Дети райка / Les enfants du paradis (1945)

Барро Жан-Луи. Прикосновение к поэзии // Искусство кино. – 1974, № 2. – С. 154-157.

За рубежом

Жан-Луи Барро

Прикосновение к поэзии

Беседу вел А. Липков

Мы знаем его по фильму. «Дети райка» – грустной романтической повести о любви и искусстве, о несбыточности счастья, о силе зла и хрупкости красоты. И еще – о вечности красоты, ее даре преображать человека.

Наверное, не случайно в этом фильме, открыто оперирующем извечными категориями добра и зла, красоты и порока, на главную роль потребовался актер особого творческого склада, способный равно свободно чувствовать себя во всех мирах, слагающих эту философскую притчу – и на подмостках сцены в костюме Пьеро, и среди шумной карнавальной сутолоки парижских улиц, и в нищем уюте окраинных кварталов, дешевых кафе, меблированных комнат. Потребовался актер, способный нести романтический ореол и сохранять органическую естественность в обыденных, житейских ситуациях.

Такого актера Карне и Превер нашли в Жане-Луи Барро.

Если сравнить созданное Жаном-Луи Барро в театре и в кинематографе, преимущество будет явно не на стороне кино.

На сцене – роли в пьесах Шекспира, Мольера, Мариво, Лопе де Вега, Клоделя, Гамсуна, Кокто, Кафки, Ионеско, постановки Эсхила, Бен-Джонсона, Расина, Беккета, Чехова. В кино – блистательный Батист в «Детях райка» Марселя Карне; эксцентричный полуэпизодический персонаж – убийца мясников в «Забавной драме» того же Карне; Гектор Берлиоз в «Фантастической симфонии», основатель Красного Креста Анри Дюнан в картине «Человек – людям» (оба фильма поставлены Кристиан-Жаком); персонаж с раздвоенным сознанием в «Завещании доктора Корделье» Жана Ренуара, предстающий то в облике утонченного интеллигента, то в облике его звероподобного двойника; прошедшие достаточно незаметно роли в «Великой любви Бетховена» Абеля Ганса, «Карусели» Макса Офюльса – вот, в общем, и все.

И тем не менее, то, что Барро принес на экран – совершенное чувство пластики., тонкий интеллектуальный психологизм, романтизированный взгляд на мир, метафоричность актерского языка,– все это оказалось очень значимым, оставило памятный след и в истории кино. И, кстати, пример Барро как нельзя лучше подтверждает плодотворность союза кино и театра, необходимость этой постоянно эволюционирующей, меняющейся и взаимообогащающей связи.

В Москву Жан-Луи Барро приехал на проходивший в 1973 году XV конгресс Международного института театра. Тогда же состоялась п эта беседа с ним. Беседа о кинематографе.

Разговор с Барро записывать трудно. Важны не только слова, но и то, к а к они произносятся. Важно меняющееся ежеминутно выражение лица – смех, улыбка, неправдоподобно наигранный ужас, грустная самоирония, задумчивость. Важна жестикуляция тонких стремительных пальцев: они словно подхватывают слова, несут их вам, досказывают то, на чем запнулось слово. Барро и в «жанре интервью» остается превосходным мимом…

– Вы уже лет десять не снимаетесь в кино…

– Неужели десять? Последний раз я играл у Жана Ренуара в «Завещании доктора Корделье» – это вариант истории доктора Джекиля и мистера Хайда. Странный получился фильм… Действительно, прошло уже тринадцать лет. Быстро летит время.

Не подумайте, что я разочаровался в кино. Моя любовь к нему осталась прежней. Но работа для экрана зависит прежде всего от того, насколько я занят в театре. Когда ты ответствен за большую группу людей, то все другое приходится увязывать с этим, главным своим делом. Жизнь труппы – это моя жизнь. Я посвятил свою жизнь театру.

Конечно, не только лишь театру. Незадолго до приезда в Москву я целых три месяца вы-

154

ступал под куполом цирка – это были невыразимо прекрасные дни, поэзия существования. Охотно согласился бы сняться в кино, если бы мне предложили подходящую роль. У меня о кино остались самые лучшие воспоминания, особенно об эпохе Жака Превера. Персонаж, в котором наиболее полно выразилась моя актерская природа – это Батист из «Детей райка» Карне.

– На наши экраны этот фильм вышел с большим опозданием – почти в четверть века. Но фильм совсем не постарел…

– Я постарел. Батист для меня теперь, как сын, очень любимый сын. Он очень много значил в моей жизни. Эта работа – синтез мимики, кино, атмосферы театральных кулис. Если хотите, это синтез моего существования, то, что мне дороже всего в искусстве.

Помню, как возникала эта картина. Однажды я встретил Жака Превера: он в ярости возвращался от продюсера, который отказался заплатить ему за сценарий. Мы сидели на террасе открытого кафе, пили вино, с нами был Марсель Карне. Карне спросил, нет ли подходящего сюжета для кино. Я ответил: есть великолепный сюжет, история мима Жана-Гаспара Дебюрро. Безмолвный мим гораздо интереснее как герой звукового кино, чем говорящий актер. Он был настолько молчалив, этот человек, что когда произошел невероятный случай – он убил палкой оскорбителя своей жены,– все бросились в суд. Людей не столько интересовало, оправдают его или приговорят к казни, сколько то, как он будет говорить. Им хотелось услышать его голос. Примерно то же испытали и мы, когда бросились смотреть фильм, в котором впервые заговорил Чаплин. Преверу понравился этот сюжет, он внес в него очень много своего, свой поэтический взгляд на мир, философичность, а история с судом так и не вошла в картину.

– «Дети райка» в свое время воспринимались как фильм политический. У Жоржа Садуля есть высказывание, что в условиях оккупации обращение к традициям национальной культуры было равносильно участию в Сопротивлении…

– Это было нравственное сопротивление. «Дети райка» так и воспринимались – как вызов фашизму. Вообще, в искусстве есть два пути делать политические произведения. Можно прямо вкладывать в фильм пропагандистские идеи, а можно создавать картины, вроде бы далекие от политических тем, но своей формой революционизирующие и жизнь и искусство.

– Сейчас после долгого господства кинематографа, максимально приближенного к жизни, антитеатрального – наиболее ярко это было выражено в итальянском неореализме – все больше возрастает интерес к фильмам обнаженно условным, берущим на вооружение приемы театра. Ну, скажем, необычайно популярны мюзиклы. Чем вы объясняете этот поворот?

– Меня в сегодняшнем кино поражает другое: мобильность камеры, быстрота этой

155

камеры. Вот что удивительно! Раньше аппарат был громоздким, прикованным к одному месту – к штативу, к рельсам. Теперь оператор может быстро носить его на плече, быстро его перемещать, свободно ориентироваться в пространстве – и все с невероятной легкостью.

То, о чем вы меня спрашиваете, удивляет значительно меньше. Настроения публики изменчивы, кино вынуждено им подчиняться. Сегодня в ходу короткие юбки, завтра – длинные. Мода! Есть большие фильмы, такие, как «Броненосец «Потемкин» – сюда же я отношу и «Детей райка»,– они останутся в синематеках навсегда. И есть фильмы, которые служат вкусам года.

В кинематографе необычайно важен ритм. Что бы вы ни снимали – мюзикл или жизнь семьи в ее повседневном течении,– важно почувствовать ритм, который бы выражал эту жизнь, не только ее внешние проявления, но также и внутреннюю ее суть. Поэтому мне кажется такой важной техническая революция, освобождение художника от диктата механизмов. Теперь у вас есть возможность взять на плечо камеру и запечатлеть моментально то, что вы видите, что вас интересует.

– А что вы думаете о переменах, происшедших в актерской игре? Ведь сейчас там та же тенденция – переход от игры бытово достоверной, «как в жизни», к резкой, заостренной, форсированной. Если, например, лет десять-пятнадцать назад о вашей манере игры писали как об устаревшей, театральной, нарочитой, то теперь такой стиль исполнения становится наиболее выигрышным, ведущим в кинематографе.

– Неужели? Я впервые об этом слышу, но мне это нравится. Так, может быть, я правильно сделал, что десять лет не снимался?

Ну, а если говорить серьезно, то был период, когда кинематографические деятели отрицали актера напрочь, они не хотели иметь дело с профессионалами, они предпочитали людей с улицы. Теперь происходит возврат к актеру.

Выражение «преувеличенная манера игры», как правило, не в чести у актеров, но это неизбежно и в кино и в театре, хотя л там и там система преувеличений различная. Можно принять любое преувеличение, если оно правдиво. В этом и заключается актерская трактовка. А бывают «преувеличения наоборот», когда боятся любых преувеличений, когда хотят, чтобы все было, как в жизни. Но жизнь и искусство не одно и то же, даже если искусство и отражает реальную жизнь. Когда правду искусства пытаются приравнять к правде жизни, получается ложь.

В недавнем фильме кинорежиссера Филиппа де Брока есть сцена, где герой бежит по лугу. С точки зрения бытового правдоподобия это предельное преувеличение, почти танец. Но это настолько правдиво по выражению чувства – поверьте мне, я мим и очень хорошо это чувствую,– что воспринимается как жизненная реальность. Так же, например, воспринимался и проход Чаплина по улице в «Диктаторе» – это почти танец, полное неправдоподобие с точки зрения буквалистской копии жизни, но это совершенная правда, потому что это поэзия. Предел поэзии.

– Могли бы вы представить фильм, сыгранный целиком мимами?

Барро улыбается:

– Да, конечно.

– Вы работали со многими замечательными режиссерами: Жаном Ренуаром, Марселем Карне, Кристиан-Жаком, Абелем Гансом. Кто из них ближе всего вам как актеру? Что каждый из них вам дал?

– С каждым из них я работал с удовольствием. Все старались найти для меня самый простой и правильный путь. Они давали мне почувствовать – надеюсь, это была правда,– что им доставляет удовольствие, когда я хорошо играю. Карне и Кристиан-Жак создавали для актера очень приятную для него обстановку. Жан Ренуар умел заставить актера работать с полной самоотдачей. Ну, а если говорить о Превере, то он настолько хорошо меня знает, что в его сценариях всегда учтены и мои достоинства и мои недостатки. Очень трудное это искусство – актер в кино.

– Есть актеры, которые великолепны на сцене, но никак не проявили себя в кино…

156

– Это так. К примеру, Людмила и Жорж Питоефф – прекрасные театральные актеры, но кинематограф их так и не «открыл», что, кстати, не уменьшает их роли в искусстве. Есть, наоборот, актеры, замечательные на экране, но ничего не давшие театру. В театре воздействие актера – это прежде всего вопрос «магнетизма». Актер – электронный прцбор, радиопередатчик. Вы можете быть некрасивым, неумело двигаться, но вдруг в один момент вы так раскрываете свою личность, обретаете такое влияние, что весь зал очарован. В кино же основная добродетель другая – аутентичность чувствования, подлинность поведения. Камера следит за актером, схватывает его поведение, и все, что попадает в поле зрения камеры, должно быть подлинно. Иначе не избежать фальши.

– Что вам как театральному режиссеру дал кинематограф?

– Очень много дал. Прежде всего он помог мне открыть такого великого кинематографического писателя, как Шекспир. Кстати, не только кинематограф, но и телевидение многое мне дало. В годы, когда я только начинал играть в театре, нас учили, что ни в коем случае нельзя смотреть в зал. И мы не смотрели, хотя п знали, что в XVI, в XVII веках это было обычной практикой. Точно так же, когда мы снимались в фильмах, категорически не разрешалось смотреть в объектив кинокамеры. Театральная традиция оказалась живучей и в кино. А потом появилось телевидение, и актер на телеэкране стал непосредственно, впрямую обращаться к зрителю. Теперь тот же самый зритель, когда он приходит в театр, в кино, не удивляется, когда актер обращается прямо в зал, к нему. То есть достижения современной научной мысли помогли нам возродить ту самую традицию, которая существовала в средние века.

– Вы заговорили о Шекспире. Может ли он, по-вашему, быть столь же удачным на экране, как и на сцене?

– Мне как раз и кажется, что Шекспир легче, чем любой другой писатель, переводится на язык кино. Экрану совсем не противопоказаны большие разговорные куски, к тому же шекспировские пьесы дают прекрасную возможность для образного кинематографического монтажа. Тексту можно найти изумительное изобразительное соответствие. Это прекрасно получилось у Франко Дзеффирелли в «Ромео и Джульетте».

Через несколько часов после разговора мы случайно столкнулись с Барро в холле гостиницы «Москва». Он остановился и сказал:

– Я тут подумал над вашими вопросами и хочу немного добавить. Главное вот в чем: кино – искусство не документальное, а поэтическое.

157