Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Бурные 60-е…

Бурные 60-е…

«Директивами» Казана художники Голливуда пользовались без малого десятилетие. Даже бунтарский фильм «независимого» Креймера в своей позитивной части уходил не слишком далеко от уже высказанной Казаком мысли о необходимости поисков равно и белыми и черными путей к интегрированному сосуществованию двух рас Однако нарастание освободительного движения негритянского народа не могло не оказать воздействия на голливудскую продукцию, и в ней постепенно начинают звучать критические ноты.

Прежде всего, естественно, сомнению подвергалась идея патернализма. В фильмах Д. Петри «Изюминка на солнце» (1960, по одноименной пьесе Л. Хэнсберри) и Ф. Лекока «Сделай огромный шаг» (1961) показывались типические случаи попыток ассимиляции черных, принявших на веру разговоры либералов о доброте белых и «простоте» достижения сердечного согласия рас. Авторы этих фильмов как бы отвечали на казановское «вот если бы…». В «Изюминке на солнце» рассказывалось о черной семье, поселившейся в белом районе Чикаго и почувствовавшей себя как в пустыне. В «Сделай огромный шаг» был показан юноша-негр, поступающий учиться в белую школу и тоже ощущающий страшную отчужденность, холодное равнодушие белых сверстников к себе. В обоих фильмах нет ничего внешне драматического, их черные герои достаточно благополучны с материальной стороны и им даже не грозит открытая грубость со стороны белых, но стена, отгораживающая расы, от этого ничуть не ниже. Фильмы показывают, что если негры хоть на миг поверят в доброту и желание белых равноправно сотрудничать, то их ждет по меньшей мере глубочайшее разочарование. Не может быть никакой речи о руководстве белыми антирасистским движением, поскольку расизм вошел в кровь и плоть белой Америки, – этот вывод не следовал прямо из фильмов Петри и Лекока, но к нему неизменно приходил зритель, способный к размышлению.

Впрочем, надо отметить, что эти два и еще несколько близких им по тематике и настрою фильмов прошли по экранам незаметно и пресса о них была в период их демонстрации довольно невнятной.

В самом начале десятилетия появился фильм «Парижский блюз» (1961) Мартина Ритта на тему, ранее запретную в Голливуде, тему, «одну из важнейших», по мнению кинокритика-негра А. Джонсона, – любовных взаимоотношений белых и черных. Два джазмена, живущие в мире музыки и богемного беспорядка, предстают здесь как великолепные человеческие образчики черной и белой Америки, отлично понимающие и превосходно уживающиеся друг с другом. Сидней Пуатье и Пол Ньюмен, исполняющие эти роли, способны были развеять малейшие подозрения по поводу трудной доли негров и жестокости белых. Под стать им и их подружки – черная красавица Дайан Кэррол и белая красавица Джоан Будворт. В начале фильма зритель подозревает, что пары складываются «не чисто»; не очень ясны взаимоотношения Пуатье с Вудворт, а Ньюмен явно заинтересован Кэррол. Но это – так, сплошная видимость. Голливуд мог бы стерпеть пару Ньюмен – Кэррол, но пару Пуатье – Вудворт он еще не способен был пережить. И фильм быстро идет к «естественному» складыванию пар по расовому признаку. «Парижский блюз» обладал претензией на новаторство в постановке важной проблемы, но на поверку оказывался традиционно расистским произведением.

В так называемом «Кодексе морали», созданном в 1930 году, существовал пункт, запрещавший показывать любовные отношения между людьми черной и белой рас. «Парижский блюз» нарушал запрет тем, что внушал мысль о возможности такого рода взаимоотношений: поэтому-то фильм неизменно и фигурирует в статьях и книгах, рассказывающих о голливудском подходе к «черной проблеме», хотя авторам и очевидна конформистская его сущность. Это был не первый фильм, подводивший зрителей к размышлениям над этими вопросами, но именно после него началась серия картин, покончивших с запретом,

«Вершиной» разработки этой темы в 60-х годах стал фильм все того же неутомимого Креймера «Угадай, кто придет к нам обедать» (1967). В нем миленькая блондинка, единственная дочка процветающего издателя-либерала, выходит замуж за негра. Пикантность сюжета в том, что если кого по-настоящему озадачивает этот брак, то это не белых, как следовало бы ожидать, а черных родителей. Впрочем, реализму тоже отдана дань – в какой-то момент белая мама расстраивается, правда, очень ненадолго.

Казалось бы – если вспомнить «Рождение нации» и даже совсем недавнюю «Пинки», – в Голливуде произошло нечто непостижимое, перевернувшее все вверх ногами! Однако ни одна картина 60-х годов, вышедшая из Голливуда, не подвергалась столь уничтожающей критике слева, как «Угадай, кто придет к нам обедать?». И любопытно, что

108

Креймер, славящийся умением давать сдачи своим критикам, в данном случае не стал защищаться, а пообещал «когда-нибудь» сделать новую картину о неграх, «которая осветит вопросы, всех волнующие». Похоже, что его не очень порадовали два «Оскара», присужденные сценарию и одной из актрис фильма, ни даже тот факт, что фильм вошел в первую десятку наиболее популярных фильмов года.

Защитники фильма ссылались на прецеденты: в частности, когда началась работа над «Угадай, кто придет к нам обедать?», буржуазная пресса смаковала подробности брака с негром дочери Дина Раска, тогдашнего государственного секретаря США. А тем, кто смеялся над ролью Сиднея Пуатье – в фильме лауреата Нобелевской премии, получающего назначение на важную дипломатическую службу, – защитники могли указать на уже солидный список негров-миллионеров, сенаторов, послов и т. д. Да, это факты. Но они ничего не стоят в сравнении с одним-единственным фактом – негритянского бунта в том же 1967 году, когда вышел фильм Креймера, всплеснувшегося бурным «жарким летом».

Фильм Креймера завершил логическую линию приспособления Голливуда к новой реальности, складывавшейся в стране. После «Изюминки на солнце» почти ежегодно снимаются фильмы о неграх, вызывающие споры. В 1961 году появляется «Захватчик» Роджера Кормана, где без оговорок сообщается, что закон о десегрегации школ на Юге остается пустой бумажкой. В 1962 году выходит «Точка давления» Хьюберта Корнфилда, показавшая острый психологический поединок между тюремным врачом-психиатром (роль Сиднея Пуатье) и провоцирующим его белым заключенным, эрудированным анархистом и циником. Фильм Корнфилда недвусмысленно говорил о превосходстве черного интеллигента над белым. К сожалению, если «Захватчик» Кормана был излишне мелодраматичен, то «Точка давления» оказалась «засушенной» эрудицией и интеллектуальными спорами, моментами не очень верными по оценкам истинного положения негров. Еще через год выходит «Раз картошка, два картошка…», где режиссер Ларри Пирс тактично соединяет драматический сюжет с серьезными раздумьями об истинном расизме в современной Америке. Возможность брака между негром и белой постулируется на основе той вечной истины, что любовь не знает преград. Но герои испытывают не только трудности расового характера, но и драму личных чувств: суд отнимает у женщины ребенка от первого брака и отдает девочку отцу. Поступил бы суд так же, если бы пара была «чистой»? Может быть, да, может быть, нет. Автор не упрощает ситуацию. Ведь дело не в оголтелом расизме – страшнее сегодня расизм, подобный плесени, покрывающей тончайшей, но ядовитой пленкой американское общество.

Этот список можно продолжить, вспомнить «Сержанта Рутледжа» Д. Форда, «Шоковый коридор» С. Фуллера, «Черный, как я» К. Лернера и другие. Во всех этих фильмах можно отметить дальнейший шаг

109

в разработке негритянской темы, сближение с реальностью. Утверждение интеллектуального равенства американцев всех цветов кожи было наиболее сильной стороной большинства этих фильмов. И, возможно, для определенного периода это было правильно избранной, важнейшей темой.

Фильм Креймера, постановщика знаменитых «Скованных одной цепью», должен был завершить эту линию критики расизма. То, что было в перечисленных картинах не досказано, или намеренно утаено, или смазано сентиментальным подходом, Креймер мог бы высказать, памятуя если не об обстановке в стране, то хотя бы о политике Д. Кеннеди и Л, Джонсона в отношении цветного населения. Креймер высказался, однако, в стиле тех либералов, которые утверждают, что после принятия антирасистских законов правительством Джонсона сегрегации и в помине нет.

Ландринная сказка «Угадай, кто придет к нам обедать» засвидетельствовала метания Голливуда и, пожалуй, отказ от того, что художники смогли накопить за многие годы, малыми мазками пытаясь написать общую картину зла.

О том же свидетельствует и фильм «В душной южной ночи» (1967), лишь повторяющий давно сказанное и если чем-либо превосходящий однотемные картины начала десятилетия, то лишь блеском формы. Читатели переведенного на русский романа Джона Болла, по которому сделан фильм, могут убедиться, что Джюисон упростил ситуацию книги, смягчил ее критическую направленность. Картины раннего Креймера, Петри, Пирса выходили в период, когда силы реакции далеко превосходили силы поднимавшегося массового движения негров. А фильм «В душной южной ночи» утверждал интеллект и благородство негра в момент, когда движение негров приняло революционный характер. При таком счете становится очевидной ограниченность фильма Джюисона, внутренний конформизм которого не могут скрыть даже такие еще недавно невозможные в Голливуде сцены, как сцена с пощечиной, которую отвешивает Пуатье белому расисту.

В 1964 году тринидадец по рождению Стокли Кармайкл выбросил – в ответ на покушение на Джеймса Мередита – лозунг: «Власть черным!». Не имеет значения, нашел ли он его или лишь повторил сказанное писателем Ричардом Райтом будто бы еще в 1953 году и что сам вскоре отказался от него, – главное, что лозунг подхватили черные массы. А Голливуд в это время все еще не мог расстаться с идеей патернализма. Когда пылали гетто в десятках городов и в Окленде «черные пантеры» Роберта Сила избрали «черное правительство», Голливуд рассказывал сентиментальные истории о неграх-богачах и процветающих ученых.

Через фильмы, сделанные в 60-х годах, как бы они ни были по частностям остры, Голливуд настойчиво проводил мысль о том, что негры имеют равные с белыми шансы и что те негры, которые способ-

110

ны использовать эти шансы, могут и встать вровень с белыми и даже обогнать их. А коли так, то дальнейшие требования негров по меньшей мере бессмысленны, ибо ведь и белые не равны между собой и далеко не все процветают…

По голливудским фильмам 60-х годов трудно представить размеры обострившегося в те годы национального конфликта в стране.

Об этом рассказало другое кино – «подпольное», имевшее в своих рядах и замечательных мастеров-реалистов. Созданные в этой вне-голливудской системе кинопроизводства фильмы Д. Кассаветиса, Ш. Кларк, Б. Бейли и некоторых других молодых художников настолько серьезно отличаются от обычной продукции «подполья», что фактически выпадают из него, требуют каких-то иных определений¹. Однако нам здесь важно лишь то обстоятельство, что художники, не связанные рутиной Голливуда, смогли создать наиболее интересные и правдивые произведения, посвященные «черной проблеме». И особое место среди них занимает фильм Шерли Кларк «Холодный мир» (1963).

Говорят, что на сленге «Cool World» звучит, как «притаившийся мир». Если так, то Кларк, получившая от критика А. Джонсона титул «3оля американского экрана», уже названием раскрыла главную мысль своего фильма: мир отчуждения и жестокости подошел к черте, за которой – взрыв. Такой вывод должен сделать зритель, ибо Кларк не декларирует ату мысль и ничуть не агитирует кого-либо. Ее фильм сделан в модной в те годы строго документальной манере и внешне представляет собой скорее социологическое исследование, нежели традиционное художественное произведение с моралитэ, естественно вытекающим из сюжета и системы образов.

На экране повседневная жизнь негритянского гетто. Это Гарлем, Нью-Йорк; впрочем, последнее не имеет существенного значения – то, что происходит здесь, ежечасно повторяется в негритянских гетто Чикаго, Лос-Анджелеса, Питсбурга, буквально всех крупных городов США. Всюду улицы негритянских кварталов тесны и грязны, всюду дома перенаселены, унылы и неуютны. И всюду на улицах слоняются банды подростков, уже в детстве осознавших трагический факт своей ненужности никому.

Механизм создания банды весьма прост: бесприютность и одиночество заставляют мальчишек сплотиться, искать в обществе таких же одиночек чувство причастности к коллективу, поддержку друзей, смысл жизни. Они живут в своем собственном мире, центр которого – квартира «Малыша», где поселилась юная Мари-Лу, стоящая всего один доллар, где можно выкурить сигарету с марихуаной и обсудить планы борьбы с «волками», бандой таких же несчастных парней из такого же обшарпанного соседнего квартала. Их мир абсолютно авто-

_______
1 Анализ «подпольного кино» США дан нами в книге «Запад: кино и молодежь», М., 1971, стр. 262–299.

111

номен, Та Америка, которая предстает с цветных экранов и иллюстрированных журналов, которая вызывает шок у туристов, никак не сопрягается с квартирой «Малыша» и этими ребятами, назвавшими себя «королевскими питонами». Когда во время школьной экскурсии учитель везет их мимо небоскребов и банков, с пафосом рассказывая о величии и богатстве их страны, ребята смотрят на все равнодушно – это не их мир, не их величие и богатство. Этот мир им чужд, если не прямо враждебен, поэтому, улучив момент, один из них полоснет ножом по обивке мебели вмузее, и все одобрят его.

Фильм, повторяем, строго документален, хотя в нем есть сюжет, заимствованный в книге негритянского писателя Миллера, и – хотя и не профессиональные – исполнители ролей. Кларк не имела средств строить какие-либо декорации, снимала фильм на подлинных гарлемских улицах, помещала героев в живую нью-йоркскую толпу. Иногда это рождало эффекты, какие не придумаешь и не срепетируешь. Например, поразительны взгляды, которыми обмениваются черные школьники и белая толпа: сколько в глазах у ребят неприязни и затаенного страха, какое холодное равнодушие в глазах респектабельных белых мужчин и нарядных женщин.

То, что социологи доказывают, здесь предстает как наглядный факт – разделение рас фильм Кларк удостоверяет неотразимым языком художественного документа.

Героя «Холодного мира» зовут Дик. Это сильный, энергичный, рано развившийся парень, по праву становящийся предводителем «королевских питонов». Гарлемский мудрец убеждает его бросить страну, где у него, Дика, нет никаких перспектив, и уехать в Бразилию, где «негры не отличаются от ненегров». Дик смеется в ответ. Он не видит и не ищет социальной справедливости. Дик верит только в свою силу и если мечтает о чем-либо, то лишь о пистолете. Будет у него пистолет – будут и деньги, и власть над людьми, и право делать все, что хочется. С пистолетом он будет так же счастлив, как его знакомый гангстер, у которого шикарная машина, богатая квартира и белокожая любовница…

Кто есть Дик? Что представляет собой этот будущий убийца и насильник– жертву общества или его продукт? Это один из важнейших вопросов фильма.

В интервью журналу «Плейбой» негритянский писатель Элдридж Кливер сказал в 1968 году: я оправдываю человека, совершившего грабеж, если этот человек находится на нижних ступенях социальной лестницы. «Эта форма социального протеста (речь идет о насилии. – Р. С.) становится все более распространенной. Когда я был в Сан-Квентине в 1958 году, негры составляли 30 процентов заключенных. Недавно мне вновь пришлось побывать в Сан-Квентине, и теперь негры составляют большинство узников…». Кливер отмечает далее, что такой юноша «испытывает крайнюю неприязнь к существующей системе и

112

считает ее настолько несправедливой, что любая форма протеста против нее ему кажется оправданной».

Шерли Кларк, исследуя камерой быт Гарлема, уловила и представила на суд зрителей еще в 1963 году те причины и следствия, о которых интервьюер журнала для «белых мужчин» расспрашивает Кливера спустя пять лет.

113
перейти к оглавлению