Родня / Rodnya (1982) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

Медведев Армен. Вопросы после фильма // Искусство кино. – 1983, № 3. – С. 22-37.

Армен Медведев

Вопросы после фильма

«РОДНЯ»

Несходство мнений о фильме «Родня» заметно. Зритель-аноним, ведомый рецензенту «Литературной газеты», признается, что досматривал фильм стоя, поднятый из кресла душевным волнением. Молодые солдаты в письме, напечатанном «Красной звездой», заявляют решительно: «Это не наша родня». Журналу «Со-

ветский экран» два авторитетных критика предлагают взаимоисключающие толкования фильма. Впрочем, в прессе, «Родне» посвященной, несомненно, берет верх доброжелательство к авторам. Вот даже журнал «Крокодил» (что бывает нечасто) отозвался на фильм приветливым словом под рубрикой «В нашем цехе».

Перечитывая положительные рецензии и заметки о «Родне», отмечаешь их обостренную полемичность, даже запальчивость. Будто многие критики фильма некоему невидимому своему оппоненту или тебе, читатель, настойчиво, истово стремятся растолковать, точнее, втолковать что-то, что обязательно нужно увидеть, понять, не пропустить на экране. Какими обязывающими словами при этом итожатся впечатления: «боль», «потрясение», «жуткий символ»… Вспоминаю об этом не для умаления истинных достоинств фильма, не для унижения намерений моих коллег. Просто не хочу да и не умею всматриваться в произведение, судить о нем, когда меня в суетливом нетерпении подталкивают локтями, когда вокруг назойливо взвинчиваются страсти.

Вот, к примеру, один из заключительных аккордов рецензии Марины Кузнецовой в еженедельнике «Литературная Россия»: «Важнейшие общественные и духовные явления жизни нашего народа осваивались кинематографом последних лет, как правило, через экранизацию произведений прозы, драматургии. Кино шло вслед, не поспевая за литературой. Новый фильм Никиты Михалкова – попытка осмыслить современность в самостоятельном кинематографическом произведении». Даже безграничное уважение к литературе, исторически являющейся важнейшей составной нового творческого синтеза – киноискусства, даже трезвое осознание всех долгов нашего кинематографа не позволяет разделить уверенность автора рецензии в том, что фильм «Родня» чуть ли не начало кинематографического освоения современности. Факты мешают, факты последних лет в том числе.

Думая о «Родне», не могу забыть о давних и, главное, недавних явлениях нашего кинематографа, замечательных образцах гражданской прозорливости и художественной емкости. Работа драматурга В. Мережко и режиссера Н. Михалкова к этому ряду тяготеет, но, безусловно, не может занять в нем исключительное место.

Кажется мне – перелился через край разумного приязненный интерес к творчеству авторов «Родни», в частности, ставшее нормой в нашем кинематографическом обиходе повышенное внимание ко всему, что делает режиссер Никита Михалков. Внимание к нему с годами, с новыми фильмами становится заметно неоднородным, вобрав в свою сферу и серьезное изучение личности художника, растущего стремительно, неординарно, и неподдельное восхищение той озорной и умной творческой силой, что бродит в фильмах режиссера, и, слова из песни не выкинешь, некую суетливость. Смотреть Михалкова, ценить Михалкова – оказалось еще вдруг и делом престижным. Подобное случается время от времени, к сожалению, вокруг заметных явлений искусства. Помню, как несколько лет назад О. Табаков, выступая в ВТО, тревожно признавал, что одной из важных проблем театра «Современник» стала проблема… распределения билетов, проблема сдерживания натиска зрителей, более всего дорожащих собственной причастностью, пусть косвенной, пусть мнимой, к таинствам «открытия духовности». Господи, как затрепали мы это слово! Употребляя его часто без меры, без смысла и чувства, низвели возвышенное понятие до уровня бытового комфорта.

Вот и появление «Родни» сопровождали не только волны естественного интереса, но и всплески сенсационности. Ведь еще до появления фильма на экранах и, кажется, даже до завершения работы над ним можно было прочесть и услышать многозначительное: «Родня» – первый фильм Михалкова о современности». Простая информация звучала подчас обещанием необыкновенного, еще невиданного. Стоит вспомнить хотя бы единственную в своем роде акцию «Кинопанорамы»: восторженный репортаж прямо из фойе Центрального Дома кино, где едва только погас экран премьеры фильма.

Да, Никита Михалков завоевал право рассчитывать на ожидание зрителями его новых работ. Да, его обращение к современной теме есть веское свидетельство новой поры зрелости незаурядного дарования. Однако какой серьезный искус для режиссера связан с подобным актом, сколь ответственна «езда в незнаемое», незнаемое ранее прежде всего для него самого! Фильм «Родня», как и всякое произведение искусства, являет собой весьма сложную систему действенной связи между личностным миром автора и теми сферами реальности, что оказались в поле его зрения. Чтобы представить истинный эстетический и этический масштаб фильма «Родня», нужно обязательно непредвзято попытаться понять его своеобразие, разомкнуть его художественную и содержательную структуру. Ради этого л хочется отделаться от ненужного возбуждения, выливающегося то в неумеренный восторг, то в резкое негодование. На просмотре «Родни» (как и на любом другом, впрочем) не нужно вскакивать с кресла – можно ведь помешать окружающим, не нужно и отмахиваться от героев фильма – родня не только те, кто похож на нас, приятен нам, а и те, за кого мы болеем, отвечаем.

В поисках родословной «Родни» нетрудно обнаружить множество общественных и культурных явлений от «деревенских» фильмов 60-х годов до «городских» повестей Ю. Трифонова, в поле взаимного притяжения которых рождалась и обретала самостоятельность образность ленты Н. Михалкова. Таково, очевидно, одно из важнейших свойств таланта этого режиссера: способность органически усваивать, обращая в свое, личное, накопления учителей и предшественников, умение перелить в новый сплав «руду» культурных традиций и творческого опыта. В. Демин, высоко оценивший фильм «Родня» на страницах «Советского экрана», заметил даже, что во всех предыдущих работах режиссеру сопутствовал некий «эстетический поводырь»: жанровый канон или поэтика писателя-классика. Может быть, «поводырь» – определение неточное, вновь провоцирующее подозрения в неспособности кинематографа переступить удел вторичности. Но все же такая констатация существенна: в ранних фильмах Н. Михалкова линию старта его собственных стремлений, замок, скрепляющий всегда причудливо выстроенную, сверх предела перегруженную деталями и «пристройками» художественную конструкцию, обнаружить легче, нежели в последней его работе. Трудно, но возможно, так как сценарий Виктора Мережко «Была – не была», из которого и выросла «Родня», опубликован в первом выпуске альманаха «Киносценарии» за 1980 год. Режиссер получил в руки едва ли не самое серьезное и зрелое произведение драматурга талантливого и самобытного.

Обычно камерность киноповестей Мережко обманчива. Его непритязательная лирика – эпически объемна. Драматург тщательно пишет быт, дотошно ворошит так называемые житейские ситуации, и все, оказывается, ради того, чтобы обнаружить в заурядном тектонические сдвиги и трещины, вызванные общественными, историческими процессами. Механизм конфликта в его сценариях несложен, но срабатывает сильно: устойчивая повседневность взрывается странностью жизневосприятия героев. Странность людей, населяющих мир фантазии и сочувствий Виктора Мережко, является по-разному. То в их особой душевной сосредоточенности, замкнутости на необычной для окружающих мечте, то в повышенной и вновь необычной готовности совершать поступки, бросаться в неизведанное. Странность мешает героям драматурга вместиться в параметры «малой» жизни, в семейный или дружеский круг, в любовный треугольник, ибо странность эта в характерах разных людей возникает под влиянием магнетизма большой жизни, жизни страны, упорно перестраивающей уклад бытия человеческого. Вот почему герои Мережко так часто томятся сознанием несвершенного, мучаются долгами перед другими, трогательно оберегают в душе идеалы, часто непригодные для расхожего обихода. Автор порой бывает настроен иронически, насмешливо, наблюдая «выходки» своих героев, но за улыбкой, за острым словом скрывает он изумление, восхищение неуемностью человеческой

натуры, неизбывной уверенностью человека в праве и силе взнуздать жизнь, пусть сложную, пусть незадавшуюся.

С такой точки зрения Мария Васильевна Коновалова представляется по-особому неслучайным созданием Виктора Мережко. Поскольку сценарий «Была – не была» не вполне совпадает с фильмом «Родня», я позволю себе вспомнить, какой возникла Мария Коновалова под пером драматурга: «Мария ломанула вперед, чемоданами прокладывая дорогу… и никакая сила не могла ее остановить…» Первый штрих в портрете характера-судьбы. И вот* последний: «…а Мария сидела на дальней скамейке, у ее ног стояли два чемодана, на газете лежали нарезанные помидоры, огурцы, колбаса – обед, и она не сводила глаз с высокой вокзальной двери, ждала…» В ряду известных работ Мережко «Была – не была» нова, в частности, тем, что главный «взрыватель» конфликта сработал задолго до начала первого эпизода, до появления Марии на станции. Мы не знаем, когда и как это произошло, когда задумала Мария изныть свою вину, отдать свой долг, когда она решилась встретиться с прошлым. До поры нам неясна странность героини, невнятны причины перепадов ее настроения, неведомы помыслы – многое в ней затемнено проявлениями натуры кипуче задорной, если не сказать – вздорной. Но скоро мы улавливаем драматический мотив, организующий пестроту комедийных красок сценария. Мотив всепоглощающей мечты героини соединить разметанные ею же самой дорогие частицы прожитой жизни, приблизить, вернуть родных, ею же отвергнутых, как муж, или «выведенных в люди», как дочь. Мария Васильевна шумна, резка, задириста не только потому, что она вообще такая, но потому особенно, что в часы, когда мы за ней наблюдаем, она мается, тоскует.

Не могу согласиться, когда к «смешной драме», рассказанной Мережко, прививают (что проделал не один критик «Родни») «Шукшин-

ский» мотив противопоставления города и деревни. Беру определение «шукшинский» в кавычки, ибо вообще не уверен в его точности. Это, конечно, особая, непростая тема – город в произведениях зрелого Василия Шукшина и вообще в современной «деревенской прозе». И уж поскольку нередко Мережко «делегируют» от кинематографа в это литературное направление, замечу, что в его произведениях Мотивы города осмысляются и оркеструются неоднотонно, неоднозвучно. Для «сельских» героев драматурга город вовсе не скопище зла и пороков и даже не «terra incognita»: они легко преодолевают межукладные границы, без труда адаптируются, самоутверждаются в новой среде. Город для них – новая возможность испытать многократно и разнообразно чаяния, взлелеянные на обжитом пятачке привычной жизни, пространство для обновляющих находок и встреч. Вот поэтому город не противен и Марии Коноваловой. Напротив, он, огромный, запутанный, начиненный радостями и болями, помогает ей осознать, ощутить, выверить единственно возможную для нее нравственную позицию.

Сказав выше о несовпадении сценария и фильма, я не хотел обвинить режиссера в произволе, не собирался «столкнуть» Мережко и Михалкова. Несовпадения в данном случае как раз и явились результатом глубокого, искреннего доверия, установившегося между авторами фильма. Более того, мне кажется, режиссер принял творение драматурга как определенно материализованную субстанцию самой жизни. Содержание сценария «Была – не была» не просто интерпретировано, но как бы исследовано в фильме «Родня».

Начал Никита Михалков с того, что разобрал, развинтил сюжетную конструкцию сценария, по которой Мария Коновалова, сопровождаемая остальными героями повествования, тяжело, но упрямо восходила к своему выбору. Из деталей этой конструкции он собрал «машину» комедии, острой, задорной, работающей тем не менее на энергии драматизма, добытого в сценарии. Так возникло одно из сущностных противоречий фильма, сильно увеличенное, впрочем, в зеркале критики. Противоречие между инерцией восприятия образа главной героини и реальным его значением в фильме. Противоречие, заложенное в резонном вопросе: кто лидер фильма, кто ведет его? В самом деле, если мы не расстаемся ни на секунду экранного времени с героиней, не теряем ее из виду ни в одном эпизоде или даже, кажется, кадре, то само собой вроде бы разумеется: все в фильме должно быть подчинено ее мироощущению или, по крайней мере, с ним связано. К тому же и роль Марии была написана (с чем охотно согласился режиссер) для одной из самых ярких наших актрис, для Нонны Мордюковой. Мордюкова на экране – это всегда монодрама, монокомедия, если даже роль ее длится мгновения. Может быть, поэтому так просто и легко родилась при появлении фильма сентенция, запечатленная в рекламных аннотациях и проспектах, растворенная во многих рецензиях: условности, причуды, парадоксы городской жизни, увиденные глазами человека из деревни, простого и цельного.

Слукавили (зачем?) и авторы фильма, начали его кадром-заставкой: сельская идиллия, окантованная полотном железной дороги; позволили Марии Коноваловой в обиде или гневе восклицать то и дело: «У вас такое…», «Все вы такие…» и т. п.

Но если принять нравственный мир Марии, ее взгляд на жизнь как некий эталон, как единственный источник света, направленный в глубины нашего бытия, то возникнут вопросы неразрешимые. И прежде всего: как связать изначальную цельность и извечную правоту Марии с ее прозрением, с посетившим ее пониманием вины перед мужем, дочерью, с нарастающим ее желанием переустроить, наладить жизнь, причем не жизнь вообще, а именно свою собственную.

Тяжесть подобных вопросов станет одолимой, если мы откажемся от инерционного подхода к фильму, откажемся от соблазна принять образ реальности, в нем возникающий, как зеркальное отражение действительности в мировосприятии Марии Коноваловой. Художественное свойство «Родни» в том-то и за-

ключается, что в картине нет ни целостного образа героини, ни целостного образа жизни, ее окружающей. Что это, могут спросить меня, порок или достоинство? Свойство – повторю еще раз и попробую объяснить, как сам его понимаю.

Пусть только не обманут нас фейерверку подобная форма этого фильма, остроумие и фантазия Н. Михалкова, раскованная изысканность П. Лебешева, артистические импровизации. За комедийным слоем фильма видится мне напряженная, отмеченная не только озарениями, но и некой растерянностью аналитическая работа, ставшая, разумеется, в первую голову уделом режиссера.

Н. Михалков чутко уловил эпические «шумы» в камерно-лирических тонах рассказа В. Мережко о трогательной и смешной одиссее Марии Васильевны Коноваловой. Очевидно, читая сценарий, он рассмотрел в строгом движении его сюжета несоразмерность некоторых побочных линий, очерчивающих контуры особых и важных по смыслу новелл, ощутил самоценность иных второстепенных персонажей, «рвущихся» в эпицентр авторского и зрительского внимания.

Может быть, поэтому и решился режиссер, опираясь на руку драматурга, разобрать фабульную конструкцию сценария, соединить его части на иной лад.

Не настаиваю на абсолютной точности своей догадки, но показалось мне, что композиция фильма «Родня» подобна строению многоактного спектакля.

Я увидел три «акта» и эпилог, связанные, безусловно, эстафетой главной мысли и общего настроения, но в то же время являющие собой самостоятельные воплощения авторского отношения к проблемам, в материале фильма заключенным. Точнее бы сказать – означающие попытки режиссера рассмотреть существо и конкретику этих проблем в разных и всегда острых ракурсах.

С особой обстоятельностью, с особым, я бы сказал, вкусом запечатлены в критических размышлениях о фильме «Родня» первые два «акта» или, если хотите, первые два витка развития замысла Мережко и Михалкова: появление и пребывание Марии Васильевны Коноваловой в доме дочери – Нины. Тут не повторять, тут просто цитировать нужно восхищенные описания парада несуразностей, «досадных мелочей», бытовых и нравственных гримас, парада, шествующего по железнодорожным перронам, вагонным коридорам и купе и, наконец, развернувшегося в тесном прост-

ранстве стандартной малогабаритной квартиры.

Ну если уж цитировать, то вспомним вопрос, заданный критиком Т. Хлоплянкиной («Литературная газета») в рецензии, отмеченной повышенной температурой пересказа особого, немного сдвинутого в сторону «абсурда» мира фильма: «Но стоило ли придавать этим маленьким неудобствам такое уж глобальное значение?» Сама она на этот вопрос без сомнений отвечает утвердительно. За реалиями фильма «Родня» видятся ей такие печальные, с общественной точки зрения, явления, как проникновение в нашу жизнь и нашу культуру «заемной эстетики», как духовное одичание иных наших сограждан. Вот как объясняет критик атмосферу «трагикомической паники», сопутствующей первой встрече Марии Васильевны Коноваловой с родней: дочерью, зятем, внучкой: «… Что-то сломалось в механизме общения людей и предметов, какой-то высший нравственный смысл жизни утерян…»

Т. Хлоплянкина в своей тревоге не одинока, хотя и не всеми поддержана. Иные ее косвенные оппоненты советуют все же не поддаваться панике, не придавать впечатлениям, навеянным фильмом, глобального значения, иные – впечатления свои суммируют возмущенно, усматривая в «Родне» тенденциозный подбор фактов и ликов, которые не «делают погоду» в нашем обществе. Но о чем спор – хочется спросить и ту, и другую сторону. Если о насущности, живучести и опасности больших и малых явлений, нанизанных на ветви сюжета фильма, – это один разговор. И я готов бы также воспользоваться поводом для размышлений о вредоносности измельчания важных ценностей в шумных мельницах мещанского бытования, наконец, о неизбывном долге нашего киноискусства бороться за чистоту атмосферы и большой, и «малой» жизни наших современников. Такой разговор полезен, важен, и не помешают ему ни публицистическая острота, ни избыточное душевное волнение.

Только фильм В. Мережко и Н. Михалкова – не просто повод, но и реально существующее, нуждающееся в реальной оценке произведение. И важно не утерять связь между нашими гражданственными изъявлениями, представлениями о жизни и предметностью фильма, не забывать о необходимости трезвой оценки художественной обеспеченности его общественного пафоса. Вот почему я, например, не могу с уверенностью принять обобщенный эстетический (и, стало быть, этический) образ фильма, возникающий в рецензии Т. Хлоплянкиной: «Авторы же «Родни» зрителя не только не развлекают и не ублажают, напротив – они сознательно пытаются довести его всей этой звуковой, цветовой какофонией едва ли не до шока, чтобы мы задумались: а что за ней стоит?» Не слишком ли сильно насчет шока? Не слишком ли предвзято: не развлекают. Развлекают или и развлекают тоже. В той самой мере, что естественна в комедии, даже сатирической. Чтобы шок испытали зрители, нужно, чтобы и авторы ощутили нечто подобное при взгляде на своих героев. Но Мережко и Михалков, начиная рассказ о коноваловской родне, просто весело и зло смеются, чувствуя свое превосходство над Ниной (С. Крючкова) с ее претензиями и драмами, над Стасиком (Ю. Богатырев) с его страданиями и даже над Марией Васильевной. Мария Коновалова хоть и находится в центре комедийной круговерти, но долгое время остается и для авторов, и для зрителей человеком со стороны, «теткой» из тех, которые частенько встречаются «цивилизованным» горожанам в магазинкой или вокзальной сутолоке, вызывая снисходительную усмешку наивными попытками приспособиться к моде и неуклюжей «естественностью».

Надо было бы здесь вспомнить, что в сценарии первые часы пребывания Марии в доме Нины отмечены были не только всплесками трагикомической паники, но и мгновениями серьезного, драматического взаимного изучения матери и дочери, попытками объяснения между ними. Нина с неподдельной горечью судила Марию за разрыв с мужем и сказанное ею )далее: «Я хочу, чтобы у моего ребенка был отец», – звучало не фразой, но признанием. Иришка (стало уж, по-моему, дурным тоном напоминать со значением, что эту девочку в фильме играет мальчик) не дразнила старших

агрессивным равнодушием к ним, но, напротив, настораживала пытливостью и сосредоточенностью внимания к их разговорам. Были в сценарии бытовые, психологические ситуации, заземляющие отношения между персонажами, например, было ясно, почему ушел из дома Стасик.

Все это «выдернул» Н. Михалков из фильма, будто нити из ткани. Все это не понадобилось ему до поры, ибо требовало иного душевного настроя, не соответствующего темпу хоровода гротесковых подробностей суетной жизни героев. Нет, не глазами «простого и цельного человека из деревни» увидены приметы этой жизни. Экран запечатлел то, что заинтересовало наблюдающих за героиней авторов, то, что показалось им существенным и заметным в первом круге наблюдения. И не взору Марии Васильевны, уставшей после первого своего городского дня, спевшей ненужную колыбельную внучке и притулившейся на балконе многоэтажного дома, привиделся бегун на дорожке стадиона…

Можно составить маленький, но пестрый каталог истолкования критиками и зрителями этого видения, возникшего в напряженном гуле музыки Э. Артемьева. Понимали его и как знак лирической темы фильма, и как выражение абсурдности жизни героев, как образ цельности человека и как символ «одиночества бегуна на длинные дистанции» (тогда, очевидно, бегун – Мария Коновалова?).

Что ж, коль свобода толкований символики фильма «Родня» для всех, то решусь и я предложить свое. А что если видение бегуна на стадионе… ничего не означает, не является символом, прагматическим с точки зрения содержания вещи? Что если это изящно выполненный прием для перевода и тона фильма, и нашего восприятия в иной регистр. Словно живописный занавес, что опускается в конце действия на половине фразы. Или словно бравый жест фокусника, отвлекающего внимание зала, чтобы успеть открыть второе дно своего волшебного ящика.

Подумайте, не прав ли я, вспомнив, как неуловимо изменилась атмосфера фильма после «явления бегуна». Казалось бы, все продолжается своим чередом. Договаривается недоговоренное вчера. Мечется Нина, безуспешно укрощая Иришку, попутно разъясняя Марии Васильевне «нормы» жизни. Летит на пол от тещиного тычка злополучный Стасик. Первый видимый нам круг бытования героев «Родни» вроде бы еще не исследован до конца, но сквозь него просматривается, просвечивает нечто новое, более сложнее.

Признаюсь, о реальности и значении «многоактного» строения «Родни» я задумался, повторно просматривая фильм в одном из московских кинотеатров. Смех катился по залу, не испытавшему шока, а веселящемуся от души. Зрители смеялись, не расставаясь со своим прошлым, но ободренные, подобно авторам, чувством превосходства над героями. Смея-

лись и в начале «второго акта», когда Нонна Мордюкова появилась в Нинкином кимоно, когда пошла гонять по квартире дурака-зятя. Но вот она сняла телефонную трубку, назначила свидание. Кому? Конечно же, Юрию Николаевичу… «гражданину с усами», который так забавлял нас еще в поезде, доставившем Марию Васильевну в город. Можно представить, какое свидание ожидает Марию Васильевну, почище «задушевной» встречи со Стасиком… Впрочем, не будем спешить в парк, где окликнет Мария этого растяпу с усами, а присмотримся еще раз к ней самой. Нет, все же, если не судить о ней предвзято, по канонам пресловутого конфликта «деревня – город», неуловимая она в существе своем, слишком разная в разных ситуациях, что ли. На отсутствие целостности главного образа фильма обратили внимание далеко не все критики. Многие, как уже было сказано, воссоздавали эту целостность по своему разумению. Пожалуй, лишь Ел. Бауман, участвуя в дискуссионном дуэте «Советского экрана», отметила определенно: «Но если вдуматься, парадокс этой фигуры (Марии. – А. М.) заключается не в сложном единстве противоположностей, а в том, что в ходе действия она потеряна как цельный и органичный образ». Констатация точная, но пока без ответа остался неизбежный вопрос: почему потеряна цельность образа Марии? Критик предлагает свой ответ: «Всякий раз она просто такова, какая нужна авторам в тех или иных обстоятельствах». Я бы лично такой ответ принял за истину, если бы верил, что авторы заведомо знали секрет целостности образа и облика Марии Васильевны Коноваловой. Знаком подобного знания для многих из нас оказался (точнее, показался) факт приглашения на главную роль Мордюковой. Покоряющая, ослепительная мощь этой артистической личности в рекомендациях и тем более в подтверждении не нуждается. Но сила образа, который несет в себе актриса, и целостность его суть вещи разные. Вспоминая лучшие, важнейшие фильмы. Нонны Мордюковой, отмечаешь как раз поразительный, заставляющий многое передумать и перечувствовать разброс и противоречивость свойств облика ее лирической героини, понимаешь мужество воплощения в ролях актрисы разных ипостасей характера, который мы всякий раз любим и принимаем как характер народный. В каком из прежних фильмов искать исток новой работы актрисы, какой из знакомых нам героинь Нонны Мордюковой наследует ее Мария Коновалова? Объяснить это однозначно, исчерпывающе, пожалуй невозможно. Режиссер и актриса в «Родне» заведомо отказались от той художественной целостности образа Марии, что свойственна психологизированному бытописанию.

Пока же Мария Васильевна гуляет по дорогам парка над рекой в обществе «гражданина с усами». Недолго, три-четыре минуты, мы наблюдаем это свидание, не лишенное водевильного оттенка: Юрий Николаевич (А. Петров) преподносит своей даме цветы, дарит ей курортную шляпу, и все – неловко, все – невпопад. Да и авторы будто по инерции «озоруют», то у них фотоавтомат, стоящий в парке, подкинет героям фотографии режиссера, оператора и художника фильма, то некий «супермен» лбом сокрушит силомер. А Мария Васильевна и Юрий Николаевич гуляют… И ритм их прогулки, тон их немудреной беседы создают настроение, до сего момента фильму несвойственное. Нет, не случайно в этом именно эпизоде мы впервые, кажется, не заметили аляповатости «портрета» героини, столь тщательно прежде отыгранной режиссером и актрисой. Не потому, что притерпелись к перманенту или вставным зубам Марии Васильевны, а потому, что все это оказалось вдруг несущественным для авторов. Что же, выходит – они передумали, изменили свое отношение к героине? Нет, кажется, она выкинула с ними «шутку», открылась иной. Еще не погасла улыбка режиссера, еще мы юмористически смакуем ситуацию (пожилые люди на рандеву), а в фильме тем временем оживают голоса лирики, романтики. И даже взгляд оператора Павла Лебешева теплеет, замечая в сумбурной геометрии и асфальтовой жаре города нежность зелени, веселье воды… словом, все, что располагает к бесхитростности и ясности чувств.

Ну что, казалось бы, с такой восторженной тщательностью реставрировать здесь эпизод, почти мимолетный в общем движении фильма? Ведь только Мария Васильевна успеет вернуться на порог дочернего дома, как Нина, раздосадованная коварством «товарища по работе» Гены, остудит ее насмешливым: «Нагулялась, невеста?» И начнется опять нервическая перепалка, посыплются болезненные упреки, закружится хоровод «глухих» по тесной квартире, явится героям фильма и зрителям новое видение – самолет, разбухающий во весь экран от собственной мощи (нужно ли напоминать о множестве расшифровок этого «символа»?).

Но и до того как открылось незаметно еще одно потайное дно истории, можно догадаться: за ним скрыто самое, может быть, важное. Догадка эта навеяна не только ощущением предельной остроты объяснения матери и дочери. Если внимательно вслушаться в то, что говорят друг другу Мария и Нина, легко понять, сколь банальны тут взаимные упреки и признания. Честно говоря, совсем не глубоко раскрыт и достаточно ординарно явлен актрисой С. Крючковой человеческий тип Нинки, лезущей из кожи, чтобы «все было как у людей». Да и Мария Васильевна смотрится вновь заезжей «теткой». Разве вот только режиссер темпераментом и остроумием решения сцены вносит в ожесточенные ссоры родни иллюзию исповедальности.

Но обещанием подлинной исповеди прозвучала здесь одна фраза… Мордюкова – Мария, до сего момента отвечавшая Нине в заданном тоне вульгарного быта, вдруг замерла, встретив очередной упрек: сбежал-де, мол, от напора правды ее муж. Замерла на долю секунды и ответила, торжественно волнуясь: «Он не сбежал, я его сама выгнала. Любила больше жизни и выгнала. А как ты думала?»

Не стоит умиляться, не надо, услышав слово «правда» в устах Марии Коноваловой, заявлять поспешно (я это читал), что правда ее – «правда идеала, не подвластного времени». Мария – человек, времени своему принадлежащий безраздельно. Ее время напоено и горечью ошибок, и радостью обретений. Идеал Марии – не абстрактен, не преподан ей откуда-то из внеземных сфер. Она осознает его в буднях и праздниках. И, что не менее важно, авторы фильма искренне хотят сами разобраться, в чем же масштаб и значительность правды этой женщины, заинтересовавшей их неординарностью характера. Удается ли это им? Можно лишь сказать определенно, что по ходу фильма Мережко, Михалкову, артистам – их единомышленникам – более всего удается отказ от декларативного, назидательного заявления «идеала, не подвластного времени». И лирика крохотного эпизода в парке, равно как и озарение героини: «Любила, но выгнала», – еще не утверждение идеала, но предчувствие его. Все это в фильме – не случайные находки, не попутные мотивы. Драматург и режиссер несомненно искали, сохраняя верность избранному жанру, возможность достойного объяснения способности Марии на душевный взлет, нравственное прозрение. Они стремились к воплощению реальности идеала. В серьезности их намерений меня как раз и убеждает существенное превращение на пути от сценария к фильму образа Юрия Николаевича Ляпина. Поначалу Виктор Мережко написал его суше, функциональнее. Попутчик, случайный собеседник, добрый человек, неуклюже пытающийся помочь Марии Васильевне в ее «гостевых» хлопотах и неудачах, уходящий из повествования «за ненадобностью». «Гражданин с усами» мог бы остаться в наших глазах на уровне своего появления в первом «акте» комедии человеком-аттракционом, смешным и необязательным, как. пассажир поезда, лелеющий ветровое стекло автомобиля, или шофер, затянувший восточную песнь под аккомпанемент первой стычки Марии и Нины («Брось сигарету!»). Михалков угадал в Ляпине многое. Вместе с артистом Андреем Петровым он потянулся к синтезу комедийной буффонады и глубокой, умной лирики.

Петров снимается нечасто. Для поколения зрителей «Родни» он, по существу, дебютант. И знакомство с ним – важное открытие.

Непостижимо, но сочетаются: эта нелепая, клоунскому парику подобная прическа Ляпина и его глаза, то задумчиво, то восторженно глядящие на мир, который вдруг заслонила собой

Мария Васильевна Коновалова. Удивительно, но смущенно-невразумительный лепет современного Епиходова, не способного даже разъяснить толком про вагон СВ, естественно восходит к искренности и вдохновению ляпинского монолога о превратностях его судьбы Смешную в общем-то историю рассказывает Юрий Николаевич, когда бессонной ночью сидят они с Марией, неприкаянные, неустроенные, в вестибюле гостиницы. Учился он в художественном училище, полюбил, добился с трудом взаимности, а в день свадьбы, провожая друзей-рыбаков, неожиданно и сам оказался на сейнере в открытом море. Монолога этого не было в сценарии (там Ляпин, выяснилось, брошен женой и один растит дочь), и появление его вызвано не сменой сюжетных обстоятельств, но знаменательной трансформацией образа. Образа, на мой взгляд, очень важного в структуре фильма В. Мережко и Н. Михалкова, нужного нашей комедии вообще. Современная кинокомедия, если судить ее принципиальные, самые заметные свершения, становится все более изящно-серьезной, вмещая в свой круг многие и разные реалии бытия человека наших дней. Это бесспорно. Однако нельзя не заметить и другого: в круге комедии зачастую разрастаются, глобализируются явления периферийные с точки зрения истинных гражданственных и нравственных проблем нашего общества. Иной раз смотришь на экране метания некоего инфантильного мужа, и кажется – тебя самого затягивает безысходность им растраченной жизни. В такой связи опыт В. Мережко, Н. Михалкова и А. Петрова интересен как попытка раскрыть ключом смеха современный романтический характер, незаурядную судьбу. И какой, оказывается, сложной может быть природа высокого в атмосфере сатирической комедии. Ведь линия Ляпина в основе своей едко пародийна. Пародийна по отношению к стереотипам мужественности, романтики, житейской «устойчивости». Но авторы не ограничились только ломкой стереотипов искусства и быта. Ляпин не просто смешон, он странен. Может быть, поэтому его и не заметили многие, писавшие о «Родне». Подробнее рассуждали, например, о швейцаре, об администраторе гостиницы, лишь присутствующих при исповеди Ляпина и оставшихся нарочито гипертрофированными фигурами бытовой комедии, персонажами-«гэгами». Ляпинский мир не укладывается в «сломанный механизм общения людей». Он работает, убеждая, что и весь фильм «Родня» – вовсе не чертеж какого-то социально-нравственного механизма. Странность Юрия Николаевича возвышенна. И не потому, что вознесена на постамент плакатных добродетелей, но высвечена присущим ему повышенным жаром жизнеощущения. Ляпин в «Родне» сродни шукшинским чудакам, героям, несправедливо забытым нашей комедией.

В Ляпине словно бы материализовалось авторское неподдельное изумление перед жизнестойкостью и оптимизмом человека, оказавшегося на поверхностный взгляд игрушкой судьбы. Режиссер не спешит здесь, как это произошло, например, в случае с Ниной, зафиксировать тип, но вместе с актером внимательно и сочувственно всматривается в характер живой и даже чуть загадочный для них. И вот там-то, где художники не скрывают своей «растерянности» перед диалектикой судеб и характеров, в их сатирическом повествовании возникает лирический объем.

Но мне кажется, именно такой вот «растерянности» и не хватает фильму в целом. Н. Михалков порой, будто не желая признавать трудного сопротивления материала, берет реванш впечатляющей дерзостью стилистики фильма, отвагой эстетических аттракционов. Разъяв мир сценария «Была – не была» на блоки-явления, он в «Родне» эти блоки соединяет наново решительно и энергично, будто пробует их на удар, на излом.

Впрочем, и русло сценария «Была – не была» во второй его половине заметно разветвляется. То, что я назвал блоками, на уровне литературной основы фильма можно определить привычнее – новеллы. Так вот, четыре новеллы – «Гостиница», «Квартира Вовчика», «Квартира семьи Коноваловых», «Ресторан» – образуют главный круг содержания киноповести В. Мережко, четыре «картины» составляют третий, решающий «акт» фильма.

Единство смысла и направленности этих новелл обеспечено «сюжетом странствий» Марии в большом городе. Их определенная автономность оправдана главным нравственным мотивом фильма: жизнь с разных сторон подводит героиню к решению много лет спустя после разрыва вернуть, спасти мужа. Четыре встречи словно четыре зеркала, в которых осматривает себя Мария и видит, понимает, что она недобрала в прожитой жизни, что недодала людям. Вроде бы и не нашла Мария ни с кем из встречных общего языка, а многое услышала. Горластая, задиристая, крутая женщина, пройдя этот трудный круг встреч, обретает эпическое спокойствие мудрости. Она поняла и решила…

Н. Михалкову, фильм позволяет думать так, показалось недостаточным открыть здесь только мир Марии даже во имя искомой цельности ее образа. В очертаниях обстоятельств и характеров, написанных В. Мережко, он разглядел диковинные социально-нравственные микрокосмы, которые подвластно открыть и освоить не столько Марии, сколько ему и нам, зрителям. Лишь перед обаянием «загадки Ляпина» он остановился на мгновение, а затем по следам Марии стремительно «ломанул» в зону обитания персонажа, тень которого то и дело возникала в фильме, – в жилище Вовчика Коновалова.

Да, это нужно видеть. Особенно тем, кто считает кинематограф делом вторичной переработки усилий литературы или театра. Без преувеличения виртуозно, перекрывая все возможности даже словесного описания, воссоздают режиссер, оператор, художник, артисты и фигуранты дикий мир людей и вещей-перевертышей, где все возможно, где один не мешает другому, ибо толком не слышит и не видит его.

В сценарии, правда, разговор бывших супругов происходил с глазу на глаз. Онемевшая в брезгливо-жалостливом изумлении, Мария слушала долгий, жутковато-ернический монолог Вовчика, пугалась и, увидев, сколь ненасытен может быть человек в ублажении собственного эгоизма, как бесконечно далеко может он зайти, разменивая себя до последней, немыслимо мелкой мелочи. Испуг ее был равен боли. Боль рождала жалость к Вовчику: без нее, мол, он стал таким.

Было время, когда тип, подобный Вовчику, вызывал душевное беспокойство искусства, его пытливый интерес. Вспомним, как много лет назад А. П. Довженко в «Повести пламенных лет» тревожился о том, все ли, кто прошел огонь войны, сумеют достойно пронести через грядущую жизнь память об испытаниях и геройстве своем. А в «Поэме о море» с негодованием и болью предсказал он нравственное опустошение тем, кто, оправдываясь былой доблестью, холя собственную жажду «полной жиз-

ни», предавал призвание свое, изменяя труду на земле. Сегодня этот тип, сложившийся как данность, вполне обнаружил свою вредоносность для общества.

И мне поэтому кажется излишним судить авторов за то, что мало в их палитре красок сочувствия Вовчику. Пусть субъективно пожалеет его Мария, но наши сожаления о странной и горькой судьбе бывшего солдата и сельского гармониста не могут быть бесконечными, ибо способны тогда обратиться в неуместное всепрощение.

На экране Вовчик, представленный Иваном Бортником, даже не плоть человеческая. Он подобен марионетке, которую невидимая сила дергает на разные лады, и она танцует некий странный танец, танец дутой значительности, танец нелепого самоутверждения. Танцует на фоне не жилья, а какой-то раскрашенной ширмы, манипулирует очками и бутылками, солидным мундштуком и бухгалтерскими счетами, имитируя жизнь, которая «буквально удалась».

Но вот беда: такого Вовчика даже Мария пожалеть не может. Да и как она подойдет к нему, обнимет «эту тяжелую, неверную голову», коль и голова у марионетки на ниточке. Думаю, тут Н. Михалков, убедительно выиграв в ошеломляющей остроте гротеска, несколько проиграл в развитии главной темы, важной мысли своего произведения. В мире, центром которого оказался Вовчик, не нашлось места для Марии Коноваловой. Недаром же в других эпизодах владевшая всем пространством экрана, здесь героиня Н. Мордюковой осторожно, робко существует где-то «с краю». Более необходимы рядом с Вовчиком оказываются «мотоциклисты», пестрый, знак «заемной культуры» и «бездуховного существования». Статисты здесь знаменательно переигрывают главную актрису фильма. А Мария нужна и важна при встрече с бывшим мужем не просто как свидетель его падения или носительница жалости к пропащему. Она, по замыслу, выразительница своей и общей вины за то, что так вот существуют вовчики. Запоздалой нежностью к этому озлобленному себялюбцу старается она возместить хоть толику собственного гордого бездушия, долгие годы казавшегося ей завидной силой.

Осознав это, Мария глубже понимала в пространстве следующей новеллы сценария всю меру тяжести, ответственности, что переложила невольно на другие плечи. В. Мережко с жестокостью, скрывающей сострадание, рассказал о встрече двух бывших жен Коновалова, не унизив их до расхожей обывательской позиции: нам, мол, теперь делить нечего.

В фильме в этой сцене мы не увидели «городской» жены Вовчика. Думаю, оттого, что ее тоска и обида слишком заземлены, лишены тех зернышек смешного или странного, какие так удачно обнаруживал в иных ситуациях сценария Н. Михалков. Правда, режиссер с драматургом находят «брод» эксцентрики, дабы вывести Марию с острова обитания Вовчика, где жалость героини воспринимается как-то умозрительно, на землю. Эпизод в квартире Коноваловых они начинают в момент, когда шумная компания, еще и не начинавшая приготовленного здесь застолья, собирается остричь патлатого юнца. Исторгнутый душой Марии на головы «равнодушных», «нахальных» гнев обытовлен, таким образом, ее недоумением, смущением в незнакомой, неожиданной обстановке. Для режиссера важно, чтобы и мы, зрители, скоро ощутили, оценили неуместность патетики обличения в стенах дома, едва не разоренного Вовчиком, – устыдились несправедливости обвинений, брошенных героиней Коновалову-младшему, Кириллу, собравшему друзей перед уходом в армию. В чужой семье Мария Васильевна принимает урок достоинства, скромности, честности, доверия. Урок негромкий: он в открытом взгляде Коновалова-сына, ни словом не оскорбившего ради самооправдания ничтожного отца, в какой-то исступленной аккуратности комнаты матери Кирилла. И как бы ни коротко продлилось пребывание Марии в квартире Коноваловых, возникает догадка о крайней важности этого эпизода в цепи авторских исканий. К ней подводит пробудившаяся здесь способность Н* Михалкова (составившая успех его экранизаций Чехова, Гончарова, Володина) одушевлять обыденный быт. Оставаясь автором сатирической комедии, он успевает в проходной для развития сюжета сцене дать нам ощущение новой нравственной атмосферы, то ли на-

поминая, то ли вспоминая, что есть мир, отличный от среды обитания Нины или Вовчика. Поэтому, когда на исходе дня, в темноте вечера увидит Мария череду военных машин, пересекающих притихший город, то нам не придется разгадывать значение символа, искать метафору. Ветер большой жизни (как удачно заметил В. Демин), исполненной забот, неведомых большинству персонажей фильма, всколыхнет экран. Порыв этот словно бы поможет Марии отвести обиду, только что пережитую, а нам понять истинный масштаб явлений, подвергнутых осмеянию в «Родне». Вспомним, что грозная колонна появилась перед нами после встречи Марии со Стасиком, после неудачной попытки героини хоть одну ниточку связать в нескладной жизни дорогих ей людей, хоть одну вину искупить, когда пошла она от Коноваловых прямехонько на поклон к обиженному зятю. И оказалась вслед за ним в ресторане…

Как там у Ильфа и Петрова: «Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами… Маленькие люди торопятся за большими. Они понимают, что должны быть созвучны эпохе…» Для авторов фильма ресторан оказывается вместилищем мира маленьких людей, вообразивших, что они и есть эпоха. Катализатором иронии, сарказма создателей и участников этой сцены оказывается их внешняя невозмутимость. Не буду повторять описания жизни этого раздутого, точно больная печень, «организма», описания, ставшего украшением большинства рецензий, посвященных фильму. Замечу лишь, что наименее убедительным в сложной структуре эпизода показался мне как раз ведущий его дуэт Мария – Стасик. Н. Михалков (не актер, играющий официанта, а режиссер) и Н. Мордюкова «погоню» Марии за беглым зятем ведут, будто забыв, что фильм их продвинулся намного далее смысла сцен в поезде, в такси, в доме дочери. Ведь были уже и разговор с Ляпиным, и встреча с Вовчиком, и взгляд Кирилла Коновалова. Поэтому и расхолаживает легкость тона скетча, в котором ведет почти весь эпизод актриса, направленная Н. Михалковым (не только режиссером, но и партнером). Только в финале идиотически вдохновенного танца Стасика Н. Мордюкова переводит Марию в состояние горестного испуга. А может быть, Мария поняла, что здесь ее вина мнимая, долги пустые? Ну это, впрочем, предположение, не столько высмотренное в фильме, сколько «вычисленное» в ходе последующих размышлений о нем. Во всяком случае, завершение сцены в ресторане впечатляет: плачущая от стыда женщина спасается от шагов современного «каменного гостя», от живого монумента «маленького мира». Ю. Богатырев умно и точно уловил блестяще придуманную «партию» Стасика, возомнившего поймать в этой жизни и «журавля», и «синицу». Правда, мне показалось, интеллектуальная фактура актера не совпадает с параметрами личности взбудораженного ничтожества, оттого и «наигрыш» черт и свойств образа, нарочитое шаржирование «портрета» Стасика. Может, я и ошибаюсь, но ведь вскоре после исчезновения из поля нашего зрения Стасика вновь на экране появится Ляпин – Петров.

Нет, все-таки с этой ролью фильма, с этим актером надо бы разобраться особо. Мы привыкли знаком высокой похвалы метить органику жизни исполнителя в образе. Но одно дело органика, растворенная в плоском бытоподобии, в заземленной достоверности фильма, другое – в случаях, подобных последнему появлению Ляпина в «Родне». Режиссер предложил А. Петрову почти цирковой рисунок поведения в ответственнейший момент роли. Излучая восторг и нежность, Юрий Николаевич сообщает Марии… что сбрил усы. Узнав о ее решении воссоединиться с мужем, он смешно суетится, лихорадочно глушит злосчастный будильник, «мечту командировочного». Он… да, он мучается при всем при том. Он искренен в осознании потери необретенного. Он человек не маленького мира, это ясно. Последнее заставляет задуматься об истинности и мнимости проблем чистоты жанра, о том, способна ли стилистика, выдержанная авторами «Родни», объять и предметы того мира, что лишь эскизно возник как бы в подтексте картины?

Н. Михалков отвечает на возможный вопрос своеобразно. В последнем эпизоде он налаженное течение фильма взрывает, разламывает кон-

струкцию, столь тщательно им возведенную. Режиссер сам создает такое впечатление, начиная эпилог городской одиссеи Марии Коноваловой монтажными «толчками»: сменяют друг друга статичные кадры, в каждом из которых вокзал все более заполняют строгие люди в военной форме. А потом, как под напором, распахивается дверь, и шумный людской поток заполняет все обозримое на экране пространство. Мгновенно рождается образ простой и мужественный: разнородная стихия жизни вливается в берега высокого и трудного назначения.

Тут, однако, ловлю себя на том, что чувство мое не столько за реальностью экрана следует, сколько за опытом, вне пределов фильма накопленным, – за моим желанием, совпадающим, очевидно, с авторским замыслом. И сколь ни заманчиво вновь воспользоваться фильмом как поводом для излияния собственных ощущений и размышлений, нужно все-таки вернуться к предметности его содержания. Нужно уяснить, почему и сцена на вокзале вызвала резкое несовпадение мнений. Ведь наверняка не только мне приходилось читать и слышать искренние свидетельства недоумения и даже возмущения, вызванного созерцанием разномастной «вольницы». Сразу же оговорюсь: не согласен с теми, кто готов усмотреть в таком решении эпизода опасную небрежность авторов. Не верю в это хотя бы потому, что помню чуткое, целомудренное решение темы единения людей, помнящих об испытаниях войны, в фильме Н. Михалкова «Пять вечеров». Да и в конце концов авторы «Родни» могли бы просто избежать нелестных для них толков, прояви они верность сценарному варианту своей повести, где проводов новобранцев не было.

Побудительный мотив появления этой сцены в фильме, повторю еще раз, по-моему, безупречен, благороден. В естественности, душевной свободе отправления разными людьми общего долга режиссер почувствовал средоточие нравственной цельности, способной превозмочь многое. Спор возникает на уровне воплощения замысла эпилога «Родни». Ибо режиссер» до сего момента восхищавший многих критиков своих «железной волей» в стремлении к концентрированию типов, к броским образам-обобщениям, здесь словно бы отступил, пораженный спонтанной стихийной силой явления, столь обычного в повседневной жизни нашего народа.

Не могу согласиться с В. Деминым, поставившим, в сущности, знак равенства между сценой проводов в армию и свадебной пляской в ресторане. «Роевое единение» развеселого хоровода кажется мне воплощением «естественного» взаимовлечения людей, никого не сближающего. Там скорее фильм демонстрирует публичное одиночество самомнений, амбиций, «млечный путь» человеческих мирков, притерпевшихся к неконтактности, равной безответственности за других. Мирки эти соединены на время насмешливой волей авторов.

Иное дело – проводы новобранцев. Тут даже случайное – не случайно. Тут и лишнее уместно. Поэтому не странен в такой толпе и Вовчик, есть и для него место рядом с сыном. Поэтому именно здесь спешит к Марии Нина с Иришкой, такая толпа обязательно сведет, сомкнет родных. Может быть, и не все здесь, как хотелось бы критику, «снова стали достойны самого лучшего», но уж наверняка по меркам всего лучшего, что есть у нас, оценены будут… Вот на какой эффект восприятия зрителями буйного, открытого жизнеизъявления рассчитывал Н. Михалков, безбоязненно соединяя в кипении толпы волнение и хмель, строгость и раскованность, слезы и грубоватую шутку. Не он первый. В фильмах последних лет, особенно в созданных мастерами из недавних молодых, нередко доводится наблюдать попытки того же рода, того же направления: от пафосного изображения прихотливо заявляющего себя «неорганизованного» быта к его глубоким слоям, в которых, как надеются авторы, откроются или хоть угадаются те нравственные ценности, что основу нашего бытия составляют. И надо признать – угадываются. Но именно угадываются, не снимая, не разрешая противоречий, естественному течению жизни присущих. Вот и в финале «Родни» угадывается, по-моему, дорогая авторам идея, традиционная в размышлениях русской литературы о судьбе своего народа. Идея отрешения от личного ради общего, от себя ради другого, кто в понимании и сочувствии нуждается. Только идея эта слишком мно-

гомерна и не открывается спонтанно. Чтобы она стала очевидной и не осталось места для сомнений и неправомерных ассоциаций, необходим точный, глубокий анализ явления. Проблески его обнаруживаются и в финале «Родни», если вспомнить скупой, но емкий диалог Марии и Кирилла, если вспомнить вообще героиню Н. Мордюковой в те минуты в центре людского водоворота. Актриса в этой сцене с интуицией художника огромного дарования находит для своей героини вид и состояние. Хорошо заметила М. Кузнецова, вспоминая в своей рецензии одинокую вроде бы женщину в водовороте чужих проводов: «Всех примет под свое крыло, обогреет, приголубит, защитит». Только ведь и это открывшееся в Марии не абстрактный идеал. Это чувство, социально определенное, временем рожденное.

Что ж, не зря, недаром поставил Н. Михалков свой «первый» фильм о современности. Вопросов, которые обнаружил он, дерзко разъяв привычное, хватит на множество фильмов последующих. И, что знаменательно, решать эти вопросы придется самому режиссеру, его товарищам по поколению. Это вопросы времени, перед которым они ответственны.