Образ, принёсший Илаю Уоллаку международную славу и, по сути, возведший актёра на пьедестал экранных легенд, стал для него и своеобразным проклятием. В глазах большинства зрителей исполнитель роли «Плохого» (il cattivo), в международной англоязычной версии превратившегося в the Ugly, остался в истории кинематографа в качестве «звезды» «спагетти-вестерна» или, скажем так, вестерна в целом. А между тем уоллаковское амплуа несравненно шире и разнообразнее, чем у Ли Ван Клифа и даже Клинта Иствуда, в чьё соперничество он вклинился в заключительной части «долларовой трилогии».
Нет, персональный вклад Илая Уоллака в развитие жанра существенен. Колорит его злого и мстительного бандита-мексиканца Кальверо, терроризирующего бедных крестьян, в классической «Великолепной семёрке» /1960/, равно как и предводителя отряда Бена Бейкера в «Золоте Маккенны» /1969/, по достоинству оценили даже советские зрители. Причём репортёры в один голос утверждали, что до начала съёмок у Джона Стёрджеса Илай ни разу не скакал на лошади – однако научился уверенно держаться в седле за пару месяцев тренировок. На правах известного актёра, в отличие от того же Ван Клифа, мелькнувшего в эпизоде, он отметился в монументальной голливудской постановке «Как был завоёван Запад» /1962/. Прямым следствием триумфа «Хорошего, плохого, злого» /1966/ стало появление ещё нескольких «спагетти-вестернов», из которых особого упоминания заслуживает «Козырной туз» /1968/. Здесь Илай Уоллак, представший в образе опять-таки разбойника и виртуозного стрелка – только, в отличие от Туко, состарившегося и порядком уставшего, встретился с Теренсом Хиллом и Бадом Спенсером, будущими «Троицей» и «Малышом». А Серджо Корбуччи убедил «звезду» откровенно посмеяться над незабываемым произведением своего тёзки Леоне, поручив в «Белом, жёлтом, чёрном» /1975/ изобразить шерифа Эдварда Гидеона – по прозвищу Блэк Джек.
Всё это так – и можно привести ещё несколько менее очевидных примеров (вроде «Неприкаянных» /1961/ – грустной картины о современных ковбоях, ознаменовавшейся встречей с Кларком Гейблом и Мэрилин Монро), оправдывающих такое представление. А между тем очень похоже, что сам Уоллак вовсе не хотел ассоциироваться у зрителей исключительно с вестерном. Не для того уроженец нью-йоркского района Бруклин (1), сын иммигрантов из Польши, отучившись в Университете Техаса, посвятил жизнь профессии лицедея. Постигнув азы мастерства в Актёрской студии и на подмостках театра Neighborhood Playhouse, он уже в 1945-м дебютировал на бродвейской сцене. А спустя ещё шесть лет получил престижную премию «Тони» за партию Альваро Маньяко в постановке пьесы «Татуированная роза» Теннеси Уильямса.
Любопытно, что с именем этого же автора, классика американской драматургии, связан кинематографический дебют Илая Уоллаха. Ради роли лощёного дельца Сильвы Ваккаро, пытающегося вывести на чистую воду Арчи Ли и его юную невесту-«куколку», виновных в уничтожении своей собственности, артист отказался от партии Анджело Маджио в военной драме «Отныне и во веки веков» /1953/, принёсшей «Оскар» Фрэнку Синатре. С подачи режиссёра Элиа Казана Уоллак продемонстрировал отличное владение классическим актёрским методом, наиболее полно сформулированным Константином Станиславским.
Последнее обстоятельство принципиально. Начиная с ранних ролей Илая, в том числе в нуаре «Линейка» /1958/, триллере «Семь воров» /1960/, зрители предпочитали соотносить актёра исключительно с кинематографом действия, что в итоге и привело его на экранный Дикий Запад. А между тем убедительность Уоллака, вроде бы не обладавшего соответствующей харизмой, во многом объясняется грамотным использованием упомянутой системы. И именно знание соответствующих секретов позволяло воплощать достаточно широкий спектр образов, не ограничиваясь, в отличие от того же Ван Клифа, сугубо боевиками.
О чём конкретно идёт речь? Достаточно отметить, что Илай Уоллак охотно соглашался на острохарактерные роли – вроде Дэвида Лиланда в криминально-романтической комедии «Как украсть миллион» /1966/ или Франки Сканнапьеко в «Супермозге» /1969/, пародирующем heist movies разных стран мира. Но были и совсем странные опыты «полного перевоплощения». Перевоплощения, допустим, в шаха Хорезма в «Чингисхане» /1965/ (2) или в таинственного Человека-в-масле в «Железном круге» /1978/ – сильно мифологизированном фильме о восточных единоборствах. А, скажем, в острой антивоенной драме «Победители» /1963/ он воплотил истинно трагический образ сержанта Крэйга.
Всё то, что помогло Илаю Уоллаку не сгинуть в небытие, тем не менее не уберегло его от неизбежного ухода на второй план. Общее количество ролей актёра перешагнуло за полторы сотни, и в фильмографии встречаются действительно громкие названия. Однако режиссёры словно не решались, следуя примеру Леоне, доверять ему ведущие партии. Характерный пример – научно-фантастическая лента «Часовой» /1977/, где Уоллак предстал в облачении детектива Гэтца. Среди других картин имеет смысл назвать напряжённую «Бездну» /1977/, острые политические фильмы «Принцип домино» /1977/ и «Саламандра» /1981/, боевик «Охотник» /1980/, ознаменовавшийся новой (и последней) встречей со Стивом МакКуином. Впрочем, коронным типажом Илая Уоллака постепенно стали мафиози всех мастей – стареющих, но по-прежнему властных и непреклонных. Телефильм «Песнь палача» /1982/, сериал «Наша семейная честь» /1985/, комедия «Крутые парни» /1986/, судебная драма «Чокнутые» /1987/, neo-noir «Два Джейка» /1990/, наконец, третья часть/1990/ легендарного «Крёстного отца», где он исполнил роль Дона Альтобелло, – таков «почётный» перечень…
Подводя своеобразный итог долгой и удачной карьеры «звезды», Джонатан Йэрдли из The Washington Post озаглавил свою статью (3) о патриархе лицедейского искусства предельно ёмко: «Всегда в образе». И это действительно соответствует характеру Илая Уоллака – яркому представителю старой школы!
__________
1 – Где он появился на свет 7-го декабря 1915-го года.
2 – При этом образ самого завоевателя и властителя воплотил Омар Шариф.
3 – Номер от 28-го июня 2005-го, стр. C2.
© Евгений Нефёдов, 01.06.2010
Предпочтения огромной аудитории не являлись случайными. «Великолепная семёрка», оставаясь очень характерным американским произведением, в то же время – оказалась на удивление близкой нам по звучанию и пафосу…
Внушительная вереница неприятностей, в которых легко усмотреть происки неких влиятельных личностей, кланов или организаций, служит невольной рекламой – наводит на крамольную мысль, что авторы оказались недалеки в сделанных предположениях от истины…
