Остановился поезд / Ostanovilsya poezd (1982)

Плахов Андрей. Энергия фильма // Советский экран. – 1985, № 6. – С. 11.

ЭНЕРГИЯ ФИЛЬМА

У меня есть двое знакомых, которые довольно часто делятся своими киновпечатлениями. Один из них очень-очень юн, но, живя в наш информированный век, успел повидать многое из того, что предлагает экран. Другой далеко не юн и потому успел повидать ещё больше. Первому нравится в кино и по телевизору почти все, а скучно становится лишь в тех случаях, когда персонажи принимаются, как он говорит, «долго и нудно выяснять отношения». Второму решительно ничего не нравится, и он любит потолковать о том, что вот в прежние времена фильмы были куда интереснее и глубже.

Первый зритель принадлежит к числу самых бескорыстных и благодарных. Это он по нескольку раз покупает билет, скажем, на «Пиратов XX века», «Петровку, 38» или «Приступить к ликвидации». Это он хохочет на «Блондинке за углом», когда молчаливый и угрюмый герой по прозвищу «Крокодил Гена» под завывание «стерео» торжественно катит на своем лимузине. Другой зритель скептически улыбается, едва речь заходит о кинематографических новинках: на словах он предпочитает не терять время на заурядные фильмы, а читать классиков. Но если его «завести», выяснится, что в кино он все-таки похаживает и даже до самых популярных лент иной раз снисходит, в разговоре о них обретая удобную мишень для своего скепсиса.

Признаюсь, мне жаль второго зрителя. Он так и не научился ценить в кино то, что составляет сущность его природы. Он не способен увлечься, проникнуться духом, атмосферой экрана, ощутить «седьмое искусство» как поистине магическое, волшебное зрелище и вместе с тем – как пронзительно узнаваемый сколок с реальности. Он рассматривает кинематограф лишь как эрзац литературы, ее ухудшенный, удешевленный вариант. Или как упрощенный вариант жизни.

Однако и первому зрителю впору посочувствовать. Этот целиком во власти магии кино, но удерживает его там пока лишь сюжет, ходкий аттракцион, умелый трюк – не больше. Если с годами его вкус не изменится, ему не под силу будет приобщиться к более глубоким пластам кинематографической культуры. Впрочем, не будем забывать, что он, наш зритель, еще очень молод и все у него, как говорится, впереди…

Что же такое интересный фильм, в чем секрет этой интересное»? Вряд ли причиной массового успеха ряда приключенческих картин, комедий или мелодрам является сама по себе привлекательность жанра, как это любят порой утверждать. Ведь несложно вспомнить множество фильмов, вполне профессионально построенных по законам любимых зрителями жанров, но не вызвавших тем не менее заметного энтузиазма. Дело здесь, очевидно, в другом. Каждый случай большого прокатного успеха свидетельствует о том, что экрану в какой-то степени удалось ответить на определенную социальную, общественную потребность. Факт этот совсем не означает, что каждый фаворит экрана автоматически может быть причислен к шедеврам. Однако если миллионы охотно смотрят даже среднюю с художественной точки зрения ленту, значит, она занимает место в ряду тех картин, что так или иначе затрагивают дефицитную на сегодняшний день проблематику, отражают формирующийся характер умонастроений или реализуют зрительскую тягу к определенному типу героя.

И наоборот: если кинопроизведение настойчиво направляет внимание зрителей в сторону серьезных, общественно важных тем и проблем, а «обратной связи» с залом не возникает, значит, его авторы не сумели придать экранному разговору форму, соответствующую запросам публики, не нашли точек соприкосновения с тем, что именуется массовым вкусом. Во всяком случае, важно подчеркнуть: и успех, и неуспех фильма сигнализуют прежде всего о вполне определенных тенденциях общественного сознания, только вот не всегда умеем мы эти сигналы правильно истолковывать.

О чем говорит, к примеру, «прокатное» благополучие уже упоминавшейся «Блондинки за углом»? О совершенно очевидной потребности аудитории в разоблачении и осмеянии тех, кто благодаря связям и нечестно нажитым деньгам чувствует себя до поры до времени всевластным и неуязвимым. Зрительская ли это картина, если вкладывать в данное понятие ярко выраженный позитивный смысл? Она могла бы ею стать – это безусловно. Однако, к сожалению, не стала. И потому прежде всего, что общественно важная тема не нашла точного художественного решения, подверглась приблизительной, облегченной интерпретации. А вот значительный успех такого, к примеру, фильма, как «Пацаны», не может не радовать. Ибо в данном случае острота постановки проблемы воспитания «трудных» подростков сочеталась и с выверенностью нравственных акцентов, и с убедительностью, а главное – яркостью кинематографической формы.

Во всяком серьезном кинопроизведении тесная органическая взаимосвязь содержания и формы прослеживается еще на уровне замысла и в конечном счете влияет на характер зрительского восприятия фильма. В рассуждениях о прокатной судьбе той или иной картины это важнейшее обстоятельство нельзя не учитывать. Вот, скажем, фильм «Остановился поезд». Наверняка он бы привлек большее число зрителей, если бы строился на эффектных сюжетных ходах. Но тогда это был бы совсем другой фильм; в том же, который создали А. Миндадзе и В. Абдрашитов, публицистический посыл неотделим от довольно сложного философского размышления, которое потребовало отказа от слишком элементарных фабульных ситуаций. Столь сложной задачи не ставили перед собой авторы картины «Магистраль» (режиссер В. Трегубович), но и они сознательно отказались от «завлекательных» сюжетных ходов, положившись на то, что работа «человеческого механизма» железной дороги, с которой сталкивается едва ли не каждый, представит интерес сама по себе.

Разумеется, прокатную судьбу этих фильмов нельзя мерить безоговорочной увлекательностью хороших детективов, но в рамках своих жанрово-тематических возможностей и «Остановился поезд», и «Магистраль» – картины зрительские, они собрали свою благодарную и вдумчивую аудиторию.

И «Васса», и «Древо желания», и «Неоконченная пьеса для механического пианино», и «Гнездо на ветру» относятся к тому типу кинопроизведений, которым не дано в короткий срок обрести массовое признание. Но эти и другие так называемые «трудные» фильмы, будучи повторяемы в прокате, пропагандируемые лекторами и киноклубами, постепенно расширяют поле своего воздействия. Их аудитория, пусть и не в геометрической прогрессии, растет, а это процесс для развития искусства кино благотворный. Ведь речь идет о картинах, наделенных незаурядной общественной и художественной энергией, то есть способностью возбуждать страсть к познанию и сопереживанию, воспитывать у зрителей чувство ответственности за окружающий мир, чуткость и любовь к прекрасному. Оставляемый такими фильмами след в душе не поддается моментальным замерам, он имеет свою длительность. И потому даже первоначальная негативная реакция некоторой части зрителей на серьезные, глубокие фильмы, сделанные в непривычной, новаторской форме, носит особый характер – она далеко не равнозначна нашему отношению к заурядным экранным пустячкам: посмотрел и забыл.

Сколько раз приходилось наблюдать, как во время просмотра такого рода «трудной» картины в зале раздавались смешки и сомнительные комментарии. Однако же смелость художественного решения фильма, его образная сила притягивали внимание зрителей, держали их в кинозале. А когда наконец слышался стук покидаемых кресел, чаще всего это означало некий спад напряжения, не только сюжетного, но и внутреннего, создающего художественный потенциал произведения.

Сегодня наша аудитория многолика и вместе с тем избалована огромным количеством экранной «пищи» самого разного свойства. Тем более важная задача стоит нынче перед кинематографом ищущим, открывающим и новые жизненные, духовные горизонты, и перспективы обновления выразительных средств, языка экрана. Такой кинематограф не всегда может рассчитывать на мгновенное массовое его признание. Неправомерно требовать, как остроумно заметил как-то режиссер В. Жалакявичус, чтобы зритель, заскочивший в кинотеатр и сидящий с еще не согревшимися ногами, с ходу включился в сложную логику ассоциативных авторских построений.

Но кинематограф, как известно, не может существовать без живой реакции многомиллионной аудитории. И потому киноискусство ищет и все чаще находит сегодня средства к тому, чтобы его художественная энергия била прямо в цель. Чтобы в конечном счете она передалась и тем двум таким разным, но в чем-то похожим зрителям, с рассказа о которых я начал эту статью.

Андрей Плахов

11

Стишова Елена. Смерть героя // Искусство кино. – 1991, № 10. – С. 41-43.

Елена Стишова

Смерть героя

В прессе промелькнуло сообщение об упразднении звания Героя Социалистического Труда. Событие прошло тихо и незаметно. А ведь было бы о чем поговорить на поминках, что вспомнить. Что «труд в СССР – дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». Что «у нас героем становится любой». И что «в жизни всегда есть место подвигу». Или ото тоже отменили?

Не волнуйтесь, похороны Героя все-таки состоятся. И не как-нибудь, а по первому разряду, как положено по ритуалу обладателю «Гертруды». С музыкой и орденами на бархатной подушечке. Вынос тела желающие смогут наблюдать в новом фильме Сергея Соловьева «Дом под звездным небом».

Академика Башкирцева, лауреата всех премий, крупного ученого из тех, кого ласкают власти, но человека скорей «нашего», чем «ихнего», играет не кто-нибудь, а Михаил Ульянов. Его актерская легенда «типичного представителя» и «сына века», его безупречный гражданский имидж понадобились режиссеру для роскошной постмодернистской фрески на тему крушения русско-советского Дома. Будь в этой роли другой актер, фильм прозвучал бы как очередной соловьевский розыгрыш в жанре изысканного гиньоля, на этот раз «из жизни демонов», они же сотрудники госбезопасности. Но Ульянов есть Ульянов. Он сам себе жанр. Зная это, режиссер подмонтировал в картину короткий документальный ролик, репрезентирующий актера как общественного деятеля и народного депутата. Без ущерба для стилистики фильма эта врезка втягивает в него привычный социальный контекст. Контекст подан не без иронии, но резонирует он так, что эпизод похорон Героя обретает знаково-метафорический смысл – прочитывается как Конец Мифологии, над созданием которой изрядно потрудился родной кинематограф.

Мифология советского человека как сак-

41

ральной личности с пламенным мотором вместо сердца (так пелось в популярной песне) сегодня выродилась в уничтожающе краткое: «совок». Концептуалисты и некрореалисты забили, кажется, последний гвоздь в гроб некогда могучего и несокрушимого мифа. Но память детства неотменима: не могу забыть, каким заклятьем заклинали знаменитого героя некогда знаменитой «Повести о настоящем человеке». «Но ты же советский человек!» – внушал ему полковой комиссар, сосед по госпитальной койке, породистым баритоном Николая Охлопкова. Казалось, магия этого голоса помогла безногому летчику преодолеть страдание и немощь. Он вновь сел за штурвал самолета и был канонизирован как «настоящий человек». Настоящесть прочитывалась как синоним советскости. Тем самым остальное человечество автоматически понижало свой статус, шло как второй сорт. Наш советский снобизм крепчал. Мы гордились опытом «борьбы и побед».

Варлам Шаламов первый, кажется, выговорил: этот опыт – наш рок. Завоеванный «в бою и труде» («мы за ценой не постоим!»), он свинцовой тяжестью подломил очень хрупкое устройство, каким оказалась гуманистическая надстройка личности.

Опыт бездны и беспредела хорош лишь как универсальный инструмент расчеловечивания. Как безотказный способ опустить огромные контингенты людей за черту добра и зла.

Там, за этой чертой, сформировалось несчастное сознание, раздираемое комплексом иррациональной вины и страхом неминуемого наказания. Сознание палача и жертвы в одном лице – репрессивное сознание. Ему и обязана наша культура садомазохистским комплексом, воплощенном – с особой наглядностью – в концепции героя и героического. Христианская апологетика жертвенности, перекроенная на советский манер, с добавкой нечаевщины, дала в результате одну из коренных мифологем квазирелигии коммунизма: лишь мученическая смерть «во имя» считалась абсолютным доказательством преданности Идее и Вождю. Популярный тезис Основоположника «насилие – повивальная бабка истории» стал практикой миллионов, руководством на каждый день.

Что ж кинематограф? Как вся культура соцреализма, он видел свою историческую миссию в том, чтобы эстетически узаконить идею жертвенности, придать ей подобающее величие. И преуспел на этом пути.

Десакрализация восприятия, освобожденного гласностью и доступом к информации, открыла новое зрение. Бывшие вожди и впрямь оказались тонкошеими пигмеями. То, что было знаком величия личности, теперь выглядит как симптоматика коллективного безумия. Страшно наблюдать истерику Губанова, в одиночку валящего дерево обнаженным торсом («Коммунист»); страшно смотреть на параноика Корчагина, в тифозном бреду надрывающегося на строительстве узкоколейки (аловско-наумовская версия «Как закалялась сталь»), ужасен белоглазый фанатик Щорс в одноименном шедевре. По пафосу и по исполнению эти ленты ничуть не слабее одиозного «Триумфа воли» – все из разряда проклятых, но неотменимых шедевров.

Однако самое страшное, как водится, – по другую сторону экрана. В каждом из этих «дрожащих от социального напряжения» героев (формулировка А. Довженко) есть проекция меня самой в той жизни, когда сомнений не было: вот соль земли, вот герои, до которых надо дорасти. Чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы.

Установка на цель («наша цель – коммунизм») была – но сути – установкой на жертву. Мистерия жертвенной смерти – излюбленный сюжет советского кино. Реальность непрерывно поставляла материал экрану оставалось всего лишь вдохновенно ее дублировать. Сгореть заживо в топке паровоза, закрыть амбразуру грудью, протаранить самолет противника, броситься под вражеский танк со связкой гранат – это ведь не выдумки мифотворцев, это ведь было.

Такое не объяснить атаками пропаганды, нацеленными на обработку общественного сознания в духе «беззаветной преданности». Инстинкт смерти, возбужденный кровью гражданской войны и последующим Большим террором, а потом и войной отечественной, завладел коллективным подсознанием. Культура лишь послушно откликалась на его заказ. Путем кропотливой селекции мастеров культуры власти добились редкой гармонии между художественным и массовым сознанием – они сливались.

Глядя сегодня такую, к примеру, ленту, как «Марите» (о Марии Мельникайте, героически погибшей от руки фашистов), где мера поэтической условности приближается к балетной пантомиме, а степень обобщения – к лубку или комиксу, легче всего обвинить тогдашний кинематограф в лживости. Документальные свидетельства о времени, о его психологии и подсознании.

42

уже в наши дни появившиеся, оберегают от поверхностных суждений. Другое дело, что картина эта, основанная на литовском материале, никакого отношения к литовским реалиям не имеет. Эго проекция советской мифологии на чужую жизнь.

Насколько глубоко коренилась сама мифология в народных пластах? Один из самых выразительных и убедительных документов социальной психологии эпохи сталинщины – книга Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». Автор скрупулезно реконструирует душевное состояние своих героинь в момент начала войны и далее – через всю войну. Воспоминания большинства нельзя интерпретировать иначе, как экстатический восторг на краю разверзшейся бездны. Прямо по Пушкину: «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю…» Но это не все. Переживания сельских школьниц, которых не назовешь интеллектуалками, совпадают – один к одному – с состоянием интеллектуальной элиты, запечатленном в великом поэтическом документе времени – в стихах поэтов-ифлийцев. «Нам лечь, где лечь, и там не встать, где лечь. И, задохнувшись «Интернационалом», упасть лицом на высохшие травы, и уж не встать…»

Непреодолимое влечение к смерти как род вожделения, – такой была мистика эпохи и ее кровавая практика. Впрочем, Тонатос и Эрос на советской почве обручились еще в мирное время. «Как невесту, Родину мы любим…» – сладострастно пели задолго до войны, предвкушая упоение гибели «во имя».

В костре ложного романтизма, полыхающего десятилетиями, сгорели миллионы. В него бросались, как под танки на войне. Но вот он прогорел, и культура робко стала опробовать новые версии личности. Оттепель, было, вернула нас к традиции, к маленькому человеку, к мифологии повседневности. Но алгоритм Системы довольно скоро раскрутил процесс в нужном ей направлении. Наша тоталитарная модель может функционировать только на пределе безумия, в условиях всеобщего экстаза и запредельного напряга. Напряжение спадает – Система заваливается. Завинтили гайки покруче – глядишь, опять заработало. Пошли кампании «за искусство больших идей», за «героя-современника, достойного величия нашей эпохи». Теперь герои сгорали в тракторе, спасая хлеб для народа, погибали в тайге или при рытье очередного котлована на великой стройке коммунизма – погибали по-прежнему «во имя».

Но духовный импульс уже изменился. Крови и жертвы жаждала анемичная идеология. Под ее давлением экран устало тасовал типологию социальных героев, сложившуюся еще в тридцатые. Крапленая ханжеской риторикой партийных постановлений, замасленная колода «положительных героев» превратила советское кино в пантеон, а то и в реанимационную клинику – согласно застойной моде.

Борьба одряхлевшей мифологии, все еще нужной властям, с реальностью, где в оппозиции слагались и заявляли о себе иные мифы, рождались новые лидеры, – это отдельный сюжет. Жирную точку в конце поставил фильм «Остановился поезд» десять лет назад. Советский парафраз «Человека из мрамора», он показал детально, кто, как и с какой целью фабрикует Героев. Теперь «человека из мрамора» отменили официально. Стало быть, новых бюстов на родине трижды героев не ожидается.

Итак, свято место пусто. Живем в безгеройное время.

Впрочем, реальные черты чаемого героя забрезжили, когда ЦТ в преддверье выборов российского президента запустило в эфир серию интервью с ответом на вопрос: «Каким вы видите российского лидера?» Известный писатель ответил, что хотел бы видеть президента России «по крайней мере» не таким наглым и лживым политиком, как бывало. Развивая мысль, он сам себя поправил: мол, понятно, что в политике без вранья и наглости нельзя, это входит в профессию, и пускай себе помаленьку врут для пользы дела. Только чтобы порядочные были люди…

Так думает писатель-реалист. Во времена, когда Героя отменяли, но разрешили вечные ценности и, стало быть, нравственные абсолюты.

А как думает народ? Народ смотрит «телик». Театр жизни все еще дает фору подмосткам. Обязанности Героя исполняют народные депутаты, поп-звезды и шоумены. Ну, а киномифы у нас сегодня исключительно голливудские.

…Пока не требует поэта к священной жертве стадион. Пока.

43

Егоров А. Черты нового в героях киноэкрана // Советский экран. – 1985, № 7. – С. 4-5.

ЧЕРТЫ НОВОГО В ГЕРОЯХ КИНОЭКРАНА

Ведя социологические исследования, определяя, в частности, категории оценки личности, ее место и роль в коллективе, ученые заносят в анкеты широкий круг вопросов среди которых обязательны такие: кого бы вы хотели видеть во главе коллектива, кто повлиял на выбор вами профессии, жизненного пути с кем охотнее делили бы досуг? В этом разнообразии характеристик, применяемых ныне к человеку, видится и богатство проявлений жизни и наша нравственная взыскательность. В том, кто работает рядом, хочется видеть настоящего гражданина, хорошего товарища и семьянина, личность духовно богатую, общественно активную.

В реальности, конечно, это множество не всегда фокусируется в одном человеке. Но существует искусство, где цельность личности героя – горячо искомый идеал. Так что можно попытаться провести по поводу нынешних героев экрана нечто вроде заочной анкеты.

Итак.

Кого бы вы хотели видеть лидером коллектива?

В фильмах последних лет есть вполне достойные претенденты, вызвавшие зрительское внимание: инженер-дублер директора завода и умный цепкий следователь, талантливый театральный режиссер и председатель колхоза, воспитатель пацанов и председатель райисполкома (список, разумеется, не исчерпывающий).

До чего же органичен в роли лидера Курков из «Надежды и опоры», без пяти минут кандидат наук на посту колхозного председателя! Его только не придерживать за руки и чудеса экономического мышления, высококультурного хозяйствования показывает молодой руководитель. Кто-кто, а уж он-то из той когорты «новобранцев» села, кому под силу сделать НТР в деревне реальностью.

Но разве уступит ему инженер Костин – дублер, который «начинает действовать»?

А следователь Хлебников из «Соучастников»? Держать в руках нити десятков сложнейших дел и смочь выкроить время нет, не время даже, а себя, без остатка для самого, может быть непростого, хотя есть ли дела «простые»? Он ли не профессионал, которого никак не назовешь холодным, но страстным живым, увлекающим.

Или – человек, поднимающий, к высотам настоящего искусства театральный организм? Мы говорим о фильме «Успех» и его герое – режиссере Геннадии Фетисове. Это же несомненный лидер!

А мучающийся с пацанами добровольный директор спортивно-трудового лагеря Паша? В критике уже стало принято считать его чуть ли не наследником по прямой Сергеева из давней «Путевки в жизнь» Его девиз: «Если не я, то кто же?»

Из драматического накала «Пацанов» не так уж просто перейти в комедийную стихию «Очень важной персоны». И тем не менее предрайисполкома Родион Шишкин, этот правдоискатель, не умеющий совладать со своим языком сам заявляющий о себе, что «мужик я, хотя и вредный, но хороший», комедиен только по ситуациям. В основе же и здесь – надежный, крестьянский характер, ценящий всякую добрую работу и, как черт ладана, боящийся показухи.

Первую поверку – делом правом вести за собой других – каждый из этих героев выдерживает прочно. Разумеется, что в этом-то они впрямую наследники прославленных героев советского экрана, начиная, пожалуй, еще с «Одной» и «Встречного», «Путевки в жизнь» и «Члена правительства», «Высоты» и «Председателя». Новое привносится самим временем и, однако же, не столь уж легко очертить его с однозначностью, тем более что герои наши представляют самые разные слои общества. Твердая ориентация в деле, знание законов экономической и социальной психологии ведут их и дают право на обязывающее лидерство. Ни грана профдилетантизма, ни тени растерянности перед сложными обстоятельствами – это люди, владеющие делом не только эмоционально, но и человечески рационально. Современники научно-технической революции и лидеры ее по призванию.

Легко убедиться в этом, с удовольствием наблюдая за решениями и ходом мыслей Куркова, Костина, Родиона Шишкина. Какой, скажем близкой становится нам борьба Куркова за фуражное зерно для своего комплекса. Несколько отчужденная ситуация так ярко и человечно осмыслена здесь и прожита, что понимаешь героя и сопереживаешь ему

Но и занятые в «непроизводственной сфере» наши герои сильны той же ясностью мысли, цельностью ощущения себя в деле. Да, профессия может нести не только радости побед, но и горечь поражений как это бывает у Паши Антонова из «Пацанов», у Фетисова из «Успеха». Кто сказал, что всякое дело – беспрерывные услады и триумфы? А нам ведь только и интересен человек, в драматическом процессе себя отстаивающий, способный воистину выстрадать свое призвание его неоспоримую ценность. Как интересен в упорстве борьбы за человека следователь Хлебников.

Это – о первом слое нашего мысленного эксперимента.

Теперь второй вопрос. Кто повлиял на выбор вами профессии, своего жизненного пути?

И тут важно сказать еще об одной общей направленности нашего кинематографа последнего времени.

«Сегодня важнейшим критерием партийности является не только то, как работает и ведет себя коммунист, но и насколько решительно активно он борется с недостатками, добивается общего улучшения положения дел», – сказал К. У. Черненко о своей речи на заседании Политбюро ЦК КПСС 15 ноября 1984 года

Добиваться общего улучшения положения дел – значит суметь вырваться из рамок повседневности, профессиональных ограничений, взять на себя нечто сверх очерченного должностью круга забот. Этим сверх и силен социально активный герои экрана сегодняшнего дня. Одним из первых утвердил такое качество следователь Ермаков в фильме «Остановился поезд». Его профессиональная дотошность вовсе не усердие службиста, адепта буквы закона, за ним открывается настоящая гражданская страсть умение встать наперекор даже коллективным мнениям, если они ошибочны и мягкотелы в ущерб общему делу. Той же страстью движим и следователь Ярош в недавней картине довженковцев «Обвинение» (Оговоримся, однако, что тяготение к одному и тому же типу конфликта и даже профессии, героя чревато штампом…)

И снова Курков. Притягательность этого молодого умницы еще и в том, что, будучи по-хорошему честолюбивым, желая преуспеяния своей артели, способен он взвесить и соседскую невзгоду, додуматься до идеи общеколхозного пая, за счет которого легче станет работать и пока отстающему. Здесь то самое государственное мышление, с которым не так уж часто как хотелось бы, эмоционально знакомит нас экран. Тем же привлекает и дублер директора предприятия Костин – умением подняться над рутиной, над привычкою свежо увидеть заводские будни и привнести в них нечто сверх того к чему притерпелись.

А чем, если не способностью к тому же сверх (долга, профессии, ожидаемого), выделяются из ряда герои «Пацанов» и «Соучастников»? Многократно рассыпается каркас помощи, который возводит для своих «трудных» Паша или – для одного «трудного» – Хлебников, а у того и другого хватает сил начинать все сначала. Как же высок, как неоценим этот дар гражданского соучастия о становлении трудных судеб!

Крайне интересно и знаменательно то, что кинематограф нынешний питается сокровенными соками жизни, не умозрительно конструирует современного героя, а разведует его в самой многосложной нашей реальности. Имел жизненный прообраз Курков: в одном из очерков Ю. Черниченко (он – соавтор сценария фильма «Надежда и опора») мы познакомились с молодым председателем колхоза Сурковым, чей заразительный азарт и государственный стиль мышления не мог не запомниться. На одном из омских заводов был проведен эксперимент одновременной за-

4

мены старших опытных специалистов молодыми инженерами что дало толчок к созданию «Дублера». За Пашей из «Пацанов» легко узнаются ленинградские энтузиасты спортивно-трудовых лагерей для трудных подростков.

Здесь не просто союз экрана с жизнью, чем всегда были сильны традиции советского кино, здесь новая активность деятелей экрана, не к примелькавшимся типам обращаются они, а, отделяя зерна от плевел ищут и находят, выводят укрупняют именно героя 80-х, интеллектуального и активного граждански, не фразера, но деятеля, владеющего вершинами профессии и способного дальше видеть с вершин. Жизненная праоснова такого социального типа укрепляет веру в то, что положительному герою быть и властвовать над умами и душами.

Интересно что поиск требует и нового актерского самораскрытия какого-то иного сочетания интеллекта и эмоции по сравнению с тем к чему мы привыкли. Так поразил жесткостью рисунка и мыслью-скальпелем Олег Борисов в роли Ермакова («Остановился поезд»), так открыл своего многогранного героя Юрий Демич в «Надежде и опоре», так состоялся убедительный актерский эксперимент сценариста Валерия Приемыхова в «Пацанах». Новыми гранями таланта, резкого и иронического прежде, сверкнул Леонид Филатов в «Соучастниках» и «Успехе».

Конечно же, движение продолжается, процесс далеко не исчерпан. Обращает на себя внимание хотя бы то, например, что поиск еще несколько ограничен в социальном диапазоне. Герои чаще всего идентифицируются с разного ранга руководителями, так что следует ждать в центре сюжета появления убедительного социально активного рабочего или колхозника. Говорили мы и о повторах – хотя бы в «следовательском» жанре. Наконец, несколько праздным в нашем заочном опросе могла бы предстать графа: с кем вы предпочли бы проводить досуг? Современный герой экрана зачастую еще слишком резок закрыт, необщителен. В аннотациях на новые фильмы с неким удовольствием подчеркивается: «герой фильма труден в общении», «характер сложный, бескомпромиссный, но…». Не надо «но». Конечно же, мы и за сложность, и за бескомпромиссность, однако соскучились мы и по обыкновенной контактности, живости, обаянию (чем и привлекли, например, Родион Шишкин и тот же Курков).

Словом, взыскательный счет еще оплачен не полностью. Но само движение экрана к новому, самой жизнью выдвинутому, несомненно. И ярче всего это проявляется в утверждении на экране положительного героя человека устремленного в завтра.

А ЕГОРОВ

5

Власов М. Высокая цена истины // Искусство кино. – 1983, № 1. – С. 22-35.

М. Власов

Высокая цена истины

Известно, что первоначально авторы хотели назвать свою картину «Диалоги». Действительно, диалог как элемент драматургической композиции имеет в этом фильме определяющее, стержневое значение. Авторское и зрительское внимание концентрируется здесь на словесном общении героев, в решающей степени формирующем и выражающем содержание фильма. И все же, сохрани авторы это название, оно оказалось бы неточным, ибо понятие диалога (согласно словарям – разговор двух или нескольких людей) не передает того горячего накала страстей, той напряженной конфликтности, которые сопутствуют в фильме словесным схваткам двух его центральных героев – Ермакова и Малинина. По большей части их разговоры – не просто диалоги, а именно схватка, бескомпромиссный спор, в ходе которого каждый с яростной убежденностью отстаивает свою жизненную позицию, свое понимание истины. Что же заставило этих вчера еще незнакомых друг другу людей схлестнуться в столь острых и резких словесных баталиях и кто из них прав в этом непримиримом споре?

Ответить на этот вопрос с однозначной четкостью едва ли возможно, потому что фильм этот, как, впрочем, и предыдущие совместные работы А. Миндадзе и В. Абдрашитова, принадлежит к числу произведений искусства, смысл которых, достаточно многозначный, не может быть выражен в какой-то единичной формуле – постижение его предполагает активное соразмышление. И все же попытаемся ответить на этот вопрос.

…Поезд уже приближался к конечному пункту своего назначения – районному городу Энску, – когда безмятежно досматривавшие свои предутренние сны пассажиры были разбужены мощными тормозными толчками – полетели с багажных полок чемоданы, раздались встревоженные возгласы, послышался детский плач. В последний раз содрогнувшись, поезд остановился. Высыпав из вагонов, люди устремились в голову состава». Вскоре общая картина случившегося стала известна всем. На пути поезда оказались непонятно откуда взявшиеся железнодорожные платформы – сотни тонн грохочущего металла неслись ему навстречу. Кровавая катастрофа, казалось, была неизбежной, но машинист, приказав помощнику прыгать, сам остался на месте и до последнего мгновения старался затормозить поезд. Эго спасло пассажиров, но стоило машинисту жизни… В маленьком районном городке, где каждый на виду, многие, конечно же, знали машиниста Тимонина – тем более острой была общая боль и тем более сильной гордость подвигом земляка. Сотни людей в торжественном и скорбном молчании шли за гробом героя…

Вот после этих-то трагических событий и встретились я номере скромной гостиницы журналист Малинин, приехавший о город по заданию областной газеты как раз этим самым злополучным поездом, и следователь областной прокуратуры Ермаков, прибывший выяснить причины катастрофы. Каждый по своему «рангу» и по характеру командировки имел основания рассчитывать на отдельный номер, однако на первых порах пришлось довольст-

22

воваться комнатой на двоих. Энтузиазма это ни у того, ни у другого не вызвало, но и видимой взаимной неприязни невольные соседи поначалу не выказали. Во всяком случае, через день-другой были уже на «ты».

И все же с самого начала догадываешься, что прочные человеческие отношения здесь едва ли возникнут – уж очень разные они люди, Ермаков и Малинин, резко несхожие в манере поведения, привычках, в самом, так сказать, ритме жизнедеятельности, а главное, – что вскоре выясняется – во взглядах и убеждениях по поводу очень серьезных вещей.

Малинина мы приметим в самых первых кадрах фильма среди пассажиров поезда. Когда с понятным возбуждением люди обсуждают детали только что пережитого чрезвычайного происшествия, строя догадки, выдвигая гипотезы, пожалуй, один Малинин не участвует в этом столь волнующем всех обмене мнениями. Анатолий Солоницын поразительным образом даст ощутить сложную гамму внутренних реакций внешне как будто бы совершенно безучастно молчащего человека. И в дальнейшем ходе фильма его Малинин будет зачастую лишь молча наблюдать происходящее, но каждый раз мы увидим за этим молчанием присутствие эмоции, мысли, переживания… Наверное, упорное это молчание – от органической нелюбви становиться центром общего внимания, выходить на «первый план», но, как ни странно, тут же угадывается горделивое сознание оригинальности и независимости своих суждений и оценок, которые Малинин считает бесспорно истинными, да не всякому откроет, доверит и выскажет. Но главное, определяющее тут в том, пожалуй, что Малинин – человек созерцательного толка, предпочитающий наблюдать и слушать, нежели действовать или выступать с решительными высказываниями. Придет час, когда он заговорит горячо и резко, непримиримо отстаивая свое понимание истины. Но, как мы убедимся, понимание это в значительной степени и определяется как раз его добросердечной созерцательностью.

Рядом с медлительно сосредоточенным Малининым рельефнее высвечивается деятельная, наступательная натура Ермакова. Во время первого знакомства. восседая за наскоро собранным на холостяцки-командировочный манер ужином. Ермаков с экспансивным радушием приглашает Малинина разделить трапезу, настойчиво старается «разговорить» молчаливого соседа. Его радушие и любопытство, пожалуй, несколько чрезмерны и навязчивы.

Вот ведь успел походя заметить, как аккуратно уложены в чемодане Малинина вещи, и тут же вопросик: «Женская рука? Ошибся, нет?» Возможно, в этой радушно-простецкой настырности есть доля профессионального расчета. Шуточками да вопросиками Ермаков выведал-таки у скупого на ответы Малинина все, что хотел о нем узнать, ничего в общем-то не сказав о себе.

Тут не только расчет, но и просто природная контактность, словоохотливость, живой, без задней мысли интерес к незнакомому человеку. Образ Ермакова, воплощенный Олегом Борисовым, многокрасочен и объемен. Мы увидим его Ермакова не только экспансивно общительным, беспечно улыбчивым, но и холодным, замкнутым, жестким, не только охваченным деятельным, наступательным азартом, но и погруженным в раздумье, сосредоточенно замкнутым, ушедшим в себя… На актерской палитре Олега Борисова органично сосуществуют, объединяясь в живую пульсирующую целостность, краски напряженного драматизма, светлые лирические тона, яркие блестки комической эксцентрики. Вот, скажем. Ермаков. очевидно, по издавна заведенной привычке, делает зарядку – старательно приседает, отжимается на руках от пола. Судя по всему, занятие это для обладателя высоких залысин на лбу к отечных мешочков под глазами достаточно обременительно. Малинин, предпочитающий понежиться в постели, поглядывает на соседа с явной, доброжелательной, впрочем, иронией. Конечно, методичность, с которой проделывается нелегкий этот ежеутренний ритуал, свидетельствует о воле и упорстве Ермакова. Однако его отнюдь не атлетическая фигура в неуклюжих, далеко не спортивного кроя трусах и впрямь комична, особенно с точки зрения не привыкшего себя таким образом утруждать Малинина.

23

Вообще в отношении Малинина к Ермакову на первых порах преобладает тон легкой снисходительной иронии. «Ну что, Шерлок Холмс, копаете?» – обращается он к соседу в один из первых дней знакомства. Похоже, он вообще не жалует работников правосудия, подозревая в них людей сухих, ограниченных, которые в своем преклонении перед буквой закона не способны видеть жизнь в ее истинном свете.

А Ермаков действительно, не теряя времени, уже начал «копать» – с предельной энергией и целеустремленностью… В фильме этом, как и в предыдущих картинах авторов, юридический казус, случай из судебной хроники служит по сути дела лишь условием, «вынуждающим» героев отчетливо и до конца обнаружить свои жизненные позиции – именно сшибка. столкновение этих позиций находится в центре авторского внимания. Поэтому перипетии расследования, которое ведет Ермаков, далеки от прихотливого движения хитросплетенной интриги детективного фильма. Перипетии эти достаточно просты, прозаичны, будничны. Но так или иначе и здесь следователю приходится делать многое из того, чем занимаются его коллеги о детективных лентах. – выезжать на место происшествия, допрашивать свидетелей, осматривать искореженный электровоз. Рассказано об этом в фильме с той долей драматического обострения, которая, стимулируя зрительское внимание к происходящим на экране событиям, позволяет нам ощутить их как повествование о реальной жизни в ее естественном, повседневном течении. Это ощущение рождается не только характером драматургии, в значительной степени оно возникает и благодаря подлинности изобразительной фактуры фильма, к чему последовательно – и успешно – стремятся режиссер и оператор. Точно найденная натура, съёмка в реальных интерьерах создают и в общем облике своем, и в неназойливо выделенных деталях и впрямь подлинную, узнаваемую «среду обитания» героев – будь то городская гостиница с ее своеобразным провинциальным уютом, сочетающим в себе некую старомодную основательность с попыткой внедрения – в духе времени – неких примет дизайна, или забитые до предела вагонами и платформами железнодорожные пути. Подлинность среды, думается, служит верным камертоном для актеров – исполнителей и главных, и, казалось бы, совсем неприметных проходных ролей, «провоцируя» высокую степень выразительной естественности их поведения перед камерой.

Так что же удалось «раскопать» Ермакову? Рабочий Пантелеев – то ли по нерадивости, то ли по издавна заведенному в депо обычаю – поставил под платформы один тормозной башмак вместо полагающихся по инструкции двух – вот платформы и «побежали» под горку навстречу поезду. Начальник депо Голованов дал разрешение на рейс, хотя электровоз не прошел обязательного осмотра – техник маялся с похмелья и не был допущен к работе. Начальнику депо было недосуг поручить осмотр кому-то другому – совершенно неожи-

24

данно, в нарушение графика, пришлось принимать три дополнительных состава. Вот Голованов и «подмахнул, не глядя» важнейший документ, выпустив на линию электровоз с неисправным, как оказалось, скоростемером. Если бы скоростемер не «барахлил», машинист Тимонин мог бы правильно рассчитать тормозной путь и остался бы жив.

Итак. Тимонин прежде всего жертва? Да, убежден Ермаков, гибель машиниста – результат служебной недобросовестности и «стрелочника» Пантелеева, и начальника депо Голованова, и людей, виновных в нарушении графика на дороге, а шире – результат расхлябанности, разгильдяйства, безответственного отношения к порученному делу, которые царят, очевидно, не только в депо, но и на всей дороге. «Туг сплошной клубок действий, вернее – бездействий» – вот вывод, к которому пришел следователь. Понятно, распутать весь клубок ему не под силу. Но предать суду прямых виновников гибели машиниста он считает своей непреложной обязанностью – и не только сознавая свой служебный долг, но и по глубоко личному нравственному и гражданскому чувству.

Между тем люди, так или иначе причастные к случившемуся, вовсе не спешат ему помочь – и не только те, кто пытается умалить или снять с себя вину в гибели Тимонина, но и те, кто, казалось бы, должен сочувствовать стремлению Ермакова наказать виновных. Последнее, на первый взгляд, трудно понять. Но ведь еще только вчера, преисполненные высокой скорби, шли они за гробом, отдавая дань подвигу самопожертвования. Поэтому во въедливой дотошности следователя им видится лишь мелочное, бездушное крючкотворство, кощунственно оскорбляющее светлую память героя. Вдова, рыдая, умоляет Ермакова прекратить следствие, уехать из города – ведь Женю не вернешь, так зачем эти допросы, выпытывания, подозрения! – и в этом не только мольба остро переживающей личное горе женщины, которой больно бередить совсем еще свежую рану, но и. так сказать, голос народа, голос общественного мнения. Ермаков еще «копает», допрашивает свидетелей, а в городе уже в разгаре подготовка к проведению Дней Тимониных – отца, тоже работавшего машинистом в депо и погибшего на войне, и сына, совершившего подвиг в мирное время. Люди добровольно собирают деньги на памятник, на открытие приглашены пассажиры поезда. Имя Тимониных будет присвоено депо, и с этим связаны надежды, что, наконец-то, решится давно наболевший вопрос о расширении и модернизации деповского хозяйства. А прибывшая из города в спешном порядке телевизионная группа уже снимает «синхроны» близко знавших героя-машиниста людей… Одним словом, деятельность Ермакова идет «вразрез с общим настроением», как осторожно, но настойчиво внушают ему в горисполкоме. По мнению городских властей, следствие неоправданно затянулось, и даже как будто бы областной прокурор тоже это мнение разделяет…

25

Мы так и не узнаем, как и чем окончательно завершится следствие, ясно только, что Ермакова ждут еще немалые трудности. Но когда – близко к финалу – Ермаков своей обычной стремительной походкой идет по улицам города, когда замечаешь упрямую, жесткую складку у плотно сжатых губ, веришь, что непросто придется его вольным и невольным противникам, что Ермаков постарается довести дело до конца, чего бы это ему ни стоило.

Ну, а что же Малинин? Поначалу, как мы помним, отношения между соседями по гостиничному номеру были вполне терпимы. Намечалось даже в этих отношениях заметное потепление. Когда случайно Малинин увидел у соседа след от огнестрельного ранения, полученного следователем, как оказалось, еще в пору работы в уголовном розыске, его расспросы по этому поводу были внешне окрашены все той же снисходительной иронией. Но мы чувствуем – к это выразительно сыграно А. Солоницыным – ледок отчуждения заметно подтаял. Не потому ли в воскресный день они отправляются на местный пляж, а вечером в ресторане вполне уже по-приятельски отмечают день рождения Ермакова? Здесь Малинин впервые – и на этот раз без наводящих вопросов – душевно «приоткрылся»: рассказал о том, что родился в этом городе, вспомнил о смерти матери. Да и Ермаков не только развлекал собеседника демонстрацией экстрасенсорных опытов, но и поведал о сокровенном: «Знаешь, чего мне пожелай? Детей. Вдруг сбудется. Пока не везет…»

В эпизоде этом – высший пик взаимопонимания, но и его переломная кризисная точка. Доверительная безмятежность праздничного застолья безвозвратно рушится, когда Малинин становится невольным свидетелем драматического объяснения вдовы Тимонииа со следователем, узнает о смерти Пантелеева, угодившего в больницу сразу же после допроса. Здесь вновь поражаешься умению актера столь выразительно жить напряженной внутренней жизнью в безмолвном, статичном кадре. Во время разговора Ермакова с Тимониной Малинин лишь неподвижно стоит поодаль, но мы отчетливо видим – по мере того, как до него доходит смысл беседы, безмятежная, доброжелательная веселость вытесняется в его душе острой неприязнью.

Если прежде в их дискуссиях по поводу предметов серьезных и сложных взаимное несогласие не выходило за рамки пикировки, порой, правда, весьма язвительной, то отныне их общение будет выливаться во все более непримиримые и ожесточенные споры.

«Так умер же твой стрелочник! Нужен кто-нибудь еще? – кричит, забыв свою обычную сдержанность, Малинин, узнав, что Ермаков намерен продолжать расследование. – Мало тебе одной смерти, другой смерти, ты что – решил потащить целую цепочку? Я смотрю за тобой уже который день и думаю – когда же будет остановка? Ну нельзя же так, милые вы мои, буквой закона давить человеческие души!»

К позиции Малинина – зыбкой, внутренне противоречивой – мы еще вернемся. Но надо сразу сказать, что его активная неприязнь к Ермакову, бесспорно, имеет под собой некоторые веские основания.

«К сожалению, всех не арестуешь, а надо бы… Иногда», – говорит Ермаков в одном из разговоров с Малининым. Может, в шутку сказано или так, случайная обмолвка? Похоже, ни то. ни другое. Вот Ермаков сетует на то, что закон разрешает обвиняемому не отвечать на вопросы следователя. Вот, предъявив Голованову постановление об отстранении до окончания следствия от должности, сожалеет: «Надо бы мне вас под стражу, надо бы, надо. Жаль, закон не позволяет». «Мягкий закон?» – с вымученной усмешкой осведомляется Голованов. И слышит в ответ резкое, убежденное: «Мягкий!»

Сожаления и сетования эти на «мягкость» закона, на его «излишнюю» что ля гуманность – не от природной жестокости и душевной черствости. Ермаков отнюдь не жесток, не бессердечен – вот ведь страдает оттого, что не одарила судьба детьми, пригрел привязавшуюся к нему беспризорную собачонку, да и вообще слишком он жизнелюбив, прямодушен, чтобы быть жестоким. К сетованиям

26

на мягкость закона его толкает нетерпеливая, одержимая жажда изобличить и покарать общественное зло. «Уж больно много всяких жуков развелось… Если вы в курсе», – поясняет он Малинину свое сожаление о том. что «всех не арестуешь». Малинин да и мы, зрители, конечно же, «в курсе» – видим и знаем, сколь непримирима и последовательна сегодня борьба партии, государства, общественности с такими отвратительными, чуждыми принципам нашей морали явлениями, как взяточничество. хищения, спекуляция. И хотя Ермаков расследует дело иного рода и его подследственные не взяточники и не спекулянты, а «всего лишь» люди, недобросовестно относящиеся к своим обязанностям, разве расхлябанность, разгильдяйство, безответственность не менее общественно опасны? Причем не только сами по себе, а. кстати сказать, и как «благодатная» почва для тех же хищений и спекуляции.

«И тебе их не жалко?» – вопрошает добросердечный Малинин, имея в виду как раз то, что подследственные Ермакова не злонамеренные преступники, а люди, по нерадивости или сложившемуся порядку (точнее – беспорядку) плохо работающие. В резкой, жесткой ответной тираде Ермакова не ожесточение или озлобленность, в ней живая боль, живая страсть: «Каждого в отдельности – да.

Но когда я вижу, что совершают они вместе, оттого, что кто-то не пришел, кто-то опоздал, кто-то напился, кто-то поставил один башмак вместо двух или ехал с превышением скорости… Живем среди разгильдяйства! Надо что-то делать!»

«Надо что-то делать!» – Ермаков делает то, что позволяют ему его профессия, опыт, умение – изобличает общественное зло, и делает он это, естественно, в соответствии со своими представлениями о гражданском долге и, что тоже естественно, с данным ему природой темпераментом – одержимо, страстно, нетерпеливо. нередко совершая совсем небезобидные промахи и срывы. Нетерпеливый и нетерпимый максимализм Ермакова, который можно объяснить и понять, но, конечно, не оправдать, приводит его мысли и действия к логически неразрешимому противоречию.

Ермаков как будто выступает поборником строжайшей законности, убежденно внушая Малинину: «Буква закона – это единственное, что тебя охраняет, когда ты едешь в поезде или идешь ночью по улице, или мозолишь глаза человеку, которому чем-то не нравится твой кожаный пиджак». Но он же, сетует на «мягкость» закона.

Беда в том, что нетерпеливый максимализм Ермакова не остается на уровне, так сказать, абстрактного теоретизирования, порой он весьма опасно окрашивает и его действия, как, скажем, происходит это в его отношениях с Пантелеевым.

Проработавший на дороге едва ли не с полвека Пантелеев, разумеется, хорошо понимает свою вину. Но в тюрьму садиться ему обидно – ведь не по злому умыслу не поставил он этот злополучный второй башмак, просто так уж издавна повелось, что никто никогда второго башмака не ставил – ни он сам, ни сменщик его и никто другой. Бывало, что и убежит вагон или дрезина, но ведь никаких катастроф до сих пор не случалось! Пантелееву кажется несправедливым нести наказание за то, что все и всегда делали и делают. Поэтому он упрямо твердит, что поставил два башмака, неуклюже и наивно пытается сбить следователя с толку, приплести к делу некоего мифического «матросика», который, сторожиха-де показывает, по путям шастал. вот бы следователю и разобраться, кто такой да с какой целью? В том, как играет эту сравнительно небольшую по объему, но содержательно весьма объемную роль М. Глузский, присутствует какая-то пронзительная нота жалости к старику Пантелееву, с его неумелыми, наивными попытками выкрутиться, с его вызывающей ершистостью, за которой ощущаешь и страх, и боль. Но, что ни говори, смерть машиниста – непреложный трагический факт. И Пантелеев ведь отнюдь не чеховский «злоумышленник», по темноте своей не умеющий понять связи между отвинченной от рельса гайкой и возможностью крушения поезда. Поэтому Ермаков во

27

время допроса холоден, строг, суров. И когда Пантелеев подкидывает ему своего «матросика», следователь взрывается: «Какого матросика? Ну что вы мне тут посте? Матросика! Запел, понимаешь! Этот «матросик» – ваш рабочий Котов, и вы это прекрасно знаете». С точки зрения юридической да и вообще человеческой этики, крик этот не украшает Ермакова. Понятно, и у следователя нервы далеко не железные, изрядно потрепанные за годы его трудной службы, но ведь он, что называется, «при исполнении», и сидит перед ним не убийца-рецидивист, а старый больной рабочий человек. Но это, так сказать, еще цветочки, ягодки ждут нас при втором допросе Пантелеева – в больнице. Ермаков знает, что у Пантелеева тяжелая форма гипертонии – об этом предупреждает его врач. – малейшее волнение для больного может стать катастрофичным. Но следователь чувствует, что он у цели, что в деле Пантелеева ему осталось поставить последнюю точку, и, чтобы сделать это, он готов на все – во всяком случае болезнь старика не представляется ему достойным внимания препятствием. «Дайте мне его! Дайте!» – в этом обращенном к врачу нетерпеливо-требовательном восклицании, в этом захватившем все его существо ослепляющем «азарте погони» есть что-то пугающее и отталкивающее. Ермаков ведет допрос в своей обычной стремительной, жесткой манере, не забывая в нужный, тщательно взвешенный момент сообщить Пантелееву о возможности очной ставки (в больничном дворике и впрямь ожидает своего часа предусмотрительно прихваченная на этот случай свидетельница). Разумеется, Ермаков сравнительно быстро добивается своего – нервишки у старика сдали, покраснев, задрожав, он выкрикивает в лицо следователю столь нужное тому признание. И вот тут, наверняка доведя старика до криза, Ермаков вдруг становится медоточиво предупредительным – вы, дескать, Петр Филиппович, сейчас отдохните, а потом уже, на свежую голову, сядьте и все это напишите, я вас не тороплю… И уже от дверей, вспомнив, что для полного соблюдения «этикета» полагается и попрощаться, совсем уже сладко и благостно едва ли не пост: «До свидания!» И в том, как день спустя, поглощенный все тем же «азартом погони», он будет с завидной профессиональной четкостью обыскивать тумбочку умершего Пантелеева, не промелькнет и тени сожаления или смущения, что было бы естественно, ибо хотя степень его вины в смерти Пантелеева трудно определима, но моральная ответственность на нем все-таки лежит.

В этих эпизодах и сценах образ Ермакова, уже успевшего завоевать наши симпатии, поворачивается незнакомыми и отнюдь не светлыми своими гранями. Олег Борисов здесь поистине безжалостен к своему Ермакову, очерчивая эти грани резко и четко, ничего не смягчая и не ретушируя. В тесном сплетении разнонаправленных душевных свойств предстает перед нами характер диалектически противоречивый, неоднозначный, вызывающий ощущение поразительной жизненной объемности. Малинин со свойственным ему обостренным чувством сострадательной отзывчивости на чужую боль чутко и болезненно реагирует на порожденные максимализмом изъяны личности и деятельности Ермакова. Дело, однако, не только в этих изъянах, но и в том, что Малинин вообще против стремления найти и наказать виновных, какими бы методами это ни осуществлялось, поскольку и виновными-то их не считает. «Это ведь не заядлые преступники, – взволнованно пытается он втолковать Ермакову, – а нормальные люди, каких миллионы. Они работали так всю жизнь, их не научили по-другому. Только их ли в этом вина? Что их – в тюрьму за это?» Эта горячая защитительная речь слишком пристрастна и потому носит односторонний характер. Не с неба ведь упало наше общественное богатство, не сама собой выросла экономическая мощь страны, они созидались и созидаются трудом миллионов и миллионов рядовых советских людей, овладевших или овладевающих умением работать хорошо – честно, добросовестно, добротно, доблестно. И все же эта взволнованная тирада заставляет задуматься. Действительно, честное, добросовестное отношение к труду далеко еще не для

28

всех стало жизненной нормой, и корни таких – увы, не единичных – явлений, как нарушение трудовой дисциплины, безответственное отношение к порученному делу (и в этом журналист по экономическим вопросам Малинин прав) зачастую кроются не только в субъективной лености и нерадивости, ведь и сама эта нерадивость, ежели она принимает характер более или менее массовый, тоже требует объяснения.

Малинин недоговаривает, в чем же, по его мнению, причина плохой работы. Но за него «договаривают» другие персонажи да и фильм в целом. И тут стоит вспомнить словечко «инструкция», мелькающее в самооправдательных высказываниях подследственных Ермакова.

«Мало ли что они там в инструкциях пишут! – кричит Пантелеев, сделав свое признание. – А если по инструкции, вообще дорогу закрывать надо! Понял?» Буквально то же слышит следователь и от Голованова: «Да, есть инструкция, но если ты не вчера с луны свалился, то отлично знаешь, что на инструкции далеко не уедешь. Если и начну по инструкции…» Голованов не досказал, что же в этом случае, по его разумению, могло бы произойти, но подтекст этого восклицания, выразительно подчеркнутый актером, тождествен прогнозу, прямо и грубо высказанному Пантелеевым: «Если по инструкции, вообще дорогу закрывать надо!»

29

Чтобы понять логику этих высказываний, нужно, наверное, представить себе, что творилось в тот злополучный день в депо в связи с авралом, вызванным необходимостью принять три свалившихся, как снег на голову, дополнительных состава. Нужно представить, как разрывался и выкручивался Голованов, наверняка в этих непредсказуемых условиях нарушивший не одну инструкцию, дабы и впрямь не пришлось «закрыть дорогу». Нужно также вспомнить, что подобная авральная лихорадка – явление едва ли не рядовое; обычно каждым летом, по словам Голованова, «весь график летит к чертовой матери по всей дороге». Голованову приходится поступать примерно таким же образом, как радеющему за артельное дело председателю, который «левыми» путями выбивает позарез нужные колхозу запчасти или кровельное железо, ибо твердо знает, что иными, праведными, путями они к нему не попадут. В условиях парадоксальной ситуации, когда инструкция нарушается в силу обстоятельств – в надежде на то, что отступление от буквы закона останется незамеченным, и рождается пренебрежительное отношение к инструкции вообще, процветают расхлябанность и разгильдяйство.

Такие ситуации возможны, если содержание «инструкций» – в широком смысле как методов и принципов организации и управления хозяйством – в каких-то существенных звеньях отстает от стремительного развития жизни. Только хорошо отлаженный, соответствующий во всех своих узлах и деталях задачам и возможностям времени хозяйственный механизм, так сказать, «вынуждает» людей к хорошей работе, воспитывает чувство ответственности, культуру труда. Совершенствование методов руководства экономикой, организационных структур управления находится, как известно, в центре внимания партии и государства. Проблемы эти всесторонне обсуждались и на XXVI съезде КПСС, где говорилось о том, что до сих пор, к сожалению, существуют «недоработки в планировании и управлении и недостаточная требовательность ряда партийных органов и хозяйственных руководителей, нарушения дисциплины, проявления бесхозяйственности» ¹.

Занимаясь как журналист экономическими вопросами. Малинин, конечно же, видит, что в случившейся беде виноваты не только (а по его убеждению, и не столько) Голованов и Пантелеев – налицо серьезные огрехи и изъяны в организации труда и управлении дорожным хозяйством, культивирующие бездействие, безответственность, неразбериху. И он считает, что это обстоятельство снимает с людей, работающих в депо, всякую ответственность. В этом убеждении он не меньший максималист, нежели Ермаков, разумеется, с обратным знаком. Если на знамени ермаковского максимализма уместна была бы цитировавшаяся выше фраза: «К сожалению, всех не арестуешь, а надо бы… Иногда», – то девизом максимализма малининского могли бы стать, хотя им буквально и не произнесенные, но отчетливо выражающие смысл его высказываний и рассуждений, слова: «К сожалению, всех не оправдаешь, а надо бы… Иногда». Возлагая вину на объективные обстоятельства, он готов полностью оправдать конкретные проявления трудовой недобросовестности и разгильдяйства, словно бы не понимая, скольким новым Тимохиным может стоить жизни его лишь – внешне сердобольная реабилитация.

«Ничего ты, я вижу, не понял, ничего!» – горестно сожалеет Голованов, убедившись, что его объяснения по поводу трудных обстоятельств, в которых на линии оказался неисправный электровоз, ожидаемого сочувствия у следователя не вызвали. Разумеется, начальник депо заблуждается – Ермаков ясно видит связь случившегося с общим неблагополучием на дороге. Но, в отличие от Малинина и того же Голованова, следователь считает, что эта связь не оправдывает гибель машиниста. Что ни говори, разве эти внешние обстоятельства были столь уж неодолимой преградой тому, чтобы Голованов обеспечил техосмотр электровоза, а Пантелеев поставил под платформы пресловутый второй

_______
1 Отчетный доклад ЦК КПСС XXVI съезду КПСС и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики, М., 1981, С. 49.

30

башмак? Ничто не может оправдать бездействия, недобросовестной работы на глазок да на «авось» – в этом Ермаков убежден, и это свое убеждение он готов отстаивать бескомпромиссно.

В горячем взрывном эпизоде последней встречи следователя и журналиста непримиримое их столкновение достигает кульминации, высвечивая еще один важный аспект этой непримиримости. Ермаков затевает этот последний спор, еще не остыв после посещения горисполкома, где, как мы помним, следователю дали понять, что его деятельность «идет вразрез с общим настроением» и посему желательно завершить следствие как можно скорее. Хозяйка кабинета, строго и не без изящества одетая молодая миловидная Мария Игнатьевна (небольшая эта роль сыграна Н. Руслановой и объемно, и узнаваемо) признает, что в случившемся есть и «негативная», как она деликатно выражается, сторона. Но в данных обстоятельствах, когда город готовится к Дням Тимониных, заострять внимание на «негативном», по ее убеждению, неправильно, ибо это может «омрачить или, хуже того, поставить под сомнение» намечающееся торжество. «Положительная сторона, негативная. – развивает она свою аргументацию, – одного без другого не бывает… Не будь каких-то критических ситуаций, не было бы и подвигов в мирное время». Аргументация эта, внешне как будто бы безупречная и даже подкрепленная ссылкой на авторитет диалектического закона, следователя, однако, не убеждает. И речь он ведет не о подвигах, к свершению которых внутренне готовы и которые приходится совершать людям мирных, но опасных профессий, и не о тех актах высочайшего самопожертвования, когда человек, сознавая грозящую ему смертельную опасность, спасает товарищей во время стихийного бедствия или гибнет, защищая женщину от хулиганов. И, конечно, подвиг человека, который погибает, спасая ребенка из охваченного пламенем дома, останется подвигом даже в том случае, если станет известно, что дом загорелся по чьему-то недогляду. Подвиг Тнмоннна – из того же ряда, поэтому, считает Ермаков, следует не столько славить героя, сколько с тревожной болью понять, какой дорогой ценой оплачена «критическая ситуация», возникшая по вине нерадивости и расхлябанности 2. И спокойная уравновешенность сентенций Марин Игнатьевны по поводу таких вот подвигов в мирное время заставляет Ермакова взорваться: «Надо бы уже научиться дорожить жизнью – своей и чужой. А то сплошные герои, елки-палки! Только не амбразуры закрываем, а дыры от разгильдяйства». Герой Олега Борисова здесь резок до дерзости. Возможно, эта вызывающая горячность Ермакова, эти его «елки-палки» слишком уж эксцентричны для официального кабинета. Но за этим – мы в это успели поверить – страстная убежденность в правоте выстраданных взглядов. Решительность, прямота, безоглядность, с которыми он их защищает, не могут не вызвать сочувствия.

Вот после такой, порядком его взбудоражившей «дискуссии» Ермаков с ходу бросается в новую. Повод, чтобы ее начать, по его мнению, более чем основателен – в областной газете опубликована статья Малинина «Подвиг машиниста». Малинину известны обстоятельства смерти Тимонина, а вот поди ж ты, о «негативном» предпочел умолчать – совершенно в духе Марии Игнатьевны! Упреки Ермакова ядовиты, обидны, злы («Интересно, сколько платят за такую статью?») Малинин не оправдывается – наступает с несвойственным ему, казалось бы, азартным ожесточением.

Статью он мог и не писать – ленив да и не его тема. Но он вынужден был эго сделать, наблюдая, как Ермаков стремится подвиг превратить в уголовное дело. Да, признает Малинин, это не вся правда о случившемся. Но пусть лучше старуха мать получит хорошую пенсию за сына-героя, чем пострадают еще какие-то люди. Сильными средствами, за которые ратует Ермаков, невозможно изменить жизнь к лучшему, поэтому достойнее

_______
2 Здесь следует отметить, что, видимо, не случайно авторы фильма делают фигуру Тимонина в известной мере безличной, желая тем самым как бы заранее оградить фильм от схоластических споров о правомерности называть поступок Тимонина подвигом.

31

быть в этой жизни не «прокурором», а «защитником».

Позиция высказана предельно ясно, и эту позицию Ермаков не только не приемлет, она ему ненавистна. «Вот такие, как ты, и есть главное зло! Своими баснями вы морочите людям головы, создаете превратную картину жизни, отучаете работать, уважать закон!..» Сполна исчерпав все имеющиеся у каждого аргументы и окончательно осознав непримиримость своих позиций, они стоят друг против друга, сжимая кулаки, и, умеривая учащенное дыхание, твердят поочередно: «Спокойно!»

«Спокойно!», обращаясь не столько к противнику, сколько себя сдерживая, чтобы выкипевшая до капли яростная словесная схватка не обернулась нелепой и недостойной дракой… Ермакова мы еще увидим не раз – и во время грудных допросов и стремительно идущим по городу и словно бы заряженного энергией неукротимого действия. Малинина встретим лишь в самом финале на митинге по случаю открытия памятника Тимониным – он будет спокоен, умиротворен, очевидно, очень довольный тем. что сделал доброе дело, написав статью о подвиге машиниста, и даже предпримет попытку приволокнуться за приглянувшейся ему красивой незнакомкой…

Последовательно выдерживая в течение всей картины аскетически строгий, на грани документальности, стиль экранного повествования, режиссер и оператор лишь дважды обращаются к обобщенно-условной выразительности, обозначая тем самым узловые, опорные точки композиции. Это панорамные планы похоронной процессии в начале картины, запечатленные с высоких точек и обретающие в силу этого опенок монументальной приподнятости. И это финальная часть фильма – она начинается упоминавшимся уже проходом Ермакова по территории депо и улицам города и переходит в эпизод митинга по случаю открытия памятника. Повествование здесь уступает место поэтическому обобщению, и мы, вырвавшись из скрупулезной бытовой и психологической эмпирии сюжета, как бы воспа-

32

ряем над конкретным, чтобы пережить и осмыслить общее. Поэтому здесь почти нет речи персонажей, она вытеснена музыкой, молчанием, ритмом и логикой монтажных сопоставлений. Внимание наше фиксируется на средних и крупных планах пионеров, учеников ПТУ – напряженно, пытливо вглядываются и вслушиваются они в то, что происходит вокруг. Сцена не вызывает в нас ощущения торжественного итога, развязки: мы скорее чувствуем, как волна спора, разыгравшегося между двумя героями, подкатывает теперь и к ним, безымянным жителям диска, как, наконец, перекидывается она в зрительный зал, требуя нашего безотлагательного и беспристрастного участия.

Ну, а как же с ответом на заданный в начале нашего разговора вопрос? Кто же прав о непримиримой сшибке двух этих столь несхожих систем убеждений и способов жизнедействия – «защитник» Малинин или «прокурор» Ермаков? Каждый трудно противоречив. При всей симпатии, которую вызывает прямой, решительный, жизнелюбивый Ермаков, нельзя целиком принять его одержимого максимализма. далеко, как мы видели, не безобидного. Но ведь и максималистское всепрощение мягкого, доброго, остро сострадающего чужой беде и боли Малинина тоже небезобидно, оставляя зло безнаказанным и непреодоленным. «Положительная сторона, негативная – одного без другого не бывает», как сказала бы Мария Игнатьевна. Но что в этом тесном диалектическом сплетении является ведущим, выражает тенденцию развития? – в этом ведь вся суть. Чутко реагируя на несовершенства мира, Малинин предпочитает, чтобы он оставался таким как есть, во всяком случае, активных действий для его изменения он не предпринимает. Он хочет помочь старухе матери получить хорошую пенсию за сына-героя, и это, разумеется, гуманно и трогательно. Но если в жизни все останется по-прежнему, то очень скоро ему наверняка придется хлопотать о пенсии для новой старушки, сын которой вынужден будет совершить подвиг в мирное время на манер Тимонина. И Ермаков не против пенсии для осиротевшей старухи матери, но он хочет, чтобы другие матери как можно реже теряли сыновей, и делает для этого все, что в его силах. Малинин любит людей и сердобольно прощает им их несовершенства, поскольку несовершенна жизнь. Он созерцательно ожидает, когда жизнь, а за

33

ней и люди станут совершеннее. Ермаков тоже любит людей, но его любовь требовательна. Он действует, чтобы люди и жизнь изменялись к лучшему.

В этом, наверное, ответ на вопрос: «кто прав?».

ОТ РЕДАКЦИИ

Авторы фильма «Остановился поезд» драматург Александр Миндадзе и режиссер Вадим Абдрашитов – мастера молодые, но уже хорошо известные как в кругах коллег-кинематографистов, так и среди широкого зрителя. Они работают в постоянном сотрудничестве, и этому тандему, как принято сейчас выражаться, принадлежат уже четыре картины. Первый их фильм «Слово для защиты» вызвал большой интерес, и с каждой следующей лентой интерес этот не угасал, потому что авторам удавалось всякий раз затрагивать струны серьезного общественного звучания.

Однако возникает еще одни аспект разговора о фильме. Наш журнал всегда держал в фокусе своего внимания весьма непростой узел вопросов, связанных с взаимоотношениями экрана и зрительской аудитории, с их прямой и обратной связью. «Искусство кино» подходило к анализу этих связей под разными углами зрения, пользуясь различными методами – и путем журналистского изучения, и предоставляя слово зрителям, и знакомя читателя с результатами социологических исследований. Сегодня проблема «кино и зритель» приобрела особую остроту, ибо кинозритель становится едва ли не определяющей фигурой в развитии современного кинопроцесса.

На сей раз нас заинтересовало, как будет «работать» в прокате именно конкретный фильм – «Остановился поезд», фильм высоких идейно-художественных достоинств, поднимающий важные, животрепещущие социальные проблемы. Мы решили изучить его прокатную судьбу, полагая, что на этом примере удастся уловить определенные закономерности взаимоотношений фильм – прокат – зритель.

Автор рецензии М. Власов напоминает, что поначалу картина А. Миндадзе и В. Абдрашитова называлась «Диалоги», причем название это содержало, надо полагать, двоякий смысл – имелся в виду не только принципиальный диалог-спор между главными героями. следователем и журналистом, по поводу тех явлений, которые стали событийной основой ленты, но и диалог фильм – зритель: ведь авторы открыто прокламируют свое желание сделать аудиторию активным участником социально-нравственного кинодиспута, заразить ее чувством гражданственности.

Когда редакция готовила к набору этот номер журнала «Искусство кино», судьба картины в прокате только-только начинала складываться: в Москве состоялась ее премьера.

Нужно подчеркнуть, московские прокатчики – от руководителей Управления кинофикации и кинопроката до администраторов кинотеатров, методистов, механиков и билетеров – отнеслись к организации показа картины «Остановился поезд» заинтересованно, с чувством высокой ответственности. И – не только этой картины. С премьеры «Остановился поезд» московский кинопрокат начал эксперимент, суть которого – найти наилучшие методы продвижения к зрителю фильмов, требующих от него определенной эстетической подготовки, желания размышлять над сложившимися жизненными проблемами. Цель такого эксперимента – добиться истинного массового успеха подобных лент.

В рамках этого эксперимента состоялась премьера картины «Остановился поезд» в кинотеатре «Россия», где она шла две недели подряд, затем демонстрировалась еще в четырех крупных кинотеатрах столицы и наконец – в 12 кинозалах разных районов города. Показ сопровождался подробной рекламой, в некоторых кинотеатрах перед публикой выступали создатели фильма.

Корреспонденты журнала «Искусство кино» в дни демонстрации картины «Остановился поезд» посетили почти все кинотеатры, где она шла, обстоятельно беседовали с их работниками, опросили большое число зрителей, выясняя их мнение о фильме и их отношение к самому эксперименту, интересовались кон-

34

кретными данными о коммерческом успехе ленты, стремились узнать о дальнейшей работе проката в этом направлении из первоисточника – из уст инициаторов и организаторов дела. Таким образом были собраны первые, весьма подробные сведения, которые дают богатый материал для осмысления и обобщений.

Редакция журнала намерена продолжать эту работу. Наша цель – проследить судьбу фильма «Остановился поезд» на протяжении года его проката в различных городах страны и таким образом постараться выявить резервы в совершенствовании системы проката других картин, которые талантливо, с гражданственной страстностью ставят важные нравственные, социальные, экономические проблемы времени, тем самым пробуждая в людях мысль, помогая нм занять активную жизненную позицию.

Мы заинтересованы, чтобы в этой работе приняли участие не только журналисты и кинокритики, но и работники кинематографии различных специальностей и профессий, а в особенности – кинозрители. Редакция ждет ваших писем и предложений.

35

Сулькин Олег. Польза живых контактов // Советский экран. – 1986, № 10. – С. 10.

Вадим АБДРАШИТОВ

интервью в номер

Итальянский критик Пино Мичике пишет в газете «Аванти»: «Программа советских фильмов, показанных на МКФ в Москве, наиболее удачна за последние годы. Не менее необычен, чем фильм Климова («Иди и смотри». – Ред.), новый фильм Германа «Мой друг Иван Лапшин»… «Голубые горы» Эльдара Шенгелая – грустная тональность грузинской комедии соединяется с сатиричностью: в великолепной армянской комедии Мкртчяна «Танго нашего детства» доброй улыбке не сопутствует слезливость». Мнение об «Агонии» Э. Климова французской прессы: «Это фильм о злом гении, коим Распутин был для старого режима, о рушащемся обществе, о неизбежности революции» («Франс суар»). О «Клетке для канареек» П. Чухрая: «Прекрасный фильм, захватывающий своей искренностью и честностью» («Ревю дю синема», Франция).

Можно еще долго цитировать отзывы и комментарии зарубежных критиков и журналистов, высоко, а подчас даже восторженно оценивающих достижения советского кинематографа последних лет. Подчеркнем: именно достижения, подлинные удачи. О слабых же, серых фильмах в зарубежной прессе, как и в нашей, конечно, встречается немало отзывов вполне критических.

«Советский экран», как, наверное, обратили внимание наши постоянные читатели, регулярно публикует материалы о продвижении советских лент к иностранному зрителю, интернациональные подборки высказываний о наших картинах (см., например, N9 24, 1985 г., № 4, 1986 г.).

Но, разумеется, ничто не может заменить непосредственных, живых впечатлений от прямого общения со зрителями. Наш сегодняшний собеседник – кинорежиссер ВАДИМ АБДРАШИТОВ, лауреат Государственной премии РСФСР и премии Ленинского комсомола, поставивший, напомним, фильмы «Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис», «Остановился поезд», «Парад планет». Мы беседовали с ним в Москве, затем диалог наш «переехал» в Минск вместе со съемочной группой картины «Опасная игра» (название рабочее), которую Абдрашитов ставит на «Мосфильме» по сценарию А. Миндадзе, своего неизменного автора. За последние год-два постановщику довелось немало попутешествовать по свету со своими лентами, в том числе и представляя советский кинематограф в ряде стран Запада. И, естественно, разговор начался с вопроса: как принимали, какую реакцию вызывали просмотры у аудитории?

ПОЛЬЗА ЖИВЫХ КОНТАКТОВ

– Начну с Франции. Маршрут пролегал через Париж. Тулузу, По, Дакс, другие крупные и малые города. Поездку организовало общество «Франция – СССР» и фирма «Фильм-космос». Я был потрясен, буквально потрясен тем, что французы, причем не только из среды так называемых интеллектуалов, но и просто студенты, рабочие, инженеры, захотели встретиться с авторами, снявшими «Остановился поезд». А ведь казалось поначалу, да и не только мне, что проблематика его сугубо внутренняя, бесконечно далекая от французских реалий. Но вот мы в гостях у молодежи университетского городка Монпелье. Шквал вопросов. Насколько реальная фигура наш следователь? В чем суть разгоревшегося конфликта? Какое воздействие имел фильм на общественное сознание? Какой резонанс в прессе? Была ли подобная история о жизни? И так далее. И что характерно: в расспросах не ощущалось ни грана злонамеренности, подвоха или ехидства. Доброжелательное любопытство, искреннее желание узнать и понять нашу страну, нашу психологию, мысли, заботы и надежды. Это обрадовало, укрепило в необходимости продолжать диалог.

– В нашей печати уже сообщалось об успешном показе «Парада планет» в конкурсных программах Венецианского кинофестиваля и проходившего под девизом «Неореализм и современность» международного смотра в Авеллино, где лента удостоилась высшей награды – приза «Золотая пластина». А вот новое сообщение: Александр Миндадзе признан в Италии лучшим иностранным сценаристом 1985 года. В досье «СЭ» хранятся отзывы итальянской печати, и я не могу отказать себе в удовольствии их хотя бы выборочно, из-за дефицита журнальной площади, процитировать. «Репубблика»: «…Вадим Абдрашитов никак не подражатель. Это весьма самобытный мастер, творчество которого вполне индивидуально, хотя его фантазия и перекликается порой с фантазией Феллини. Вся картина реалистична и лишь чуть-чуть окрашена авторской фантазией. Именно поэтому в фильме раскрывается психология героев». «Коррьере делла сера»: «В произведении удачно сочетаются самые разные темы, аллегории прозрачны и понятны. Это и определяет успех ленты». «Паззе сера»: «Таинственный, чарующий, неоднозначный «Парад планет» Вадима Абдрашитова может показаться трудным для восприятия только потому, что мы плохо знаем советского человека, нам мало что известно о его устремлениях, образе жизни, особенно по сравнению с нашим знанием американских реалий».

– Вот-вот, тут-то и загвоздка. Американцы задавили своей продукцией кинорынки Западной Европы, других мировых регионов. Идет настоящий прессинг из-за океана. В условиях «культурной экспансии» США кинематографиям других стран крайне трудно пробиваться к зрителю. Когда же возникает контакт, многие бывают порою удивлены и ошарашены, они зачастую поистине «открывают Россию». Каждый новый хороший советский фильм добавляет крупицы положительных знаний о нас в сознание людей, помогает им избавляться от ложных представлений и иллюзий, а то и абсолютного неведения. В целом выход нашей культуры, кинематографической и любой другой, напрямую к массовому зарубежному зрителю – задача не только гуманитарная, но и политическая.

– Расскажите о вашей недавней поездке в ФРГ.

– Вместе с А. Миндадзе мы побывали на семинаре в Мангейме. Тема его – «Молодежь и кино». Аудитория тоже молодежная. Нюансы восприятия, конечно, заметны. Но главное – общегуманистическая направленность показанного там «Парада планет» была верно уловлена аудиторией. Уловлена и разделена. О внимании к нашей работе, к советскому киноискусству говорит и тот факт, что местное телевидение подготовило специальную 40-минутную передачу и о фильме, и о его авторах, дав нам возможность высказать свои мысли.

– Трудно переоценить важность таких контактов, когда наши кинематографисты участвуют и своими фильмами. и своим словом в самых разномасштабных киновстречах и фестивалях, проводимых на всех континентах. Ведь они несут истинные знания о социализме, о политике КПСС, о советском образе жизни. И в Международный год мира эта благородная деятельность должна быть, без сомнения, всемерно усилена. Можно ли еще более активизировать зарубежный пропагандистский потенциал отечественного киноискусства? Нет ли и здесь резервов?

– Об объективных трудностях, сопряженных с идейным противодействием нам, я уже говорил. Но, по-моему, мы частенько не используем и открывающиеся неплохие возможности. По целому ряду причин. Хромает и организация дела, какая-то проглянет иной раз заторможенность, нерасторопность. Не всегда, к примеру, наши ленты в должной мере обеспечены информационными материалами, красочной, привлекательной рекламой. Другой аспект. Видео триумфально шествует по миру. Зарубежные коллеги хотят заполучить многие советские кинопроизведения на компактных кассетах. А мы? Медленно раскачиваемся и не всегда, к сожалению, можем удовлетворить этот спрос. Теряем время и соответственно конкурентоспособность. В общем, кинокоммерческая деятельность требует дальнейшей оптимизации за счет и коренного технического переоснащения, энергичных и заинтересованных действий всех наших киноорганизаций. И еще одно. Пожалуй, главное. Качество самих фильмов. Как ни рекламируй слабый, неубедительный фильм, толку не будет. Должна с экрана звучать наша правда, выраженная в высокой художественной форме. Именно такие произведения способны открывать мировому зрителю подлинные ценности советской современности и исторического опыта, мудрость наших идей.

Беседу вел Олег СУЛЬКИН

Фото Е. Габриелева

20