по эдвардианской эпохе, – одно из проявлений национального комплекса неполноценности. «Смотрите, – говорят нам, – британцы добрые, британцы слабые, но в конечном итоге они всегда берут верх. Возможно, в настоящее время их политика не на высоте, но, будучи добрыми и нравственными, они в конце концов преодолевают все трудности». Такая точка зрения помогает иногда считать, что, несмотря на потерю ее былого могущества, Великобритания по-прежнему остается оплотом морали для всего мира.

В 1958 году англичане сняли еще одну картину о Дюнкерке; в фильме «Ледяной холод в Алексе» немецкий шпион (Энтони Куэйл) – это значительная и сильная личность, особенно по сравнению с уставшим от войны алкоголиком – английским капитаном Ансоном (Миллз), который, вероятно, погиб бы, если бы ему не помешали пить. Немцам все же не удается провести англичан, которые к концу фильма справляются со всеми трудностями, а к этому времени и немцы уже убеждаются в безупречной честности и моральном превосходстве своих противников.

Переход от военных фильмов через фильмы ужасов к фильмам социального звучания закономерен, если учесть психологические мотивы каждого жанра. Спад интереса к военным фильмам начался в 1958 году. Подчас это пытаются объяснить приходом в кинотеатры нового поколения кинозрителей, которые войны не помнят. Объяснение само по себе малоубедительное, хотя интересно отметить тот любопытный факт, что вторая мировая война сдала свое преимущественное положение в английском кино.

Сейчас годится любая война – отсюда появление на экранах морских легенд, таких как «Корабль ее величества «Смелый», «Мятеж на Баунти» и несколько лент на сюжет «Билли Бадда».

Год 1959-й был поворотным годом в истории британской кинематографии. На экраны выплеснулась волна спорных, «неприличных» фильмов, сразу завладевших вниманием зрителя: «Путь наверх», «Оглянись во гневе», «Все в порядке, Джек», «Сапфир», «Рай нудистов» (первый английский фильм о нудистах), «Так держать, медсестра!». В кинематографии 1959 года сублимировались не только неудовлетворенность и скука, но и пробуждение со-

287

циального и политического сознания последних двух-трех лет. В жизни страны этот год был годом процветания. В то время как в начале десятилетия царил дух аскетизма, 1959 год проходил под лозунгом «Вам никогда еще так хорошо не жилось». По существу, это обозначало большую уверенность рабочего класса, а с ней отпала необходимость искать забвения в вымышленном мире кинематографа. На экраны проник реализм, в картинах ставились острые, злободневные проблемы современной жизни. Мелкобуржуазная скованность постепенно уступала место пролетарской искренности – кинематограф «взрослел».

Но иронией судьбы именно тогда, когда кинематограф стал, пусть еще неуверенно, искать контакт с действительностью, резко спала посещаемость. Это было следствием того же процесса. Процветающее общество, символом которого стало коммерческое телевидение, располагало большими средствами, а также более широкими возможностями их использования, и кинематограф перестал быть единственным доступным развлечением. В 1957 году общая посещаемость британских кинотеатров снизилась на одну треть по сравнению с 1951 годом и на две пятых по сравнению с 1946-м (годом самой высокой посещаемости). Однако в связи с увеличением стоимости билетов кассовые сборы в 1956 году все еще превышали сборы 1950 года, несмотря на спад посещаемости. И лишь в 1957 году дороговизна билетов не могла уже более компенсировать отсутствие зрителя. Одним из наиболее интересных побочных явлений этой ситуации были «международные» фильмы Рэнка, предназначенные для международного рынка, где обычно снимались французские и немецкие «звезды»: «Чудо в Сохо», «Тот, который спасся», «Мануэла», «Водоворот», «Храбрец», а также появление всех тех прелестных французских героинь, которые, очевидно, займут прочное место в английских кинокомедиях.

Говоря об угрозе, которую представляет для английской мелкой буржуазии пролетариат, необходимо провести некоторые разграничения. Социальная структура британского общества очень сложна и в нем, конечно, имело место некоторое «обуржуазивание» низших классов. Психология этой социальной прослойки нашла свое выражение в сценариях Теда Уиллиса, в фильмах «Женщина в халате», «Нет деревьев на улице», «Пламя на улицах» и телевизион-

288

ной серии «Диксон из Док Грина». Настоящую же опасность для мелкобуржуазных тенденций в кинематографе представляет собой менее «обтесанный» пролетариат, начавший свою фронтальную атаку в комедийных фильмах. Ранние комедии студии «Илинг» были чем-то вроде перенесенного на экран юмористического журнала «Панч»: уютная приспособляемость к мелкобуржуазным понятиям и, в основном, совершенно безобидное, подшучивание над мелкими жизненными неполадками. Генри Корнелиус и «Дженевьева» несколько отошли от этих традиций, в то время как серия Бетти Бокс «Доктор в доме» продолжала старую линию: дерзать, но предельно осторожно. Порнография появилась в английском кино с фирмой «Англо-Амалгамейтид» и традиционными фарсами типа «Так держать, медсестра!», которые Рэймонд Дарнетт не зря сравнивал с мюзик-холлом.

Пуританизм – важная особенность буржуазной морали, и ему более всего угрожал пролетариат. Наиболее полным воплощением идеала мелкобуржуазных взаимоотношений является, пожалуй, фильм «Короткая встреча» – любовная история, разыгрывающаяся в буржуазной и мелкобуржуазной среде и в которой ничего не «свершается». По-видимому, от женщин этой среды, представленной лучше всего в фильмах Г. Уилкокса с А. Нигл в главной роли, ожидается, чтобы они были бесстрастными и как бы бесполыми.

Все это в значительной степени изменилось за последние несколько лет, и вопросы секса стали более откровенно освещаться в фильмах реалистического направления. Фильмы «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Путь наверх», «Играть могут только двое» (реалистическая комедия, очень близкая по теме к картине «Путь наверх»), «Такого рода любовь» – каждый все более откровенно и динамично, чем предыдущий, рассказывает о сексе в манере, просто немыслимой еще четыре года назад. Интересную разновидность этой откровенности представляют фильмы о гомосексуализме: «Жертва» Дирдена и Рэлфа или фильмы об Оскаре Уайльде. Подчас эта тема принимает оттенок сенсационности, как, например, в работах Рэймонда Стросса («Плоть слаба», «Супружеская измена») или в фильмах о нудистах. Однако, как мы сможем убедиться в дальнейшем, мелкобуржуазная мораль еще не полностью сдала свои позиции. О каких бы запретных или порочных любов-

289

ных связях ни рассказывал фильм, в конце его всегда делается уступка общепринятым моральным нормам. Как далеко бы ни зашел Питер Селлерс в своих отношениях с женой местного финансиста в фильме «Играть могут только двое», он все же остается верным своей передвижной библиотечке и супружескому ложу, ибо мы все еще придерживаемся морали журналов для женщин.

Наступление психологии рабочего класса не могло не сказаться и на отношении к образу традиционного стража мелкобуржуазной респектабельности – доброжелательного полицейского. Жестокость, вернувшаяся на английские экраны с приходом американских режиссеров Лози и Эндфилда, возродила мрачный жанр, доминировавший в послевоенной кинематографии, вплоть до 1960 года. А с ним стал деградировать и образ доброго полисмена. В таких фильмах, как «Свидание с незнакомцем» или «Тигровая бухта», полицейские обычно грубы и по той или иной причине злы на весь мир. В «Тигровой бухте» наши симпатии явно на стороне убийцы и опекающей его девочки, а не на стороне полицейского сыщика (Миллз). Но хотя блюстители закона нового толка кажутся менее симпатичными, чем их предшественники, никаких существенных изменений не произошло. В конечном итоге правда всегда на стороне полицейского, который оказывается гораздо более порядочным парнем, чем нам казалось вначале: представители закона и общественного порядка неизменно торжествуют. Достаточно сравнить английского полицейского с его американским коллегой, например со страшным разложившимся персонажем, созданным Орсоном Уэллсом в «Прикосновении зла», чтобы увидеть разницу. И очень показателен тот факт, что когда английский режиссер Маккендрик снял в США «Сладкий аромат успеха», он удивительно быстро распрощался с персонажем доброжелательного полицейского.

Новое увлечение жестокостью нашло свое воплощение и в фильмах ужасов фирмы Хэммера. Один из моих друзей, пытаясь объяснить их успех, вспоминал об эпохе распада и гибели Римской империи, когда на арене цирков происходили жестокие убийства христиан. Он, по-видимому, забыл, что чудовище Франкенштейна – продукт XIX века, что предыдущий цикл фильмов ужасов появился в период кризиса 30-х годов. В наше время ужасы, по-видимому, нужны лишь затем, чтобы помочь освободиться от скован-

290

ности, налагаемой иерархическим обществом, в котором мы живем. Подобно любому другому направлению британского кино, они повторяются в американской кинематографии и достигают предельной извращенности в «комедиях ужасов» – жанре, запрещенном в нашей стране.

Если образ отечески заботливого полицейского лишь несколько потускнел за последние годы, то в военных фильмах произошли гораздо более существенные изменения. Британская кинематография всегда проявляла склонность к теоретическому пацифизму, например в фильмах Асквита «Юные любовники», «Приказ убить» или в «Эскападе» Ликока. И Великобритания одна из немногих страл, в которых отказ от военной службы в силу каких-то убеждений не считается преступлением. Но с некоторых пор образ представителя высшего офицерского состава начал бледнеть. Вспомним героя Миллза в фильме «Ледяной холод в Алексе», самоубийство полковника Бэрроу, ограниченного фанатика дисциплины в «Мелодиях славы» и слабоумие его противника, полковника Синклера. А в «Храбреце» английский капитан доходит почти до садизма, стремясь во что бы то ни стало получить сведения от пленных.

Особенно обличительны «Вчерашний враг» Вэла Геста и «Длинный, короткий и высокий» Лесли Нормана, в которых британские офицеры убивают невинных военнопленных.

Эти два фильма характерны для нового, ярко выраженного направления британского кинематографа, которое начиная с 1959 года стало самой большой угрозой для уютных идеалов мелкой буржуазии и знаменует новую уверенность рабочего класса.

Два других обличающих фильма 1959 и 1960 годов – «Все в порядке, Джек!» (1959) и «Гневное молчание» (1960) были посвящены ряду широко обсуждаемых и осуждаемых забастовок, комментируя которые пресса подчеркивала, что они не только нанесли ущерб экономике страны, но и оскорбили всю нацию. Фильм Боултингов «Все в порядке, Джек!» вызвал недовольство почти всех критиков своей позицией нейтралитета. Приняв почти анархическую установку по отношению к властям, он высмеивал как хозяев, так и рабочих, а попутно и некоторые явления современной жизни. Фильм «Гневное молчание» представлял реалистическую школу Брайана Форбса и

291

был обвинительным актом против неорганизованных забастовок и хозяев, которые отказались поддержать своего единственного лояльного рабочего. Это, несомненно, один из самых волнующих фильмов десятилетия, единственный, который не шел на идейные компромиссы, чтобы угодить разнообразным вкусам зрителя, и отказался от ханжеского показа рабочих, характерного для школы «Свободного кино». Подобно Боултингам, Форбс тонко чувствовал биение пульса нации. К сожалению, в очень робкой британской кинематографии не было с тех пор ни одного столь красноречивого произведения.

Английскую интеллигенцию больше привлекало направление, породившее фильмы «Путь наверх» и «Оглянись во гневе». Но хотя в стиле этих картин несомненно чувствовалось новое веяние, они так и не смогли оторваться от конформизма мелкобуржуазной идеологии.

Вспомним цитированные выше выдержки из книги Вольфенстена и Натана и сравним их с темой фильма «Путь наверх», теоретически осуждающего хищников, но критикующего и главного героя Джо Лемптона. В финале, когда свадебная машина увозит «к верхам» Джо и не любимую им жену, музыкальная фраза подчеркивает, что Джо все же понес заслуженное наказание и невольно напрашивается мысль: «Смотрите, такова судьба молодых честолюбцев, которые пытаются возвыситься над своей средой»,– ибо Джо потерял любимую женщину и никогда уже не познает счастья. Здесь действует тот же принцип, что и в ранее обсуждавшихся английских детективах. Джо противопоставил себя власть имущим – в данном случае людям, занимающим более высокое общественное положение, в результате он потерял связь с обществом и свое место в социальной иерархии, то есть «погубил себя своей борьбой». Фильм обличает как хищников, так и Джо, но в последнем он заходит слишком далеко, ибо нет ничего предосудительного в попытке молодого человека улучшить свое положение в мире, если таков порядок этого мира. Единственное, что действительно может быть поставлено под сомнение, это общество, в котором нужно быть хищником.

Тот же принцип действует и в других реалистических картинах. В финале фильма «Оглянись во гневе», в котором Портер прекращает борьбу и решается порвать с грубым, недоброжелательным миром, тщательно соблюдены все

292

условности, вплоть до его примирения с мещаночкой женой па мосту, освященном «Короткой встречей».

В разграничении их (властей, правительства, работодателей) и н а с, в описании тупой работы на фабрике, где рабочий не знает, зачем и ради кого он трудится, фильм «В субботу вечером, в воскресенье утром» очень правдив. Но в нем молодому рабочему зрителю предлагались не только реализм и возможность отожествлять себя с героями. Эмоции, выпавшие на долю Ситона, безусловно недоступны рядовому рабочему парню: какому простому юноше удается завести шашни с замужней женщиной и жениться на соблазнительной актрисочке? Это просто приятно сделанная комбинация реальности и пикантного вымысла, которая, в конечном итоге, представляет собой лишь разновидность того же конформизма. Паулина Кейл писала в своей серьезной, хотя и резкой статье о свободе личности в «Филм куотерли»: «Герой – человек живой и энергичный, он смутно сознает, что в жизни должна быть какая-то радость и, вероятно, какая-то деятельность. Но что он предпринимает для того, чтобы выразить свою неудовлетворенность? Он кидается бумажными шариками, заводит интрижку с замужней женщиной и заявляет, что не собирается стать похожим на своих родителей. Но он выбирает себе респектабельную, похожую на фарфоровую статуэтку невесту, совершенно неспособную понять его душевный подъем. Пленница гигантской исправительной колонии, созданной современной индустрией, она с восторгом смотрит на сверкающие предметы домашнего обихода, олицетворяющие ее представление о счастье. «Почему ты все время разбрасываешь вещи?» – жеманно спрашивает она. Фильм кончается умилительно и счастливо, но что может ожидать героя после окончания фильма? Только постепенное погружение в зловонный, тупой быт его родителей, пьянство, ссоры с женой и воспитание маленьких отпрысков рабочего класса».

Весь фильм проникнут конформизмом. Главным принципом режиссуры Карела Рейша стал объективизм. Его отказ от активного вмешательства наиболее нагляден в ритуальной сцене драки, снятой полностью дальним планом. Мы отстранены от участия в действии, нам отведена только роль наблюдателей. Это невмешательство тоже одна из характерных черт мелкой буржуазии, и когда смотришь фильм, кажется, что ты становишься участником энтомо-

293

логического исследования: жучки, рассматриваемые через увеличительное стекло, очень милы, если только к ним не подходить слишком близко. Фильм «В субботу вечером, в воскресенье утром» предлагает мелкобуржуазным интеллигентам приятную возможность симпатизировать героям экрана, даже отожествлять себя с ними, не чувствуя себя при этом приниженными.

Может создаться впечатление, что доброжелательность волевого героя очень далека от бунтарства Портера или Ситона. Но в действительности те и другие выразители мелкобуржуазной идеологии. Восставая против установленного порядка вещей, герой реалистических фильмов, будь то Лемптон, Портер, Ситон или Вик Браун из фильма «Такого рода любовь», должен, в конечном счете, прийти к компромиссу и соглашательству, либо, как Лемптон, всю жизнь страдать от последствий своих поступков.

Британской критике еще предстоит открыть британскую кинематографию. Она постоянно недовольна английской продукцией и все время стремится ее реформировать. В середине 50-х годов она считала, что спасением может стать идейность и, несомненно, только что-то в этом роде спасло от полного краха злополучную «группу трех» с ее помесью полуреализма, сюсюканья и фарса. Движение «Свободного кино», идеологически поддерживаемого журналом «Сайт энд саунд», а финансово, частично, экспериментальным фондом Британского киноинститута, в действительности значило несколько больше, чем то, что с такой надеждой называли «документом о народе». К сожалению, вследствие своей мелкобуржуазной сути «Свободное кино» скорее стремилось идеализировать народ, чем его понять. Совершенно очевидно, что такие режиссеры, как Тони Ричардсон, находились под влиянием итальянских неореалистов. Но когда они пришли в игровое кино, не менее очевидным стало и то, что славу принес итальянскому кино не столько реализм, сколько поэтичность, вдохновение, мастерство и тому подобные качества, которых как раз и не хватало англичанам.

Однако все это уже пройденный этап, так как, судя по реакции критиков на «Такого рода любовь», им уже надоел реализм и они начинают новые поиски. И снова они пытаются «реформировать» британскую кинематографию, настойчиво призывая к освоению европейского стиля. Если послушать Дилли Пауэл, то «нам не хватает налета одер-

294

жимости, парочки энтузиастов, не только готовых забыть «прежнее пристрастие к последовательности», но стремящихся к этому, и прокатчика, готового их поддержать».

Британские фильмы могут быть профессионально сделанными, занимательными – в общем, хорошими, но в своей бешеной погоне за интеллектуальной модой критики перестали это замечать. Быть может, их оборонительная позиция объясняется тем, что, несмотря на возросший интерес к кино, оно по-прежнему малопривлекательно для основной массы английской интеллигенции. Очень показателен факт, что Рэнк, желая заинтересовать образованного англичанина, обращается прежде всего к освященным формам искусства, к Шекспиру или чаще к экранизации балетов и опер – к Циннеру ¹ и «Лебединому озеру» или «Кавалеру роз».

Для правильной оценки британской кинематографии важно помнить, что в основном это кинематограф коммерческий, что слово искусство все еще очень трудное слово для промышленности. Я не хочу утверждать, что художественные шедевры не могут быть созданы в рамках коммерческой продукции, но промышленность обычно мало заинтересована в создании шедевров. При ближайшем рассмотрении можно убедиться, что, несмотря на нарекания циников, в британском кино немало талантливых режиссеров. Но очень важно, чтобы критерием для оценки фильма стал не вопрос «Шедевр ли это?», а «Мне скучно?» или «Мне интересно?», и если ответом на последние два вопроса будут «нет» или «да», то можно с уверенностью сказать, что фильм, который вы смотрели, выполнил свое назначение. И если вы не будете лицемерить перед самим собой, то вам придется признать, что такие фильмы встречаются не так уж редко.

После войны на небосклоне британского кино засверкало настоящее созвездие талантов; одни из них забыты и заброшены, другие стали снимать для международного рынка. Кэрол Рид, Лаундер, Джиллиат и Пэт Джексон в той или иной степени были преданы забвению, а Торольд Дикинсон не снял ни одного фильма, начиная с 1954 года. Роберт Хэймер («Добрые сердца и короны») куда-то исчез

_______
1 Пауль Циннер – английский режиссер, известный своими фильмами по Шекспиру и киноверсиями классических опер и балетов.

295

после «Школы жуликов» (1960), но мы с удовольствием узнали, что Александр Маккендрик («Виски в изобилии», «Мэгги», «Покоритель женских сердец») снова начал снимать. Асквит и Лин все еще работают.

Промышленность зачастую недооценивала творчество некоторых незаурядных режиссеров: Сета Холта («Вкус страха»), Джозефа Лози («Время без милосердия»), Майкла Пауэлла, один из последних фильмов которого «Любопытный Том», хотя и заклейменный большинством критиков как садистский, представляет большое техническое достижение. Питер Селлерс снял фильм «Господин Топаз», хорошо уловив французский колорит, равно как Джон Гиллермин – один из подлинно хороших английских режиссеров в «Вальсе тореадоров». Вэл Гест, который за последнее время достиг большой творческой зрелости, сделал несколько отличных фильмов: «Вчерашний враг», «Экспресс Бонго» и «День, когда загорелась земля», не только перекликающийся с фильмом «На последнем берегу», но сделанный лучше и с большей выдумкой, хотя лавры критики и достались фильму Креймера.

За последнее время многие британские критики стали проявлять повышенный интерес к британской реалистической волне, удельный вес которой пока еще трудно определить. Но надо приветствовать сам факт появления фильмов, более непосредственно затрагивающих проблемы современной жизни, ибо он показателен для зарождения новой психологии. Для британской кинематографии в целом самым ценным достижением реалистической волны было бы внедрение новой кинематографической диалектики, ранний пример которой мы видели в фильме «День, в который загорелась земля», предлагающем синтез нереалистической научно-фантастической темы (тезис) и реалистической трактовки (антитезис).

Часто слышатся жалобы на то, что молодым талантам трудно пробиться в кинопромышленности, что тщетна надежда на появление хороших (подразумевается лучших) режиссеров. Но начинаешь сомневаться в рвении этих непризнанных талантов, зная, что совсем еще недавно 10 тысяч фунтов долго и тоскливо ожидали в Экспериментальном кинофонде хорошего сценария. Британские фильмы сегодняшнего дня, вероятно, лучше всего, что было за последнее десятилетие. Рядовой зритель стал более разборчивым, и тем не менее британские фильмы пользуются

296

большой популярностью как внутри страны, так и за ее пределами. Они могли бы стать еще лучше, если бы получили большую поддержку и признание, но им очень мало помогает интеллектуальная пресса. И, быть может, нам не столько нужны талантливые режиссеры, сколько более активная критика.

«Филмз энд филминг». 1962, сентябрь.

Перевод Б. Дворман

297