Под крышами Парижа / Sous les toits de Paris (1930)

Полнометражный фильм.

Другое название: «Под крышами Парижа» / «Under the Roofs of Paris» (международное англоязычное название).

Франция.

Продолжительность 96 минут.

Режиссёр Рене Клер.

Автор сценария Рене Клер.

Композиторы Рауль Моретти, Винсент Скотто.

Операторы Жорж Периналь, Жорж Роле.

Жанр: комедия, драма, мелодрама

Краткое содержание
Парижанин Альбер (Альбер Прежан), зарабатывающий на жизнь ремеслом уличного певца, знакомится с красивой молодой румынкой Полой (Пола Иллери) и пытается покорить её сердце. Однако на девушку уже положил глаз предводитель воровской шайки Фред (Гастон Модо), предупреждающий, что не потерпит соперничества.

Также в ролях: Эдмон Т. Гревиль (Луи, друг Альбера), Билл Боккет (Билл), Раймон Ано (парень в середине), Томи Бурдель (Франсуа, вор), Поль Оливье (Дрункар), Джейн Пирсон (полная женщина с кошельком).

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 26.09.2013

Авторская оценка 9/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Рене Клер принадлежит к тем мэтрам французского, да и мирового, киноискусства, исключительное значение творчества которых несомненно и в то же время у которых сложно выбрать одну или несколько бесспорно лучших картин: всё решают личные предпочтения. Ему чужды самоповторы и вместе с тем присущ индивидуальный стиль (шире – истинно галльское мировосприятие), ярко выраженный, безошибочно узнаваемый по нескольким кадрам, а постоянство вкусов и философских воззрений никогда не вступало в противоречие с новаторскими поисками в области формы. Даже во многом вынужденные – продиктованные военными реалиями – попытки вписаться в иные (английскую и американскую) экранные традиции почти не были отмечены печатью художественного компромисса, не в пример подавляющему большинству коллег-соотечественников. Вполне отдаю себе отчёт в том, что превознесение ленты «Под крышами Парижа» в ущерб другим, тоже выдающимся достижениям Клера (прославленной авангардистской короткометражке «Антракт» /1924/, сатирическим произведениям «Свободу нам» /1931/ и «Последний миллиардер» /1934/, ностальгической комедии «Молчание – золото» /1947/), вызовет серьёзные возражения, но… Ничего не могу поделать: этот, казалось бы, незатейливый и легкомысленный фильм произвёл на меня особое впечатление, запав в душу на долгие годы подобно тому, как замечательные песни Sous les toits de Paris и C’est pas comme ca моментально запоминались публикой и, став народными шлягерами, напевались в квартирах и на площадях.

Конечно, важную роль сыграло виртуозное мастерство режиссёра, тем более поразительное, что накануне, ознакомившись с ранними попытками потеснить «великий немой», Рене отзывался о звуковых опытах критически, со скепсисом и недоверием, если не сказать – с сарказмом. Как ни забавно, из тех, кто в Европе в числе первых попробовал силы в новом направлении, именно он добился повсеместного признания. Даже Луис Бунюэль в едком сюрреалистическом шедевре «Золотой век» /1930/¹ использовал открывшиеся возможности очень аккуратно и ограниченно, заслуживая – в данном отношении – похвалу разве что за введение незадолго до финала гипнотизирующей дроби барабанов Каланды. То ли дело Клер, которому зрители лишь по недоразумению могли адресовать упрёки в том духе, что номинально «говорящий» фильм добрых пятнадцать минут лишён человеческой речи. Привычная эстетика, разумеется, по-прежнему оставалась сильна – и разговоры периодически вытесняются музыкой, выступающей не столько фоном, сколь ироничным комментарием к развёртывающимся событиям (ссорам, дракам и т.д.), послужив на десятилетия вперёд незаменимым приёмом комедиографам², когда действие требуется стилизовать под некое подобие слэпстика. Однако «Под крышами Парижа» позволили со всей очевидностью выявить плодотворность идей о контрапунктном сочетании аудио- и визуального ряда, изложенных в манифесте «Будущее звуковой фильмы. Заявка» /1928/ Сергея Эйзенштейна, Григория Александрова (кстати, находившихся тогда во Франции, снимая «Сентиментальный романс» /1930/) и Всеволода Пудовкина. Уже в прологе, пока красивая песенка о любви, которая одерживает верх под крышами Парижа, ласкает слух богатых и бедных горожан, платящих по франку за программку, параллельно развёртывается малозаметная, не бросающаяся в глаза линия: Альбер с растущим беспокойством следит за активностью знакомого вора, обчищающего карманы законопослушных граждан. И по праву хрестоматийным примером стал эпизод, когда Фред в окружении сообщников всё-таки провоцирует соперника на драку на ножах, но сначала всё заглушает шум идущего вдали поезда, а затем – слышна только возня в темноте, поскольку подоспевший на выручку Луи метким выстрелом погасил уличный фонарь. По формальным признакам картину не отнести к мюзиклам (исполнители не начинают петь монологи и диалоги), но в понимании природы этого специфического жанра Рене Клер оставил далеко позади заокеанских конкурентов.

Впрочем, прозорливость режиссёра не исчерпывается только описанным выше, «техническим» аспектом. Похожесть Альбера Прежана – темпераментом, манерой поведения и даже одеждой, включая модную кепку – на Жана Габена времён предвоенных шедевров «поэтического реализма» (точнее, наоборот, если соблюдать хронологию) в высшей степени знаменательна, не говоря уже об участии, пусть и скромном, в качестве второго ассистента, Марселя Карне. Признанный тридцатидвухлетний кинематографист оказался, если воспользоваться словами советского киноведа Виктора Божовича, «на грани между «танцующими» 20-ми и грозовыми 30-ми годами – на грани между прошлым и будущим, воспоминанием об уходящем дне и ожиданием того, что принесёт с собой тревожное завтра»³. Ещё можно услышать слабые отголоски хулиганствующего дадаизма, и атмосфера жизнерадостных и изящных экранных водевилей, вне всякого сомнения, пронизывает остроумную историю с несмелым соблазнением наивной девушки, плавно перетекающую в «любовный треугольник» и завершающуюся трогательным излиянием чувств. Вот только действующими лицами становятся не аристократы или состоятельные буржуа, а обитатели парижских предместий, чьё существование далеко от безоблачного. Незлобивый юмор, не дающий автору драматизировать коллизии чрезмерно (вспомним крохотный перочинный ножик, демонстрируемый Альбером, вызванным Фредом «поговорить по-мужски»), всё-таки не позволяет завуалировать того обстоятельства, что там, под столичными крышами, приходится приложить массу усилий, чтобы жизнь не превратилась в вечное выживание, а процветающий мир криминала – не заманил на кривую стезю. Если б Бертольд Брехт испытал влияние Пьера Карле де Шамблена де Мариво и Альфреда де Мюссе, то «Трёхгрошовая опера» получилась бы примерно такой! Между прочим, не кто иной, как Георг Вильгельм Пабст, который первым экранизирует знаменитую пьесу, лично поздравит Клера с триумфом на премьере в Берлине, послужившим залогом громкого успеха в иных странах, заставив и на Родине постановщика заново оценить его незаурядное творение.

.

__________
1 – Между прочим, блеснувший в обличии неудовлетворённого представителя высшего света Гастон Модо на сей раз изобразил нахального главаря банды воров.
2 – Достаточно упомянуть Леонида Гайдая (дуэль Шурика с Балбесом, проникшим на охраняемый склад, и т.д.).
3 – Божович В. Рене Клер – классик французского кино. – М.: Союз кинематографистов СССР, Бюро пропаганды советского киноискусства, 1981. – С. 23.

Прим.: рецензия публикуется впервые

---