Человек с кино-аппаратом / Chelovek s kino-apparatom (1929)

Что говорят, что пишут // Ровесник. – 1987, № 11. – С. 21-22.

ЧТО ГОВОРЯТ, ЧТО ПИШУТ за рубежом о советской культурной жизни? В последнее время западная печать, «оттаивающая» после долгих лет, когда тон публикаций о советской культуре мало чем отличался от тона, принятого в период «холодной войны», как бы заново открывает для себя СССР.

Например, недавно в Лондоне с большим успехом прошла ретроспектива фильмов замечательного советского кинодокументалиста Дзиги Вертова. Но, уважаемые читатели, зададим себе вопрос: а многие ли из нас видели его работы? И, может быть, стоит у себя, в своем городе, районе попробовать организовать просмотр фильмов, искренне восхитивших лондонцев (наверное, сделать это в СССР будет легче, чем в Великобритании, надо только приложить усилия)?

Последние годы искусство наших первых послереволюционных лет – поэзия Владимира Маяковского, плакаты РОСТА, «агитационный фарфор», работы архитекторов-конструктивистов – пользуется неожиданным и серьезным интересом за рубежом. Возможно, читатели «Ровесника» тоже сегодня открывают это искусство для себя, поскольку оно удивительно созвучно революционным переменам нынешних дней. (Интерес к Советскому Союзу нашел и такое выражение: лучший подарок иностранному гостю – наши значки, они полностью вытес-

21

нили «пуговицы» с картинками, которые считают такими модными некоторые наши ребята и девушки.)

Редактора американского рок-музыкального журнала «Роллинг стоун» Джена Веннера, с которым корреспонденты «Ровесника» встречались во время Московского форума «За безъядерный мир, за выживание человечества», интересовал вопрос: в какой степени многонациональная культура СССР отражается в советской рок-музыке? Джен Веннер полагает, что именно в наших многонациональных музыкальных традициях, в фольклоре таится бесценный источник обогащения мирового рока.

Что же касается самого на родного творчества, то, например, корреспонденты американского журнала «Пипл» отмечают: «Государство стремится сберечь культурное наследие, и мы увидели, что дети якутов (север страны) изучают традиционное искусство, игру на национальных инструментах». И в качестве документального подтверждения правдивости сказанного приведена публикуемая здесь фотография. Мы с вами вправе удивиться: зачем нужны доказательства? Но до недавнего времени, рассказывая о национальных культурах нашей страны, западные журналисты нет-нет да намекали на их якобы прозябание. Так что и это сообщение, и фотография – для нас скорее свидетельство желания журналистов отрешиться от стереотипов в оценке всего советского.

Ломка стереотипов – дело трудное. Так журналисты, проведшие несколько вечеров у экранов наших телевизоров, пишут: «Программе «Спокойной ночи, малыши» могут позавидовать американские родители: советским родителям не приходится беспокоиться по поводу ориентированных на развитие потребительских инстинктов, полных насилия «детских программы, характерных для американского телевидения». Но одновременно им показались скучными дискуссии в программе «Проблемы, поиски, суждения», хотя для тех из нас, кто искренне озабочен положением дел в стране, эти дискуссии кажутся интереснее любого самого остросюжетного фильма. Но зарубежный телезритель не привык выдерживать такие «долгие разговоры», не перебиваемые невероятно бодрым ведущим или рекламными вставками. В то же время многих из наших зрителей раздражает сделанная в новой манере программа «До и после полуночи»…

Жизнь открыта, жизнь постоянно меняется, и давайте перестанем сетовать, что нас видят на Западе не так, как мы хотели бы. В наших силах изменить этот взгляд – став более открытыми новому, доброжелательными и при этом – не теряя достоинства.

22

Рубрика «Что говорят… Что пишут…» // Ровесник. – 1988, № 4. – С. 25.

МЫ УЖЕ НЕ РАЗ ПИСАЛИ ОБ интересе англичан к советскому искусству первых послереволюционных лет — в Лондоне прошла ретроспектива документальных фильмов Дзиги Вертова, состоялся показ мод и тканей «Сделано в Советской России», и вот недавно в Музее современного искусства в Оксфорде были представлены первые советские киноплакаты. Выставка пользовалась таким успехом, что ее решили перевезти в столицу Великобритании, в известную галерею «Риверсайд».

25

Винниченко Елена. «Человек с киноаппаратом», СССР (1929) // Искусство кино. – 1989, № 12. – С. 111-113.

«Человек с киноаппаратом», СССР (1929)

В 1929 году во Франции и СССР созданы два разных, но и достаточно близких друг другу документальных фильма. Близость, во-первых, тематическая: перед нами панорамы жизни многолюдных городов, попытка через отражение их противоречий и многообразия уловить дух эпохи. Во-вторых, обе картины принадлежат к числу тех поисковых произведений, что призваны развить язык кино; оба достаточно сложны для восприятия. А третье – тождество фамилий операторов, запечатлевших для нас облик Ниццы и Киева: «По поводу Ниццы» снимал Борис Кауфман, «Человека с киноаппаратом» – Михаил Кауфман. Их брат Денис Кауфман, ставший знаменитым под псевдонимом Дзига Вертов, – режиссер второго из названных фильмов. Его французский коллега, юный и никому пока не известный самоучка Жан Виго, делая с профессиональным оператором Б. Кауфманом свою первую и. в сущности, любительскую ленту, вряд ли предполагал, что она войдет а историю кино. Напротив, за плечами Дзиги Вертова в это время – уже большой опыт по выпуску хроники и полнометражных фильмов, принесших ему славу новатора. Уже распалась (в 1926 году) группа единомышленников Вертова – «киноков». Сподвижниками его остаются брат-оператор и жена – великолепный монтажер Елизавета Свилова.

Вертов открывает фильм титром – своеобразным миниманифестом, оповещающим о том, что лента «представляет собой опыт кинопередачи видимых явлений», что «эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». Эта декларация, на первый взгляд аван-

111

гардистская, содержит в себе универсальные определения. В самом деле, как бы ни различались меж собой документальный фильм и игровая киносказка, в том и другом случае перед нами – «опыт кинопередачи видимых явлений»: во втором примере, конечно, это будут инсценированные явления, но безусловно видимые! Любой и всякий фильм, оказывается, подходит под столь широкое определение. Вертов стремится, как и многие другие кинорежиссеры в СССР и за рубежом, обосновать теоретически и реализовать практически особенные принципы кинематографического зрелища. Основополагающим здесь видится монтаж. Пожалуй, никто не достиг такой виртуозности в склейке коротких кадров с еще (и еще, и еще!) более короткими, как Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом». Начав с весьма спокойных планов дремлющих перед рассветом улиц Киева, во второй половине фильма он доводит отображение жизни большого города до бешеного мельтешения, кружения и ряби, до порой полкой невозможности различить в вихре монтажа конкретные предметы, очертания пейзажей, лица. Но самоцелей ли этот «эстетский», «формалистический», как упрекали Вертова, монтаж? Или он все же органически связан со смысловой задачей фильма?

Вспомните повторяющийся кадр-символ (им же фильм и заканчивается): крупный план человеческого глаза, в котором «установлен» (способом двойной экспозиции) работающий киноаппарат. Овеществленный «киноглаз» призван видеть и запечатлевать как можно более, а в идеале все, буквально все, что происходит в мире! Поэтому если уж киноглаз следит за наступлением утра, то в поле его зрения – и молодая киевлянка, буднично выполняющая процедуры умывания и одевания; и беспризорник, продирающий глаза на аппарат с недоуменной и вместе задиристой улыбкой; и шланги дворников, спешащих полить мостовые, покуда не снуют по ним прохожие; и манекены за стеклом витрин, немые, отчужденные. холодные (а в сутолоке дня они же, вроде бы не изменившись, приобретут заманчивый и оживленный вид); и броская афиша, зазывающая зрителей на «фильму» «Пробуждение» (случайно ли именно это, в унисон с темой эпизода, название?); и первые автобусы, и первые такси, что покидают автопарк; и самолеты, выезжающие из дверей ангара; и высоченная труба завода, выпускающая первый в этот день клуб дыма; и первая толпа, ввалившаяся в только что открытые ворота рынка, и… Нужно успеть повсюду: кинооператор едет на такси, быстро передвигается в толпе с громоздким аппаратом на плече, взбирается по стенке заводской трубы наверх, к ее пыхтящему жерлу, ложится на рельсы, снимая приближающийся поезд (смертельный риск, и без обмана, и без дублеров), оказывается на крыше, наставляя объектив на мельтешащие внизу потоки людей и транспорта, висит в передвижной кабине-люльке над водопадом ГЭС; снимает в парикмахерских и магазинах, на телефонной станции и фабрике по производству папирос, на улицах и площадях, на пляже и на танцплощадке, в шахте и у станка, штампующего сложные детали, на кладбище и в загсе, в цехе горячего литья и в швейной мастерской, в машине «скорой помощи» и в косметическом салоне; его дотошный киноглаз бесстрастно наблюдает роды с той самой точки, с которой привыкли видеть сей процесс лишь акушеры и врачи; маленький яркий тонконогий оператор, похожий на кузнечика, может возникнуть со своей трехногой камерой в любом невероятном месте, даже… в пивной кружке, оттуда, из-под шапки пены, запечатлевая киевских трудящихся в их нерабочие часы под сладостным хмельком. Конечно, ни на следствии или суде по «шахтинскому делу» (тут же, на Украине, состоявшемся в 1928 году), ни, например, на Соловках (где за один октябрь месяц 1929 года произведен расстрел – по плану – трех сотен с лишним человек) наш оператор с любопытным киноглазом не мог бы оказаться, это ясно. Но все предметы, что в пределах досягаемости, вся эта масса «видимых явлений» должна быть непременно увековечена на пленке! Так мудрено ли, что время, отведенное каждому из объектов, доля его в калейдоскопически-дискретном мире фильма, стремящегося стать правдивым зеркалом внешнего мира в его необъятности, неумолимо сокращается, переходя все мыслимые пределы! Надо иметь в виду и то, что, сокращая длительность кадра до двух-трех малых кадриков и выводя его таким образом за порог осмысленного восприятия, режиссер шел своим путем к тому же, чего добивался, хотя и иными способами. С. Эйзенштейн: к воздействию на подсознание. Вольно монтируя изображения без ясной логической связи, Вертов стремится прийти в результате к некоему предугадываемому образу. А то, что этот образ плохо поддастся описанию, поскольку составлен большей частью из реакций зрительского подсознания, и есть то качество, которое имеет в виду режиссер, говоря о «полном отделении от языка театра и литературы».

112

Но насколько возможно, достижимо это отделение? Может ли оно даже в таком принципиально бессловесном фильме стать абсолютный? Приведем несколько примеров. О том, как слово «пробуждение», начертанное на афише, «работает» на тему эпизода, уже упоминалось. Но вот другие. На рассвете поливают улицы – и умывается женщина; и разгар дня посетительницам косметических салонов делают маски, накладывают грим – и в это время штукатуры (тоже женщины) пришлепывают шпателями на стену раствор. Хрестоматийным стал момент, когда проснувшаяся девушка глядит на улицу еще слипающимися глазами – а в окне противоположного дома то закрываются, то снова раскрываются жалюзи, и движение створок дает мгновенный образ то являющегося, то исчезающего изменчивого мира, нечеткий силуэт которого видит и девушка, борясь с остатками сладкого сна. Трюк выполнен технически безукоризненно, но все-таки «читается» эта метафора не без труда. В ее основе – чисто литературный прием описания одного через другое (как и во всех других вышеописанных моментах). В литературе мы естественно и без усилий воспринимаем даже очень сложные, неочевидные сравнения, которые попытка переноса на экран сразу же превратит в головоломку.

Кино с первых своих шагов и по сей день стремится преодолеть мнимую эфемерность изображения фундаментальностью (нередко тоже мнимой) описания: это противоречие таится в двуединой природе кинематографа. В «Человеке с киноаппаратом» оно приобретает значение сюжетного конфликта: напрягает пеструю ткань фильма, сообщает разнородному потоку зарисовок единство и глубокий смысл именно борьбы сиюминутности за место в вечности, стремление живой, трепещущей и исчезающей реальности хоть как-то сохранить свое лицо перед напором все стирающего Хроноса. Здесь нет трагического ощущения великой обреченности – здесь скорее азарт и увлечение борьбы. В улыбке роженицы, которую мы видим в фильме, выражена не иллюзорная, а настоящая победа над смертью, победа, за которую тяжко заплачено. И вера художника в бессмертие своих произведений оправдана творческими усилиями, вложенными им в работу. И не слабость, а сила человека с киноаппаратом в том, что его киноглаз смотрит в лицо уличной повседневности – труд по запечатлению ее в фильме настойчиво сопоставляется с другими видами труда, включается во множество профессий, работники которых, каждый на своем месте, вносят свою долю в общее дело строительства жизни.

Смотря сегодня «Человека с киноаппаратом», удивляешься, почему всякое доброжелательное или даже попросту нейтральное упоминание об этом фильме, в сущности, полном жизнеутверждающего пафоса, многие годы было чуть ли не крамолой. Сегодня, когда хочется видеть всю правду времени, фильм выглядит чересчур розовым: в нем нет того, другого и намека нет на третье… Перестаем ценить то, что в фильме все-таки есть: верное отображение той, далеко не идиллической советской жизни, тяжелого однообразного труда и бедности быта. Стоит хотя бы шахту вспомнить, как она снята в фильме, и сравнить с подземными дворцами более поздних «Донецких шахтеров» или «шедевров» крашеной кинодокументалистики. Пожалуй, не столько «формалистические штучки», сколько отсутствие украшательства вызвало неприязнь верхов к этому фильму. Ни «Три песни о Ленине», ни даже «Колыбельная» уже не помогли их автору. Его судьба была предрешена… Француз Виго, снявший острокритический по отношению к окружающей действительности фильм (взгляд на добропорядочное общество с позиций леворадикального бунтарства), также не мог найти места в системе кинопроизводства и лишь ценой борьбы и вынужденных компромиссов сумел создать еще две замечательные ленты, в которых все же чувствуется след цензурных и финансовых тисков. Виго прожил лишь 29 лет, и мы можем только догадываться, что еще он мог бы сделать. Жизнь Дзиги Вертова была более долгой, но его творчество оборвалось рано. Не помышлявший ни о какой критике, ни о малейшем развеличивании строя, режиссер был отстранен от режиссуры и много лет (не оставляя, вероятно, все-таки надежды на авторскую постановку) готовил к выпуску журнал «Новости дня» в качестве режиссера-монтажера. Что в производителе этой экранной одури было от Дзиги Вертова – неугомонного новатора, души «киноков», творца «Кино-глаза», «Шестой части мира» и «Человека с киноаппаратом»?..

Елена Винниченко

113