Последнее танго в Париже / Ultimo tango a Parigi / Le dernier Tango à Paris (1972)
Полнометражный фильм.
Другое название: «Последнее танго в Париже» / «Last Tango in Paris» (международное англоязычное название).
Франция, Италия.
Продолжительность 136 минут.
Режиссёр Бернардо Бертолуччи.
Авторы сценария Бернардо Бертолуччи, Франко Аркалли по сюжету Бернардо Бертолуччи, автор адаптации французских диалогов Аньес Варда, соавтор диалогов Жан-Луи Трентиньян.
Композитор Гато Барбьери.
Оператор Витторио Стораро.
Жанр: драма, мелодрама
Краткое содержание
Сорокапятилетний американец по имени Пол (Марлон Брандо), владелец небольшой парижской гостиницы, чья жена Роза накануне совершила самоубийство, случайно знакомится с двадцатилетней Жанной (Мария Шнайдер)… Он категорично настаивает на том, чтобы в их таинственных свиданиях не звучало «никаких имён», «никаких вопросов», «никаких исповедей». Пол пытается таким образом заглушить боль потери близкого человека и, хуже того, самого смысла своего существования. Жанна же невольно разрывается между вспыхнувшей страстью и тягой к безмятежной жизни с женихом — начинающим кинорежиссёром Томом (Жан-Пьер Лео).
Также в ролях: Мария Мичи (мать Розы), Джованн Галлетти (проститутка), Гитт Магрини (мать Жанны), Катрин Аллегре (Катрин), Люче Макуанд (Олимпия), Мари-Элен Брейя (Моник), Катрин Брейя (Мушетт), Массимо Джиротти (Марсель), Лаура Бетти (мисс Бландиш, сцены не вошли в итоговую версию), Жан-Люк Бидо (капитан шлюпки, сцены не вошли в итоговую версию).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 17.05.2014
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Вторя Луису Бунюэлю, объяснявшему успех у зрителя самой популярной своей картины, «Дневная красавица» /1967/, «скорее, наличием в фильме шлюх», нежели высоким художественным уровнем, Бернардо Бертолуччи мог бы приписать феноменальный коммерческий результат фильма (при бюджете в $1,25 млн. кассовые сборы в мировом кинопрокате1 составили $45 млн., что долгое время было рекордом для итальянской кинематографии) тому, что отважился на неслыханную дерзость – включение смелых эротических сцен. Они даже стали причиной выдвинутых судом города Болонья обвинений в адрес постановщика, продюсера Альдо Гримальди, а также актёров Марлона Брандо и Марии Шнайдер в «отвратительнейшей порнографии» и лишения режиссёра-сценариста гражданских прав на пять лет. Да и по истечении значительного времени, когда на сознание зрителей обрушились гораздо более откровенные во всех смыслах кинематографические фантазии (чего только стоят откровения Катрин Брейя, дебютировавшей в качестве актрисы именно в «Последнем танго в Париже»!), нескромность ряда образов, носящая подчас намеренно шоковый, эпатирующий характер, не может не броситься в глаза. В отношении «Последнего танго в Париже» всё это кажется действительно художественно оправданным и, более того, необходимым – но кто сказал: «что дозволено Бертолуччи, не дозволено Тинто Брассу и Жюсту Жакену»? А их подражателям?.. А судьи – кто?
Перешагнув тридцатилетний рубеж, маэстро отважился на редкостный по силе и честности акт самораскрытия. Настолько очевидный, что даже Брандо, много импровизировавший и в сочиняемые прямо по ходу съёмок монологи Пола привнёсший некоторые личные воспоминания, признался в одном из интервью, что произведение казалось ему в первую очередь «сеансом психоанализа Бернардо Бертолуччи». Однако особенность – и сила – режиссёра, как выдающегося представителя авторского европейского киноискусства, заключается в том, что его личные мысли, чувства, эмоции и т.д. вплоть до иллюзий и заблуждений получают не столько интимное, сколько – надындивидуальное («коллективное») звучание. Выражают состояние по меньшей мере его поколения, если не всего общества «после мая 68-го». Достаточно тонких штрихов. Намеренно обрывочных фактов биографии Пола, побывшего и боксёром, и актёром, и революционером в Южной Америке, и журналистом в Японии, и человеком без определённых занятий на Таити. Воспоминаний об идиллическом буржуазном детстве Жанны, носительницы полного набора подавленных комплексов, точно со страниц книг классиков фрейдизма. Лёгкой иронии по адресу идеологов «новой волны»2, видящих окружающую действительность исключительно объектом запечатления на киноплёнку, наполняя даже самые искренние, романтические мгновения отсылками к целлулоидным иллюзиям (руки, сложенные Томом для «мизансценирования кадра» во время жаркой ссоры, тонущий спасательный круг с надписью «Аталанта»). Метких социально-бытовых зарисовок – вроде описания обитателей дешёвого парижского отеля. Замечательных джазовых импровизаций известного саксофониста Гато Барбьери, позволяющих почти физически ощутить смятение человеческой души. Наконец, принципиален сам шлейф экранных образов, тянущихся за кумиром из-за океана – выходцем из «времени, когда парень вроде меня завалился бы в подобное заведение, подцепил бы молодую цыпочку вроде тебя и называл бы её «бимбо». Ведь именно Голливуд, познакомивший в 1950-е с типажами «бунтовщиков без идеала» и «дикарей», в немалой степени подготовил эстетическую и идеологическую почву для социально-политических потрясений Запада, оставивших вчерашних революционеров в состоянии полной растерянности и апатии.
Но в чём же заключается фундаментальный, философский итог, подведённый автором? Фильм начинается с «космической» панорамы, фиксирующей исполненный боли богоборческий выпад Пола, который чуть позже – зло отчитывает тёщу, не позволяя пригласить на похороны жены священника. Да и по всему остальному, включая прорывающиеся возгласы отчаяния в монологе, произносимом над телом покойной супруги, видно, что истинная, глубинная причина его кризиса – в основательной потере Веры, и веры не только религиозной. Ведь демонстративное выпячивание сущности «грубого самца», его брутальное и циничное овладение женщиной, почти мефистофельская игра на её инстинктах и потаённом вожделении, жестокая проверка декларируемых Жанной чувств на прочность и искренность – всё суть обострённая реакция на разъедающую душу опустошённость, возникшую вслед за мировоззренческим крахом. Трагичность же (точнее, трагедийность!) ситуации заключается в том, что мимолётный роман не выдерживает поверки в тот момент, когда принципиальные препятствия, казалось бы, устранены. И револьвер, оставшийся Жанне от отца-военного, по всем законам драматургии не может не выстрелить, знаменуя собой заключительный – одновременно грустный и просветляющий – аккорд «последнего танго в Париже». Дальнейшим, вполне логичным шагом Бертолуччи станет попытка обретения гармонии с Историей («Двадцатый век» /1976/), за чем последуют шаги к примирению разных поколений и даже цивилизаций.
.
__________
1 – Отдельно следует упомянуть $16,7 млн. прокатной платы в США и Канаде, 5,172 миллионов зрителей во Франции – и трудности с демонстрацией ленты на Родине авторов.
2 – Молодого Бертолуччи чаще причисляли к «контестаторам», но на Родине он, по собственному признанию, воспринимался коллегами «итальянским кузеном «новой волны», которую помимо Жана-Пьера Лео представляет Аньес Варда, участвовавшая в написании диалогов на французском языке.
Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art
Материалы о фильме:
Козлова Юлия. Последнее танго в Париже — в мастерской русского художника // Видео-Асс Премьер. – 1997, № 35. – С. 15.
Пальцев Николай, Шемякин Андрей. «Последнее танго в Париже» – 20 лет спустя // Искусство кино. – 1992, № 11. – С. 37-43.
Карцева Елена. Марлон Брандо: Бросающий вызов // Видео-Асс Премьер. – 1994, № 24. – С. 63-66.
Пруткова Елена. Криминальный голос // Видео-Асс. – 1990, № 2. – С. 58-59.
Кудрявцев Сергей. Видеокомпас // Советский экран. – 1989, № 05. – С. 30.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий