Лучшие фильмы в рецензиях allofcinema.com Кино Великобритании Пенелопа Хаустон «ПУТЬ НАВЕРХ»

Пенелопа Хаустон «ПУТЬ НАВЕРХ»

Породило ли английское кино свою «новую волну» и если нет, то почему? Эти вопросы по-прежнему заботят многих и многих. Ответа на них ищут либо в сфере организации кинодела (трудности финансовые, страшные трудности проката), либо – не мудрствуя лукаво – в области национальных особенностей, специфики британского мироощущения: англичане, мол, ждут от кинематографа совсем не того, что нужно.

Во Франции новый источник творческой энергии забил в тот момент, когда на короткое время национальное кинопроизводство обнаружило беспрецедентное обилие возможностей. Для нас такие возможности пока не открылись, что крайне затрудняет реальную оценку нашего творческого потенциала. Но факт остается фактом: новое кино у нас есть, пусть новизна его – особого свойства. Если наше новое кино мало чем напоминает «новую волну» по ту сторону Ла-Манша (сколь бы энергично ни старались мы перенять континентальный опыт), – что ж, не приходится забывать, с чего начинали они, а с чего – мы.

Когда французские журналисты окончательно надоели советскому режиссеру Сергею Юткевичу со своими разговорами об отсталости советского кино, он сказал им: «Самое конформистское кино в мире – английское». В таких вопросах русским приходится верить, и пусть устами С. Юткевича глаголет истина – у этой истины есть свои первопричины.

На протяжении десятилетий в британском кинопроизводстве кризисы следовали один за другим, и бдительность наших кинопрофсоюзов обострилась сверх всякой меры. Несмотря на то, что телевидение решительно взялось помочь в вопросах занятости киноработников, профсоюзы все еще крайне неохотно делают поблажки для тех, кто пытается выпустить дешевый фильм. Некоторые из режиссеров французской «новой волны» начинали съемки, имея в своем распоряжении не больше тридцати тысяч фунтов. Между тем авторы «В субботу вечером, в воскресенье утром» были вынуждены составить первоначальный, исходный бюджет более чем на сто тысяч фунтов.

Система профсоюзного контроля во Франции в общем настолько либеральна, что позволяет режиссеру и оператору в иных случаях почти целиком полагаться на себя, то есть производить съемки на тех условиях, которые они сами себе поставят. У нас же строжайшим образом контро-

298

лируется число работников и нормирование труда на каждом участке кинопроизводства. Профсоюзы добились твердого трудового законодательства и нарушать его они не позволят. Английский кинорежиссер, хочет он того или нет, обязан подчиняться этой системе. Имей он в кармане тридцать-сорок тысяч фунтов и сделай он на эти деньги картину, – если окажется, что картина эта не соответствует коммерческому стандарту, железные законы проката, монополия Рэнка и Эй-Би-Си практически упрячут эту ленту от зрителя.

Однако куда весомее причины другого порядка. Талантливые люди в нашей стране как-то всегда сторонились кино. Правительства – и консервативные и лейбористские – не раз субсидировали кинематографию, не требуя взамен (в отличие от многих других европейских правительств) каких бы то ни было художественных достижений. Кроме того, мало кто брал на себя труд обсуждать проблемы английского кинематографа иначе, как применительно к росту преступности среди молодежи. Среди кинодельцов, пожалуй, только английский деловой мир видит в кино одно лишь средство развлечения. Говорят, во главе многих киноиндустрии мира стоят короли гангстеров или антрепренеры-денди. Ну а во главе нашего киномира стояли и стоят бухгалтеры. Был у нас один антрепренер – Корда, но и тот оставил по себе лишь память о своих позорных долгах.

Про компании, контролирующие британское кинопроизводство, никак не скажешь, что они «живут одним кино». Ослабеет приток киноприбылей – что ж, можно посильнее выжимать прибыль из кегельбанов, балаганов или чего-нибудь еще в этом роде.

Призывая к созданию национальной киношколы, продюсер Карл Формен писал в пресс-центр кинопромышленников: «Нам не приходится забывать о том, что наша индустрия, в лучшем случае, находится в руках людей средних лет. Давайте спросим себя: кто будет писать сценарии, ставить фильмы, играть в них, организовывать прокат, чьими руками будет создаваться английское кино через десять лет?» Этим вопросом задавался не один Формен, но и многие из тех, кому было известно положение дел во Франции или в Италии, где юные кинобунтари бросали вызов моде, не боясь при этом сделать столько опрометчивых шагов и ошибок, сколько они делали картин.

299

Британское кино боялось делать ошибки, боялось проиграть, боялось показаться слишком молодым, незрелым. Оно предпочитало ошибкам юности «досадные промахи», свойственные предусмотрительной зрелости. Подымаясь чинным маршем от положения мальчика с трещоткой до звания киномастера, англичанин-режиссер благополучно терял по дороге львиную долю энергии и азарта, с которыми он вступал на сей благородный путь.

Взглянем, однако, на сегодняшнее лицо английского кино – и нашим глазам предстанут разительные перемены. Мы увидим Тони Ричардсона (всего несколько лет назад его можно было встретить только в театре) и Карела Рейша (которого знали лишь документалисты), Джека Клейтона (этот прошел в кино весь «путь наверх») и Джона Шлезингера (что провел молодость на телевидении). Мы увидим Альберта Финни, Тома Кортней, Риту Ташингем, готовых украшать своей игрой экран – не только подмостки. Мы увидим, как несколько тенденций, слившись (впрочем, еще не вполне органично) воедино, образовали новое художественное явление.

Первой среди этих тенденций можно назвать тенденцию публицистическую. Как и во Франции, все началось с журнала, только влияние этого журнала сказалось не так скоро и не столь непосредственно.

Журнал назывался «Сиквенс» («Эпизод») и выпускался в Оксфорде с 1947 года. Одним из редакторов журнала был Лнндсей Андерсон. Его соратником вскоре стал Карел Рейш. С самого начала журнал занял резко критическую позицию по отношению к английскому кино. С нетерпимостью и убежденностью, свойственными только студентам. Гэвин Лэмберт вещал со страниц второго номера «Сиквенс»: «Одна из самых трудных проблем заключается в том, чтобы воспрепятствовать вирусу фальши, пронизывающему собой коммерческую кинопродукцию, заражая одновременно и настоящее искусство, обесценивая и хорошие фильмы».

В том же номере Лэмберту вторил Андерсон: «Если вам пришлось по душе «Вечное возвращение», вам может понравиться и «Кинг Конг». Но «Черный нарцисс» вам уже не понравится. Если же вам по душе «Черный нарцисс», вам не может понравиться «Вечное возвращение».

300

(Вам может показаться, что оба фильма хороши, но понравится вам либо тот, либо другой.)»

Итак, в нашей кинокритике появился свой Ливис ¹. «Сиквенс» не просто бравировал, его авторы были исполнены подлинного энтузиазма. В конце концов журнал закрылся (это общая участь такого рода камерных изданий), но он все-таки помог вписать новую страницу в историю кино.

В 1956 году Андерсон и Рейш двинулись дальше, став инициаторами движения «Свободное кино». И здесь одним из отправных моментов для них стало недовольство существующим положением вещей. Зал Национального кинотеатра, где демонстрировалась первая программа «Свободного кино», был переполнен. «Свободное кино» представило на суд зрителей ленты Андерсона («О, волшебная страна!»), Рейша и Ричардсона («Мамочка не позволяет»), Мазетти («Вместе»). Атмосфера вызова, проникающая эти произведения, нашла живой отклик у публики. Ограниченное в своих масштабах, начинание Андерсона и Рейша на глазах обретало силу.

Два из показанных в первой программе фильма субсидировались Экспериментальным фондом Британского киноинститута. (Ресурсы, из которых эта организация черпает средства для поощрения некоммерческих экспериментов, увы, смехотворно малы.) Две следующие картины, сделанные режиссерами «Свободного кино» – «Каждый день, кроме рождества» и «Мы – парни из Ламбета», – получили неожиданную поддержку от автомобильной компании Форда и благодаря этой субсидии оказались куда больше художественно завершенными.

«Свободное кино» провозгласило своим лозунгом «значительность каждодневного». Камера «Свободного кино» заглянула в джаз-клубы, в молодежные кабачки, на рынок «Ковент-Гарден», вышла на улицу – и увидела обычных, рядовых людей, работающих или отдыхающих.

Движению «Свободное кино» свойственна всепроникающая социальность. Линдсею Андерсону было до крайности важно, чтобы его лирическую кинопоэму о грузчиках с ковент-гарденского рынка «Каждый день, кроме

_______
1 Известный английский литературовед Ф.-Р. Ливис основал в 1932 г. журнал «Скрутини» («Исследование»), проникнутый пафосом новых методов литературоведческого анализа («новая критика»), нетерпимостью к другим научным школам.

301

рождества» увидели сами «действующие лица», ибо в задачу фильма (прежде всего) входило «пробудить в обыкновенных людях – вовсе не в тех, кто обладает жизненными привилегиями, – чувство собственного достоинства и значительности своей жизни».

Что у нас сходит за «народные развлечения»? – спрашивает фильм «О, волшебная страна!». Как относятся к своей механической, иссушающей работе и как отдыхают юные лондонцы? – спрашивает фильм Рейша «Мы – парни из Ламбета». Язык всех этих лент был назидательным, пропагандистским, водораздел шире Ла-Манша отделял их от таких документальных фильмов, как «Отель инвалидов» Жоржа Франжу, «Вся память мира» Алена Рене, «К берегу» Аньес Варда. Французы делали фильмы, которые могли возбудить определенную точку зрения. Англичане пропагандировали определенную точку зрения с помощью фильмов.

В 1957 году инициаторы движения «Свободное кино» приглашали своих первых зрителей сопоставить новые ленты с тем британским кинематографом, «что все еще упрямо цепляется за классовые привилегии, все еще отворачивается от современности, все еще отказывается взять на себя ответственную роль критика, все еще ориентируется на южно-английскую культуру, культуру «метрополии», исключая из поля своего зрения богатейшее разнообразие традиций и типов, игнорируя целостный облик Британии».

Узрев на экране рыночный прилавок Джимми Портера, станок Артура Ситона или голое, неуютное прибежище героев «Вкуса меда», мы весьма отдалились от ситуации, описанной в предшествующей фразе. (Заметим, кстати, что новые герои и их новое местопребывание впервые были освоены не кинематографом.)

Движение «Свободное кино» сыграло важную, необходимую и исключительно своевременную роль в специфическом развитии английского киноискусства. Это движение (его участники прекрасно отдавали себе в этом отчет) возникло на гребне волны политического и духовного протеста, зародившегося во времена суэцкой авантюры и венгерских событий. Протест этот выразил себя в тех вопросах, которыми задался Джимми Портер, потерявшийся от того, что «не осталось больше великих целей». Этот протест нашел свое практическое воплощение в борьбе за

302

ядерное разоружение, свою политическую формулу – на страницах «Нью лефт ревью», свою жизнь в искусстве – на подмостках «Ройал Корт» и «Уоркшоп».

На борьбу с южно-английской «культурой метрополии» из Мидлэнда, с севера, из Ист-энда поднялся целый отряд драматургов и прозаиков: Шейла Делани, Арнольд Уэскер, Элан Оуэн, Алан Силлитоу, Кит Уотерхауз, Уиллис Холл, Дэвид Стори… Участники поединка скрестили мечи. 1956 – «Оглянись во гневе», 1962 – телепрограмма «Ну и неделька у нас была». Сначала – «О пользе грамотности», потом – «Улица коронации».

Все это на первый взгляд имело мало отношения к художественной кинематографии – разве что киноиндустрии рано или поздно нужно было учесть новые веяния и как-то на них откликнуться. Перемены в кино заставляли себя ждать. Сказался давний консерватизм, сказалось тяготение молодых дарований (которые во Франции определенно обратились бы к кино) к драме, к театральному искусству.

Пьеса «Оглянись во гневе» положила начало новым веяниям на театре. Во всяком случае, пьеса Осборна открыла перспективы борьбы за обновление театра. Между тем кинокарьера по-прежнему выглядела в глазах многих и многих англичан как одна из самых мрачных сфер «битвы жизни». Кинематографистам предстояло на свой страх и риск добиваться свободы, отвоеванной на театре. И естественно, что Линдсей Андерсон, закончив свою карьеру в документальном кино, ушел в театр и только после пятилетней работы там вновь вернулся в кинематограф. Эго произошло в 1963 году, когда мы увидели первый художественный фильм Андерсона «Эта спортивная жизнь».

Итак, документалисты, театр… Следующий шаг был сделан на телевидении. Телевидению удалось обнаружить новые потребности зрителя, удалось оспорить привычный взгляд на то, что «нужно публике» и как ей хочется воспринимать искусство. (Точно так же «Машины Зэд» подмочили репутацию «Диксона из Док Грина», а тем самым – репутацию самого популярного полицейского английского экрана.) Телетеатр обнаружил, что пьесы Пинтера – доходное дело. Телефильмы (скажем, по программе «Монитор») предоставили режиссерам куда больше свободы, чем в документальном кинематографе, столь зависимом от не-

303

посредственного коммерческого заказчика. Переносясь из одной части Англии в другую, заглядывая в самые неожиданные уголки, просто олицетворяя собой свободное движение, телевидение помогало основательно расшатать старые стандарты.

Художественному кинематографу оставалось ждать теперь первого толчка. Иронией судьбы роль пионера досталась человеку, почти вовсе не связанному с этими глубокими и разносторонними переменами, коснувшимися всей культурной жизни Англии, тому, кто вырос в английском киномире, куда он сбежал из школы еще до войны. Джек Клейтон работал помощником режиссера, продюсером, ассистентом Джона Хастона и Энтони Асквита, поставил короткометражную «Шинель». Приступая к съемкам фильма «Путь наверх», своего первого полнометражного фильма, он не имел иного намерения, кроме как перенести на экран события полюбившейся ему книги. Сенсационный финансовый успех этой картины и ее тематика повернули дело по-иному, и до сегодняшнего дня британская кинопромышленность как бы осеняется экранизацией Клейтона.

«Путь наверх» имел исключительный успех у зрителей – ив Англии и в США. Этому успеху немало способствовали и удивительно органичная игра Симоны Синьоре, и смелая работа Клейтона с камерой, его решимость, столь мало свойственная прежним английским режиссерам, видеть в фильме прежде всего… фильм. Первый фильм Клейтона содержал в себе уже все, или почти все, мотивы и ситуации, составившие впоследствии поэтику (и штампы!) нового английского кино. Здесь были и секс, и классовое разделение общества, и деньги. Здесь был герой из провинции, едва ли не классический английский Жюльен Сорель из промышленного северного городка. Действие фильма протекало на фоне всем знакомого промышленного пейзажа. Язык героев был груб, «не очищен». Самосознание вырабатывалось в герое подспудно и прорывалось наружу лишь в редкие, проникновенные моменты. В этой ленте были и полуритуальное избиение (сравните «В субботу вечером, в воскресенье утром»), и меланхолическая, дождливая приморская идиллия (сравните «Такого рода любовь», «Одиночество бегуна на длинную дистанцию»), и сцены в пивной (сравните любой новый английский фильм).

304

Новая территория была завоевана. Но сам Клейтон, заявив, что он просто сделал фильм, а вовсе не «положил начало» чему бы то ни было, и, заставив нас прождать три года, поставил «Невинных». Трудно было найти двух менее похожих друг на друга писателей, чем Джон Брэйн и Генри Джеймс. Тем не менее Клейтон экранизировал теперь именно Джеймса – его рассказ «Поворот винта». Эта интеллигентная, элегантная кпноверсия одного из самых страшных «рассказов с привидениями» утвердила Клейтона в глазах кинозрителей как тонкого лирика и стилиста. Клейтон принадлежит к тем режиссерам, кто определенно предпочитает свою интерпретацию сюжета изображению какой-либо житейской среды. Он стремится к самостоятельности. Его отказ поставить еще один «Путь наверх», его обращение к тончайшим нюансам мировосприятия – в то время как английское кино в целом стало тяготеть к злободневной актуальности, к мотивам более простым и грубым,– все это заставляет нас ждать от Клейтона подлинных свершений, коль скоро ему удастся обнаружить тему, отвечающую его режиссерским устремлениям.

На английском экране «Невинные» оказались в полнейшем одиночестве. «Оглянись во гневе», «Вкус меда», «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Тони Ричардсона, «В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейша, «Такого рода любовь» Джона Шлезингера, «Слова на ветер» и «Угловая комната» Брайана Форбса – вот что такое новое английское кино конца 1950-х начала 1960-х годов. На те же годы приходятся серии «Так держать…», «Все в порядке, Джек!» братьев Боултинг, «Игра для двоих» Фрэнка Лаундера и Сиднея Джиллиата – комедии расставания с иллюзиями.

Каковы общие мотивы этого кинематографа?

Они все – на поверхности. Место действия – чаще всего провинция, не Лондон. Герои скупы на слово, разговор между ними, что называется,–короткий. (Артур Ситон из «В субботу вечером…» работает свои восемь часов, получает зарплату, развлекается по субботам, а «все остальное – пропаганда!») Главное чувство, вызываемое этим кинематографом у зрителя,– узнавание. Они требуют от зрителя либо прямого отклика, либо уж никакого. Ведущая идейная тенденция – антиавторитарная, но далеко

305

не всегда ей сопутствует «чувство общественного единства», которое прокламировали инициаторы «Свободного кино».

Множество персонажей этих лент вызывают у создателей фильмов отвращение: родители молодых героев, словно цепями приковавшие себя к телевизору («Такого рода любовь», «Одиночество бегуна…»), всякий человек, обряженный в форму, даже кондуктор автобуса, обитатели поделенных пополам коттеджиков с их мещанским уютом. Жизнь предстает в новых фильмах серой, мрачной, полной бесконечного множества запретов. Не меняется она и в праздники. Дни отдыха проходят так же безрадостно и почти всегда завершаются скандалом («Вкус меда», «Одиночество бегуна…», «Такого рода любовь», «Эта спортивная жизнь»).

В подавляющем большинстве случаев эти фильмы напоены атмосферой юношеской меланхолии (с неизменной долей английского пуританизма). И конечно же, именно молодежь является предметом забот и симпатий новых режиссеров, заполнивших наш экран целым выводком донельзя талантливых юных актеров, не имеющих никакого отношения к сценическим традициям Уэст-энда.

Если бы всего несколько лет назад меня попросили выбрать один кадр, передающий атмосферу всего английского кино, я бы представила себе Кеннета Мура, стоящего на капитанском мостике миноносца, мужественно выпятив нижнюю челюсть. Сегодня в этот кадр попали бы двое: юноша и девушка, бредущие сквозь туманный, дождливый ландшафт, мимо своего завода, в поисках убежища – для жизни или для любви.

Разумеется, нескольким фильмам не удалось бы пробиться к сердцам публики, если бы она сама не ждала их появления на экране. Касса затребовала вдруг «реализма», и те, кто десятилетиями мирно пасся на более или менее идиллических пастбищах, вдруг, сжав зубы, ринулись на поиски менее растительной пищи. Понадобился герой с задворков Сохо, говорящий языком Джимми Портера, которого тошнит прямо в камеру. Пожалуйста! Во имя «реализма», кассы, и т. д. и т. п. будет вам такой герой.

Публика настроилась на «нежно-голубые» шуточки авторов серии «Так держать…», на грубый цинизм «Все в порядке, Джек!», на «крайнюю» разговорность Брайана Форбса или вездесущей парочки Уотерхауза и Холла. Эту

306

публику не проведешь, но и взволновать ее мучительно трудно. Защитная реакция уберегает ее от всякого подобия сентиментальности. Те, кто пришли смотреть «В субботу вечером…», уже привыкли к «Так держать…» и к «Улице коронации». У зрителя новых фильмов уже была своя героиня – Ина Шарплс. Иными словами, мы имеем дело с двумя параллельными потоками. С одной стороны, перед нами целое направление в искусстве (представленное, скажем, пьесами Джона Осборна или прозой Алана Силлитоу), подвергшее резкой, подчас отчаянно резкой критике систему социальных ценностей Великобритании 60-х годов нашего столетия. С другой стороны, встречным потоком шло воспитание (во многом через телевизионные передачи) у публики вкуса к определенному уровню реализма и циничного протеста против всяческих «установлений». Настроившись на завоевание публики с бою, многие из молодых писателей и кинорежиссеров обнаружили в ряде случаев удивительно слабое сопротивление. Очень и очень многое из того, что им позарез хотелось показать публике, публика и сама жаждала увидеть. (Определенную помощь оказало здесь и неожиданное ослабление киноцензуры, особенно с той поры, как место секретаря Британского отделения киноцензуры занял Джон Тревельян.)

Новаторский опыт английского кино покоился на твердом основании, подготовленном романистами и драматургами. Почти все новые фильмы – экранизации того или иного нового романа, повести, пьесы. До сей поры настоящие писатели приходят в английское кино только с целью экранизировать свои (или чужие) произведения.

Надо сказать, что театр уже решительно продвинулся к новым горизонтам, так что новое кино, с запозданием доверившись натурализму, рискует теперь снова остаться позади – со всеми своими промышленными ландшафтами, уличными диалогами, и т. д. и т. п.

Новые фильмы очень похожи один на другой. Тем но менее в их компактной группе нельзя не заметить определенного размежевания: во взглядах авторов, в их подходе к кинематографу, наконец, в размежевании по степени талантливости.

Первым среди новых режиссеров должен быть назван Тони Ричардсон. Он автор самый плодовитый (за первые четыре года работы в кино – пять фильмов!) и к тому же именно он (благодаря своим фильмам и созданной им с

307

Осборном кинокомпании «Вудфолл») добился для нового кино полной коммерческой независимости. Наша киноиндустрия едва ли стерпела бы двух молокососов из театра, ополчившихся на все «традиционное», но кассовый успех «В субботу вечером…» и «Вкуса меда» в сочетании с неудержимой энергией Ричардсона и его решимостью перенести все завоевания театра «Ройал Корт» на экран обеспечили новичкам знаменательный успех.

О многих, слишком многих режиссерах говорят: «он умеет работать с актерами». Но Ричардсоп действительно умеет работать с актерами (и умеет их выбирать). В наследство от «Свободного кино» Ричардсону досталась страсть к внепавильонным съемкам. Здесь его нередко подстерегает опасность: и во «Вкусе меда» и в «Комедианте» так часто появляются на экране уличные оркестры, про цессии, случайные прохожие, снятые «скрытой камерой», детские хороводы, что эта дань натурализму начинает казаться назойливой, ослабляя воздействие драматических произведений, по сути своей далеких от натурализма.

В «Одиночестве бегуна…» Ричардсон уже, кажется, сознательно подражает режиссерам «новой волны»: ускоренная съемка, стоп-кадр в финале, постоянное обыгрывание специфики киносредств. Но это-то все и выявило коренное различие: стиль Трюффо в «400 ударов» органически связан с темой фильма; стиль автора «Бегуна» выглядит самодовлеющим, внутренне не оправданным.

Уже в этом фильме дух протеста, породивший новое кино, выливается в какое-то бесплодное раздражение, если не каприз. Сценарий соткан из эпизодов и ситуаций, типичнейших для биографии любого молодого правонарушителя: родительский дом, лишенный любви, первые стычки с полицией, драка со сверстником, недолгие минуты нежности. Венчает же все это «полное и безоговорочное» осуждение всякой власти. Ричардсону столь многое удается (все, например, что касается театральной стороны дела – этим он обязан своему театральному прошлому), что становится обидно, когда он, переставая доверять своему материалу, «пережимает» с догматическими утверждениями, словно он способен оперировать только словами с заглавной буквы.

У Карела Рейша, автора «В субботу вечером…», или у Джона Шлезингера, автора «Такого рода любовь», намерения с самого начала были проще, чем у Ричардсона.

308

В отличие от осборновского Джимми Портера, «одинокого бегуна» у Силлитоу или возбудимой, как ртуть, героини Делани, герой «В субботу вечером…» не деклассирован. Он ведет борьбу со всем сонмом необходимостей, возложенных на него обществом, но это не смертельная борьба. Пусть в финале он швыряет камень в сторону новеньких коттеджей – он уже принадлежит им. Джимми Портер публику возбуждал и раздражал. (Такова была тайная цель его создателей). Артур Ситон этой публике ближе, понятнее. Понятнее и его субботний бунт, его шабаш. Успех фильма Рейша и актерский успех Финни – Ситона во многом был обеспечен этим удивительным взаимопониманием, установившимся между экраном и зрительным залом. Артур Ситон немыслим впе своего окружения, он плоть от плоти и этой пивной, и этой фабрики, и городской окраины, и воскресной рыбалки. «В субботу вечером…» – лента менее субъективная, чем фильмы Ричардсона, и в этом смысле лента более «умеренная». Рейш не стремится слишком уж исповедничать с публикой, но и за проповедника прослыть не хочет, избегая общих деклараций, выходящих за рамки изображаемого «куска жизни». Когда же Артур Ситон пускается в рассуждения, наша вера в него начинает колебаться – в такие моменты подрывается доверие к характеру: вместо того чтобы показывать героя таким, как он есть, нам хотят объяснить, что он собой представляет с общественной точки зрения. Зритель хочет сам вести наблюдение – скороспелые выводы ему не нужны.

Альберт Финни как-то мрачно заметил, что мог бы продолжать играть Артура Ситона еще лет десять. Так оно и есть, оп мог бы играть его и дольше – пока не переменится мода на героя. Его Артур – идеальное слияние актера и образа, и этот агрессивный «гибрид» олицетворял английские 60-е годы в той же мере, в какой за несколько лет до этого олицетворял молодую Америку настороженный, нервный бунтарь Джеймса Дина.

Герой и актер – вот что прежде всего пробуждало интерес зрителей к фильму «В субботу вечером…». Во многом однотипный фильм «Такого рода любовь» был интересен скорее схваченной в нем ситуацией. Картина Шлезингера рассказывала о молодом клерке из рабочих, который вынужден жениться на девушке, занимающей, по ее представлению, место ступенькой выше на социальной лестни-

309

це. И здесь герой приходит к финалу укрощенным – правда, не воинственной матерью девушки, навечно окопавшейся подле телевизора, но унаследованной им от своей собственной родни совестливостью «нонконформиста».

Невысказанные устремления, ущемленная нежность, мир фабрики, конторы, вечеринка с сослуживцами, вечер в кино и до основания пропитавшее все это чувство ограниченности жизненного поприща, скуки, гложущего душу беспокойства – таков круг мотивов, очерченный новыми английскими радикалами.

Натурализмом, понятно, дело здесь не ограничивалось. Им удовлетворилась лишь небольшая группа кинорежиссеров. Такой киномастер, как Джозеф Лози, перебравшийся в Англию из США, предпочитает, скажем, совсем иного рода искусство – в задачу автора «Неудачного свидания» или «Преступника» входит, если можно так выразиться, определение, измерение в лошадиных силах энергии, спрятанной «под капотом» данной ситуации, под внешней оболочкой жизни. У нас есть и другие режиссеры – назову Сета Холта, Клиффа Оуэна, Сиднея Фьори, – чьи художественные интересы далеки от натурализма.

Но, как бы то ни было, магистральную линию в развитии нашего киноискусства заняли те кинематографисты, что, заручившись сценарием, сделанным по какой-нибудь новой пьесе или новому роману, садились в поезд, ехали на север и начинали съемку на клочке грязного асфальта, под сенью закопченных стен. Направив камеру на участников пикника в Блекпуле, на новобрачных в Саутпорте, на пьянчужек, устроивших между собой состязание, эти кинематографисты вправе были считать, что они-то и берут реванш за все те годы, когда английское кино делало все возможное, чтобы доказать всем и самому себе, что в Англии еще не произошла промышленная революция.

Общеизвестно, что, обсуждая английский фильм, мы говорим, о чем этот фильм рассказывает. Обсуждая же французский или итальянский фильм, мы интересуемся тем, как он сделан. Новое английское кино определяется прежде всего содержанием фильмов – не формой. Перед нами открывается новый социальный ландшафт. (Когда же мы смотрели Трюффо, то нас охватывало волнение встречи с новым искусством.) Наши кинематографисты

310

ближе к социологам, изучающим свойства среды, чей к художникам, готовым перетасовать любой ландшафт, коли к тому их призывает искусство.

При этом французы иной раз оказываются на грани безответственности. Зато англичане сплошь и рядом утрачивают способность удивлять. Определенная драматическая ситуация требует определенной реакции. Эта реакция заранее задана публике, поскольку эта публика уже полностью вжилась в умонастроение новых режиссеров, отдает себе отчет в их общественных взглядах.

Всего шесть лет назад эстетика «Свободного кино» одушевляла новаторские поиски. Сегодня эта эстетика уже несколько связывает режиссеров – дидактизм задерживает развитие искусства. Изабелла Куигли зло, но справедливо охарактеризовала «Одиночество бегуна», как «иллюстрированный путеводитель, модный журнал современного кино; каждая точка зрения ясна заранее; все утверждения не подлежат сомнению». Дело не в том, что мы уже достаточно насмотрелись на этот самый новый «социальный ландшафт».

Беда в том, что авторы новых фильмов заранее знают, что предстоит увидеть их камере.

Пожалуй, больше других отдавал себе отчет в этой ситуации Линдсей Андерсон, автор «Спортивной жизни», – фильма, полнее передающего эмоциональную, психологическую, нежели «физическую» атмосферу. В других фильмах из жизни городского захолустья где-то совсем рядом с показанным нам убожеством мы угадываем, к сожалению, присутствие камеры и съемочной группы. Автор киноповести о регбисте из Уэйкфилда и его отчаянно сложных взаимоотношениях со своей квартирной хозяйкой в гораздо большей степени вовлечен в суть происходящего, смотрит на события изнутри. Замедленная съемка копошащихся в грязи регбистов сполна передает у Андерсона психологическое состояние героя. Не изменяя английской традиции последовательного киноповествования, режиссер преодолел в то же время границы натурализма, добившись удивительной свободы в выражении чувств.

И географически, и экономически, и с точки зрения художественного развития английское кино занимает промежуточное положение между Америкой и Европой. Кинопроизводство у нас все еще дело слишком дорого-

311

стоящее, слишком опутанное всякого рода ограничениями, чтобы мы могли позволить «свободный полет», на какой решился, скажем, автор «Стреляйте в пианиста!». Нет у нас еще и подлинного размаха в деятельности короткометражного кино, а ведь короткометражный фильм, как показал французский опыт, это едва ли не самое плодотворное поле деятельности для киноэкспериментатора.

Наши кинематографисты-новаторы вынуждены плестись в хвосте театральных или литературных движений, «завоевывая» уже завоеванные другими позиции. Тот период развития нашего кинематографа, что был открыт фильмом «Путь наверх», подходит к концу. Сегодня режиссеры, возглавившие английскую кинематографию, стоят перед необходимостью развить в нашей стране «более кинематографическое» искусство. С подражательством пора, наконец, расстаться.

Глава из книги «Современное кино», 1963

Перевод Д. Шестакова

312