День начинается / Le jour se lève (1939)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Рассвет» / «Daybreak» (международное англоязычное название).
Франция.
Продолжительность 93 минуты.
Режиссёр Марсель Карне.
Автор сценария Жак Вио, автор диалогов Жак Превер.
Композитор Морис Жобер.
Операторы Филипп Агостини (в титрах как Agostini), Андре Бак (в титрах как Bac), Альбер Вигуйе (в титрах как Viguier), Курт Куран (без указания в титрах).
Жанр: криминальный фильм, драма, мелодрама
Краткое содержание
Франсуа (Жан Габен), воспитанник сиротского приюта, трудящийся на заводе и скромно живущий в рабочем квартале, знакомится с привлекательной Франсуазой (Жаклин Лоран), и завязывающиеся отношения постепенно перерастают в роман. Однако вскоре выясняется, что у девушки есть состоятельный покровитель — месье Валентен (Жюль Берри), дрессировщик собак.
Также в ролях: Арлетти (Клара), Мадии Берри (консьержка), Рене Женен (консьерж, в титрах как Genin), Артур Девер (месье Жербуа, в титрах как Arthur Devere), Бернар Блие (Гастон).
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 23.06.2013
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Фильм начинается с пояснения: «Человек убил. Запершись в своей комнате, осаждаемый полицией, он вспоминает обстоятельства, которые привели его к преступлению». Это может вызвать недоумение – показаться архаизмом, слишком явной и неуместной данью традициям «великого немого». Однако нелишне попытаться понять продюсеров, опасавшихся, что зрители запутаются в прихотливых хитросплетениях сюжета, зиждущегося на чередовании разных временных пластов – событий, развёртывающихся здесь и сейчас, ограниченных четырьмя стенами комнаты, снимаемой Франсуа, с картинами из недавнего прошлого, возникающими в его памяти. Марсель Карне и сценарист Жан Вио, разумеется, не стали изобретателями такого сильного приёма, как «флэшбек», на тот момент – уже много лет известного кинематографистам, в том числе во Франции1, но, по всей видимости, первыми в истории «седьмого искусства» выстроили всё действие на развёрнутых ретроспекциях. На ретроспекциях не дополняющего или разъяснительного характера – несущих, как минимум, не меньше содержательной и эмоциональной нагрузки, чем сама чрезвычайная ситуация, возникшая в многоквартирном доме где-то в рабочем квартале, которую пытается разрешить полиция и которая собрала на близлежащих улицах толпы любопытствующих зевак. А быть может, на ретроспекциях, даже более значимых: ведь главный герой, основательно сбитый с толку, лихорадочно ищет ключ к пониманию так дико и нелепо сложившихся обстоятельств именно в том, что произошло накануне. Лишь Орсону Уэллсу и Герману Дж. Манкевичу (естественно, в «Гражданине Кейне» /1941/) удастся превзойти европейских коллег в, скажем так, тотально кинематографическом осмыслении реальности.
По вкладу в развитие киноязыка выдающиеся произведения «поэтического реализма», и в первую очередь – именно «День начинается», вполне сопоставимы с шедеврами «второго авангарда». Причём ирония судьбы проявилась в том, что режиссёры, обращавшиеся к формально нейтральным (не отмеченным печатью эпатажа) темам и не обрушивавшие на бедную публику заумную, экстравагантно-революционную эстетику, провоцировали такой общественный резонанс, о котором тем же сюрреалистам оставалось только мечтать. Что крамольного можно усмотреть, скажем, в истории убийства наглого, развратного, склонного к патологической лжи сценического артиста, совершённого рядовым рабочим в состоянии аффекта, почти непроизвольно, из оружия, принесённого с собой незваным гостем? Почему фильм, официально участвовавший в конкурсе Венецианского международного кинофестиваля2, боровшийся за Кубок Муссолини (!), подвергся запрету – наряду с другими картинами и самого Карне, и многих его единомышленников – в 1941-м году? Однако даже сегодня, по прошествии нескольких десятилетий, сложно не уловить двойственности поведанной истории – оставить без внимания то, что смысл событий не ограничивается сиюминутной конкретикой быта. Франсуа и Франсуаза – словно речь идёт о двух ипостасях самой Франции, которой не суждено восстановить внутреннее единство, не суждено жить долго в гармонии и счастливо. А в том факте, что пролетарий умерщвляет уважаемого члена буржуазного общества – респектабельного представителя творческой интеллигенции, добившегося успеха испытанными средствами (по словам Клары, он выстригает на лапках у собачек шерсть и прижигает кожу калёным железом, делая животных очень послушными), и отказывается подчиниться органам правопорядка, легко усмотреть чуть ли не призыв к революции! В конце концов межклассовые конфликты могут принимать разные, в том числе самые причудливые и алогичные, формы, накладываясь, например, на взаимную личную неприязнь и уязвлённое мужское достоинство в соперничестве из-за женщины. Во всяком случае по завершении сеанса утверждения о влиянии на творчество режиссёра идей Народного фронта удивления не вызывают.
Впрочем, дело даже не в подобного рода, всё-таки частных соображениях. Сама атмосфера ленты, в которой каждый попадающий в объектив кинокамеры предмет и аксессуар, не говоря уже о характере освещения (пронизанного нежностью в сценах романтического уединения возлюбленных и, допустим, вызывающе пёстрого – в эстрадном номере, когда Франсуа впервые видит Валентена), работает на общее настроение. Призвана на самом тонком, импрессионистском уровне подчеркнуть безысходность ситуации. Очистив действие от всего лишнего и случайного, будь то «обязательные» персонажи на втором плане или элементы декораций, режиссёр в то же время добивается предельной выразительности любой детали (плюшевый медвежонок с оторванным ухом, разбитое зеркало, постепенно пустеющая пачка сигарет), как будто она становится частью внутреннего мира человека. С неотвратимо приближающимся самоубийством героя, который не вправе рассчитывать ни на снисхождение правосудия, ни на солидарность товарищей, выкрикивающих из толпы, чтобы тот не совершал глупостей, и обещающих укрыть от полиции, рушится целый мир, растворяются последние надежды на возможность мало-мальски достойного существования. Вопреки русской поговорке, утро не оказывается мудренее вечера: начинается новый день – но привычный звон будильника на рассвете некому услышать в комнате, заполняющейся слезоточивым газом. А самым трагичным является то, что для всех этот странный и страшный инцидент, который в лучшем случае найдёт отражение в криминальной хронике и станет на пару месяцев предметом пересудов соседей, навеки останется загадкой, вещью в себе. Виновники мертвы, гордая Клара едва ли будет посвящать посторонних в свои не слишком счастливые сердечные дела, рассудок бедной Франсуазы грозит не выдержать, и даже основным свидетелем выступает слепец, случайно наткнувшийся в подъезде на труп. Чистая, возвышенная, трогательная в своей незатейливости любовь, побеждённая (погубленная на корню!) злом или же – недобрым посланцем самого рока, ещё и не оставит никакого следа на бренной земле.
То обстоятельство, что картина привлекла внимание американских кинематографистов, взявшихся снять «римейк» в находившемся тогда в расцвете жанре нуар («Долгая ночь» /1947/), знаменательно, поскольку дополнительно подчёркивает универсальность завораживающе переданного Карне и актёром Жаном Габеном чувства всеохватного и непроницаемого одиночества, овладевающего человеком, погружённым в тягостные раздумья3 в канун скорого ухода в иной мир. Однако заключённая сделка продемонстрировала худшие деловые принципы «фабрики грёз», на поверку оказавшиеся едва ли не более варварскими, чем методы, практиковавшиеся при оккупантах. По инициативе голливудской студии, опасавшейся упустить выгоду из-за нелестного сравнения с оригиналом, были приобретены и уничтожены все доступные копии фильма (к слову, далеко не единичный прецедент!), разрешённого после Победы. Считается, что «День начинается» по чистой случайности был найден в следующем десятилетии, а ведь по итогам опроса, проведённого в 1952-м году влиятельным британским журналом Sight and Sound, лента попала в число десяти величайших кинопроизведений за всю историю, набрав равное число голосов с «Алчностью» /1924/ и «Страстями Жанны Д’Арк» /1928/, на долю которых также выпал крайне непростой путь к зрителю.
.
__________
1 – Достаточно упомянуть Рене Клера с сатирическо-музыкальной комедией «Свободу нам» /1932/.
2 – По забавному совпадению, среди конкурентов был Жюльен Дювивье с драмой «Конец дня» /1939/.
3 – Здесь несомненна перекличка с философскими и художественными поисками экзистенциалистов.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Тишинский Б. «Габен – это наша жизнь» // Ровесник. – 1977, № 4. – С. 18-19.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий