Александр Невский / Aleksandr Nevskiy (1938)

Сергеева Тамара. Творец киномира // Видео-Асс Известия. – 1998, № 2 (37). – С. 119.

Творец киномира

Его фильмы охотно растаскивало на цитаты не одно поколение кинематографистов всего мира, киноведы извели горы бумаги, слагая оды его режиссерскому гению и толкуя на все лады его теоретические изыскания.

К его столетнему юбилею хорошо бы определить главное, суть целого явления культуры, обозначенного этим именем:

Сергей Эйзенштейн.

ТВОРЕЦ КИНОМИРА

Новатор, виртуозный стилист – и глубокий аналитик, всю жизнь пытавшийся понять и объяснить каждый свой шаг, все свои пристрастия, свои фильмы. Из десятков его учеников никто не стал вровень с ним. В истории нашего кино он возвышается над всеми. И не потому, что был талантливее других Бог не обидел русское искусство талантами, – а потому что обладал уникальным даром воспринимать жизнь с непосредственностью язычника, слагающего мифы о возникновении нового мира, – и в то же время с дотошность ученого-эрудита. анализирующего все стадии этого процесса.

Его внутреннее ощущение мира как живой, только появляющейся из хаоса, субстанции оказалось созвучным эпохе перемен: открывалась новая страница истории и одновременно возникало новое искусство. Все сошлось. Для недоучившегося студента Института гражданских инженеров возможность взять на себя миссию Творца, участвовать в создании новой мифологии таила ни с чем не сравнимое удовольствие, которое он растянул на четверть века, поставив семь фильмов: «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое», «Бежин луг» (утрачен) и отсняв материал для восьмого – «До здравствует Мексика!». Фильмы разные, но все – об одном: «Если бы я был сторонним исследователем, я бы сказал о себе: этот автор навсегда ушиблен одной идеей, одной темой, одним сюжетом». Сам он считал, что эта тема – тема достижения единства – государственного, коллективно-массового, социалистически хозяйственного: но на самом деле за всем этим стояла глобальная идея сотворения мира.

Известен пространственный парадокс «Божественной комедии»: двигаясь в Ад, к центру Земли, поэт в результате добрался до заоблачных высей Рая. Пространство в некий момент «вывернулось». В фильмах Эйзенштейна действие тщательно выверено, имеет жесткую линейную конструкцию. от пролога до пафосной развязки связанную ясно читаемыми лейтмотивами. но к финалу фильмы как бы «выворачиваются», становится сферичными. самодостаточными, замкнутыми на самих себе, и становится ясно, что в них осуществляется акт рождения нового значимого события-явления. которое ломает ход Истории и в то же время дает представление о ней от языческой древности до наших дней.

Режиссер дерзновенно посягнул на право создания общей картины мировой истории, которую он понимал как бесконечную цепь революционно-переломных событий. Революция для него – естественный момент жизни общества. Он ощущал мир как вздыбившийся: образ всего кинематографа Эйзенштейна – знаменитый взревевший каменный лев из «Броненосца «Потемкина». Отдав много сил разработке принципов пафосной композиции, он не замечал, что не всякий жизненный материал ей поддается отсюда ложность, сокрушительная неудача «Старого и нового».

Пытаясь вскрыть внутреннюю логику творчества. Эйзенштейн искал ее истоки в таких видах первобытной деятельности человека, как охота и плетение, а формулировки законов восприятия искусства выводил из анализа ранних форм искусства: особое внимание он уделял разнообразию этих динамических процессов, обосновав монтаж как основной принцип искусства вообще и кино в частности. С монтажом он экспериментировал бесконечно, по-разному конструируя новую действительность – сгусток сверхсмыслов, слепок человеческого сознания, реализованного в предметных формах.

Поэтому человек в его фильмах никогда не появляется в реальной исторической биографии. Его Иван Грозный – образ темных веков, а Александр Невский – образ спасения Руси. Индивидуальность человека в его фильмах – только знак, а сам человек равновелик задействованным в кадре предметам, растениям, животным, он – живая часть визуального орнамента, олицетворяющего саму жизнь.

В этом орнаменте каждый элемент условен, вынут из бытовых и причинно-следственных отношений и в то же время немыслим вне общего ряда. Орнаментальный узор лишен начала и конца, в нем время развернуто в бытийственной данности, а содержание свернуто в знак.

Но – парадокс! – те же самые «кирпичики» изображения (лица, фигуры, детали ландшафта) несли в себе огромный заряд незапрограммированной личной энергетики. Пытаясь понять, что есть жизнь, он строил ее модель с помощью сложнейших монтажно-смысловых конструкций – а непостижимое таинство жизни ждало его в другом: в улыбке старухи, в обезумевших глазах раненой женщины, уверенном взгляде матроса, неловких движениях младенца…

Тамара СЕРГЕЕВА

119