Стенька Разин / Stenka Razin (1908)
Иллюзион
«Стенька Разин» («Понизовая вольница»), Россия (1908)
«Стенька Разин» («Понизовая вольница») Сценарий В. Гончарова. Режиссер В. Ромашков. Операторы А. Дранков и Н. Козловский. В роли Разина – Е. Петров-Краевский. Разбойники – труппа Петербургского народного дома.
С фильма «Стенька Разин» принято отсчитывать историю русского кино. Строго говоря, если историей кино считать историю кинопроизводства, «Стенька Разин» – не первая русская постановочная картина (и даже не первая из поныне сохранившихся). Как о первой картине об этом фильме можно говорить, лишь имея в виду фактор общественного сознания. Общественное сознание, действительно, с некоторым опозданием отметило факт существования отечественного кинопроизводства. В этом был заинтересован в первую очередь сам совладелец фотографического ателье, изготовитель русских подписей к французским картинам и владелец подержанного съемочного аппарата «Патэ» А. Дранков, понимавший ценность рекламы «Первая русская…» и не желавший так скоро с ней расставаться. Эти сло-
93
ва сопровождали анонсы «Стеньки Разина», а до него – «Сцен из боярской жизни», фильма, смонтированного из материалов к неосуществленной картине ателье Дранкова «Борис Годунов». Актер П. Орлов, вспоминал, как Дранков, решил поставить «Годунова».
Постановочные особенности «Стеньки Разина» легче понять, зная, на чем срезался Дранков, пытаясь снять «Бориса Годунова».
«Стенька Разин» был поставлен целиком на натуре. Для фильмов из современной жизни это было бы вполне нормальным решением, но исторические картины в 1908 году так не ставились. В зрительском восприятии натура и история не уживались – живой фон, даже не помеченный признаками современного быта, слишком напоминал будничную хронику. Неуютно было и актерам, ощущавшим себя на природе чуть-чуть «раздетыми». Орлов вспоминал, как на «Годунове» первый конфликт вышел именно из-за этого: «Г. Мартини – Григорий Отрепьев, узнал, что сцена у фонтана будет сниматься не и декорациях, а около настоящего фонтана, находящегося между театром и кафешантаном, забастовал. Впрочем, скоро Марина Мнишек – Лоранская вместе с Дранковым сумела убедить его, что у настоящего фонтана все получится еще лучше. Так и решили начинать с этой «сцены у фонтана», но оказалось, что около фонтана нет деревьев, а по мнению Мартини и Лоранской весь смысл сцены состоит именно в том, что Марина Мнишек внезапно появляется из-за кустов. После бесконечных споров Дранков решил купить на сруб деревья, привезти и устроить искусственные кусты (…) На другой день рано утром привезли в сад много больших срубленных деревьев, потом их долго укрепляли вокруг фонтана. Получился довольно живописный пейзаж, но он был испорчен тем, что сквозь деревья совершенно ясно и отчетливо были видны различные строения, далекие по стилю от XVI века. Дранкова это, впрочем, мало беспокоило (…) Когда, наконец, все устали спорить и согласились «подгонять» сцены под киноаппарат, оказалось, что нужно переставлять деревья: с 9 часов, когда были укреплены кусты около фонтана. солнце передвинулось, и кусты стали давать ненужные тени, от этого изменились все мизансцены, и нужно было менять всю сцену. Снова начались споры, что изменять. Мизансцены или декорацию?»1
Тем не менее, несмотря на неудобства и эстетическую «несуразность» натурного фона в исторической картине, Дранков в «Разине» предпочел именно натуру. Дело в том, что игра в декорациях без искусственного освещения ставило неискушенных кинематографистов в почти отчаянное положение. «…Дранков неистовствовал,– продолжает Орлов рассказ о съемках «Годунова». – Его возмущало особенно то, что артисты бросают огромные тени на декорации, но ничего сделать было нельзя. Сами декорации, написанные на холсте и прибитые на рамы, все время колыхались от ветра»2. С ветром справиться не удавалось не только Дранкову. В большинстве ранних фильмов, где декорация интерьеров выносилась на свежий воздух под солнечный свет, холсты задников заметно парусят, ковры и скатерти вздымаются, а актрисы внимательно следят за подолом платья. Что касается теней, Дранков нашелся: «Декорации все время приходилось передвигать вслед за движением солнца. За декорациями передвигался вместе и аппарат, которым руководил Дранков»3.
Теперь еще об одной особенности «Разина». В фильме преобладают не просто общие, но сверхобщие планы (на это обращают внимание все историки, писавшие о «первом русском фильме»). Действительно, расстояние от камеры до места события значительно превышало норму, принятую для фильмов тех лет. Тут в первую очередь видна забота о том. чтобы уместить в кадр всю массовку («около 100 человек артистов», уклончиво сообщал в анонсе Дранков – на самом деле около тридцати человек). Но и тут чувствуются уроки «Бориса Годунова» – сохранись фильм до нашего времени, историки удивлялись бы, насколько крупно в нем взяты актеры. В «Годунове» это было вынужденной мерой – Дранков не учел пропорций театральной декорации. «Больше всего расстроило Дранкова отсутствие потолка в декорации Грановитой палаты. Как ни приспосабливался он снять издалека об-
_______
1 Орлов П. Первые киносъемки в России. Рукописный отдел Центрального музея кино, фонд мемуаров (в обработке).
2 Там же.
3 Там же.
94
щий вид Грановитой палаты, ничего из этого не получалось. Вообще всю картину приходилось снимать только на средних планах. Даже проход бояр пришлось снять не в полный рост»4. Поскольку отсутствовал именно потолок, надо полагать, что усечение фигур происходило скорее всего сверху, по линии голов. Но даже если головы бояр в кадр уложились, для киноязыка 1907–1908 годов фигура, взятая не в рост, считалась операторским браком.
Сложность съемок «Годунова» и «Разина» заключалась еще и в том, что киноаппарат «Пата» был лишен видеоискателя. Дранков будучи, несомненно, опытным фотографом (в «Разине» нет ошибок экспозиции), с трудностями кадрирования как раз и не сталкивался – пусть в перевернутом виде, но сцена в фотоаппарат видна все-таки через объектив. Кинооператор снимал вприглядку (при этом вращая ручку!), и чем крупнее брался объект, тем большей была вероятность ошибки. Поэтому в «Разине» Дранков предпочел отступить подальше, но и здесь не обошлось без накладок. В сценарии Гончарова первая сцена описана так: «Две больших и несколько малых лодок плывут по реке. В большой лодке на первом плане Степан Разин: три есаула, персидская княжна и разбойники. На остальных лодках плывут все разбойники»5. Как ни вглядывайся в фильм, атамана и княжны на первом плане не увидишь. Режиссер слишком широко расставил на главком челне действующих лиц, и из всех перечисленных в центр композиции попал лишь один из трех есаулов. Только на долю секунды слева по кромке кадра мелькнул Разин с княжной на коленях (оператор, справедливо опасаясь, что захват окуляра уже массовки, пытался панорамировать, неумело поводя объективом справа налево и обратно). Атамана с княжной пришлось доснять и вклеить отдельно.
Особенно пострадала от ошибок кадрирования вторая сцена – «Разгул в лесу». Ромашков, режиссер с навыками сценической работы, построил массовую сцену по-театральному. Две композиционные группы – разбойники с одной стороны, княжна и Разик с другой – расположились асимметрично. Группа разбойников занимала центр площадки и ее правое крыло, Стенька и княжна – чуть ближе к зрителю, зато вплотную к «левой кулисе». На сцене такое периферийное положение героев не противоречит их значению в драме – за ними не теряется ведущая партия в диалоге. Массовка, хоть и занимает большую часть сцены, зрительского внимания не отнимает. На немом экране законы восприятия иные – главный тот, кто в центре и чья фигура крупнее. Но проблема в сцене «разгула» не в этом – вполне возможно, что зритель тех лет, «привычный к театральным массовкам, лучше нас ориентировался в таких композициях и сразу искал ядро действия не в центре, а по краям кадра. Несчастье в том, что оператор снова неточно прицелился, и Разин с княжной почти целиком отрезаны рамкой кадра. Зато вместо них в кадр иногда попадает член съемочной группы в котелке (см. фото), скорее всего, Гончаров. А сегодняшнему зрителю и вовсе не повезло – то, что осталось от сложного драматического действия (треугольник «княжна – вольница – Стенька»), не укладывается в формат современного звукового кинопроектора (именно этот миллиметр пленки отдан звуковой дорожке). В результате современный любитель киноистории вместо Разина и его драматических переживаний наблюдает одних разбойников, то возмущенных без видимого повода, то веселящихся.
Такому зрителю (вслед за многими историками русского кино) захочется вымести Дранкову и его фильму насмешливый приговор – халтура. Но ни Дранков, ни Гончаров, ни другие участники съемок «Разина» не были халтурщиками в том точном и бесповоротном смысле, в каком халтурщиками можно назвать большею часть наших современных кинорежиссеров. Халтурщик – это человек, неумело или нехотя делающий дело, которое ему положено любить и уметь. Дранков, проклиная стихии, в постоянном безденежье, окруженный людьми, его презирающими, с упорством и увлеченно постигал дело, о технике которого имел довольно приблизительное понятие. В этом смысле он был не халтурщиком, а скорее художником. Решение начать русское кино с «Годунова» было поразительным по дерзости и удивительно своевременным – в Европе как раз в это время назревал новый кине-
_______
4 Там же.
5 Приведено в кн.: Лихачев Б. С. Кино в России (1896–1913). Л., 1927, с. 53.
95
матографический стиль «Фильм д’ар», ориентировавшийся на высокую культуру. Точная интуиция в выборе жанра и предмета обеспечила Дранкову успех «Стеньки Разина» – тут дело не в «русской теме» («русские фильмы», очень хорошо сделанные и не такие уж «псевдоисторические», как о них принято писать, снимала в России и фирма «Пата»), а в песенном жанре, апеллирующем к хоровому инстинкту русской киноаудитории. В анонсе Дранков писал: «По преданию, всем нам знакомая и родная песня «Вниз по матушке по Волге» сложена товарищами Стеньки Разина. Прошло с тех пор два столетия, и эта песня стала народной и тесно связалась с именем волжского ушкуйника. Песню эту знает всякий русский человек, ее поют в концертах, бомонде и бедной семье крестьянина»6. Одним из первых в истории кино Дранков заказал для фильма музыкальную партитуру – «увертюру» к песне, написанную М. Ипполитовым-Ивановым. По свидетельству единственного историка кино, имевшего возможность лично беседовать с А. Дранковым (окончившим свои дни в Америке), публика подхватывала мелодию и на протяжении всей картины хором подпевала экрану7.
Юрий Цивьян
_______
6 Там же, с. 61.
7 Leyda J. Kino. New York, 1973, p. 35.
96
Добавить комментарий