Женщина в песках / Suna no onna (1964)

Полнометражный фильм (номинация на «Оскар»).

Другое название: «Женщина в песках» / «Woman in the Dunes» / «Sand Woman» (международное англоязычное название).

Япония.

Продолжительность 123 минуты.

Режиссёр Хироси Тэсигахара (номинация на «Оскар»).

Автор сценария Кобо Абэ по мотивам своего романа, при участии Эйко Ёсида.

Композитор Тору Такэмицу.

Оператор Хироси Сегава.

Жанр: драма, триллер

Краткое содержание
Дзюмпей Ники (Эйдзи Окада), школьный учитель и энтомолог-любитель, взяв трёхдневный отпуск, приезжает в отдалённую малозаселённую местность, надеясь обнаружить насекомых неизвестного науке вида. Опоздавшему на последний автобус путнику местные жители любезно предлагают переночевать в доме молодой вдовы (Кёко Кисида), расположенном в песчаном овраге. Он соглашается, а на следующее утро обнаруживает, что стал пленником.

Также в ролях: Хироко Ито (жена Ники, в воспоминаниях), Кодзи Мицуи (Сэн Яно), Гиндзо Сэкигути, Киёхико Итихара, Хидэо Кандзэ, Хироюки Нисимото, Тамоцу Тамура.

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 10.09.2013

Авторская оценка 9/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Вторая полнометражная постановка Хироси Тэсигахары, высоко оценённая жюри Каннского МКФ (специальный приз) и членами Американской киноакадемии¹, принёсшая ему международное признание, может послужить весомым аргументом в спорах для тех, кто считает решающим фактором успеха кинопроизведения наличие талантливой, ещё лучше – выдающейся литературной основы. Однако на поверку экранизация одноимённого романа Кобо Абэ, опубликованного парой лет ранее, при всём добросовестном следовании перипетиям первоисточника, при скрупулёзности в воспроизведении мельчайших деталей лишь подчёркивает принципиальные и, вероятно, неустранимые различия между двумя видами искусства. Впрочем, именно различия, но никак не непреодолимую пропасть, подобную той, из которой безнадёжно пытается выбраться Ники, не оставляющий надежду побороть всепроникающий песок. И писатель, и кинематографист стремятся передать, пусть оригинальными, несхожими по своей природе выразительными средствами, то, что трудноуловимо, а быть может, вовсе недостижимо для человеческого сознания, остаётся где-то там, за напечатанными словами и проецируемым на киноэкран изображением, – Истину. Прочтение книги и просмотр киноленты оставляют с разными чувствами, но в обоих случаях не покидает ощущение, будто затронуты стержневые вопросы человеческого существования – будто удалось прикоснуться к важной бытийной тайне.

Поведанная история удивительна и неизъяснимо страшна в собственной простоте – в простоте того же рода, печатью которой отмечены, допустим, библейские притчи или мифы Эллады. Кто эти люди, упорно не желающие покидать малопригодную для жизни местность? Как подобное вообще возможно? Почему женщина (точнее, Женщина, как принято указывать действующее лицо, чьё имя сознательно не упоминается автором), похоронившая мужа и ребёнка, погибших во время очередной бури, так безропотно послушна, так самоотверженно преданна делу, каждую ночь наполняя корзины песком, продаваемым односельчанами за полцены строительным компаниям, что даже не в состоянии ответить на закономерный вопрос пришлеца: «Ты копаешь, чтобы жить, или живёшь, чтобы копать?»?! Загадки множатся, ставя в тупик Ники, не мечтающего ни о чём, кроме как обрести волю – вернуться к повседневности, к шуму Токио, к привычной работе, прерываемой ради хобби, к недочитанной книге. Тем разительнее метаморфоза Дзюмпея в финале, когда изнурительная борьба с враждебно настроенными незнакомыми людьми, с Женщиной, с природой, с самим собой, кульминацией которой становится смелая попытка побега, закончившегося быстро и плачевно, обещает скорую победу. Именно в этот момент, изменившись прежде всего внутренне, сперва сломившись и подчинившись судьбе, а затем – переломив ситуацию в свою пользу, внезапно став хозяином положения, энтомолог перестал напоминать тех несчастных насекомых, которых в изрядном количестве собирал для изучения и классификации, сажая в стеклянные банки или накалывая на булавки. Перестал быть трагической жертвой обстоятельств, всегда оказывающихся выше желаний человека – олицетворяемых частыми ураганами и мучительно долгими, раз за разом повторяющимися обвалами песка, грозящими поглотить овраг вместе с хлипким домом… Изумительные, поражающие воображение, фактурные (их воздействие усиливается тревожной, подчёркнуто дисгармоничной музыкой Тору Такэмицу) кадры, полученные оператором Хироси Сегава, наводят на мысль о том, что сыпучая, дисперсная среда лишь по недоразумению не оказалась возведена в ранг основной первостихии – наряду с водой, землёй, огнём и воздухом.

Дзюмпей, как бы торжественно ни прозвучало подобное утверждение, познаёт предначертание, связав будущее со странной, но отличающейся недюжинной силой воли незнакомкой, которая должна родить от него ребёнка. Причудливый, на грани одержимости, одновременно отталкивающий и притягательный эротизм некоторых сцен (например, когда хозяйка вызывается помочь гостю помыться) придают особый оттенок волнующей, драматичной игре Кёко Кисиды. В меру разочарованный и отчуждённый, по сути, безразличный ко всему на свете горожанин, интуитивно искавший отдушину в бегстве из густонаселённого мегаполиса – в экспедициях в отдалённые места, являвшихся не столько данью науке, сколько неявной формой эскейпизма, вдруг обрёл себя в примитивной и дикой, на взгляд цивилизованного человека, обстановке. Даже призвание учёного только теперь и оказывается по-настоящему востребованным, обретая силу в тот момент, когда Ники делает поразительное открытие о свойствах песка накапливать воду – открытие, жизненно важное для конкретных (населяющих гибнущую, отчаянно сопротивляющуюся стихии деревню) людей, а не для абстрактного человечества. И если режиссёру пришлось убеждать актрису придать героине черты не «женщины вообще», а японки, то в приглашении Эйдзи Окада крылся определённый умысел – расчёт на то, что в сознании зрителей возникнут ассоциации с его работами в картинах «Хиросима, любовь моя» /1959/ француза Алена Рене и «Гадкий американец» /1963/ Джорджа Энгланда. С такой поправкой конфликт приобретает ещё и характер извечного противостояния Востока и Запада, воспринимается сквозь призму столкновения традиционного и современного жизненных укладов.

Кинокритик Роджер Эберт проницательно охарактеризовал картину «современной версией мифа о Сизифе», сформулировав мораль изложенного так²: «Ты не сможешь избежать западни³. Но ты в состоянии сделать эту яму (западню) лучше. Маленькое утешение лучше никакого». Нельзя не вспомнить, что к этому, необычайно сильному образу прямо обращался Альбер Камю, чьим экзистенциалистским изысканиям кинематограф Хироси Тэсигахары, равно как и проза Кобо Абэ, местами очень близок. Однако создатели «Женщины в песках» в конечном итоге остаются верны собственным, восточным философским традициям, даже доводя до граничащего с абсурдом предела нестерпимое ощущение повсеместной «некоммуникабельности», вслед за Европой и США накрывшее, словно пустынная буря, Страну Восходящего Солнца, в значительной степени принявшую западные идеалы. Их работа оказывается по глубинной сути родственнее, скорее, душераздирающему «Голому острову» /1960/ Канэто Синдо, тоже об отчаянной, непрекращающейся ни на мгновение борьбе человека со стихией. Итог поведанной истории компенсирует (хотя бы отчасти!) чувство прежде довлевшего, постепенно росшего ужаса, оставляя в состоянии тишины и безмятежности – том самом, что наступает в момент осознания и принятия уготованной свыше судьбы.

.

__________
1 – Номинация «Лучший иноязычный фильм» по итогам сезона 1965-го, а год спустя (!) – впервые в истории японского кинематографа – выдвижение на награду за режиссуру.
2 – Ebert R. Woman in the Dunes (1964) // Chicago Sun Times. – February 1, 1998.
3 – Слово «pit», кроме того, означает ‘яма’, ’карьер’, ‘темница’.

Прим.: рецензия публикуется впервые

---