Старая дева / La vieille fille (1972)

Рубанова И. «Старая дева» // На экранах мира. Выпуск 5. – М.: Искусство, 1975. – С. 194-199.

«СТАРАЯ ДЕВА»

Во Франции «Старую деву» вполне единодушно хвалили, но благосклонность критиков ощутимо ограничивал жесткий предел: фильм этот нравился потому, что не нравились фильмы другие, его привечали на безрыбье.

До некоторой степени положение повторилось, когда картину показали у нас, в программе Дней французского кино. Одни рецензии поощрили теплый тон вещи, другие – ее уютную скромность, все отметили, как четко она сделана и точно сыграна.

Однако почти все писавшие о фильме «Старая дева» похвалами в его адрес как бы компенсировали упреки другим лентам программы.

С этим приходится считаться. Достоинства «Старой девы» укрупняются на фоне негарантированных претензий законодателей моды и тупых штамповок ремесленников. Во французском кинематографе застой. «Старая дева» не спасает положения, но по-своему ему сопротивляется. Кроме относительных преимуществ фильм, скромный и неброский, содержит достоинства абсолютные.

Впрочем, скромность этого произведения особого свойства. Меньше всего она похожа на стушеванность новичка, не вполне уверенного в правильности избранного пути. Сценарист и режиссер «Старой девы» Жан-Пьер Блан – действительно новичок в полнометражном кино, но не из робких и не из мечущихся. Он знает, что хочет сказать с экрана, и его дебют удивляет не только твердостью руки, но и определенностью взгляда на мир.

Жан-Пьер Блан не любит подчиняться общепринятому. Только, в отличие от юнцов, бунтующих ради бунта, Блан знает, против чего в точности он возражает и что намерен утверждать.

Кинематографисты «новой волны» и их единоверцы исповедовали миф духовной неудовлетворенности богачей и люмпенов. Они зорко схватывали признаки внутренней неустроенности обитателей особняков где-нибудь на авеню Фош и клиентов отельчика сомнительной репутации в районе Пигаль. Отчуждение в их восприятии становилось основой своего рода психологического равенства. В этом – нерв «новой волны», ее незлобивая антибуржуазность, ее неопасный анархизм.

Скажем сразу: «Старую деву» не отличает та творческая инициативность, какая привлекает, к примеру, в «Кузенах» Шаброля, «Жюле и Джиме» Трюффо, «Жить своей жизнью» Годара или «Любовниках» Малля, не говоря уже о работах Рене. Вряд ли молодой Блан способен на идейные провокации и чисто формальный эксперимент. Его фильм про другое и другой.

Уже верхний слой произведения – его фабула – отличен от того, что бытует на французском экране.

194

В фильмах «новой волны» и ее преемников не раз возникал сюжет каникул. Пустынные частные пляжи Сан-Тропеза или меланхолические (прустовские) просторы Довилля – привычные для них места действия.

В «Старой деве» – засиженный, коряво-каменистый берег возле Кассиса, городишки, набитого недорогими гостиницами, средней руки пансионатами и забегаловками для посетителей без претензий. В «Старой деве» не каникулы, а отпуск. Здесь не нежатся лениво на солнце, а охотятся лихорадочно за ультрафиолетом – показаны облупившиеся носы двух девушек, «активисток» загорания, сожженная кожа героя.

Здесь не плещутся шаловливо в волнах, а истово предаются йодисто-полезным морским ваннам – показаны похороны особы, перебравшей сначала ультрафиолета, а затем злоупотребившей йодистой терапией.

Здесь не лакомятся гурмански деликатесами, едят строго по режиму пищу, богатую витаминами, – показано, как тщательно пережевывает пищу героиня, как не поднимает от тарелки глаз профессор теологии, упомянуто о желудочных муках его переевшей супруги.

Словом, здесь восстанавливают силы, израсходованные за одиннадцать минувших рабочих месяцев, и запасаются ими впрок на одиннадцать предстоящих. Деловитость и сосредоточенность, с какой персонажи «Старой девы» проводят свои южные дни, не оставляют сомнений в том, кто они. Это служилый люд больших городов – учителя, продавщицы, клерки, секретарши. В этом пункте Жан-Пьер Блан наносит удар по социальному равнодушию «новой волны». Он не только обозначает общественное место своих персонажей, не только намекает на их имущественное положение, но и отчетливо характеризует их социальную психологию. В манере, в какой решены отдельные сцены фильма, угадывается темперамент прирожденного социолога. Но кажется, что в дебютантской ленте Блан не решился дать волю своим критическим пристрастиям. Он стушевывает их, отводит в фон, заслоняет лирико-комическим дуэтом протагонистов. Он сам себя боится – вместо социального портрета, к которому способен и даже призван, пишет портреты психологические. Ему бы продолжать кинематограф Ренуара, а он тратит усилия на то, чтобы перевести на язык прозы «Мужчину и женщину». Однако жив том, что сказалось на экране, есть примечательное.

Лет приблизительно около двадцати назад тогда совсем юная старлетка Брижитт Бардо, направляемая жаждавшим известности Роже Вадимом, провозгласила освобождение от условностей и предрассудков коллективного бытия, каковое (освобождение) якобы совершается под лучами южного солнца, в волнах теплого моря, на горячем песке пляжей. С тех пор множество героев «освобождалось» от будней Парижа, обязательств и морали среды в вожделенном безделье уикендов, в расслабляющей истоме каникул.

Бывший медик, человек точного знания, Жан-Пьер Блан не верит в каникулярный нонконформизм. В фильме «Старая дева» он показывает не отпуск от общества, а отпуск общества – разница преогромная.

Персонажи Блана и не надеются превратиться в естественных людей сроком на двадцать четыре отпускных дня. Напротив, они готовы к тому, что во время отдыха возникают новые условности, и не хотят оказаться застигнутыми врасплох.

К отпуску готовились. Девчушки купили модные «бермуды», Габриель – сногсшибательную майку с картинкой на груди, некая барышня с декадентскими склонностями обрила наголо голову, пасторша активно голодала, а Мюриель покрасилась блондинкой, приобрела новые туфли (увы, на размер меньше, чем нужно) и чрезвы-

195

чайно современную вещь – махровый халат-палатку, вернее сказать – халат-кабинку, потому что благодаря этому хитроумному изделию удобно на пляже менять мокрый купальник на сухой. Как видим, автор фильма комически исключает не только надежду на раскрепощение, но даже и саму мысль о нем.

Пансионат, где поселились наши герои и где разворачивается основное действие картины, очень быстро становится моделью большого мира: быстро и как-то сами собой распределились силы и тотчас же заработал социальный механизм их взаимодействий.

Определились те, кто кричит, и те, на кого кричат, кому внимают и кого унижают, кого поневоле почитают и на кого намеренно плюют.

Случайно оказавшийся в пансионате Габриель замечает эту налаженность отношений в едва возникшем сообществе.

Габриель как раз вознамерился «встряхнуться», но сам не заметил, как вошел в систему и определился на положенном ему месте.

Как-то Мюриель подали основательно остывшее жаркое. Мюриель, однако, твердо знает, что за заплаченные деньги имеет полное право есть жаркое горячим. Она наставительно отчитывает сбившуюся с ног молоденькую подавальщицу. Явился старший буфетчик, провинившуюся начальственно пожурил, а в кухне наорал и изнасиловал, чтоб знала свое место и своего начальника.

Пансионат Блана населен униженными и унижающими, оскорбленными и оскорбляющими. При этом обиженный одним может обидеть другого, того, кто ниже его в неписаной и временной табели о рангах. Грубость и жестокость растворены в повседневности, потому на них не обращают внимание. Режиссер отвел их на второй план, но не забыл, не миновал. Поэтому частный случай, рассказанный в фильме, не остается анекдотом, водевильным приключением, а воспринимается как фрагмент реального мира.

То, как Жан-Пьер Блан ведет повествование, выдает в нем внимательного читателя и зрителя Чехова.

Вслед за Чеховым он говорит о человеческом существовании, которое определяют не события, а установленный порядок, привычная очередность занятий. Сквозь них трудно пробиться событию. Единственное происшествие в фильме – поломка машины Габриеля, но она совершается еще до начала собственно рассказа. Этого происшествия и вообще могло не быть, если бы кинематографисту не хотелось наделить своего симпатичного героя мечтой. Как чеховские сестры рвались и не могли уехать в Москву, так рвется и не едет в Испанию толстяк Габриель, с той несомненной разницей, что во французском фильме этот порыв отчасти преподнесен как комическое чудачество. И больше ничего в «Старой деве» не происходит. Фабула хочет сформироваться, сформировавшись, подчинить себе подробности, а подробности не подчиняются и живут вполне самостоятельной жизнью. Они не выстраиваются временной последовательностью, не вытесняют одна другую. Время ничего не меняет, разве что купальщицы сжигают кожу, да яблоко на конторке портье гниет все больше. Носы и яблоко – как бы листки календаря. Другие изменения в этом размеренном бытии Блан исключает. Он снимает картину короткими кусками и неподвижной камерой: время и движение мало что прибавляют к мгновенно схваченному.

Но «Старая дева» сочинена и поставлена не скептиком и не мизантропом. Трезво осознавая предопределенность существования своих героев, он чутко улавливает, как обороняется их духовность, маленькая, бедная, но духовность.

Блан писал сценарий с мыслью об актерах, которые, на его счастье, согласились

196

сниматься у него. Конечно, ему повезло, что Жирардо и Нуаре оказались в нужный момент не заняты, но, видимо, сработало еще нечто: молодой кинематографист так хорошо понял актеров, что сумел предложить им новые для них, а потому интересные задания.

Анни Жирардо очень нужна была Блану. Во-первых, как гарантия успеха. Не забудем: «Старая дева» – дебют, а актриса только что сыграла в фильме Кайатта «Умереть от любви» и поднялась на вершину популярности. Кто же осудит новичка за такую предусмотрительность? Однако кроме тактического расчета имел место расчет художественный. Анни Жирардо как актриса идеально соответствует манере режиссера, тому дразнящему сочетанию трезвого анализа и лирической надежды, из которых соткан мир фильма.

Мюриель у Жирардо принадлежит системе. Для нее отпуск – продолжение рабочего года. На море она ходит, как на службу, в ресторан – как на совещание, в кинематограф – как на собрание в профсоюз. На пляже она занята, за столом трудится, в кинотеатре ищет ответа на жизненно важные проблемы. Жирардо не утрирует злосчастную неспособность своей героини расслабиться. Актриса находит комизм в неуместности педантичной подчиненности Мюриель условностям и прописным истинам пользы. Достаточно вспомнить, как обстоятельно пережевывает она пищу, независимо от вкуса и качества последней, или как сосредоточенно копошится под своим махрово-розовым покрывалом, меняя костюм, чтобы понять отношение актрисы к персонажу. Все, что усвоено извне – от настырных рекомендаций до многолетнего навыка, – для Мюриель опора существования. Она давно перестала надеяться, что когда-нибудь может оказаться неодинокой, а потому независима, замкнута, почти вызывающе необщительна. К Габриелю она поначалу относится как к навязчивому субъекту, а потом незаметно для себя привыкает к его добродушной болтовне и к его слегка неуклюжим знакам внимания. Едва заметное движение плеча, сложенные, как у послушной девочки, руки на коленях во время беседы на плоту – Мюриель смущена вниманием; слегка вытянутая шея, взгляд из укрытия, из-за занавески: с кем это он отправляется на прогулку? – ревность; неожиданный, прозвучавший почти как признание в любви вопрос Габриеля: почему она не красит красным ногти на пальцах ног? – сердечное смущение, замешательство. И, наконец, этот отчаянный, этот безумный по смелости порыв – записная книжечка с номером своего парижского телефона в подарок на память. Для Мюриель этот жест все равно как монолог о любви для Джульетты: «Моя, как море, безгранична щедрость, И глубока любовь. Чем я щедрей Дарю любовь, любовь тем бесконечней».

С героем Филиппа Нуаре таких резких превращений не происходит. Он не так послушен правилам и условностям, как Мюриель, но и его существование втиснуто в привычные, положением определенные нормы. Обсудить политическую новость, потолковать об искусстве – это по-мужски, это принято в кругу Габриеля Маркассю. В унисон Жирардо Нуаре комическим светом освещает кодекс мужественности и благородства своего персонажа. Обсуждая с пастором новую книгу (в пансионате пастор – главный по вопросам духа), он вдохновенно поглощает сочный бифштекс.

В Кассис Габриеля принесли крылья успеха. Мы не знаем, в чем ему пофартило: удачно ли он продал партию товара, или освоил выпуск каких-то новых изделий, или фортуна улыбнулась ему в чем-нибудь еще (Блан намеренно не говорит о профессии и занятиях героев фильма), но довольство и благодушие не покидают его. Именно они растопили лед отчужденности старой девы.

198

Блан и его актеры не решились в полный голос провозгласить надежду, но они сказали о потребности в ней; без надежды человек перестает быть человеком.

Один из недавних номеров парижского журнала «Синема» был посвящен национальному кинематографу. Заголовок подборки материалов дан на фоне репродукций с барельефов Триумфальной арки. На них изображены баррикады и сражающийся народ. Заголовок гласит: «Французское кино умирает, но не сдается». Фильм Жан-Пьера Блана – одно из одиноких сопротивлений умиранию, безрассудная и отчаянная борьба смельчака за достоинство искусства.

И. Рубанова

199