А.В. Караганов. Киноискусство в борьбе идей. «Левое» бунтарство в киноискусстве

«Левое» бунтарство в киноискусстве

При анализе расстановки социальных сил буржуазного общества и общественно-политических взглядов отдельных его идеологов и деятелей культуры очень важно учитывать, что близость понятий «левые» и «прогрессивные», еще недавно казавшаяся самоочевидной, ныне то и дело нарушается. В современных условиях нередко бывает, что, прикрываясь левыми лозунгами, некоторые участники политических движений толкают массы на путь авантюр, подрывают единство подлинно левых революционных сил, наносят прямой ущерб освободительному движению. Борьба против «левых» извратителей марксизма-ленинизма, точно так же как и борьба против «правых» ревизионистов, в современном рабочем движении имеет прямое отношение и к развитию искусства, к судьбам художников, живущих в сложном мире острейших социальных противоречий. Влияние «левых» сектантов, авантюристов и раскольников проникает и в среду художественной интеллигенции. Возникает еще одна форма деформации оппозиции капитализму, критики капитализма.

98

Весьма поучительны в этом смысле уроки кинематографического творчества молодых итальянских режиссеров.

В фильме Витторио Орсини «Проклятая земля» декларируется следующая мысль: «Я прочитал речь Лумумбы, – записывает в дневник герой фильма. – Поражение заложено в его политических взглядах. Честность и неподкупность! Какой смысл могут иметь эти слова для нас? Какой абсурд!.. Товарищи из Гвинеи (Бисау) сказали мне, что честность и неподкупность заложены в применении революционной жестокости. Они правы».

Сходные концепции о революционной жестокости развиваются и в фильме-притче братьев Тавиани «Под знаком Скорпиона», метафорически изображающем некий остров, ставший ареной кровавых событий (реальное место и время действия не обозначены; зрителю представляется свобода для аналогий с жизненными событиями). На острове в жестокой борьбе столкнулись его старожилы и внезапно высадившиеся пришельцы. Старожилы терпят поражение, оно, по логике авторов, неизбежно: Ренно, глава общины острова, когда-то был беспокойным и активным борцом, совершившим в свое время революцию, теперь он постарел, успокоился, застыл на месте, новая революция, по его мнению, не нужна. Ренно и его сторонники выглядят в фильме более симпатичными, чем пришельцы, которые отталкивающе грубы, жестоки. С точки зрения создателей фильма, это естественно и неизбежно для тех, кто прибегает к силе ради изменения жизни.

Но победа достается пришельцам не только по праву силы: они выступают за перемены, они – носители идеи, которая при переводе с метафорического языка притчи на язык современной политики весь-

99

ма отчетливо сближается с левацким пониманием «перманентной революции», с левоэкстремистским противопоставлением молодых революционеров старым, якобы успокоившимся, погрязшим в самодовольстве и оппортунизме.

«Нельзя ограничивать чисто возрастными мотивами конфликты между старым и молодым поколениями, – пишет по поводу фильма итальянский кинокритик Гвидо Аристарко в своей статье «Жестокость и революция». – Нельзя противопоставлять одну фатальность другой, нельзя заменять мысль о том, что мир таков, каков он есть, и мы ничего не можем сделать, чтобы изменить его, другой мыслью, другим мифом, согласно которому движение истории неизбежно и неотвратимо, а следовательно, неизбежно и то, что сыновья убивают своих отцов. Это фрейдистская концепция»¹.

Нельзя не согласиться с Аристарко: тема роковой вражды успокоившихся старожилов и динамичных пришельцев приводит к сближению философской трактовки фильма не только с идеями и концепциями левоэкстремистского толка, но и с теми произведениями буржуазного искусства, в которых всеобщая вражда и взаимонепонимание людей изображаются как вечное проклятие рода человеческого.

Очень сложен для расшифровки и новый фильм братьев Тавиани «У святого Михаила был петух». Речь в нем идет об анархисте, который во главе небольшой группы сподвижников пытался поднять восстание, захватить власть в городе. Однако население его не поддержало, все участники анархистского путча оказались в тюрьме, глава отряда был приговорен к расстрелу, но в последнюю минуту расстрел

_______
1 «Cinema-70», decembre.

100

ему заменили пожизненным тюремным заключением. В фильме подробно повествуется о десятилетнем пребывании его в одиночке. Для того чтобы сохранить себя физически, духовно, нравственно, он постоянно заботится о своих силах, не только занимается физкультурой, но все время разговаривает, произносит речи, представляя сцены бесед и совещаний с товарищами по заговору в прошлом и возможные встречи в будущем, когда придет час новой борьбы.

Проходит десять лет. Его переводят в другую тюрьму. По дороге (его везут на лодке по лагунам Венеции) он встречает лодку с молодыми, как оказалось, тоже политическими заключенными. Герой фильма радуется встрече, называет себя. Никакого отклика! Ему все эти десять лет казалось, что его имя давно уже стало героической легендой, знаменем, что о нем помнят, его ждут. А новому поколению это имя ничего не говорит. Он пробует выяснить, кто же они такие. Оказывается, что нынешние молодые революционеры совершенно не похожи на тех, с кем он восставал когда-то. Одна из заключенных – студентка, дочь профессора, другой – интеллигентный рабочий, знающий три иностранных языка. До ареста они распространяли газеты, писали листовки, вели беседы с рабочими.

Убедившись, что его не помнят и что с новыми революционерами ему не найти общего языка, герой фильма бросается в воду, кончает жизнь самоубийством.

Снова, как и в фильме «Под знаком Скорпиона», братья Тавиани показывают столкновение двух поколений революционеров. Концепция нового фильма глубоко пессимистична и в высшей степени двусмысленна. Ее можно понять так, что новое поколение революционеров более мудро подходит к революцион-

101

ной работе, заменив анархистские выступления одиночек агитацией в массах, организацией рабочих и студентов. Но фильм может быть прочитан и по-другому: при всех своих сектантских ошибках герой фильма был истинным революционером, бесстрашным, готовым идти на смерть с оружием в руках во имя высоких целей революции, а эти безопасные для буржуазного общества интеллигенты погрязли в оппортунизме малых дел, их листовки, их деятельность по распространению газет далеки от истинной революционной борьбы. Если рассматривать фильм в контексте предыдущей работы братьев Тавиани, такое прочтение кажется более вероятным.

Сложную и противоречивую творческую эволюцию переживает кинорежиссер Марко Беллоккио. Первый из его знаменитых фильмов – «Кулаки в кармане» – отчетливо отражал идеи всеотрицающего анархистского бунта. После фильма «Китай близко» Беллоккио (несмотря на ироническое изображение в нем «левых») заявил о своих симпатиях маоистским группам в Италии. Он даже утверждал, что китайскую «культурную революцию» следовало бы перенести в Италию. Не автоматически, разумеется, а приспособив к итальянским условиям. Комментируя свой фильм, показывающий борьбу молодого бунтаря Камилло против «политиканов-социалистов», идущих на предвыборное соглашение с буржуазными партиями, он говорил корреспонденту журнала «Сайт энд саунд»: «Сама моя природа заставляет меня провоцировать и критиковать людей, обладающих властью. Мне нужно было с максимальной силой выразить мое несогласие с предвыборной политикой партий рабочего класса» ¹.

_______
1 «Sight and Sound». Winter, 1968.

102

В 1968 г. Беллоккио вступил в левацкий «Союз коммунистов Италии». По заданию и под руководством Союза снимал фильмы «Паола» и «Да здравствует красный май!». По замыслу, героем фильма «Паола» должен был стать народ; и создатели фильма пошли в беднейшие кварталы Паолы, чтобы увидеть и лучше понять своих героев. Некоторые из наблюдений режиссер перенес в фильм. Однако руководство организации требовало иного, заранее запрограммированного решения темы. Нарушилось взаимопонимание между съемочной группой и партийной организацией СКИ. И Беллоккио делает вывод: «для боевого кинематографиста в Италии нет места».

Разочарование в политике и руководстве левоэкстремистской раскольнической группы на какое-то время привело режиссера к разочарованию в политических организациях вообще. Очевидно, в таком душевном состоянии и работал Беллоккио над фильмом «Во имя отца». Действие фильма происходит в школе закрытого типа, в общежитии школьников, похожем на тюрьму. Учение в школе и жизнь в общежитии представлены как сплошное издевательство над человеческой натурой, поругание человеческого достоинства, подавление всех порывов человека к свободе, к самостоятельности. Система муштры и унижений вызывает ненависть школьников к директору школы, преподавателям; они поднимают бунт. Но по ходу фильма зритель убеждается, что молодые бунтари столь же, если не более, жестоки. Главарь бунта чем-то напоминает молодого фашиста.

И вот новый фильм М. Беллоккио – «Поставьте чудовище на первую полосу», в котором рассказывается история убийства молодой девушки и следствия по этому делу. Убил девушку сексуальный маньяк, а по подозрению в изнасиловании и убийстве был

103

арестован один из молодых бунтарей. В фильме вырисовывается зловещая фигура редактора реакционной газеты, человека беспринципного и циничного. Редактор раздувает вокруг «чудовища» (мнимого убийцы) газетную шумиху. Используя «дело» арестованного юноши, он не прекращает кампанию против бунтующей молодежи и после того, когда узнает, кто же в действительности убил девушку.

В остром политическом фильме «Поставьте чудовище на первую полосу», демонстрировавшемся на внеконкурсном просмотре на VIII Московском международном кинофестивале, перед зрителем предстает новый М. Беллоккио, не изменивший своим режиссерским пристрастиям, но решающий жизненные проблемы без тех декадентских наслоений и полемических односторонностей, какие возникали в его творчестве под влиянием «левацких» увлечений. Возможно, это начало нового поворота в идейно-творческом развитии талантливого режиссера?

В целом бунтарские выступления и эксперименты молодых «левых» итальянских режиссеров оказались в значительной мере бесплодными. Среди них начался разброд. Одни из них, соблазнившись долларами, отправились работать в США. «Появилась весьма убогая новая волна молодых во гневе, готовых на самом деле продаваться тому, кто больше даст», – пишет по этому поводу миланский критик Гоффредо Фори в «Письме из Италии»¹.

Другие, оставаясь у себя на родине, начинают снимать коммерческие фильмы, которые еще вчера клеймили презрением. Третьи по-прежнему бунтуют, доходя в своем бунте до крайностей анархистского всеотрицания, в основе которого скорее эмоцио-

________
1 «Positif». Paris, novembre, 1972.

104

нальная, нежели аналитическая оценка послевоенных событий.

С психологией тотального пессимистического отрицания в определенной степени связаны и стилевые эксперименты «левых» бунтарей. В своих интервью они настойчиво ставят вопрос о необходимости «провоцировать массу» всеми доступными средствами, включая языковые и стилевые возбудители. Но такого рода декларации остаются сотрясением воздуха, а режиссеры, озадачивающие зрителя причудами анархистской мысли, – «революционерами» для себя и своих адептов, для узкого круга посвященных. Идея политического фильма в их творчестве только дискредитируется, ибо предметом изображения становятся анархистские завихрения художнической мысли, а поиски в области языка и стиля сводятся к нагромождению «провоцирующих» неожиданностей, кинематографических иероглифов, с трудом поддающихся расшифровке. До масс их шокирующие фильмы не доходят, мысль и чувство массового зрителя не затрагивают, даже если прямо обращаются к политическим проблемам, волнующим этого зрителя.

Идеи стилевого бунта иной раз увлекают и кинематографистов, идеологически далеких от «левого» экстремизма. Так, многие участники движения «Молодое немецкое кино», о котором уже шла речь, считают, что использование в фильме традиционных художественных форм является синонимом буржуазности, что они должны перенести свою борьбу с буржуазным коммерческим кино и в сферу стиля – создать бунтующий, революционный стиль киноискусства. Эксперименты молодых режиссеров ФРГ в поисках новых форм, которые действовали бы как взрывчатка – ломали привычные структуры и язык фильма, лишь создали новые преграды на пути филь-

105

мов «Молодого немецкого кино» к зрителю: к трудностям, создаваемым буржуазными хозяевами кинопроката, прибавились трудности, связанные с нарочито усложненной структурой, иероглифичностью киноязыка их фильмов, которые в силу этого не находили путей к чувству и мысли зрителя. По этой же причине и на Московском кинофестивале 1971 г. некоторые фильмы «Молодого немецкого кино» не имели зрительского успеха, оттолкнули публику.

В настоящее время практические деятели и теоретики «Молодого немецкого кино» пересматривают эту часть своей программы, стремясь соединить новаторский поиск с борьбой за зрителя.

Но вернемся к творчеству «левых» кинематографистов, в чьих фильмах стилевые эксперименты связаны с увлечением анархистскими, маоистскими или троцкистскими идеями. Практика показывает, что в их обращениях к политическому фильму используются не только «провоцирующие» структуры, эпатирующие зрителя приемы. Бывают и такие случаи, когда политический фильм низводится ими до явной вульгаризации, до примитива, рекламируемого в качестве синонима демократичности и даже революционности.

Так же как и в политике, в современном искусстве капиталистических стран часто перебрасываются мосты, сближающие «левых» художников с буржуазными идеологами и пропагандистами.

Недавний лидер французского экзистенциализма Жан-Поль Сартр в конце 60-х годов выступил проповедником молодежного бунта, претендуя на роль его идеолога. В своих проповедях он отвлекался от конкретно-исторических вопросов развития классовой борьбы, искал некие «идеальные модели» революции, искал революционеров, которые не заражены буржу-

106

азностью, как заражены, по его мнению, французские рабочие, якобы развращенные частичными победами в экономической и политической борьбе с капитализмом и его государственными институтами.

17 марта 1969 г. в «Нувель обсерватер» было опубликовано интервью с Сартром, посвященное студенческому движению. Сартр настойчиво повторял в нем: студенты правы, во всем правы. Их больше не интересуют знания сами по себе, их не интересуют слова и объяснения – их интересует действие. «На насилие, скрытое или откровенно наглое, в университете можно ответить только одним способом – ответным насилием. И те, кто воображает, что можно пристроиться к господствующему режиму, чтобы изменить его изнутри, либо жертвы обмана, либо предатели, как все «центристы», у которых нет даже извиняющего обстоятельства – наивной веры».

Когда студенты поняли, продолжал Сартр, что предложенная сверху после майских событий 1968 г. реформа образования – не более как фальшивка, когда они убедились, что существующий режим надо либо взорвать, либо принять от него кошель дьявола, полный золота, «они осознали, что им представляются на выбор три пути: повеситься от ужаса перед обществом, которое мы для них создали, продаться, т. е. наплевать на все, и – кто знает? – может быть, через несколько лет опять-таки повеситься, или, наконец, объединиться, сохранить свою негативную силу, вести партизанскую борьбу против стариков, которые ими управляют, объединиться, как это только станет возможным, с основными силами трудящихся – главной движущей силой революции, и взорвать существующий строй».

В решительности суждений Сартра было свое обаяние для бунтующей молодежи: Сартр гневно осуж-

107

дал любое намерение пристроиться к режиму, призывал к борьбе, даже благословлял насилие и говорил о союзе с трудящимися. Но, конкретизируя свои радикальные призывы, Сартр тотчас сбивался на привычные идеи, заимствованные из арсенала буржуазной идеологии.

Что конкретно имел в виду Сартр, когда говорил о партизанской борьбе против стариков? В разговорах о «стариках» Сартр не проводил различий между хозяевами режима и его жертвами, между эксплуататорами и эксплуатируемыми. Идеи классовой борьбы у Сартра самым невероятным способом перемешаны со схемами буржуазного мышления, разделяющими людей не по социально-политическому, а по возрастному принципу.

Сартр высказывает самые решительные суждения не только о борьбе студенчества против существующего режима, но и о системе обучения: осуждает академическую учёность, всестороннюю образованность вчерашнего образца, утверждает, что изучать надо только то, что практически необходимо, и не когда-либо, а именно сейчас, сию минуту – скажем, не историю голлизма и коммунизма, а их сегодняшние проявления, оказывающие влияние на молодежь.

Многие выступления Сартра в последние годы посвящены интеллигенции, ее роли в обществе. Преимущество интеллигентов перед другими людьми, по Сартру, состоит в более настойчивом стремлении развивать и распространять свои идеи. Интеллигент – это человек, живущий «внутри» противоречия, способный протестовать даже против себя самого. В этом смысле Сартр противопоставляет интеллигенцию тем, кто воплощает всякую политическую власть, которая уже в силу своей природы якобы предпочитает, чтобы не задавали вопросов.

108

Сартровская идея о преимуществах интеллигента перед абстрактной политической властью не имеет ничего общего с утверждением реального значения и роли интеллигенции в обществе, определяемых ее знаниями, опытом, культурой, умением научно постигать мир, соединяя мысль с действием. У Сартра это скорее полемическая платформа, флаг для демонстрации, формула вызова. Его не так уж занимает вопрос о том, какая власть помогает художнику быть свободным, какая мешает, – ему важно продемонстрировать противодействие художника любой власти.

Даже китайскую «культурную революцию» Сартр старается оправдать как революцию против бюрократизма. А обращаясь к событиям во Франции в мае 1968 г., он объясняет поражение «студенческого восстания» тем, что «бюрократический партийный аппарат» якобы дезориентировал рабочих, настроил их против студентов.

Таковы новейшие зигзаги политической и философской мысли Сартра, объявившего войну «аппарату» рабочей партии и одновременно прославляющего военно-бюрократический аппарат маоистов, одну из самых жестоких форм подавления, прикрываемого революционными лозунгами.

К давно плутающему в «левизне» Сартру приближается по своим взглядам Жан-Люк Годар. В свое время Годар был одним из зачинателей «новой волны» – движения молодых французских кинематографистов, задавшихся целью обновить киноискусство, его тематику, стиль, язык и много сделавших в этом направлении. В конце 50-х – начале 60-х годов фильмы Годара «На последнем дыхании», «Жить своей жизнью», «Маленький солдат», «Карабинеры» находились в эпицентре вызванных «новой волной» дискуссий. Впечатляло обращение к представителям со-

109

циальных низов, которых не жаловал французский экран, к переживаниям и несчастьям людей, вызванным эгоизмом, взаимной враждой собственников. Впечатляли свободные композиции кинематографического зрелища, острые монтажные стыки, непринужденные и неожиданные переходы от сцены к сцене; кинокамера свободно «бродила» по улицам, площадям, квартирам, неотступно следуя за актерами, словно бы глазами персонажей наблюдая пестроту жизни, воспринимая происходящие в ней события, страдания и радости действующих лиц.

Однако уже в те годы при глубоком анализе творчества Годара можно было заметить, что годаровская «раскованность» отражала наряду с противоречиями изображаемой жизни и противоречия самого режиссера, который отвергал капитализм, но и социализма не принимал. Например, в «Маленьком солдате» Годар как бы уравнивал ОАС и организацию алжирских патриотов в жестокости и бездушии – «личную свободу» героя подавляли и те и другие. В «Альфавиле», изображавшем некую планету, где установилась диктатура техники и были уничтожены все человеческие чувства, включая любовь, борцом за человека выступал некий символический прибывший с Земли корреспондент газеты «Фигаро-Правда» Иван Джонсон. Годар самим стилем киноповествования как бы демонстрировал относительность понятий, категорий и принципов. Чем дальше, тем отчетливее обнаруживалось, что этот годаровский релятивизм был псевдодиалектичен и антиреалистичен; беспорядочность идейных позиций соединялась в нем со своеобразной мистификацией формы, которая становилась уже не выразителем правды жизни, а самоценностью.

Точности ради надо сказать, что Годар не повторял задов формализма прошлых десятилетий, пред-

110

ставители которого прокламировали и демонстрировали уход от реальностей жизни, чтобы в замкнутом мире искусства находить начало и конечную цель художественного творчества. Годар демонстрировал почти документальное, а то и просто документальное приближение к изображаемым фактам, событиям и происшествиям. Но в этом приближении не было страсти познания, а преобладало щегольство приемами непосредственного наблюдения, свободных – по капризу мысли – переходов с предмета на предмет, из одного состояния в другое. При таком изображении жизни фактически оставляется в стороне исследование ее закономерностей, подменяемое беспорядочными импровизациями и произвольными ассоциациями.

Во второй половине 60-х годов Годар пересматривает наследие и эстетику «новой волны». Теперь он провозглашает совсем иной подход к искусству. До последнего времени, заявляет он, такие режиссеры, как Бертолуччи, Пазолини и он, Годар, занимались художественным экспериментированием, теперь этого мало – экспериментирование в искусстве нужно поставить на службу классовой борьбе.

Годар задается целью вернуть современное искусство к бунтующему эксцентризму тех художников, которые в начале 20-х годов вместе с академизмом старого театра и бутафорской рухлядью буржуазного развлекательного кино отвергали любые традиции и даже само искусство. Обращаясь к тогдашним спорам советских режиссеров Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна, Годар канонизирует вертовское противопоставление кинодокумента художественному кино. Искусство Эйзенштейна трактуется им как некое начало эстетического оппортунизма. Годар как бы ставит себя над временем: он отбрасывает историю раз-

111

вития революционного киноискусства, начавшуюся с «Броненосца «Потемкина»» и других советских фильмов 20-х годов, отразивших движение революции и помогающих этому движению. Даже кумира своего, Дзигу Вертова, он фактически обедняет, сводя его творческие поиски к первоначальным идеям киноков, полемически обращенным против художественного кино, игнорируя последующее развитие вертовской эстетики и практики – образную публицистику и поэзию таких фильмов, как «Три песни о Ленине», «Шагай, Совет», «Симфония Донбасса»… Невольно возникает подозрение, что вертовские идеи заинтересовали Годара не их революционной сутью, а лишь как формула вызова.

Эстетический инфантилизм Годара, проявившийся в нигилистическом отрицании многолетнего опыта революционной кинематографии, имеет вполне определенные полемические оттенки и связан с его лево-ревизионистскими политическими увлечениями. Нынешний Годар считает, что его вчерашнее бунтарство было индивидуалистическим, теперь он хотел бы связаться с «великими социальными движениями», но этому якобы мешает отсутствие во Франции революционной партии (коммунистическую партию Годар таковой не признает).

Годар изолировал себя своими сектантскими, раскольническими идеями, оказался в одиночестве, как и другие буржуазные индивидуалисты. К такому финалу закономерно привела его эстетическая «левизна», соединившаяся с левацко-ревизионистским пересмотром революционного опыта рабочего класса Франции. Этого одиночества не могут скрасить и тем более устранить самые революционные словесные декларации.

Мелкобуржуазная анархическая революционность

112

всегда склонна к самым невероятным колебаниям. И если в них все же бывают элементы более или менее устойчивые, то проявляются они прежде всего в полемике и борьбе против истинно революционных сил. В этом смысле новый фильм Годара «Все хорошо» вполне логичен для своего постановщика. Годар выступает в нем против «потребительского общества», но одновременно атакует компартию Франции и Всеобщую конфедерацию труда (фильм сделан на деньги крупнейшей капиталистической фирмы «Гомон», а капиталисты не любят сорить деньгами). Недаром даже такой французский критик, как Марсель Мартен, занимающий весьма противоречивые позиции, иронически назвал посвященную фильму статью «Все хорошо для капитала».

«Капитал и хозяева, – пишет Мартен, – могут спать спокойно, ибо Годар из фильма в фильм твердит, что истинным врагом рабочего класса являются компартия и ВКТ. Почему же они должны мешать этому «революционеру» сыграть свой шутовской номер «авангардистского клоуна буржуазии», как назвал его Жан-Луи Бори, перед ошарашенным партером левачествующих и леваков, решительно травмированных событиями, последовавшими за 1968 годом? Этот цирк выглядел бы смехотворным, если бы не стоило обратить внимание на то, что едва только заходит речь о компартии и ВКТ, как многократно провозглашавшийся марксистский диалектический метод анализа сразу уступает место общему осуждению, исключающему, всякий классовый подход в анализе этих двух организаций и социальной обстановки, в которой они действуют».

«Это фильм, сделанный в научной манере», – декларирует Жан-Люк Годар. «Панорамы соответствуют научному анализу того, чем может быть панорама в

113

определенный момент и в совершенно определенном социальном контексте», – вторит Годару его соавтор Пьер Горен. Но все это, по выражению Мартена, не более как «псевдоматериалистический бред», самомистификация, с помощью которой создатели фильма занимаются саморекламой. Буржуазная публика, свидетельствует Мартен, смотрит фильм «революционера» Годара как любой другой модный своей сенсационностью фильм¹.

Под влиянием левацких увлечений происходит весьма сложная эволюция в творчестве другого французского режиссера – Коста Гавраса. С выходом на экраны Франции и многих других стран фильма «Зет» (он демонстрировался в Москве на VII Международном кинофестивале) Коста Гаврас снискал себе популярность среди мировой демократической общественности. В основе сюжета фильма – убийство левого парламентария и следствие по его делу, которое обнаружило; что нити преступления ведут к стоящим у власти полковникам (Греция как место действия не называлась, но подразумевалась). Следующий фильм Гавраса – «Признание» – шел на волне успеха «Зет». Все надеялись увидеть в нем развитие тех же идей. Однако Гаврас уклонился в сторону.

Фильм «Признание» посвящен процессу Сланского (снят по дневникам бывшего заместителя министра иностранных дел Чехословакии, осужденного «по делу Сланского» и реабилитированного в середине 50-х годов). Ход следствия и судебного процесса изображается как бы «изнутри»: так, как воспринимает его один из обвиняемых. Но Гаврас выводит действие и мысль фильма за рамки процесса более чем 20-летней давности, чтобы тогдашние нарушения

_______
1 «Ecran-72», № 7.

114

социалистической законности связать с чехословацкими событиями 1968 г., с теперешним положением в социалистическом мире.

До «Признания» Гаврас не только имел репутацию режиссера левого направления, но и был довольно тесно связан с прогрессивными кругами французского кино. Вполне естественно, что фильм «Признание» озадачил его друзей. На их недоуменные вопросы о причинах происшедшей с ним перемены он отвечал, что художник должен быть объективным. Якобы поэтому в свое время он сделал «прокоммунистический фильм», а теперь критикует коммунистов за допущенные ими ошибки. Такая «объективность» популярного режиссера вполне устраивала реакционные буржуазные круги, которые использовали выпуск «Признания» на экраны буржуазного мира для клеветы на социалистическую Чехословакию и Советский Союз, для пропаганды антикоммунизма и антисоветизма.

Характерно, что фильм «Признание» был показан по западногерманскому телевидению через неделю после завершения боннских переговоров Л. И. Брежнева, открывших новую страницу в отношениях СССР и ФРГ. Реакционные силы включили фильм «левого» режиссера в свою пропагандистскую кампанию против «восточной политики» Вилли Брандта, против развития дружеских связей и сотрудничества ФРГ с социалистическими странами.

К сказанному можно добавить, что главные роли в «Признании» исполняют Ив Монтан и Симона Синьоре, неоднократно посещавшие Советский Союз и обращавшиеся со словами дружбы и любви к советскому народу. В дни работы над «Признанием» они фактически перечеркнули свои былые заявления.

115

Как и «Зет», фильм «Признание» по своим сюжетным построениям и организации экранного действия рассчитан на массового зрителя. В связи с этим некоторые критики даже писали об уступках Гавраса коммерческому кино: хотя по содержанию фильмы – политические, построены они как «зрелище», как увлекательный детектив. Это побудило Гавраса вскоре после окончания работы над «Признанием» выступить с разъяснением своего понимания политического фильма. Такой фильм, по мнению Гавраса, сыграет свою роль только при условии, если будет привлекать зрителей. Для этого следует пользоваться зрелищем в его традиционной форме, создавать драматургию фильма, использовать хороших актеров и тем самым заставлять зрителя почувствовать прямую связь с событиями, изображаемыми на экране.

Сама по себе такая установка на массового зрителя вряд ли может оспариваться. Очевидно, все дело в том, на каком материале она реализуется.

Весьма противоречив в этом смысле и показанный вне конкурса на VIII Московском кинофестивале фильм Коста Гавраса «Осадное положение», действие которого происходит в столице одной из стран Латинской Америки. В ответ на репрессии и реакционную политику властей подпольная организация устраивает похищение нескольких политических деятелей и дипломатов – местных и американских. Правительству предъявляются требования относительно прекращения репрессий и освобождения политических заключенных. Требования обсуждаются в правительстве, в парламенте. Одновременно идет «партизанское следствие»: среди других в качестве заложника был схвачен некий господин, приехавший из США в качестве «советника по коммуникациям» (его роль играет Ив Монтан), а на поверку оказав-

116

шийся главным наставником, фактическим руководителем местной полиции и жандармерии, организатором арестов, жестоких пыток, полицейских уличных расправ, направленных против участников освободительного движения. Правительство отклоняет ультиматум подпольщиков. Подпольная организация принимает решение казнить высокопоставленного палача. В финале в страну приезжает его «преемник», встречаемый улыбками переодетых в штатское полицейских начальников и ненавидящими взглядами рабочих и служащих аэродрома. Борьба продолжается – таков смысл финала.

Сюжетное построение и развитие фильма «Осадное положение» явно рассчитаны на зрительский успех. Однако по своей внутренней структуре фильм поверхностен. Его занимательность, напряженность, драматизм остаются на уровне сюжета. Характеры персонажей, политические, нравственные, идеологические проблемы, возникающие в ходе борьбы, по-настоящему не раскрыты.

Во время парламентских дискуссий один из левых парламентариев так определяет свое (и, очевидно, своей партии) отношение к подпольщикам, организовавшим похищение: мы считаем их революционной силой, хоть и не одобряем их методов… Какие силы представляет парламентарий? Компартию? А кого представляют подпольщики? Как они относятся к компартии? Было ли похищение выражением их политики, их понимания тактики революционной борьбы или они приняли решение об ответном терроре, вынужденные к тому крайними обстоятельствами? Все эти и другие вопросы остаются без ответа.

Фильм «Осадное положение» недвусмысленно направлен против империализма США и его латиноамериканских прислужников (возможно, это начало но-

117

вого поворота в творчестве Гавраса). Но фильм не стал значительным произведением политического кино из-за поверхностности изображения революционных сил.

При оценке кинематографической «левизны», ее противоречивых эволюции, поворотов, зигзагов невозможно обойти тот постоянно подтверждаемый практикой факт, что «левые» ревизионисты в искусстве точно так же, как и в политике, нередко выступают заодно (такова объективная логика жизни и борьбы) с буржуазными пропагандистами, которые пытаются всеми доступными им средствами оклеветать рабочее движение в странах капитала, преуменьшить достижения и раздуть недостатки социалистического строительства в странах, где рабочий класс победил.

Особенно усердствуют в этом направлении западноберлинская кинематографическая группа маоистского толка «Поезд» и парижская – «Имени Дзиги Вертова». Свои названия они заимствовали из истории советского революционного кино. Так, название «Поезд» взято из практики советского режиссера А. И. Медведкина и его товарищей, которые на своем «кинопоезде» ездили по стройкам первых пятилеток, снимали короткие фильмы и показывали их строителям, создавая образцы боевого кинорепортажа и злободневной публицистики. Однако своими крикливыми декларациями и своей практикой упомянутые западные кинематографические группы ревизуют политические идеи и творческие принципы тех, чьими именами клянутся, фальсифицируют традиции революционного кино, изменяют им, при этом в измене обвиняют других. К примеру, та же западноберлинская группа «Поезд» направила А. И. Медведкину «открытое письмо», полное инсинуаций и прямой

118

клеветы, обращенной как против самого создателя первого кинопоезда, так и против его Родины.

Критика советского общества в произведениях и высказываниях «левых» художников часто ведется с позиции бунтарей, которые авантюризм безответственных лозунгов противопоставляют реализму экономического соревнования, политической, идеологической борьбы двух мировых социальных систем.

Советское общество «левые» нередко критикуют за увлечение экономическими проблемами повышения благосостояния трудящихся, за якобы «обуржуазивание» и даже за «оппортунистическое пренебрежение» задачами продолжающейся революции. Отдельные недостатки и ошибки, допущенные в ходе строительства коммунизма, они нередко представляют как необратимую деформацию социалистического общества. Они намеренно оставляют при этом без внимания объективные факторы исторического развития, связанные с нерешенностью многих практических проблем, с которыми пришлось столкнуться первооткрывателям социализма. Сближение левого ревизионизма с буржуазной пропагандой здесь особенно часто и очевидно.

Хорошо известно, что Коммунистической партии и советскому народу пришлось прокладывать пути строительства социализма и коммунизма, экспериментально проверяя теорию и прогнозы. Иногда такая проверка давалась дорогой ценой.

В статье «К четырехлетней годовщине Октябрьской революции» В. И. Ленин писал: «Мы рассчитывали, поднятые волной энтузиазма, разбудившие народный энтузиазм сначала общеполитический, потом военный, мы рассчитывали осуществить непосредственно на этом энтузиазме столь же великие (как и общеполитические, как и военные) экономические за-

119

дачи. Мы рассчитывали – или, может быть, вернее будет сказать: мы предполагали без достаточного расчета – непосредственными велениями пролетарского государства наладить государственное производство и государственное распределение продуктов по-коммунистически в мелкокрестьянской стране. Жизнь показала нашу ошибку. Потребовался ряд переходных ступеней: государственный капитализм и социализм, чтобы подготовить – работой долгого ряда лет подготовить – переход к коммунизму. Не на энтузиазме непосредственно, а при помощи энтузиазма, рожденного великой революцией, на личном интересе, на личной заинтересованности, на хозяйственном расчете потрудитесь построить сначала прочные мостки, ведущие в мелкокрестьянской стране через государственный капитализм к социализму; иначе вы не подойдете к коммунизму, иначе вы не подведете десятки и десятки миллионов людей к коммунизму. Так сказала нам жизнь. Так сказал нам объективный ход развития революции»¹.

Этот завещанный Лениным революционный реализм, эта трезвость практической самопроверки и самокритики нашли предметное воплощение в решениях XXIV съезда КПСС.

Содержащийся в материалах XXIV съезда партии анализ общественного развития показывает, что ныне усилилась роль такой сферы классовой борьбы между социализмом и капитализмом, как экономическое и научное соревнование двух мировых систем. Поистине историческое значение приобретает выдвинутая партией задача органического соединения достижений научно-технической революции с преимуществами социалистической системы хозяйства.

_______
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 44, стр. 151.

120

Известно, что на путях советского общества к рубежам, обозначенным решениями XXIV съезда партии, встречалось немало трудностей, допускались и просчеты. На них-то старательно и фиксирует внимание буржуазная пропаганда, раздувая эти просчеты, замалчивая или принижая реальные победы социализма. Таким путем буржуазная пропаганда пытается придать нужное ей направление тому отражению, которое получают проблемы и практика борьбы за социализм в сознании людей на Западе, в том числе в сознании творческой интеллигенции.

В литературе и искусстве зарубежных стран нередки случаи, когда даже сочувствующие социалистическим идеалам художники неправильно, односторонне оценивают практические шаги строителей и борцов социализма, не укладывающиеся в идеальные схемы. Иногда те, кто еще вчера «романтически» увлекался социализмом, очень туманно представляя себе трудности его практического строительства, сегодня начинают говорить и писать в основном лишь о недостатках и ошибках и даже ставить под сомнение всю идеологию и практику реального социализма.

Выступая против такого рода настроений в кругах левой интеллигенции на Западе, французский публицист Андре Вормсер в 1968 г. писал: «Капиталистический мир являет собой беспорядок, войну, безработицу, нищету. Это отвратительный мир. И ставить на одну доску, так сказать, «объективно», этот глубоко ненавистный капитализм и социализм потому, что именем последнего совершались ошибки, было бы безумием, ренегатством… Может статься, что один из нас в один прекрасный день с чем-то не согласен. И все-таки ему нужно знать, что вне партии нет будущего, что не капитализм исправит недостатки социализма. И он не покинет единственное место, где

121

он сможет эффективно бороться против капитализма. Он умрет коммунистом»¹.

Восприятие и осмысление современной практики строительства социализма зарубежными наблюдателями из числа художественной интеллигенции, даже если они сочувствуют идеям социализма, осложняется трудностями и противоречиями, какие создаются в рабочем и коммунистическом движении идеями и бунтарскими действиями «левых».

Альберто Моравиа в одной из своих статей писал о том, что нынешнее движение протеста хочет реальной демократии без подмены свободного участия в делах общества тоталитарным автоматизмом. Но «различие между «реальной» демократией и «тоталитарной» демократией почти незаметно. Существует опасность, что люди создадут тоталитарную демократию, веря в то, что создают реальную»². В качестве примера такой деформации, такой подмены Моравиа называет «культурную революцию» в Китае.

Теоретические расхождения в кругах «левой» интеллигенции капиталистических стран возникают, однако, не только под влиянием концепций «китайского» социализма, но и левоанархистских и троцкистских концепций вполне «европейского» происхождения.

Естественно, что такого рода настроения и представления чаще всего возникают у тех представителей зарубежной интеллигенции, чье увлечение социализмом было поверхностным. В моменты трудных испытаний, сложных исторических поворотов они обычно склонны к переоценке ценностей, к критике того, чему еще вчера поклонялись. Втакихслучаях

_______
1 «France nouvelle». Paris, novembre 4, 1968.
2 «Nuovi argomenti», 1968, N 11.

122

отчетливо обнаруживается не только поверхностность былых увлечений, но и односторонность критики: социализм воспринимается в его догматических проявлениях, в отклонениях и допущенных ошибках, а не в истинной своей сути. Именно это представление о социализме навязывает буржуазия, используя всю современную мощь средств массовой информации и пропаганды. В этой своей антисоциалистической пропаганде буржуазия получает поддержку «левых» ревизионистов, которые искажают в своих сочинениях реально существующий социализм, порочат идеологию, стратегию и тактику марксистско-ленинских партий.

Каковы же причины нынешнего распространения и многообразия проявлений эстетической «левизны» во всех ее вариациях – от пропаганды средствами искусства маоизма до «сексуальной революции» и стилевого бунтарства. Как оценивают «левизну» сами идеологи и деятели искусства?

Итальянская газета «Коррьере делла сера» напечатала в 1969 г. серию интервью с деятелями культуры, участники которого – каждый по-своему – анализируют причины появления, содержание программ и деятельности левоэкстремистских групп в Италии¹.

Известный своим антикоммунизмом литератор Иньяцио Силоне утверждает, что протест «левых» экстремистов направлен против аппарата политических и профсоюзных организаций и вызван их отказом от первоначальных целей и программ, их «интеллектуальным одряхлением». В пору молодости политических партий рабочего класса, их первых революционных атак на капитал антикоммунисты на-

_______
1 «Corriere della sera». Roma, settembre 6, 1969.

123

зывали их бандами анархистов, ниспровергателями законности и порядка. Теперешние антикоммунисты обрушиваются на изменения в программах рабочих партий, вызванные новыми условиями освободительной борьбы против капитала. Они как бы защищают их ранние программы, против которых так рьяно в свое время выступали. При этом буржуазные политики проявляют не только терпимость в отношении к «левым» экстремистам, но и определенную заинтересованность в их деятельности – крайностями «левого» экстремизма они пугают буржуазного обывателя, заставляя его покрепче держаться за существующие устои, – хоть плохонький, да порядок, а иначе – полная анархия. Кроме того, раскольническая деятельность «левых» экстремистов, их крикливая критика «обюрократившихся аппаратов» рабочих партий выгодны буржуазии, поскольку привлекают внимание тех слоев народа (особенно молодежь), которые прямой буржуазной пропаганде антикоммунизма не поддаются.

Выступление Силоне, когда-то похвалявшегося своей «революционностью», вполне отражает настроения буржуазных идеологов, которые и побаиваются «левых» экстремистов, и – одновременно! – радуются их активности, создающей трудности для рабочего движения.

Писатель Карло Кассола считает, что бунт «левых» экстремистов направлен прежде всего против старого гуманизма, ибо груз его традиций продолжает вызывать почтение к тому, что стало уже призраком, – к культуре, превратившейся в болтовню и в фабрику мифов.

В этом объяснении есть свой резон: кризис буржуазного общества, его духовной культуры, угнетающая сила и коррупция его институтов – все это

124

действительно может вызвать истерию «левого» экстремизма среди тех протестантов, которые не восприняли подлинной революционности, основанной на теоретических идеях и практическом опыте марксистско-ленинских партий. По мнению писателя Гоффредо Паризе, содержание «левого» экстремизма сводится в основном к отрицанию ради отрицания.

Сопоставление высказываний участников интервью показывает, что различия в трактовке «левого» экстремизма отражают различия в их политических взглядах. Каждый выделяет из множества черт и особенностей «левого» экстремизма какую-то одну и абсолютизирует ее, руководствуясь своим пониманием общественной жизни и своей ориентацией в современной борьбе социальных сил. Одни выдвигают на первый план антибуржуазность «левого» экстремизма, другие – бунтарское ниспровержение прогнивающих ценностей старого гуманизма, третьи – провокационные выступления «левых» против рабочих партий, выступления, объективно сближающие их с буржуазными идеологами и пропагандистами антикоммунизма.

Мелкобуржуазная «революционность» анархистского, маоистского или троцкистского толка имеет ныне идеологов, лидеров, пытающихся обратить в свою веру, привлечь на свою сторону массы людей, настроенных антикапиталистически. Особая ставка делается при этом на молодежь. Используется ее недовольство системой буржуазных отношений, ее постоянная готовность при отсутствии революционного опыта откликнуться на радикальные идеи и призывы.

В выступлениях молодежи, подчеркивал Л. И. Брежнев в докладе на международном Совещании коммунистических и рабочих партий в 1969 г.,

125

«зачастую еще сказывается недостаток политического опыта и связи с авангардом революционной борьбы. Поэтому ее выступления нередко приобретают стихийный характер и выражаются в политически незрелых формах. Этим пытаются воспользоваться экстремистские, по существу враждебные коммунизму элементы, а подчас и прямая агентура империалистов» ¹.

Многие из молодых протестантов и бунтарей, обращающиеся ныне к ложным идеям и пророкам, найдут, надо надеяться, истинно революционный путь, овладев теорией научного социализма и опытом классовых битв, встанут в строй сознательных и последовательных борцов антикапиталистического фронта. Но за этими надеждами не следует забывать о реальной опасности «левого» экстремизма, подрывающего боевое единство революционных сил, искажающего, направляющего по ложному пути революционную энергию бунтующей молодежи. Такая опасность не позволяет ослаблять активность в борьбе с «левым» экстремизмом, в том числе и в области искусства. Однако в этой борьбе возможны и необходимы не только методы «отсечения», «отбрасывания», но и серьезная разъяснительная работа с добросовестно заблуждающимися молодыми творческими работниками. Давая отпор идейным противникам, важно не отталкивать, а привлекать возможных союзников.

_______
1 Л. И. Брежнев. Ленинским курсом, т. 2. М., 1970, стр. 383.

126