Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. На пороге 70-х…

На пороге 70-х…

Этот очерк не исчерпывает, конечно, темы, поставленной в заглавии, темы отношения Голливуда к сложной «черной проблеме». Но главное, думается, ясно даже при первом приближении к теме: Голливуд оказался несостоятельным не только в решении, но и просто в объективном изложении сложившейся в стране ситуации.

Правда, если мы сравним «Рождение нации» хотя бы с креймеровской картиной «Угадай, кто придет к нам обедать?», то прогресс в подходе окажется бесспорным, разительным, сколь бы резкой критике не подвергался Креймер. Очевиден и прогресс, очевидна и справедливость критики. И здесь нет противоречия: Голливуд переходил постепенно ко все более правдивому освещению «черной проблемы» не в силу осознания необходимости нового подхода, но под давлением общественных процессов. Переходил неохотно, и потому опаздывая. То, что Голливуд выдавал за новое, оказывалось неизменно устаревшим, отражавшим вчерашние взгляды и позиции.

Это, однако, лишь одна сторона дела. Другой, и более важный фактор деятельности Голливуда в данном направлении – это поразительная настойчивость в отстаивании своих догм, в пропаганде таких взглядов на негров, их борьбу, расизм, поиски решений и т. д., которые жизнью уже отвергнуты.

В этом отношении показательна картина, называющаяся многозначительно «Освобождение Лорда Байрона Джонса» (1970). Уильям Уайлер, снявший ее, принадлежит к старшему поколению голливудских мастеров. Живой «олимпиец», постановщик «Лучших лет нашей жизни», «Лисичек» и ряда других реалистических фильмов, он пользуется в Голливуде необычайно большими правами и авторитетом. Особое положение Уайлера позволяет думать, что его фильм о «черной проблеме» – своего рода эталон, каким была в свое время казановская картина «Пинки».

Героя фильма зовут в традициях старого Юга Лорд Байрон Джонс, или, по первым буквам, – эЛБи. Немолодой уже эЛБи элегантен, корректен и преисполнен достоинства, подобно подлинному лорду и как подобает его профессии, не терпящей суеты: он владелец процветаю-

119

щего похоронного бюро для черных. Он тот самый негр-бизнесмен и богач, разъезжающий на блестящем «кадиллаке», на которых обычно ссылается буржуазная пресса, утверждающая, что Америка всем дает равные шансы.

Неприятности, в которые попадает эЛБи, – поначалу неприятности житейские, банальные, знакомые, так сказать, всем векам и народам: его молоденькая и легкомысленная жена изменяет ему… с белым полицейским и довольно-таки нахально заявляет, ссылаясь на разницу лет, что будет изменять и впредь; эЛБи решает развестись и обращается за помощью к белому адвокату. К белому потому, что черного в городке пока нет; впрочем, адвокат Оман Хеджпат известен либеральным образом мыслей и благосклонностью к неграм. Не очень охотно, но Оман берется провести бракоразводный процесс, узнав, что супруга эЛБи, получая «кадиллак» и виллу, согласна на все. Однако неожиданное обстоятельство заставляет ее изменить решение. Возникает перспектива тяжбы, во время которой на суде будет освещена вся личная жизнь супругов. И Оман Хеджпат – образцовый янки и авторитетнейший деятель городка – круто все поворачивает, чтобы не допустить суда…

Если Уайлер и все его соавторы и помощники хотели показать призрачность благополучия «желательных негров» (а эЛБи именно такой негр) и никчемность людей, афиширующих свою терпимость, подобно Хеджпату, то взяли они для этого сюжет предельно острый: эЛБи – воплощение порядочности и беззащитности; он придавлен памятью о судах Линча; в детстве он видел, как белые убили негра, отказавшегося бежать, и потому всю жизнь руководствовался правилом: «белого – обойди». А Хеджпат в молодости любил черную девушку – очевидно, достаточно сильно, поскольку так и остался холостяком. На то, чтобы жениться на черной, его не хватило, но не хватило также и на то, чтобы все позабыть и начать новую жизнь с женщиной своего круга. Казалось бы, при такой характеристике героев сюжет должен двинуться прямо на проверенные рельсы мелодрамы, с психологическими вывертами и сердцещипательными поступками героев. Но действие происходит в Тенесси, в «яростном Тенесси», как любит говорить Хеджпат, где белые не знают компромиссов и где негры не имеют выбора, если сталкиваются с белыми.

Подчеркивая множеством деталей атмосферу расизма, царствующую в этом штате «черного пояса», Уайлер не менее старательно объясняет, что такое, мол, может быть только на Дальнем Юге, что там, откуда приехали племянник Хеджпата с женой и мужественный богатырь-негр Сэми-бой, совсем другая обстановка. Это первая уступка Уайлера традициям Голливуда и не последняя, разумеется.

Затруднения, испытываемые эЛБи, стремительно минуют стадии комедии и мелодрамы и вырастают в американскую трагедию. Ибо дело происходит в Тенесси, где белый человек не может быть замешан

120

в историю с неграми. Чтобы отменить судебное разбирательство, эЛБи должен отказаться от всех претензий. Он этого не делает. И белый человек убивает эЛБи.

Белого человека зовут Вилли Джо Уорт. Он служит в полиции, и он законченный подонок. Вся полиция в этом проклятом городке состоит из подонков и дураков. Они насилуют негритянок, избивают заключенных – тоже, конечно, черных, – наконец, убивают эЛБи и с помощью электрического разрядника для упрямых быков заставляют двух заключенных подписать «признание», не сообразив даже, что эти «подписанты» находились в момент убийства эЛБи у них, в полицейской кутузке.

Сюжетная схема не традиционна, но прием очень старый: возложить ответственность за зло на мелкую сошку, на выродков, чтобы тем самым снять ответственность с системы…

Хеджпат дает понять Вилли, что любой ценой он должен остановить судебный процесс. Хедж лат не говорит, может быть, даже и не думает, что ценой может стать жизнь эЛБи. Он защищает честь белого. По эЛБи освобождается от страха и отказывается подчиниться угрозам Вилли и его напарника – хладнокровного убийцы в полицейской форме – и умирает. И потом, когда Хеджпат снова учит Вилли, как спастись, заявив, что он застрелил эЛБи в порядке самообороны, он выступает лишь как защитник «чести» белого человека. Неважно, что он, Хеджпат, искренне симпатизирует эЛБи и что отлично знает цену Вилли, – важно только то, что эЛБи – негр, а Вилли – породистый англосакс.

Вот этот момент заслуживает внимания, здесь в самом деле раскрываются истинные размеры расизма: Вилли туп и дремуч, его расизм, как вера, впитан с молоком матери и абсолютно иррационален, но Хеджпат и образован, и умен, и по-своему даже порядочен, однако, хотя каждый его поступок взвешен и обдуман и хотя его расизму дано ясное объяснение – защита чести белого человека, на деле нет никакой разницы между ним и Вилли. Расизм Хеджпата такое же ничем не контролируемое, иррациональное чувство, как и у Вилли. Он «хорошо» относится к неграм, это бесспорно. Однако это отношение – человека к животному, пусть даже полезному животному, вроде, например, собаки или лошади.

Как видим, фильм Уайлера в чем-то бескомпромиссен и в чем-то глубоко правдив. Однако нельзя не отметить постоянные «но», расставленные после буквально каждого критического выпада. Расизм не изжит, но это Юг! Расисты не только в полицейских мундирах, расисты и те, кто, пользуясь образованием я авторитетом в обществе, помогают убийцам негров избегать наказания, но это люди немолодые, выросшие в предрассудках и закостеневшие в них. Им противостоит поколение молодых интеллигентов, свободное от каких-либо догм. Представителем этого поколения в фильме выступает племянник Хеджпа-

121

та, который введен в сюжет с одной-единственной целью – резонерствовать и презирать дядю. Это еще одна из голливудских традиций – представитель передовых взглядов действовать не может, чтобы, упаси бог, не наломать дров, он только резонер.

Действует в фильме Сэми-бой, приехавший сюда, чтобы убить полицейского Стэнли Бампаса, напарника Вилли, искалечившего когда-то давно маленького черного мальчика. У Сэми-боя была возможность его убить, но он… не смог, Он простил. Прошло слишком много времени, смысл мести утратился. Но он его все-таки убьет, когда узнает, что Бампас вместе с Вилли похитил и замучил эЛБи. Убьет и уедет куда-то, по-прежнему бережно прижимая к груди револьвер, готовый постоять за себя и своих соплеменников.

Образ Сэми-боя – дань Голливуда новой американской реальности. Невозможно далее замалчивать тот факт, что негры уже не просят, а в борьбе отстаивают свои права. И вот появляется Сэми-бой – добрый, но непреклонный, если решение принято, гигант. Он не будет мстить за прошлое, однако сегодня он никому не позволит безнаказанно линчевать негров…

Ловкость хода, именуемого Сэми-бой, заключается в том, что действует одиночка, а толпа безмолвствует. Толпа негров смотрит на истерзанного и подвешенного на крюке подъемного крана эЛБи с тоской и ужасом. Сколько же здесь появится новых эЛБи, которые на всю жизнь усвоят то, от чего он освободился смертью, «истину»: «белого – обойди»? Да и кто он, Сэми-бой? Из «черных пантер» или «черных мусульман»? Или, что вполне возможно, из черных гангстеров, наводящих «социальную справедливость» на ночных улицах?

Таким образом, один из лучших голливудских фильмов последнего десятилетия, посвященных «черной проблеме», тоже не свободен от конформистских идей и утешительных откровений. Поэтому нет ничего удивительного, что критика встретила фильм Уайлера насмешками. Так, в «Голливуд рипортер» можно было прочесть: «Южане, послужившие прототипом для Джонсона и Зерби, будут довольны любовными сценами, в которых Лола Фалана бесстыдно ходит голой по вульгарной комнате с пестрыми занавесками и настольными лампами с пластиковыми абажурами. Именно так они хотели бы думать о ней – грязная красотка в просаленной комнате позади гаража. Северные зрители (хорошие люди) будут ощущать самодовольство от собственной праведности. А черные должны смеяться, наблюдая, как негры этого города, зная, что произошло, довольствуются тем, что поют гимн на похоронах гробовщика» ¹.

Бесспорна заслуга Уайлера в том резком обвинении, которое он бросает всем, кто утверждает, что расизм – это прошлое, что ныне, после всех законов о гражданских правах, неграм обеспечена возмож-

_______
1 «Hollywood Reporter», March 10, 1970.

122

ность жить, учиться и преуспевать так же, как это делают белые. Но, бросив это обвинение, Уайлер не идет дальше избитой схемы «хороших» и «плохих» белых и сентенции, что все изменит и излечит время. У Уайлера эта сентенция акцентирована если не бессмысленностью, то очевидной безрезультатностью акта Сэми-боя. Б самом деле, ужасная смерть в соломорезке, которую он уготовил полицейскому, ничего не меняет в городке, более того – она даже не послужит предостережением другим подонкам, ибо будет всеми сочтена за несчастный случай.

Еще один момент, способный вызвать возражение, связан с так называемым вторым планом фильма, с персонажами, составляющими среду действия героев. Уайлер умеет резко и кратко обозначить внутреннюю сущность любого персонажа, даже если он появляется на экране на считанные секунды. Клиентка эЛБи, всю жизнь копившая деньги, чтобы после смерти иметь роскошный, «уютный» гроб; девушка из кабачка мамаши Сэми-боя, танцующая для гостей так, что ее танец превращается в произведение искусства; сама мамаша Сэми-боя, говорливая и энергичная старуха; завсегдатаи ее заведения; знакомые эЛБи; старый слуга адвоката и т. д. – все они показаны как люди с одной определенной чертой характера, в целом-то примитивного и в общем неинтересного. Клиентка эЛБи чудаковата, слуга лукав, танцорка экзотична, мамаша Сэми-боя обладает здравым смыслом и народной мудростью – очень хорошо, однако при всем этом они равно наивны и инфантильны. Б сущности, каждый из них есть не что иное, как модифицированный стереотип голливудского негра, каждый списан с персонажей известных старых фильмов. Так, мамаша Сэми-боя представляет собой вариацию образа тетушки Мамми. Красивая танцорка – еще одна представительница танцующего и поющего племени негров, придуманного Голливудом еще на исходе 20-х годов. Слуга – он и есть слуга, традиционный тип раба, которому за верность хозяева позволяют говорить благоглупости будто бы критического свойства.

Как это бывает, подлинную и трагическую рецензию на этот фильм написала жизнь. Вскоре после выхода фильма произошли события, вскрывшие и достоинства и слабости этого в общем-то нерядового произведения.

Фильм был спят по одноименному роману Джесси Хилла Форда, а роман написан на основе события, случившегося в городе Хамболдте (штат Тенесси), где писатель и проживает. Появление романа и фильма вызвало возмущение хамболдтцев, решивших, что бездельник Форд поступает непатриотично, вынося сор из дома, да еще и обвиняя белых в различных грехах. Но осенью 1970 года Форд беспричинно застрелил негра, заехавшего по ошибке на территорию его виллы. Застрелил, как можно судить, случайно, в силу страха, который порождает атмосфера насилия. Это вряд ли по суду совести могло оправдать Форда; с интеллигента – особый спрос, к нему неприложимо то, что мож-

123

но если не оправдать, то хотя бы объяснить в поступках мещанина. Ситуация, в которую попал Форд, была тяжкой, конечно, однако его поведение оказалось еще более мерзким, нежели преступление.

Как интеллектуал, Форд может проанализировать истоки случившегося: «Черт возьми, мы вырастали в другой культуре, где по-прежнему правят древние человеческие инстинкты. Мы идем от крова и земли, и мы ничего не забыли»¹. Но, испугавшись за свою шкуру, он обращается к «совести» сограждан и вопрошает: «Боже мой, когда возникает угроза нашему дому, нашей семье, наши ответные рефлексы все те же! Только подумайте, если бы кто-то встал на пути вашего сына, вы ведь тоже поступили бы точно так же…» И хотя в его романе если есть что бесспорное, то это именно осуждение беззаконности, он пожалел, что «не уладил сразу все дела с полицией, как только она прибыла на место». И наконец, накануне суда, он – правда, в пьяном виде – заявил другу: «Я тебе вот что скажу, как я чувствую, я жалею, что не целую сотню перестрелял, вот о чем жалею. Эти черные выродки, нам здесь надо их уничтожить еще десяток, и тогда жизнь опять станет нормальной…»

Присяжные поняли, что Форд – «свой», его полностью оправдали, и обыватели приняли приговор с восторгом. Но, очевидно, не всё нормально в Хамболдте, если Форда из суда везли под охраной солдат… После этого стоит вернуться к роману и фильму, чтобы подумать, почему происходит аберрация и произведение расиста, хотя не тупого громилы и линчевателя и не лишенного умения наблюдать за жизнью, принимается за произведение прогрессивное? Нам думается, что сложность «черной проблемы» воспринимается за пределами США без учета чисто американских ее особенностей. Акцентируются либо десегрегационные законы 60-х годов, либо антинегритянские эксцессы, вроде убийства «соледадских братьев». Видят либо разительный прогресс, либо чуть ли не геноцид. Между тем нет ни того, ни другого. Есть чисто американский расизм, сочетающий непонятный со стороны либерализм с еще более непонятным неамериканцам неприятием. Есть смирение перед фактом существования негритянского народа как части американской нации и есть страх, усугубляющий отдаление его от нации. Книга и фильм отрицают Хеджпата, но ведь очевидно, что симпатий к неграм ни Форд, ни Уайлер не проявляют. И бесспорно, что история эЛБи способна лишь притушить острые чувства, а не призвать к поискам истины.

Еще более гнетущее чувство вызывает фильм «Большая белая надежда» (1970) Мартина Ритта по сценарию Говарда Сэклера, экранизировавшего свою пьесу, в свое время с большим успехом шедшую на Бродвее. «Тот факт, что чернокожий мог иметь физическое превосходство над белым человеком, даже в таком искусстве поединка, как бокс,

_______
1 «За рубежом»» 1972, №9.

124

доводил до бешенства людей, которые в остальном оставались здравомыслящими»¹, имел, возможно, значение и мог стать материалом драматического произведения – когда-то, уже давно. Но в 1970 году история преследований чемпиона мира негра Джонсона «не прозвучала». Или же авторы не смогли увидеть в ней ничего, кроме истории, хотя, казалось бы, именно в те годы Кассиус Клей по-своему сдублировал судьбу Джонсона. Или же актер Джеймс Эрл Джонс, сыгравший роль Джефферса – Джонсона, показал существо настолько несимпатичное, грубое, неумное, что, право, не хочется отдавать ему симпатии. Но так или иначе, а фильм «Большая белая надежда» трудно счесть прогрессивным произведением, хотя он и достаточно правдив в обнажении того механизма, который сломил богатыря Джека Джонсона.

По фильмам о жизни и положении негров, сделанным в конце 60-х – самом начале 70-х годов, можно с большой долей уверенности предполагать, что Голливуд не собирается отказываться от мистификаций. Между тем «черная проблема» – едва ли не важнейшая сегодня в Америке. Заключение правительственной комиссии, изучавшей {в который раз за десятилетие!) в 1970 году положение национальных меньшинств в США, свелось к констатации факта в чем-то даже усиливающегося расизма со стороны белых.

Кино же отвечало на все сложные расовые вопросы созданием нового мифа – о «хорошем негре», процветающем и вполне всем довольном. Больше того, ушли от серьезного разговора и представители «киноподполья». Так, Шерли Кларк, поразившая зрителей правдивостью «Холодного мира», показала в 1968 году «Портрет Джейсона» – портрет опустившегося, способного вызвать только неприязнь негра-гомосексуалиста, мужчины-проститутки. Марсель Мартен принял этот неприятный по откровенности фильм-интервью как своего рода ответ на миф о «желательном негре». С этим трудно согласиться, поскольку та истина, что негры – просто люди и могут быть разными в зависимости от обстоятельств и среды, если и требует доказательств, то, право же, не такими доводами. На миф нельзя отвечать антимифом.

Заслуживает изучения широко в 70-х годах начавшийся показ в кино и особенно телевидении негров в ролях, которые обычно доставались белым, – полицейских, солдат, чиновников, учителей и т. д. Черные герои заурядных мелодрам или дежурных вестернов не ставятся на котурны, подобно Сиднею Пуатье. По мнению некоторых критиков, сама заурядность бытия черного героя на экранах позволяет «обнаружить своеобразное возвращение к расистской позиции в том смысле, что эти фильмы внушают зрителю мысль, что интеграция осуществлена, тогда как на самом деле это не так»². Но это замечание Мари-Клер Ропар-Вюйемье требует проверки.

_______
1 «Hollywood Reporter», October 9. 1970.
2 «CinemaJeune», I960, N59

125

Отметим еще раз то, что прогрессивная литература отметила еще в 20-х годах, – расовая проблема в Америке всегда имела классовую и экономическую подоплеку. Это обстоятельство пока обходится Голливудом. Но «Освобождение Лорда Байрона Джонса» и более ранние «Голландец» (1968) и «Инцидент» (1969) позволяют думать, что по-своему, искаженно, но Голливуд все же отразит новое положение негров.

Однако в конце 60-х – начале 70-х годов произошли изменения в культурном самосознании негров. В это время негритянские писатели, публицисты и художники в ответ на продолжающийся белый расизм развернули пропаганду под лозунгом: «Черное – это прекрасно». Слово «черный», десять лет назад считавшееся бранным, вытеснило слово «негр».

Одновременно, как пишет Холландер, «на смену волнениям в трущобах пришли новые формы недовольства, иногда называемые «городской партизанской войной». Они включали в себя главным образом нападения на полицейских, которые приписывали «Черным пантерам» и небольшой, но якобы более склонной к насилию группе под названием «Армия освобождения черных»¹. На чувства негритянского населения, особенно молодежи, эти «новые формы» произвели сильное впечатление и прямо отразились в литературе и искусстве, создаваемом неграми, в том числе и искусстве кино.

Да, сегодня уже можно говорить о негритянском кино – создаваемом черными художниками для черной в первую очередь аудитории. Любопытно то, что это кино поддержали голливудские продюсеры, финансисты и прокатчики – свою роль сыграл тот фактор кинематографического дела, который относится к бизнесу. Негритянские фильмы оказались неожиданно весьма прибыльными: так, «Хлопок привезли в Гарлем» дал 9 млн. долларов прибыли, «Шэфт» – 15 млн., «Шикарная песня славного Суитбека» – 12 млн. и т. д.

Началом здесь можно считать фильм о наркотиках, распространяемых в гетто, – «Хлопок привезли в Гарлем», вышедший на экраны в 1970 году. Его автор Осей Дэвис рассказал, будучи на Московском кинофестивале, каких трудов стоило снять ему эту картину. Но уже через год недостатка в кредитах на съемку «черных фильмов» не было. И одновременно с первыми фильмами такого рода появляются новые «черные звезды» – режиссеры Гордон Паркс-младший, Мелвин Ван Либлз, Осей Дэвис и актеры Годфри Кэймбрадж, Ричард Раундтри, Стелла Стивене, Дайана Росс и многие другие.

Вокруг негритянского фильма сегодня развернулись ожесточенные споры, уже перешедшие в печать и Западной Европы и Японии. Те фильмы, которые очевидно представляют собой высокое достижение американского искусства, разумеется, никаких разногласий не вызы-

_______
1 Paul Hollander, Soviet and American Society, p. 110.

126

Бают. Так, картина «Ниггер и проповедник» (1971), которую Пуатье снял как режиссер и снялся в главной роли, была встречена восторженно. Пресса отметила и гуманность сюжета, и великолепную игру самого Пуатье, Руби Ди и Гарри Беллафонте. Вряд ли может вызывать сомнения и сам факт рождения негритянского фильма. Кинотеатры, в которых демонстрировались «Хлопок привезли в Гарлем», «Шэфт», «Кокаин» и т. п. фильмы, были окружены, как сообщает пресса, толпами негров. «Как говорит Леонард Смит, глава негритянского театра в Детройте, большая часть негров просто сгорает от нетерпения увидеть, как их показывают в кино или в театре в благожелательном освещении» ¹. Негры отвергают картины, в которых герой-негр не является победителем. «Месяц назад, – рассказывает Парке, – когда зал на «Шэфте» был переполнен, я предложил части зрителей перейти в соседний зал, где показывали «Великую белую надежду». «Нет, старик, – сказали они, – это не для нас, он там проигрывает» ².

Успех фильмов типа «Шэфт» Паркса {рассказ о похождениях негра-детектива, по повадкам, успеху у женщин разного цвета кожи, непобедимости и неуязвимости похожего на Джеймса Бонда) или «Шикарной песни славного Суитбэка» Пиблза (по свидетельству негритянского журнала «Эбони» этот фильм о «чернокожем плейбое» положил «начало моде на негритянского супержеребца») определило в первую очередь именно то обстоятельство, что они показали негра таким, каким показывали героя голливудские картины. Критик Филипп Боноски не нашел в этом ничего предосудительного. «Если даже так, то все равно показать, как негритянский герой, пусть продавец наркотиков или преступник, побеждает белого «фараона», показать, что он сильнее его физически, что он способен быть умнее его и, в довершение ко всему, показать, как он укладывает в постель белую женщину, – значило внести вклад в рост самосознания негритянских масс» ³.

Но надо видеть, что фильмы этого рода отразили идеологию меньшинства негритянского народа – экстремистов, пытающихся вести ту самую «городскую партизанскую войну», о которой пишет Холландер и которые очень мало имеют общего с подлинной жизнью негритянских масс. И образ Бонда – белого ли, черного ли – вряд ли может иметь какое-либо иное «положительное» значение, кроме так называемой «психологической компенсации», в которой реальная жизнь подменяется иллюзией.

Думается, что можно лишь сожалеть, что негритянский вестерн «Ниггер и проповедник, бытовая драма, воссоздающая картины повседневной жизни негров в 30-х годах, – «Саундер» (1972) Мартина Ритта и эпический рассказ о жизни негритянской блюзовой певицы Барри Горди – «Леди исполняет блюз» (1973) оказались такими оди-

_______
1 «Newsweek», September 6, 1971, р. 31.
2 Там же.
3 «Daily World», January 20, 1973.

127

нокими. Что их забили на экранах похождения детективов, торговцев наркотиками, эротоманов и насильников – примером тому могут служить два выпуска похождений Шэфта и особенно «Шикарная песня славного Суитбэка». Журнал «Глэмор» пишет: «Ван Пиблз подарил негритянским кинематографистам модель секса, насилия, расовой ненависти, и во многих фильмах эта модель развивается еще дальше… Некоторые фильмы принадлежат и дурному жанру («Дуделка», «Высокое желтое»), но есть и серьезные «подстрекательские» картины». Далее идет рассказ о фильме «Последнее падение»: «Лейтмотив этой картины следующий: если «братья» не будут убивать, то поубивают их самих. В одном месте негр зверски лупит в пах белого полицейского под одобрительный крик зрителей: «врежь белому ублюдку!»¹

Возникает резонный вопрос: не опасны ли такого рода фильмы белому истэблишменту? Исчерпывающий отпет содержится в том факте, что снимаются эти фильмы «черной ненависти» на… «белый» капитал, на деньги белого истэблишмента! Совершенно очевидно, что система, допуская создание таких фильмов, не только эксплуатирует духовные потребности негритянского населения, но и преследует определенные политические цели. Эти цели четко назвал такой серьезный журнал, как «Сайколоджи тудэй»: «Черные фильмы»², прославляющие преступления, наркотики и культ мужской силы, имеют своей целью подрыв единства негритянского народа» ³. К этой мысли приходят и сами негритянские художники. «Негритянское кино очень близко к тому, чтобы превратиться, само этого не желая, в средство рекламы наркотиков» ⁴, – отмечает Дж. Гриффин. «Я озабочена тем, какое влияние все это окажет на детскую психологию» ⁵, – говорит Сисили Тайсон. Резко, с тревогой высказываются об этих фильмах и многие актеры из тех, которых они, эти фильмы, прославили.

Вскоре появились картины, сюжетом которых стала борьба с торговцами наркотиками, осуществляемая добровольными детективами. Например, в фильме «Война Гордона» (1973) вернувшийся из Вьетнама сержант специальных войск узнает, что его жена была приучена к наркотикам и умерла от них. Собрав группу бывших своих коллег по войне в джунглях, Гордон начинает безжалостную войну с бандой торговцев наркотиками, используя свою боевую выучку и все виды военной техники, до электронной включительно. Хотя цель действий Гордона не может не вызвать сочувствие – тем более, что за действующими в Гарлеме торговцами и убийцами скрываются белые боссы, – его собственные жестокость и этика представляются по меньшей мере сомнительными. Гордон отличается от Суперфлая только тем, что не

_______
1 «Glamour», Autumn 1972, р. 71.
2 Термин «черный фильм», традиционно связанный с триллерами, мрачными детективами и драмами, стал все чаще прилагаться к негритянским фильмам.
3 «Psychology Today», February, 1974, p. 12.
4 «Ebony», № 12, 1972, p. 34.
5 Там же.

128

торгует наркотиками, а уничтожает их; в отношении же равнодушия к человеческой жизни, легкости на расправу, цинизма в обращении с женщинами, особенно белыми, и т. д., вплоть до склонности к садистским пыткам, они равны друг другу.

За фильмами Паркса и Пиблзз и их эпигонов последовало еще более откровенное обращение негритянских режиссеров к «массовой культуре» голливудского толка – появились «Блэкпула» (от белой «Дракулы»), «Блэкштейн» (от белого «Франкенштейна»), «Темнокожий отец» (от «Крестного отца») и т. д. Энергичная красавица Клеопатра Джоунс стала темнокожим вариантом Модести Блез и таким же «эталоном» для женской части аудитории, каким стал Шэфт для мужской. Ко всем этим героям вполне приложимы те выводы, которые сделаны критиками в отношении традиционных голливудских героев – шерифов, благородных ковбоев, частных и государственных детективов и т. д., вплоть до «агента ее величества» Джеймса Бонда. Перед нами очевидное «психологическое замещение», подмена идеи о коллективном сопротивлении мыслью об индивидуальной мести, создание нового мифа о защитнике бедных и обиженных людей, каким бывает в вестернах мужественный шериф, – мифа утешительного, но социально опасного в силу того, что он притушает протест масс.

Однако особое положение негритянской общины в американском обществе и воспитываемое веками и еще не изжитое неграми чувство собственной неполноценности заставляют критиков корректировать оценки и видеть даже в Шэфте, этом очевидном чернокожем двойнике Джеймса Бонда, своего рода воплощение идеи о «черной власти». В очередной серии его приключений Шэфт действует в Африке, а затем Париже, победоносно сражаясь с современными работорговцами – поставщиками в Европу дешевой рабочей силы. Своему коллеге, французскому детективу, Шэфт с презрением говорит: «Между вашими трущобами и Елисейскими полями такая же дистанция, как между Гарлемом и Парк-авеню», – демонстрируя расширение своего политического кругозора. Это, в частности, отмечает французский критик Р. Бенайдн. Он же говорит о значении того факта, что негритянские актеры – такие, как Ричард Раундтри (Шэфт) и Рон О’Нил (Суперфлай) – становятся законодателями мод, которых придерживаются и белые американцы. Эти «вызывающие эксцентричные костюмы… шляпы с широкими полями, огромные галстуки, высокие каблуки, куртки с меховыми воротниками, пальто из змеиной кожи выражают расовую гордость негров, выставляющих напоказ свои успехи, свою новую свободную выправку и свое честолюбие» ¹.

Очевидно, однако, что перспективы дальнейшего развития негритянского кино зависят не от попыток вносить новое содержание в традиционные формы «массовой культуры», но от борьбы за реализм и обращения к социально значительной тематике.

_______
1 «Le Polnt»; Julllet В. 1974, p. 61

129
перейти к оглавлению