А.В. Караганов. Киноискусство в борьбе идей. Политика. Коммерция. Искусство

Политика. Коммерция. Искусство

Вряд ли возможно в наши дни всерьез говорить о кино, не думая о политике. В башнях из слоновой кости обитают сейчас, пожалуй, только блаженные чудаки, которые, отгородившись от ветров времени, сохраняют иллюзию незаинтересованности искусства в делах и проблемах общества. Этой иллюзии на Западе зачастую подыгрывают и ремесленники от искусства, для которых не суть важно, на чем зарабатывать свой капитал – на сексуальных фильмах, вестернах или иных оглупляющих человека пустых развлекательных лентах. Но речь идет не о расчетливом ремесле: создатели истинно художественных ценностей все более отчетливо сознают, что искусство нельзя оторвать от политики, что только грязная политика грязнит искусство, мешает свободному творчеству, а политика, защищающая человека, мир, социальный прогресс, поднимает искусство, наполняет жизнью, страстями времени.

Сейчас, когда началась фундаментальная перестройка международных отношений, когда стремления народов к сотрудничеству в условиях прочного мира получают реальное воплощение, сама жизнь показывает, что идеологические и социальные различия не

3

являются препятствием на пути мирного сотрудничества и соревнования. В то же время международный опыт с поучительной отчетливостью свидетельствует, что культурное сотрудничество стран с различным социальным строем не ведет к ослаблению и тем более к прекращению противоборства идей и концепций (в том числе и в искусстве), выражающих различия социальных структур и разный подход к проблемам человека и общества.

В историческом контексте этих реальностей новую остроту и значение приобретает вопрос о роли кинематографа в борьбе за мир и социальный прогресс.

В кинематографических кругах Запада довольно широко распространена идея о бессилии художника в современном сложном мире. Она служит оправданием искусству опущенных рук, а также творчеству тех, кто почитает развлечение зрителей единственной своей целью. При любом использовании этой идеи она легко становится болеутоляющим лекарством совести. Ею прикрываются, например, равнодушные «нейтралы», которые изобретают все новые софизмы, чтобы оправдать и даже по возможности приподнять, возвысить морально и философски свою пассивность, свое отстранение от социальных страстей, от ответственности перед жизнью, перед временем.

Между тем ответственность художников, работающих в кино, особенно велика. Ведь, несмотря на соперничество телевидения, кино и сейчас остается искусством миллионов, очень влиятельным и сильным. Давно уже рассеялись сомнения и тревоги, что кинематограф может погибнуть под натиском своего грозного конкурента. На поверку оказалось, что телевидение не только соперник кинематографа, но и весь-

4

ма эффективный его пропагандист и распространитель.

Сила кинематографа определяется не только массовостью, но и его спецификой как вида искусства, а именно его синтетическим характером. Подобно живописи и скульптуре, кинематограф воздействует системой зрительных образов; подобно музыке, он позволяет ощутить ритмы, гармонию и диссонансы жизни через мир звуков; подобно литературе, он рассказывает зрителю о событиях и людях, используя свободные перемещения во времени и пространстве, живописание видимого мира событий, происшествий, исследование внутреннего мира человека; подобно театру, он обращается к искусству актера. Синтезируя достижения и возможности других искусств и обращая их к массовым аудиториям, кинематограф придает новые особенности художественному развитию человечества.

Способность к синтезу не остается всегда равной себе величиной – она исторически подвижна: показывая мир и человека через звуко-зрительные образы, кинематограф открывает все новые возможности познания жизни и воздействия на нее. За последнее время заметно повысились его изобразительная культура, техника и эстетика использования звука. Кинематограф давно умеет воссоздавать жизненные коллизии и ситуации в напряженном экранном действии, в зрелище, покоряющем своей динамикой. Теперь он научился проникать в самые сокровенные глубины человеческой психологии, постигать тончайшие душевные движения, эмоциональные состояния, их взаимопереходы. Новейшие трансформации монтажного метода, внедрение элементов документализма в игровой фильм, пристальное наблюдение деталей, исследование их взаимосвязей, внутренний

5

монолог, используемый широко и многообразно, – весь этот эстетический арсенал современного кинематографа настолько богат, что позволяет охватить жизнь современного человека в ее реальных сложностях.

Растущие возможности кинематографа в познании жизни и воздействии на зрителей привлекают к нему внимание самых различных политических и социальных сил. Кинематограф является ареной и оружием идеологической борьбы.

Практика мирового кино не допускает соблазняющего своей легкостью разделения создателей фильмов на «чистых» и «нечистых». Мир экрана сложен. Тенденции к поляризации крайностей соседствуют с весьма противоречивыми процессами, отчетливые в своей социальной направленности фильмы – с произведениями, представляющими собой конгломерат разнообразных влияний и неуверенных поисков. Для того чтобы реально представить себе борьбу идей на мировом экране, нельзя ограничиваться схематическим делением искусства на реалистическое и модернистское: антитеза «реализм – модернизм» не охватывает всех фронтов и всей сложности идейной борьбы в киноискусстве. Для этого необходим конкретный анализ – эстетический, идейный, социальный – явлений и процессов развития киноискусства.

Известно, что приверженность того или иного художника реалистическим принципам далеко не всегда равнозначна его прогрессивности. Бывают случаи (и их немало!), когда изображение жизни в формах самой жизни используется для прямой или завуалированной пропаганды реакционных идей. Разумеется, речь идет о той мере реализма, какая доступна буржуазному искусству: по своей социальной природе оно враждебно подлинному реализму, который

6

часто подменяется там очередной разновидностью псевдореализма. Тем не менее было бы опасной наивностью и упрощающей проблему прямолинейностью критического мышления все реакционные проявления в современном буржуазном киноискусстве сводить только к псевдореализму.

Точно так же и модернизм как направление не представляет собой идейного единства. В рамках схематического подхода к оценке модернизма трудно понять и объяснить, скажем, творчество французского режиссера Алена Рене. В свое время он создал гневные антифашистские документальные фильмы «Ночь и туман» и «Герника», потом фильм «Хиросима, любовь моя» – поэтическое произведение в защиту человека, во славу любви, против жестокости, античеловечности войны. А в 1961 г. на экраны Франции и других стран вышел фильм Рене «В прошлом году в Мариенбаде», ставший хрестоматией кинематографического модернизма: заключенная в фильме идея непреодолимого одиночества человека, усложненный киноязык, призванный дать «визуальные» воплощения взаимонепонимания людей, оказали влияние на многих кинематографистов как во Франции, так и за ее пределами. Проходит несколько лет, и Ален Рене ставит фильм «Война окончена», правдиво показывающий полную опасностей и мужества жизнь испанского коммуниста-подпольщика, а еще через год режиссер участвует в создании коллективного фильма «Далеко от Вьетнама», где строгий язык кинодокумента и острота публицистической мысли помогают раскрыть облик палачей Вьетнама и подвиг его народа, его самоотверженность и мужество в борьбе за свободу и независимость.

Современный экран знает произведения, в которых художественные средства модернистского ис-

7

кусства используются для воплощения бунта против собственнического мира, его философии и морали. Как правило, такой бунт вдохновляется лишь эмоциональными импульсами и отвлеченными идеями, ему не хватает ясности социальной мысли, опоры на демократические силы народа. Но при всем том он выражает неприятие власти собственности, собственнического эгоизма, хотя и получает эстетическое выражение в модернистских художественных формах.

Опасна и чревата ошибками и другая крайность: видеть в модернизме всегда только бунтарство и протест. Модернистские формы используются и для выражения пессимистических настроений человека, безнадежности человеческих стремлений к переменам, к совершенствованию бытия. Часто увлечение модернизмом самым драматическим образом искажает исходные идеи и замыслы художников, стоящих в оппозиции к собственническому обществу. Не менее часто модернизм становится модной одеждой прямых реакционных идей. И хотя нельзя противопоставлять эстетические и политические критерии оценки художественного творчества (диалектическая связь между ними – одна из реальностей художественного развития человечества), уравнивать, отождествлять их, как видим, тоже невозможно. Самой практикой жизни на первый план при оценке произведений искусства, являющегося сильным средством идеологического воздействия на людей, выдвигаются критерии политические, социальные.

Наиболее острая идеологическая борьба в киноискусстве капиталистических стран развернулась сейчас в сфере политического фильма. Именно здесь активнее всего противоборствуют две культуры – господствующая культура буржуазии и культура де-

8

мократическая, социалистическая, о которых писал В. И. Ленин в своей статье «Критические заметки по национальному вопросу» ¹.

Понятие «политический фильм» условно. Существует даже мнение, что его вообще неправомерно применять. Любопытна в этом смысле точка зрения итальянского кинокритика Каллисто Козулича, о которой он поведал в своем докладе «Роль кино в социальном обновлении общества» на симпозиуме советских и итальянских кинематографистов в марте 1973 г. в Риме. Выражение «политический фильм», по мнению Козулича, не должно иметь никакой реальной почвы, так как, с точки зрения марксизма, любой фильм – политический. Если рассматривать «политическое кино» как особую категорию, рассуждает Козулич, тогда нужно признать правомерность существования другого кино, неполитического, а значит, оторванного от реальностей классовой борьбы. В этом случае «политическое кино» стало бы жанром, как ковбойские или детективные фильмы. И оно действительно становится таковым, когда под «политическим кино» подразумеваются фильмы, делающие политику темой сюжета и превращающие ее в «спектакль». Теоретически отрицая правомерность понятия «политическое кино», Козулич, как мы видим, фактически признает его, правда, в довольно ограниченном значении – как «жанр».

Не ставя под сомнение само понятие, такие разные по своим убеждениям и взглядам режиссеры, как швед Бу Видерберг и француз Коста Гаврас, сходятся на том, что кино становится политическим в том случае, когда оно рассматривает политику в качестве драматургического материала и связывает содержа-

_______
1 См. В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 24, стр. 120–121.

9

ние фильма с актуальными проблемами современности.

Можно было бы привести и другие подобные высказывания, но и без дополнительных примеров, думается, ясно, что о политическом фильме говорят сейчас во всем мире. Термин стал популярным. Сама эта популярность свидетельствует о том, что не капризом чьей-то индивидуальной мысли он рожден, а отражает потребности жизни.

Да, всякий фильм так или иначе служит политике, классовой борьбе. Даже самая, казалось бы, аполитичная картина, отвлекая зрителей от социальных проблем и противоречий общества, погружая их в мир иллюзорных представлений о реальности, помогает господствующим классам капиталистического общества держать массы в покорности и послушании, убивая энергию протеста и поиски альтернатив. В этом смысле понятие «политический фильм» действительно не является точным и должно быть отнесено к профессиональной терминологии кинематографистов и кинокритики (причем применительно лишь к определенному кругу произведений киноискусства). Но, занимаясь выяснением и уточнением терминов, нельзя забывать о реальностях жизни.

В буржуазных странах по-прежнему много пропагандистской энергии тратится на обоснование и распространение идеи о враждебности политики искусству. Идея эта используется то как барьер для защиты искусства от влияний революционной политики, то как рекламный знак суверенности и независимости индивидуалистического искусства. Но один из парадоксов современности состоит в том, что под словесный шум о несовместимости свободного художественного творчества и политики буржуазия, как никогда ранее, активизирует киноискусство, откро-

10

венно подчиненное буржуазной идеологии и политике, открыто ставящее коллизии политической борьбы, характеры ее участников в центре экранного действия. В противовес им прогрессивные художники создают фильмы отчетливо левого направления, сюжеты которых строятся тоже на коллизиях политической борьбы.

Перемены в тематике, новые типы сюжетных построений и конфликтов, их широкое распространение и вызвали к жизни политический, социальный фильм, который как бы «переворачивает» сюжетные схемы вчерашнего «голливудского образца». Как известно, они обычно строились на коллизиях личной, частной жизни, а политика, социальные мотивы служили лишь фоном, дополнением, побочным сюжетным элементом. В современном «политическом фильме» существует обратное соотношение сюжетных мотивов и элементов. «Переворачивается» в них и структура произведений, поставленных в духе Антониони 60-х годов. У Антониони драматизм мира и человеческого существования обычно раскрывался через драмы любви (распад семьи, одряхление чувств, взаимонепонимание партнеров и т. п.). А если возникали темы и мотивы прямого социального смысла (вспомним сцены на бирже в «Затмении»), то они оставались лишь на положении вставок, не нарушающих общего стиля повествования: исследование психологии одиночества, эмоциональных и нравственных состояний человека служило там первоэлементом. В политических и социальных фильмах на первом плане находятся политические проблемы и социальные коллизии, непосредственное изображение драматизма бытия. Такие «переворачивания» характерны, конечно, для фильмов, наиболее отчетливо проявляющих черты своего «вида». Наряду с ними существует

11

немало произведений промежуточных, соединяющих политику и частную жизнь в самых причудливых сочетаниях.

Сопоставления исторических событий и кинематографических процессов показывает, что современные зарубежные политические фильмы многообразны по тематике, но почти всегда близки к «злобе дня». На экраны мира выходят фильмы об опасностях ядерной войны и о советско-американских отношениях, о бунтарстве леворадикально настроенной молодежи и судьбах современного Китая, о предвыборных баталиях в США и о роли римского папы в борьбе за мир… Пожалуй, сейчас нет такой области политики, куда не вторгался бы кинематограф, с определенных идеологических позиций трактуя процессы и факты общественного развития.

Не прекращается и выпуск развлекательных фильмов в духе старого Голливуда, фильмов, далеких от социальных страстей и противоречий времени. Но если в предвоенные годы произведения такого глубокого социального звучания, как «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса или «Диктатор» Чарли Чаплина, были явлением редким, можно сказать уникальным, если и в первые послевоенные десятилетия фильмы «голливудского образца» преобладали на экранах буржуазного мира, то сейчас репертуарные пропорции изменились. И дело даже не только и не столько в количественных соотношениях. Вестерны, мелодрамы, детективы, сексуальные фильмы и другие разновидности коммерческой, развлекательной продукции по-прежнему занимают большое место в репертуаре. Но на первый план в общественном мнении и зрительском внимании все увереннее выходят фильмы политического и социального направления. Да и коммерческое кино под влия-

12

нием новых веяний стало использовать политические темы и мотивы, спекулируя на политике.

Даже беглое ознакомление с кинорепертуаром зарубежных стран позволяет заметить, что сейчас нет буквально ни одной области политики, ни одного фронта идеологической борьбы, где буржуазные кинематографии не выступали бы с фильмами, впрямую обслуживающими пропагандистские институты империализма. И это понятно. Кинематография не только творчество, но и дорогостоящее производство: капитал осуществляет здесь свое господство в наиболее прямых формах. Финансируя фильм, продюсер очень часто навязывает режиссеру не только свою жену или любовницу в качестве исполнительницы главной роли, но и замысел, идею фильма, их сценарное и постановочное решение. Иногда продюсеры не ограничивают свою власть даже выбором темы и сценария; они настойчиво предлагают сценаристам и режиссерам вносить изменения в уже принятый сценарий или фильм.

Огромное влияние на кинопроизводство оказывают и хозяева проката, которые часто идут еще дальше продюсеров в стремлении подчинить кино своему диктату. В практике буржуазных кинематографий бывают даже такие случаи: режиссеру удалось договориться с продюсером, найти согласованные решения, не противоречащие творческим устремлениям и замыслу создателей фильма. Однако прокатчик не одобряет и не принимает этих решений – и фильм фактически уничтожается, еще не появившись на свет. А если его все же удалось снять, он будет блокирован в прокате и не получит выхода на массовые аудитории.

Не посчитаться с волей хозяев кинобизнеса (часто связанных корпоративными интересами) могут по-

13

зволить себе только очень смелые и обладающие необходимыми средствами режиссеры. В поисках независимости такие режиссеры становятся одновременно продюсерами своих фильмов. Но и в этих случаях они, как правило, не обретают полной свободы: остается зависимость от тех же прокатчиков, от банков, от прессы, способной прославить посредственный фильм и убить хороший, от всей системы распространения и рекламирования культуры в частнособственническом обществе.

Подчинение кино буржуазной политике и пропаганде, оказывающее во всех капиталистических странах большое влияние на тематику и направление кинематографического творчества, с особой отчетливостью проявляется в практике американской кинематографии.

Голливуд всегда занимался пропагандой буржуазного образа жизни и буржуазной политики, внешне отводя себе безобидную роль «фабрики развлечений». Но раньше такая пропаганда выступала под маской безыдейности, аполитичности, стремилась увести зрителей от социальных противоречий и страстей века. В новейших голливудских фильмах все чаще ставятся острые вопросы жизни, тревожащие миллионы людей, хотя для их художественной разработки используются жанры, язык и стиль традиционного для Голливуда коммерческого кино. Установка на зрительский фильм остается в Голливуде господствующей. Только теперь она приобретает новые оттенки: для привлечения зрителей используется помимо привычных голливудских приманок обострившийся интерес к политическим и социальным проблемам времени, которые получают соответствующее идеологическое освещение.

Анализ кинорепертуара показывает, что совре-

14

менное буржуазное кино отражает не только общие направления империалистической политики, но и ее зигзаги, тактические повороты, пропагандистские лозунги. Оно использует любую возможность для прямой или скрытой антисоветской пропаганды. Так, на обострение отношений между Китаем и СССР Голливуд откликнулся кинофильмом «Председатель» (по роману Джей Р. Кеннеди, режиссер Ли Томпсон, автор сценария Бен Медоу), сюжет которого построен на перипетиях придуманной разведывательной операции. Герой фильма – крупный ученый, лауреат Нобелевской премии, направляется в Китай с заданием выведать там некий научный секрет. В Китае он встречается и беседует с Мао Цзэдуном, предварительно сыграв с ним в пинг-понг (пинг-понговая дипломатическая игра началась на экране раньше, чем в жизни). Работая в лаборатории своего китайского коллеги, разведчик добывает требуемый секрет, проваливается, с трудом спасается. Вся эта операция проводится американской разведкой в тесном сотрудничестве с… советской: представитель советской разведки в Вашингтоне участвует в подготовке поездки ученого-разведчика в Китай; связной советской разведки в Китае спасает его от ареста и провожает к границе; герой спасается от преследователей и переходит границу только благодаря тому, что советские пограничники прикрыли его отход отсекающей завесой артиллерийского огня. Уже из краткого изложения сюжета видно, что перед нами типичная кинопровокация.

По жанру «Председатель» – остросюжетный детектив с проникновением в тайники, с красоткой, помогающей обаятельному герою, с закрученной историей его разоблачения, с бегством и погоней. Все это рассчитано на привлечение зрителя, на вкусы обы-

15

вателя. По такому же принципу, но еще более изощренно построен фильм знаменитого мастера фильмов ужасов и детектива Альфреда Хичкока «Топаз», в котором клевета на Советский Союз и его внешнюю политику (так, в искаженном виде предстают советско-кубинские отношения и «карибский кризис») соединяется с пугающими «разоблачениями» проникновения «красных» в правительственный аппарат Франции. Черты детективного жанра, остроту сюжетных построений, привлечение популярных звезд и другие приманки коммерческого кино использует и Джон Хьюстон в своем антисоветском фильме «Кремлевское письмо».

Антикоммунистическими мотивами проникнуты и некоторые фильмы о Джеймсе Бонде. Само возникновение экранной «бондианы» – явление симптоматичное. В фильмах о Джеймсе Бонде произведена весьма хитрая замена героя – любимца публики: на место романтически благородных разбойников типа Робин Гуда и Карла Моора, бесстрашных бунтарей, выступавших в защиту униженных и обиженных, поставлен «агент 007 с правом на убийство» – ловкий, удачливый детектив и разведчик, совершающий свои многочисленные «подвиги» с артистической непринужденностью. Традиционное для публики влечение к героике подвига, к людям мужественным, сильным и умным ловко переключается на охранителя капиталистической собственности и обслуживающих ее политических и военных институтов.

Американская кинематография в последние годы выпустила немало фильмов на темы второй мировой войны. Среди них – «Самый долгий день», созданный группой режиссеров под руководством продюсера Дэррила Занука, и «Битва в Арденнах» (режиссер Кен Эннэкин). Оба фильма используют новейшие дости-

16

жения кинематографа для прославления подвигов американцев при высадке союзников в Нормандии и в дни битвы в Арденнах. И оба умалчивают о советско-германском фронте, о вкладе советских войск в победу над гитлеризмом. Такое замалчивание приобретает характер прямой фальсификации истории в интересах военных и пропагандистских ведомств США. Даже в фильме, посвященном битве в Арденнах, ни слова не сказано о том, что Советская Армия своим наступлением в январе 1945 г., начатым по просьбе руководителей США и Англии раньше намеченного срока, выручила союзников в трудный для них момент. Из истории известно, что, прорвав фронт в Арденнах, немецкие танковые соединения прошли за несколько дней более ста километров– новый Дюнкерк стал реальной опасностью. Только широкое наступление советских войск заставило немцев прекратить атаки в Арденнах и перебросить оттуда дивизии на Восточный фронт. Таковы факты, которые скрывает от зрителей фильм «Битва в Арденнах». Утаивание таких фактов – не просто кинематографический просчет или историческая неточность фильма, снабженного внешними приметами исторической хроники, а надругательство над историей при помощи фальшивых пропагандистских спекуляций.

Начиная с середины 60-х годов, когда мировая прогрессивная общественность готовилась отметить 50-летие Октября и 100-летие со дня рождения В. И. Ленина, участились обращения реакционных западных продюсеров и обслуживающих их кинематографистов к событиям Великой Октябрьской социалистической революции. Вышло несколько фильмов, объединенных общей ненавистью к революции, ее организаторам и участникам.

17

Среди них беспардонным сочинительством выделяется фильм о переезде Ленина из эмиграции в Россию в апреле 1917 г., поставленный датским режиссером Кирстен Стенбек. В нем воспроизводятся злобные выдумки о вожде революции, которые весной и летом 1917 г. использовались Керенским, его полицейским и пропагандистским аппаратом для преследования большевиков. К выдумкам стародавнего происхождения прибавлены новые – в стиле современных детективов. И вся эта клеветническая стряпня была представлена комитету по отбору фильмов для международного кинофестиваля в Западном Берлине. После того как комитет отклонил фильм «по художественным причинам», последовал запрос группы депутатов от ХДС/ХСС в бундестаге – насколько это отклонение сообразуется с конституционно-правовыми нормами. По сведениям газеты «Тагесшпигель», охотно пересказавшей гнусный сюжет фильма¹, министр внутренних дел ФРГ ответил, что отклонение не затрагивает соответствующих пунктов основного закона, регламентирующих свободу искусства. Фильм на фестиваль не попал. Но сами по себе факты выпуска такого фильма и протаскивания его на фестивальный экран говорят о многом. Реакционные политиканы и спекулянты от искусства не брезгуют никакими средствами в своих попытках дискредитировать революцию в России в глазах тех, кто обращается к ее примеру и опыту.

Продолжением серии фильмов «на русские темы» является фильм «Николай и Александра», выпущенный в 1972 г. американским режиссером Фрэнклином Шеффнером. Постановка этого фильма озадачила многих кинематографистов и критиков, знавших

_______
1 «Tagesspiegel», August 9, 1972.

18

Ф. Шеффнера по остро критическому социальному фильму «Самый достойный», сюжет которого воссоздавал закулисную историю выдвижения кандидата в президенты от одной из правящих партий США. Что случилось? Почему художник, активно выступавший за сотрудничество кинематографистов разных стран, взялся за постановку «Николая и Александры»? Прельстился большим гонораром? Или вдохновители и хозяева фильма воспользовались неосведомленностью режиссера, незнанием им русской истории и соответствующим подбором «исторических материалов» и повели его по ложному пути? Или действовали какие-то другие причины? Во всяком случае, фильм оказался фальсификаторским произведением. Его действие развивается где-то на границе между правдой и ложью, делая зигзаги в ту и другую сторону. В фильме упомянуто и о поражении царизма в русско-японской войне, и о кровавых злодеяниях Николая Романова в 1905 г., и о его милитаристских устремлениях, сыгравших свою роль в развязывании мировой войны 1914 г.; широко показаны похождения Распутина, пользовавшегося полным доверием и покровительством царицы… Хроникальное обозначение событий, казалось бы, соответствует правде истории. Но правда эта искусно перемешана с ложью: с исторически правдивыми сценами соседствуют домыслы, навеянные клеветнической кампанией правительства Керенского против большевиков, которые использовались и в уже упомянутом фильме К. Стенбек. «Крупным планом» показан в фильме граф Витте, который представлен как воплощение демократизма и миролюбия и как главный оппонент Николая. Фильм как бы подводит зрителя к мысли: послушайся царь разумного и гуманного Витте, – не было бы «беспорядков» 1905 г., войны 1914 г., а воз-

19

можно, и Октябрьской революции удалось бы избежать.

Но прежде всего искажение исторической правды заключено в сюжетном развитии фильма, где семейная жизнь Романовых (взаимоотношения Николая и Александры, болезнь их сына Алексея, родительские тревоги и заботы, вызванные болезнью, арест Романовых, их «тюремный быт», их расстрел) выдвинута на первый план, оттеснив важнейшие события истории. Авторы фильма стремятся вызвать у зрителя сочувствие, порой даже умиление по отношению к Романовым и неприязнь к тем, кто расстрелял это «милое семейство». Злодеяния Николая Кровавого лишь упоминаются. История России периода трех революций оказалась превращенной в семейную мелодраму, весьма сентиментального свойства – таков конечный результат фильма, если говорить не о перечне упомянутых в нем событий, а об эмоциональном его воздействии.

По-своему «отметив» дорогие для советских людей, для трудящихся всего мира юбилеи, буржуазный «политический фильм» снова обратился к сюжетам из современности. Весной 1973 г. на французский экран вышли два фильма о советских разведчиках – «Молчаливый» Клода Пиното и «Змея» Анри Вернейля. Оба запугивают зрителя «всепроникающей советской опасностью».

Выпуск этих фильмов в период плодотворного развития советско-французских отношений и вскоре после внушительной победы единого фронта коммунистов и социалистов на парламентских выборах свидетельствует о том, что реакция пытается активизировать кинематограф в организуемом ею контрнаступлении против левых сил, против начавшейся разрядки международной напряженности.

20

Характерно, что и тот и другой фильмы стремятся привлечь массового зрителя. Их сюжеты остры и динамичны. В них широко и многообразно использованы новейшие приемы монтажа и другие достижения мирового кино. Так, в игровую ленту «Змея» весьма искусно включается советская хроника военного парада и демонстрации на Красной площади. К участию в фильме привлечены популярные актеры Юл Бриннер, Генри Фонда, Дирк Богард и др.

Фильм «Змея» рассчитан на неожиданный эффект. Первые его части композиционно строятся таким образом, чтобы все действующие лица, включая хитроумного начальника американской разведки и проницательного руководителя французской разведки, а вместе с ними и зритель поверили, что советский разведчик полковник Власов изменил своей стране и перешел к американцам. Этому подчинены сложные допросы Власова с использованием «детектора лжи», ретроспекции – свободные перемещения экранного действия во времени, психологически тонкая игра актеров. Весьма достоверно, например, выглядит поведение полковника Власова, сильного, умного, волевого человека, который долго не выдает «свою сеть» в странах НАТО, а когда все же выдает, никто не сомневается в его искренности. И только после того, как «выданные» Власовым деятели армии и разведки ФРГ были уничтожены, наступает тот самый поворот сюжета, который ошеломляет зрителя своей неожиданностью: оказывается, Власов разыграл переход к американцам, чтобы «убрать» наиболее опасных противников, представив их как советских разведчиков. Фильм заканчивается сценой обмена Власова на американского летчика-разведчика, которую Анри Вернейль, мягко говоря, заимствовал из советского фильма «Мертвый сезон» С. Кулиша.

21

Активизируя создание фильмов на политические темы, буржуазное коммерческое кино по-прежнему охотно обращается и к проблемам преступности. При этом сюжеты чаще всего построены на противоборстве ловких преступников и мастеров полицейского сыска. Поставщиками фильмов на эту тему становятся часто не только ремесленники, набившие руку на экранных детективах, но и вполне серьезные художники, озабоченные непрекращающимся в буржуазных странах ростом преступности. Стремясь показать уродства жизни во всей их натуральности, чтобы полнее обнажить драматизм «безумного мира», эти художники нередко увлекаются натуралистической демонстрацией жестокости и насилия, живописуют их со старательностью, не выверенной критериями художественной целесообразности. Жестокость и насилие предстают во многих произведениях буржуазного кино как некая норма жизни, а в восприятии нравственно недоразвитого зрителя выступают как пример для подражания. В этом смысле происходит известное сближение серьезного кинематографа с коммерческими поделками, эстетизирующими сцены насилия и жестокостей, превращая их в модный и ходовой товар.

Увлечение изображением жестокостей и насилия привело к тому, что в публицистике и кинокритике Запада стал обсуждаться вопрос о роли кино в распространении преступности. Особенно много говорят об опасном влиянии кинематографа в США.

Конечно же не искусство породило рост преступности на Западе: в его основе – господство частной собственности, капиталистической конкуренции и связанной с этим уродливой психологии «потребительского общества», с присущими ей жадностью, завистью, жестокостью. Однако и искусство несет здесь

22

свою долю ответственности. Ведь салонно-развлекательное использование мотивов жестокости, с одной стороны, и драматизация этих мотивов – с другой, характерны для современного буржуазного искусства. В американском кино обесчеловечивающий эгоизм собственников нередко становится предметом острого обличения. Но очень часто все эти пороки изображаются как вечное проклятие рода человеческого, неустранимые свойства людской натуры. Жестокость, оторванная от своих социальных корней, выступает как некая метафора вселенского зла. Через изображение «непреодолимой» и «непонятной» жестокости художник передает свой страх перед жизнью, рождающий истерию мысли, чувство безнадежности и отчаяния.

Происходит драматическая деформация художнического сознания: тяга ко всему иррациональному, изломы человеческой психики, самоутверждение через убийство становятся элементами стилизации, признаком подчеркнутой «современности» искусства.

И тогда, когда изображение жестокости становится игрой, приманкой, и тогда, когда жестокость драматизируется как раковая опухоль «безумного мира», художник, по сути дела, не отдает себе отчет в реальном звучании и действии создаваемых им произведений. А если и появляются у художника внутреннее беспокойство и тревога, то они заглушаются потоком гонораров и шумом кинематографических салонов, самоуверенно диктующих нормы и стилистические приемы «современного» фильма.

Между тем статистика преступлений, социологические исследования, материалы многих уголовных процессов последнего времени показывают, что на обывателя, воспитанного в понятиях эгоистической морали, дурно влияют как произведения, изображаю-

23

щие человека существом беспомощным, обреченным на вечные поражения, так и их видимая противоположность– фильмы, воспевающие могущество очередного супермена. Родион Раскольников давно уже «тиражирован» буржуазным обществом во многих искаженных вариантах достоевщины: уголовная хроника «безумного мира» знает сотни и тысячи случаев, когда убийства совершаются без «традиционных» причин – не ради ограбления или ревности, а лишь для «самопроверки» и «самоутверждения», для реализации чудовищно извращенной буржуазным индивидуализмом «свободы личности».

Несколько лет тому назад на квартире кинорежиссера Романа Поланского, преуспевающего поставщика кинематографических кошмаров и ужасов, были зверски убиты его беременная жена, киноактриса Шерон Тейт, и ее гости – все до одного. Тайной этого преступления более года занимались не только полицейские детективы, но и психологи, философы, социологи. Манера, в которой было совершено убийство, заставляла вспомнить о жестокостях американских агрессоров во Вьетнаме, прославлявшихся печатью, радио, телевидением, самим кинематографом как подвиги во имя свободы.

Когда полиция с большим трудом докопалась до тайны той трагической ночи на вилле Поланского, оказалось, что организатором убийства был главарь шайки хиппи, превратившейся в банду преступников, жившей в атмосфере поэтизации анархистской свободы.

В конце 1972 г. на американский экран вышел документальный фильм «Мэнсон» (режиссер Лоренс Меррик) о главаре шайки и его подручных, непосредственных исполнителях преступления. В фильме много инсценировок, домыслов, подрывающих силу

24

кинодокумента. Тем не менее он представляет зрелище весьма поучительное. И дело не только в показе облика Мэнсона: лицо, обрамленное бородой и волосами «под Христа», манера держаться соединяют значительность пророка и учителя многочисленного семейства отщепенцев с повадками циничного преступника, наркомана, распутника и убийцы. Пожалуй, самое страшное в фильме – рассказы не совершавших данное преступление и потому оставшихся на свободе участниц банды. Мэнсон для них – по-прежнему бог и герой; они рассказывают о нем, в том числе и о преступлениях его, с восхищением и преклонением. Пребывание в банде, беспорядочные половые связи, коллективные преступления, постоянное самоодурманивание наркотиками рисуются ими как некая идиллия. Девицы вполне обыденно, без наигранного пафоса и самовозбуждения, угрожают расправой всякому, кто осмелится привести в исполнение смертный приговор, вынесенный судом Мэнсону. В их представлении именно это будет преступлением, поруганием абсолютной и потому истинной свободы человека, которую олицетворяет Мэнсон.

При оценке влияния буржуазного кино на мораль надо иметь в виду, что процессы дегуманизации буржуазного сознания движутся не только фильмами, дающими прямые примеры для подражания. Формированию психологии и морали преступника нередко помогают и внешне вполне благопристойные фильмы, в которых упрощенное существование, «освобожденное» от социальных страстей и волнений, гражданских забот и духовных потребностей, изображается как естественное состояние современного человека. Такие фильмы культивируют бездуховность, своекорыстие, прагматизм, не останавливающийся перед понятиями совести и долга. Обыватель, моделирован-

25

ный по образу и подобию героев этих фильмов, агрессивно эгоцентричен. Он все обращает на потребу своему эгоизму и характерному для представителя «потребительского общества» мещанскому стремлению – хоть на полступеньки подняться выше ближнего. Обывателю кажется, что тем самым он утверждает себя, а на самом деле он себя обезличивает: его реакции на происходящее вокруг автоматизированы, похожи на реакции ему подобных – они запрограммированы потребительской психологией, развитию и стандартизации которой способствует кино, подчиненное диктату капитала.

Упомянутые тенденции сближения коммерческого и «серьезного» кино особенно заметны в кинокартинах, посвященных интимным сторонам человеческих отношений. В кокетничающих своей откровенностью фильмах бывает трудно определить, где кончается изображение секса, усложненное философским и социальным подтекстом, и где начинается проституирующая кинематограф торговля сексом. Ведь сексуальная активность, представленная в качестве заменителя социальных страстей, имеет мало отличий от кинематографического изображения драматизма бытия через драмы постели. Даже протест и бунт в таких фильмах современного буржуазного кино часто становятся похожими на обличаемую бунтующим кинематографом растленность буржуа.

Один из зачинателей «сексуального кино» новейшего образца, шведский режиссер Вилгот Шеман, так комментирует свои «творческие открытия», обозначенные нашумевшим фильмом «Я любопытна»: «Похоже на то, что мы отодвинули в сторону большую скалу и дали большой простор приверженцам порнографии. Прекрасное достижение в нашей героической и благородной борьбе против цензуры всего мира, во

26

имя свободы искусства! Конечно, даже эти порнографические истории – это тоже свобода. Хотя они и плохо пахнут». И дальше: «Если мы правы, то множество современных любовных сцен покажется безнадежно устаревшими. Вся эта возня с приглушенным светом и простынями, которые скрывают половые органы людей, покажется ужасно тупой, раздражающей и бессмысленной. Мы хотим уничтожить штампы, покончить со старыми идиотскими традициями кинематографа для того, чтобы стены студии могли раздвинуться и чтобы мы все имели возможность живописать человека откровенно, отчетливо и достоверно» ¹.

Под влиянием подобных эстетических представлений современный западный кинематограф сломал все границы дозволенного (не в юридическом только смысле – законы в каждой стране свои, а с точки зрения человеческого чувства, с точки зрения отношения к любви, свойственной нормальному человеку). В этом направлении действуют не только коммерсанты от искусства, превращающие кинематограф в сутенера, торгующего женским телом. В парадоксальном согласии с ними часто выступают и «левые» бунтари. Они проповедуют «сексуальную революцию» – раскованность нравов, полную свободу личности, сокрушающей каноны добропорядочной буржуазности, решительно ломающей мещанскую застойность буржуазного быта.

Психологически трудно говорить о «сексуальной революции» всерьез: это все же курьез, хотя и получил он ныне чудовищно широкое распространение. Но если отвлечься от смешных сторон в позиции людей, соединяющих порнографию с бунтом, придется

_______
1 «Film in Sweden», 1971, № 1.

27

признать, что «сексуальная революция» тоже по-своему служит буржуазии в ее стремлениях и попытках деклассировать сознание трудящихся, обесчеловечить человека.

Обратимся к свидетельству молодого западногерманского режиссера Волкера Шлендорфа К Характеризуя душевный склад героев своего фильма «Жить любой ценой», он заявляет, что их поступки вовсе не являются выражением каких-то внутренних сил, толкающих на то или иное действие. Это случайности. «Отчаяние действующих лиц и обман в жизни каждого из нас заключаются в конечном счете в том, что мы следуем за нашими поступками. Наши поступки больше не являются тем, что мы хотели бы сделать: сначала мы совершаем что-то, а затем пытаемся постичь это в своем понимании».

Герои фильма не имеют определенного направления своих стремлений. Они вовсе не пытаются реализовать какую-либо идею жизни, а просто позволяют толкать себя, как бильярдные шары. Есть только две вещи, действующие на них и на публику, – это секс и насилие. «В этом смысле, – продолжает Шлендорф, – мы все стали наркоманами и движемся только тогда, когда нас зовут или отталкивают, у нас больше нет гармонии с самими собой». Отсюда и проистекает отказ от желания навести порядок в жизненном хаосе. Возможно, замечает Шлендорф, это очень опасный взгляд, но он вполне оправдан. Такая позиция представляет собой отказ от конформизма и в то же время отказ от революции: это желание вести жизнь ребенка.

В этом контексте Шлендорф говорит о героине фильма Аните. Для нее «заниматься любовью» –

______
1 «Cinema-67». Paris, № 119.

28

лишь способ убедить себя в том, что она живет. По тем же причинам она и ее приятели нуждаются в шумной музыке, в резких красках, как все слепые, чтобы почувствовать, что они еще живут, хотя внутренне они уже больше ничего не ощущают.

Шлендорф, очевидно, прав в анализе психологии молодых людей – типичных представителей «потребительского общества». Для них, лишенных высоких целей, социальных страстей, секс – заменитель многих других слагаемых, образующих в своей совокупности полноценную жизнь. Для таких, как Анита и ее приятели, ничего, кроме секса, не существует. Лишенные высоких социальных стремлений, порывов, они не знают радости борьбы, радости победы, не знают идей, объединяющих и увлекающих многих людей, сплачивающих их как коллективную силу борющейся массы.

Но от того, что сексуальные переживания становятся почти единственным средоточием активных чувств, они не обретают дополнительной силы. Напротив, становясь всеобщим заменителем, универсальным лекарством от бесцветности, бессодержательности земного существования, они разрушают себя. Помимо всего прочего элементарность, привычность и беспорядочность сексуальных связей убивают истинную любовь. Ведь любить и заниматься любовью – это не одно и то же.

Метаморфозы левацкого бунтарства, связавшего себя с «сексуальной революцией», не ускользнули от наиболее вдумчивых кинематографистов и критиков, которые наблюдают эти явления «изнутри».

«Свобода выбирать любое содержание, – пишет итальянский кинокритик Джакомо Гамбетти в статье «Год бунта», – используется авторами для того, чтобы смаковать постельные темы, громоздя всякого

29

рода извращения, патологию в мнимо новаторском духе. Но сами эти ситуации и персонажи так же стары, как и литература соответствующего жанра – только в литературе это менее пошло». Гамбетти подчеркивает, что мнимая революционность сексуально-бунтарских фильмов «никак не связана с реальными проблемами эпохи и нашего общества и тем самым играет на руку прежде всего той ненавистной системе, которую авторы этих фильмов так пылко желают разрушить» ¹.

Конечно же Гамбетти прав. В произведениях, смакующих сексуальные темы, неизбежно разрушаются (хотят того их создатели или не хотят) границы между бунтарским кинематографом и буржуазным коммерческим кино.

Такого рода опасное для кинематографа левого направления размывание границ отчетливо проявилось в фильме Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Бертолуччи – один из талантливых итальянских режиссеров молодого поколения, художник отчетливо социальной ориентации. Советские зрители знают его по фильмам «Конформист» и «Бедные умирают первыми». К лучшим его работам относятся также фильмы «Перед революцией» и «Стратегия паука». Работая над темами классовой борьбы, над образами людей, переживающих драму выбора, определения своих позиций в борьбе, Бертолуччи часто шел «от обратного»: чтобы возвысить волю, показывал безволие, чтобы подчеркнуть значение стойкости, верности высоким принципам, исследовал путь человека, идущего от малых компромиссов к большим изменам, к необратимым деформациям характера. Но в изображении слабостей, колебаний, за-

_______
1 «Bianco е пего». Roma, 1969, № 3–4.

30

блуждений, даже измен всегда чувствовалось стремление художника утвердить нравственные ценности, которые несет революционная борьба.

В фильме «Последнее танго в Париже» Бертолуччи отказался от этой традиции, сделав явную уступку коммерческому кино. По авторскому замыслу, «Последнее танго в Париже» – тоже бунтарский фильм, рассчитанный на то, чтобы шокировать буржуазного зрителя, разоблачать буржуазную мораль.

Но реальное содержание фильма, так сказать, «фактура» экранного действия не выдерживает такой идеологической и философской нагрузки. Все в нем сводится к сексуальной жизни героя и героини, изображенной с натуралистической откровенностью, граничащей с порнографией.

Герой фильма – хозяин гостиницы, которая используется как дом для свиданий, заражен комплексами: фактической хозяйкой гостиницы была его покойная жена, которую он любил, а она, как оказалось, ему изменяла. И вот, исповедовавшись у гроба жены и вырвавшись на свободу, он мстит всем женщинам, «берет реванш». Героиня фильма – дочь полковника. По ходу экранного действия оба героя бунтуют, по крайней мере словесно, против буржуазной среды, демонстративно пренебрегают ее этикетом, даже собираются наречь своих будущих детей именами революционеров. Но их уродливая в силу своей бездуховности и плотской извращенности любовь – порождение этой среды, как и сами они со своими привычками и понятиями о жизни.

Когда героиня обнаруживает, что ее партнер, представлявшийся ей поначалу загадочным американцем, вполне ординарный содержатель полугостиницы – полупубличного дома, она уходит от него. А в какой-то момент, преследуемая его домогательст-

31

вами, стреляет. Финальный выстрел так же нелеп и случаен, как нелепа и случайна вся эта история странной и уродливой любви.

Фильм Бертолуччи вызвал горячие споры. В них в июне 1973 г. по-своему «включился» суд города Болоньи: он не только запретил дальнейший прокат фильма, но и приговорил его создателей к тюремному заключению и штрафу. Протестуя против вынесенного судом приговора, прогрессивные итальянские кинематографисты показали всю ложность аргументов для такого приговора: на экранах Италии идут десятки буржуазных фильмов, неизмеримо более порнографических, нежели «Последнее танго в Париже», однако никто не судит и не собирается судить их авторов. Истинные, политические причины приговора в том, что буржуазный суд осудил коммуниста Бернардо Бертолуччи за его общественную деятельность, за активные выступления против репрессивной политики властей. Буржуазный суд осудил актера Марлона Брандо, исполняющего главную роль в фильме, прежде всего за то, что тот в знак протеста против дискриминации индейцев отказался принять высшую в США кинематографическую награду – «Оскар».

Солидарность с итальянскими коллегами, протестующими против судебных преследований кинематографистов левого направления, не может, однако, помешать объективно оценить фильм Бертолуччи и признать, что в нем прогрессивный художник пошел на уступки вкусам буржуазной публики, требованиям кинорынка.

Как показывает пример «Последнего танго в Париже», в попытках некоторых западных кинематографистов сблизить «сексуальную революцию» с социальной, помимо определенной доли самомистификации, содержится весьма реальная опасность урод-

32

ливых деформаций социальной темы, искажения провозглашаемых ими идей и мотивов протеста.

Не случайно фильм Бертолуччи был подвергнут острой критике в выступлениях Р. Юренева, С. Герасимова и Г. Чухрая на Четвертом симпозиуме советских и итальянских кинематографистов. Позицию советских кинематографистов поддержал итальянский писатель Джанни Тотти, который заявил: «Половую либерализацию мы, по крайней мере большинство из нас, не считаем делом революционным. Фильм Бертолуччи считаем ошибкой. Пусть это будет лишь одно такое танго нашего товарища и друга!»

Фильмы, смакующие жестокости и насилие, распространяющие порнографию, образуют лишь один из потоков коммерческого кино, щедро оплачиваемого и поддерживаемого капиталом. Влияние капитала на кинематографическое творчество охватывает почти все его сферы, оно, если можно так выразиться, тотально.

Старательно рекламируемая буржуазной пропагандой свобода творчества имеет вполне определенные границы, и при первом же нарушении указаний хозяев, оплачивающих кинопроизводство, слова о свободе отбрасываются как побасенки для простаков.

В 1971 г. американские кинодокументалисты создали правдивый фильм «Год свиньи», направленный против агрессии США во Вьетнаме. Фильм был предложен телевидению, но отклонен его хозяевами под предлогом того, что на телевидении создаются собственные хроникальные и документальные программы о Вьетнаме. Меткую оценку таким программам дал режиссер Эмиль де Антонио, отметив, что война показывается на телеэкране в промежутках между рекламными картинками изо дня в день – она стала такой же частью быта, как реклама средств

33

от пота. Телевидение приучает американцев к войне. «Телевидение – это способ убрать из сознания людей конфликтную ситуацию, которая может возникнуть в связи с размышлениями о нашем участии в войне» ¹.

Бессилие художника перед диктатом капитала признается ныне не только в левых кругах. Весьма поучительные в этом смысле свидетельства содержатся в статье литературного приложения к английской «Таймс», посвященной двухтомнику критика Ричарда Хоггарта. «Человек интеллектуального труда, располагающий относительной автономией в своей академической деятельности, все чаще начинает понимать, что его роль в обществе подчинена интересам, ему чуждым. Иными словами, хотя ему формально предоставлено больше свободы, чем его коллегам в любой другой стране, он в то же время полностью бессилен повлиять на систему привилегий в области культуры, порожденную классовыми устоями в обществе и, в конечном итоге, контролирующую сбыт и потребление продуктов его интеллектуального труда» ².

Рассматривая двухтомник Ричарда Хоггарта, автор затрагивает в статье ряд важных социальных проблем, связанных с художественным творчеством. Так, в противовес более чем наивным рассуждениям Хоггарта о том, что телевидение, обращаясь к широким массам, постепенно ломает барьеры между людьми различного социального происхождения и тем самым вносит свой вклад в создание более демократического общества, автор статьи утверждает, что в «период обострения классовых противоречий сред-

_______
1 «Film quarterly», autumn, 1971.
2 «Times Literary Supplement». London, March 5, 1970.

34

ства массовой информации не занимают независимого положения: они прямо служат пропаганде официальной точки зрения» ¹.

В политике подавления инакомыслящих и подчинения кино, как и всей культуры, своим классовым целям буржуазия особое внимание сосредоточивает на творческой молодежи и молодых зрителях.

В 50–60-е годы во Франции, как и в других странах, произошли существенные изменения возрастного состава зрительской аудитории – она заметно помолодела. Капиталисты, финансирующие кинопроизводство, довольно быстро отреагировали на эти изменения. Слово «молодые» быстро стало торговой ценностью: началось накопление кинематографического «товара», предназначенного для молодежи. Положение еще раз изменилось после выступлений левой молодежи в мае 1968 г. «Не было больше речи о том, чтобы продавать товар, специально рассчитанный на молодых или приспособленный ко вкусам молодых, – пишет по этому поводу кинокритик Ноэль Симсоло в статье «Молодое французское кино». – Теперь нужно было продавать молодых всем, используя ту выгодную конъюнктуру, которая сложилась в результате событий» ². По мнению автора статьи, многие молодые кинематографисты решили, что их фильмы стали реальными духовными ценностями. Между тем ничего не изменилось. Просто капиталисты занялись эксплуатацией молодых, пока не исчезла на них мода. Подавление было жестоким. Фильмы, снятые молодыми режиссерами, недавно еще широко распространяемые, стала показывать только Синематека: прокатчики и владельцы кино-

_____
1 «Times Literary Supplement», March 5, 1970.
2 «Cinema-72», N 2.

35

театров загнали «молодое кино» в «специализированные гетто». Там, демонстрируемое перед узкими аудиториями, оно становится не более как «забавным подрывным элементом, не опасным для господствующей идеологии».

Подавлению «молодого кино» способствует и существующая во Франции система финансирования кинопроизводства: субсидии киноцентра выдаются постановщику нового фильма из расчета 13% поступлений от предыдущего. Ясно, что выгоды из такой системы финансирования извлекают прежде всего опытные поставщики коммерческих фильмов. А в менее выгодном положении оказываются молодые кинематографисты, пока еще не обладающие громкими именами, не умеющие, а часто и не желающие приспосабливаться к рынку, стремящиеся к эксперименту, творческому поиску, постановке острых жизненных вопросов и презирающие эксплуатацию рыночно-выигрышных стереотипов коммерческого кино.

Между тем власть коммерческого кино благодаря такой системе субсидирования расширяется и укрепляется. «Бывают годы, – свидетельствует критик Элен Демориан, – когда поставляется кровь, или секс, или смех. Так, мало-помалу оформился тот типично французский феномен, который получил наименование самоцензуры. Зачем ставить фильмы, посвященные жгучим темам современности, зачем обращаться к нелюбимым жанрам, когда одна-единственная неудача означает прекращение кредитования съемок фильма, невозможность работать» ¹.

С аналогичными трудностями встречаются и молодые кинематографисты ФРГ, ибо субсидии там

_____
1 «L’Express». Paris, 5–11 juin 1972, N 1091.

36

выдаются также в первую очередь тем, кто больше получает денег от проката. Существует, правда, официальный федеральный орган – так называемый кураторий «Молодое немецкое кино», который рассматривает сценарии молодых кинематографистов, некоторые из них премирует и выделяет сумму в 200– 300 тыс. марок на постановку фильмов по этим сценариям. Однако эта сумма не покрывает и половины постановочных затрат.

Даже решив каким-то образом проблему финансового обеспечения производства фильма, молодой режиссер сталкивается с новым препятствием – прокатом. В 1971 г., например, около 80 готовых фильмов молодых мастеров не вышли на экран, так как прокатчики отказались от них, предпочитая показывать пользующуюся спросом у обывателя коммерческую продукцию. Характерно, что в прокат не могли пробиться даже те фильмы молодых режиссеров, которые официально представляли ФРГ на международных кинофестивалях: из престижных соображений на фестивали их посылали, а в прокат не пускали. Некоторые молодые режиссеры и сценаристы выступили в связи с этим против использования их фильмов на международных кинофестивалях, если прокат будет их бойкотировать.

В 1972 г. участники движения «Молодое немецкое кино» добились некоторого увеличения субсидий. Часть фильмов, ранее лежавших на полках, взяло телевидение. Было оказано определенное давление и на прокатчиков. Движение «Молодое немецкое кино» не дало задушить себя. Однако положение молодых прогрессивных мастеров в системе кинематографии ФРГ продолжает оставаться сложным.

Особенно велики трудности в области проката, усугубляемые замалчиванием фильмов молодых ре-

37

жиссеров или их тенденциозной критикой в буржуазной прессе.

В 1972 г. в Мюнхене вышел фильм «Катастрофа» молодого прогрессивного режиссера Питера Фляйшмана, который приобрел мировую известность после выпуска фильма «Сцены охоты в Нижней Баварии». Более или менее традиционный для тематики «Молодого немецкого кино» бунт молодежи против буржуазной морали, мещанской застойности буржуазного быта изображается в «Катастрофе» на фоне политической борьбы и в отчетливых взаимосвязях с нею. Здесь показаны сборища реваншистов из силезских немцев, организаторы и лидеры этих сборищ. Действие фильма охватывает и раздоры в распадающейся семье буржуа, и кипение политических страстей на митингах и демонстрациях, и экстремистские выходки бунтующей молодежи, не желающей жить по-буржуазному, но еще не научившейся бороться с буржуазными порядками.

После первых же просмотров буржуазная кинокритика попыталась перекрыть фильму «Катастрофа» дорогу к зрителю. Одна из газет опубликовала 24 марта 1972 г. погромную статью Вольфганга Лим-мера, направленную против фильма, его постановщика П. Фляйшмана и автора сценария, прогрессивного писателя Мартина Вальзера. Мотивы критической атаки в статье полностью обнажены, позиции заявлены: Фляйшман популярен; благодаря «Сценам охоты в Нижней Баварии» он «стал почти синонимом молодого немецкого кино», его фильмы принадлежат к ненавистному кино левого направления, а в его новой работе присутствуют «в отвратительном изобилии все симптомы болезней, которыми болен в настоящее время политический кинематограф». Отсюда накал ненависти и сила удара.

38

Фильм характеризуется в статье Лиммера как «грошовый роман ужасов». При этом совершенно игнорируется эстетическая природа, стиль фильма, где сатирические заострения, гротесковые сцены саркастически сталкиваются с нормами бытового правдоподобия, с требованиями фотографической натуральности. «То, что возможно в театре, – утверждает Лиммер, – а именно использование образов в качестве символов определенных сил и учреждений, невозможно в кино… У Фляйшмана же все герои носят с собой свою социальную значимость, как Риголетто свой горб: они деформированы до карикатурности, став отвратительными куклами дороги привидений, по которой едет брюзгливый интеллигент».

Эти тенденциозные экскурсы в теорию кино понадобились Лиммеру не для уточнения эстетических позиций, а для оправдания своих нападок на введение в фильм политических коллизий и мотивов (по ходу фильма «отцы города» ругают восточную политику Брандта и готовят слет силезских немцев, а их противники собирают контрдемонстрацию). Именно это вызывает особую ярость Лиммера и он по-своему логичен, когда заканчивает статью словами: «Гнев, который этот фильм хотел вызвать к предмету изображения, он вызывает к самому себе» ¹. Да, у апологетов буржуазной политики типа Лиммера фильм, несомненно, вызывает гнев. Но его одобряют прогрессивно настроенные деятели искусства. Об этом свидетельствует подписанное многими из них открытое письмо Лиммеру, опровергающее его нападки на «Катастрофу», а также на трудовой народ Силезии, к которому обращен фильм.

Подавление кино, оппозиционного буржуазному господству, сопровождается поддержкой фильмов,

_______
1 «Suddeutsche Zeitung», Marz 24, 1972.

39

выгодных буржуазии идеологически и коммерчески. Уже упоминавшиеся государственные субсидии – лишь одна из форм поощрения коммерческого кино, причем далеко не главная. Ведь как бы ни были велики государственные субсидии, они не идут ни в какое сравнение с суммами, которые в порядке «частной инициативы» направляют магнаты кинокапитала на производство, рекламу и прокат коммерческих фильмов.

Соблазнам коммерческого кино способны противостоять далеко не все кинематографисты. В серийном производстве коммерческих фильмов участвуют не только ремесленники, приучившие себя работать на тех, кто больше платит, но и многие крупные мастера. Обычно в их решениях пойти навстречу выгодным предложениям действуют побуждения и расчеты, остающиеся вполне в рамках забот о настоящем искусстве: на заработанные от прибыльных фильмов деньги осуществить свои творческие планы. Но такого рода расчеты нередко приводят к фактическим изменам искусству, к необратимым деформациям таланта: временные уступки становятся привычкой, громкий зрительский успех заглушает сомнения, успокаивает совесть художника.

В 1965 г. Витторио Де Сика с горечью признавал, что ради продюсерских прибылей Карло Понти он ставил один за другим фильмы с неизменным участием Софи Лорен, которые имели большой коммерческий успех, но в них не было выдержанности, а главное – души. «Это как раз те фильмы, которые я не должен был ставить» ¹ – резюмировал свои исповеднические размышления Витторио Де Сика.

_______
1 Цит. по статье: Удо Casiraghi.

Autocritica di una cine-matografia. «II calendario del populo». Milano, A. XXI, N 251– 252, agosto-sett, 1965, f. 7027.

40

Де Сика – большой художник, выдающийся мастер современного киноискусства. Однако даже вынужденные сделки с продюсерами, временные отступления от принципов высокого искусства, сформировавшихся в пору расцвета неореализма, и для него не прошли бесследно. Де Сика, свидетельствует итальянская критика, годами бился в плену коммерческого кино, снимал фильмы все хуже и хуже – исчезла нравственная ясность, которая давала ему энергию в прежние годы, когда самоотверженность соединялась с убеждением в пользе, приносимой кинематографом обществу.

То, что годы, связанные с уступками коммерции, стали драмой художника, подтверждает и сам Де Сика в интервью по поводу фильма «Сад Финци-Контини», в котором, по мнению итальянской критики, наметился отход режиссера от канонов и привычек коммерческого кино. «Очень часто мне приходилось и как режиссеру, и как актеру работать, не имея возможности выбирать (после роли в «Генерале дела Ровера» я не сыграл ничего существенного). Истинным хозяином был продюсер, а стало быть, деньги. Итальянские режиссеры не имеют той свободы, которой они пользовались в период неореализма, последней демонстрацией которого была, вероятно, моя «Крыша»». В заключение интервью Де Сика сообщил корреспонденту о том, что вот уже пятнадцать лет мечтает экранизировать «Простое сердце» Гюстава Флобера.

Время покажет, станет ли новый фильм поворотной вехой, новым рубежом режиссера. Но уже и сейчас ясно: пятнадцать лет создатель «Похитителей велосипедов» работал в пол силы, принижая свой талант.

Если Де Сика в трудные для себя годы драматиче-

41

ски переживал свое отступничество, то французский режиссер Клод Лелюш не обременяет себя такого рода переживаниями. В майские дни 1968 г., находясь в Канне на фестивале, он бунтовал вместе с другими французскими кинематографистами. «Отдай яхту, Лелюш!» – шутили тогда его товарищи по митингам и демонстрациям: в момент, когда Лелюш провозглашал революционные лозунги, у набережной Круазетт стояла его очень дорогая яхта (на фильме «Мужчина и женщина» он здорово разбогател).

Инцидент с яхтой, конечно, пустяк. Главное состоит в том, что свои «левые» выступления Лелюш совмещал с вполне циничной работой на коммерческое кино. Приобретает популярность тема Вьетнама – Лелюш ставит фильм «Жить, чтобы жить», в котором сюжетные стереотипы и мотивы коммерческого кино старательно перемешаны со сценами пребывания героя фильма в Анголе, Вьетнаме. Обнаруживается повышенный интерес публики к дискуссиям об отмене смертной казни – Лелюш ставит фильм «Жизнь. Любовь. Смерть», герой которого специализируется на убийстве женщин, не сумевших вызвать в нем пробуждение мужской силы. Весь свой талант режиссер направил на психологизацию ужасов казни приговоренного к смерти героя, стремясь вызвать сочувствие к человеку, убиваемому именем закона. А убитые им ранее женщины проходят через фильм как безликие существа, внимания и сочувствия не привлекающие. Их характеры, чувства, судьбы – не в счет. Такое повышенное внимание к переживаниям осужденного убийцы и пренебрежение к его жертвам достаточно отчетливо обнаруживает спекулятивную природу фильма, его бесчеловечность при всех претензиях на гуманистическую постановку вопроса об отмене смертной казни.

42

Чтобы завершить характеристику позиции Клода Лелюша, сошлемся на оценку, данную его недавнему фильму «Приключение это приключение» критиком газеты «Юманите» Франсуа Мореном, – она жестока, но справедлива: ««Приключение это приключение» – рентгеновский снимок автора, сточки зрения которого все средства хороши, лишь бы привлечь зрителя. В нем перепутано все – борьба народов Латинской Америки с бизнесом, пиратство в воздухе с долларами… Лелюш еще раз предстает авантюристом, питающим свой «талант» своеобразным мелкобуржуазным анархизмом, который он пытается сделать рентабельным. Это не эксплуатация добрых чувств («Мужчина и женщина»), не использование войны в Индокитае в качестве предлога («Жить, чтобы жить»), а игра на определенной путанице, чтобы плюнуть в лицо политике вообще, как средству наживы для нескольких и обмана для большинства» ¹.

В коммерческом кино в последнее время происходят весьма существенные изменения, охватывающие не только тематику, но и художественные особенности фильмов. Появляются произведения, создаваемые как бы на стыке коммерческого и «интеллектуального» кино. Тем самым разрушаются модели старого голливудского образца. Коммерческое кино несомненно учитывает и требования зрительской аудитории, изменение ее вкусов. С учетом этих требований видоизменяются, например, стилевые особенности таких наиболее «зрительских» жанров, как детектив и мелодрама.

Судя по статистике зарубежного кинопроката, в 1972–1973 гг. на первое место по сборам в буржуазном мире вышел американский фильм «Крестный

_______
1 «L’Humanite». Paris, 6 mai, 1972.

43

отец», ставший своеобразным рекордсменом – самым доходным фильмом за всю историю кино.

По сюжету это «гангстерский фильм», рассказывающий историю жизни и борьбы главаря гангстерского клана Карлеоне, его сыновей и подручных. Но в «Крестном отце» есть и черты психологической драмы критического направления – раскрываются стратегия и тактика мафии в погоне за богатством и властью, характеры и отношения членов гангстерского клана, их конкурентов и противников.

Успех фильма как раз и связан с тем, что его постановщику Фрэнсису Копполо удалось умело соединить привлекательные для зрителя черты и особенности разных тематических, жанровых и стилевых потоков современного кинематографа. Копполо – режиссер молодой, но знающий и одаренный. Достаточно высокая культура фильма, точность и тонкость построения эпизодов, умелое использование монтажа свидетельствуют о том, что он работал над фильмом во всеоружии художественного опыта современного кино. Воплощению режиссерского замысла помогают и актеры, включая прославленного Марлона Брандо (он играет главную роль), которые дают почувствовать зрителю «живую индивидуальность» своих героев в убеждающих подробностях поведения и переживаний.

Карлеоне и его сыновья представлены в фильме как люди мужественные, непреклонные в своих убеждениях и действиях. У них есть свои представления о долге, чести, порядочности, верности, есть постоянная готовность – даже с риском для жизни – броситься на помощь ближнему. Сюжет фильма строится таким образом, что борьба «семьи» Карлеоне постепенно захватывает зрителя, фильм приучает его смотреть на жизнь в измерениях изображаемой

44

среды – глазами членов «семьи» Карлеоне, приближаемых к нему на дистанцию душевного понимания. В фильме действует их логика, их мораль. Социальная и нравственная оценка поведения клана Карлеоне как бы выносится «за скобки» экранного действия. Этим ослабляется, если совсем не снимается влияние на чувство зрителя того момента, что показана в фильме «семья» убийц, бандитов, чья верность друг другу дорого стоит жертвам, чья безнаказанность зиждется на коррупции государственно-полицейского аппарата, связанного с мафией системой взаимных услуг.

Так элементы критики, разоблачения, заданные самим жанром психологической драмы, сводятся почти на нет внутренней логикой изображаемых в фильме человеческих отношений. Жестокость членов «семьи» Карлеоне подается так, что как бы теряет свою аморальность, а подлость находит некое алиби в том факте, что применяется в ответ на такую же, если не большую подлость.

«Крестный отец» – один из многих примеров, показывающих диффузию коммерческого и «серьезного» кино. Нынешнее коммерческое кино внимательно следит за модой, старается быть «современным» в тематике, языке и стиле. В традиционные по жанрам коммерческие фильмы включаются теперь диалоги о международном положении и уличные съемки «под хронику», рассуждения о проблемах современной молодежи и долгие планы в стиле Антониони, сюжетные мотивы, навеянные освоением космоса, и свободные передвижения во времени и пространстве – совсем как у Феллини или Бергмана. Коммерческое кино и в этом смысле воплощает в себе характерные черты буржуазной массовой культуры в целом, которая весьма старательно паразитирует

45

на живом дереве культуры истинной – торопливо использует ее открытия и ценности, мимикрирует, перекрашивается, подделываясь то под интеллектуальную изысканность, то под народный примитив – в зависимости от спроса и моды. Эта мимикрия особенно опасна, так как скрывает подлинную сущность буржуазной массовой культуры, включающей продукцию не только печати, радио и телевидения, ной кинематографии капиталистических стран.

Не случайно в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» 1 на основе анализа современного мирового культурного и художественного процесса обращено особое внимание на необходимость более активного разоблачения реакционной сущности буржуазной массовой культуры.

В трактовке понятия «массовая культура» среди зарубежных теоретиков искусства (в том числе киноискусства) и критиков существуют самые парадоксальные расхождения: массовая культура то превозносится как чудо современной цивилизации, создавшей невиданные возможности для распространения информации, научных знаний и эстетических ценностей, то проклинается как неустранимая стихия той же цивилизации, девальвирующая искусство путем бесконечного тиражирования, репродуцирования и распространения или просто заменяющая искусство хорошо рекламированными суррогатами.

Такое отвлеченное, оторванное от реальностей социального развития, внеклассовое понимание массовой культуры нередко становится оружием эстетского снобизма, ставящего под сомнение любое произведение искусства, привлекающее массовые аудитории. При этом «элитарность» искусства трактуется

_______
1 «Правда», 25 января 1972 г.

46

как непременное условие его истинности: подлинно художественными признаются лишь такие произведения, усложненные структуры которых рассчитаны на избранную публику, доступны только знатокам. Существует и другая крайность, когда зрительский (точнее сказать, кассовый) успех объявляется главным и чуть ли не единственным критерием ценности произведения. В обоих случаях художественные произведения, завоевывающие многомиллионные аудитории силой своих идей, своей правды, неправомерно уравниваются с теми, создатели которых потакают рынку, завлекают публику порнографией и детективными сюжетами. В киноискусстве теоретики такого рода ставят, например, комедии Чаплина и социальные фильмы С. Креймера в один ряд с боевиками о Джеймсе Бонде и Фантомасе.

В противовес таким поверхностным оценкам марксистский подход к проблемам взаимоотношения киноискусства и массовой культуры предполагает основанный на классовых критериях анализ художественных явлений, отделяющий буржуазную массовую культуру, коммерческое кино как неотъемлемую ее часть, от искусства, которое создается для народа и во имя народа. Ведь массовое распространение и широта влияния придают произведениям, созданным на уровне высокого искусства, новые достоинства. Поэтому подлинный художник не может не стремиться к взаимопониманию с массовой аудиторией.

Буржуазная массовая культура тоже обращена к миллионам людей. Но, будучи идеологическим оружием классового господства капитала, она формирует своими произведениями послушного господствующим силам раба, который считает себя свободным только на том основании, что на выборах может выбирать между представителями буржуазных партий.

47

Она помогает воспитанию бездумного солдата, готового убивать на любой войне. Она прививает человеку мораль собственника, фетишизирующего деньги, почитающего личный интерес, своекорыстие мерой всех действий и человеческих отношений.

В этом осуществляемом массовой культурой процессе обесчеловечивания человека далеко не последнее место занимает убиение чувства прекрасного, культивирование мещанских вкусов, являющих собой синоним безвкусицы. Таким образом, массовая культура в руках спекулянтов оказывается враждебной не только гуманизму, социальному прогрессу, но и самому искусству.

Созданные в муках творчества художественные произведения поступают на капиталистический рынок как всякий другой товар. Их продают и перепродают. Ими спекулируют и на них зарабатывают. Массовое распространение художественной культуры в условиях «свободной конкуренции» предполагает серийность товаров, а назойливая реклама создает впечатление их кажущегося разнообразия. Такое превращение искусства в товар самым драматическим образом сказывается на художественном творчестве: множится производство легковесных и легкомысленных сочинений, созданных уже не в муках творчества, а в корыстном усердии. Происходит инфляция эстетических ценностей.

Варьируя одни и те же понятия, рыночная культура утверждает унифицированные схемы мышления и поведения. При этом она унифицирует своих потребителей на уровне духовной нищеты. А для оправдания этого никем не декретируемого, но фактически существующего конформизма обычно используются утверждения буржуазных идеологов, что в современном обществе частной инициативы

48

собственник якобы не имеет больше монопольного права на владение культурой и ее распространение. Теперь подлинным хозяином положения якобы является массовый потребитель: он настолько властно диктует свои требования, что не считаться с ним могут одни только банкроты. В действительности хозяевами положения являются как раз бизнесмены, которые заинтересованы в буржуазной массовой культуре экономически и идеологически. Экономически – потому, что ширпотребом легче и прибыльнее торговать, чем истинными ценностями высокой культуры. Идеологически – потому, что массовая культура в ее буржуазном обличье внушает народу такие эмоции и нормы поведения, которые ослабляют или вовсе нейтрализуют усилия, направленные на преобразование социальной структуры общества. Рыночная культура множит людские заблуждения, увековечивает предрассудки, препятствует духовному развитию человека.

Коммерческое кино как часть буржуазной массовой культуры тоже обращено прежде всего к потребителю, в ком не развита или убита способность критического мышления. Придавая ловко сочиненным мифам внешнее правдоподобие, оно стремится к наркотическому эффекту мгновенного действия. Ему нужен зритель-несмышленыш. Но не «дитя природы» с естественными инстинктами и врожденной тягой к прекрасному, а обыватель, чья заурядность уже отшлифована массовой культурой, обыватель, которого легко увести от противоречий, радостей и горестей реальности в призрачный, но зато многоцветный мир очередной «бондианы».

По моделям такого обывателя коммерческое кино формирует свою аудиторию. В свою очередь, эта аудитория предъявляет вполне определенные требо-

49

вания к художнику. Создается как бы заколдованный круг: коммерческое кино утверждает и распространяет унифицированные схемы мышления, вполне определенные вкусы и понятия, а зрители, усвоившие эти схемы и понятия, ждут от фильма привычных удовольствий, предъявляют искусству требования, сформированные коммерческим кино. Этот феномен массовой культуры привлекает сейчас внимание не только исследователей в области эстетики, но и философов, социологов, занимающихся проблемами социального и духовного развития современного человека.

Известно, что многие невзгоды трудящихся капиталистических стран связаны с безработицей, дороговизной, создающей разрыв между реальными заработками и прожиточным минимумом. Но драматизм человеческого существования в условиях капиталистического общества усугубляется тем, что даже рост материального благосостояния не приносит результатов, способствующих развитию личности. Трудящимся развитых капиталистических стран в ходе их борьбы за свои права удается иногда добиться повышения заработной платы и сокращения рабочего дня, что создает возможности для увеличения досуга в условиях относительного комфорта. Но чем заполняется этот досуг? Попадая в плен буржуазной массовой культуры, магниты которой сильны, реклама многоцветна, упаковка завлекательна, искусство заинтересовывать потребителя доведено до виртуозности, рабочий человек вынужден заполнять свой досуг поделками, которые потакают далеко не лучшим привычкам, поощряют душевную инертность, нравственную нетребовательность, рабскую мораль послушного приспособления к существующим обстоятельствам социального бытия.

50

Воспитанный массовой культурой зритель часто воспринимает произведения высокого искусства в параметрах этой культуры: он «схватывает» лишь сюжет, верхний слой произведения – «вещью в себе» остается для него многозначность системы образов, языка и стиля, не замеченными, не понятыми, не пережитыми и не оцененными остаются его глубины.

Буржуазное кино по своей экономической структуре и классовой направленности не может решить задачу, которая ныне весьма остро стоит перед мировым кинематографом – сделать высокое искусство массовым, массовое – высоким. Эта задача естественна и органична для мастеров социалистических кинематографий, для близких народу прогрессивных кинематографистов капиталистических стран. Наиболее благоприятные возможности для ее решения возникают, как показывает кинематографическая практика, на путях развития искусства, воплощающего правду народной жизни, активно участвующего в борьбе за мир, демократию и социализм.

51