Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Дикари на дорогах

Дикари на дорогах

Только Америка могла породить таких дикарей – Америка с ее миллионами километров просторных дорог и миллионами машин, с ее памятью об «открытой границе» и тех временах, когда неудовлетворенность жизнью разрешалась уходом с обжитого места, уходом за чем-то

48

ным, пусть не лучшим, но обязательно иным. Бродяжничество в крови у многих американцев, бродяжничество – традиция. Но лик бродяг изменился еще в 50-х годах. Уже битники были бродягами не обычными, не теми, которые передвигались, так сказать, на своих двоих или, в Лучшем случае, на железнодорожных платформах и площадках, о которых в свое время с таким вкусом писал Джек Лондон. Битники моторизировались и стали «бродить» на машинах и мотоциклах, А в середине 50-х годов было зарегистрировано появление групп молодежи, превратившей дороги в постоянное местожительство. В 1953 году Ласло Бенедек создает фильм «Дикарь» {с участием молодого Марлона Брандо), который при желании можно считать началом «мотоциклетной серии», ибо там уже действуют парни на мотоциклах, хотя еще, в соответствии со старыми представлениями, парни очень неплохие внутренне, «напускающие на себя». Во всяком случае, «Дикарь» открыл новую молодежь.

Днем их можно было увидеть мчащимися на сумасшедшей скорости неведомо куда; ночью они делали привал – чаще всего в чистом поле, в ненастье – в первом попавшемся пустующем доме. По сравнению с вялыми внешне и мирными хиппи, сделавшими плохо понятую ими ахимсу Ганди своей религией, моторизованная молодежь казалась динамичной, агрессивной и опасной.

Роджер Корман, сделавший себе имя на «фильмах ужасов», был не первым в Голливуде, кто рассказал о моторизованной молодежи, но его фильм претендовал на социальный анализ и, кроме того, дал этой молодежи прижившееся название – «дикие ангелы». Его «Дикие ангелы» (1965) были картиной мелодраматической и, в общем-то, довольно скромной и по форме и по мысли. Ее нерядовой успех объясняется исключительно темой, взволновавшей в середине 60-х годов публицистов и вызвавшей немалые споры, особенно после того, как разновидности «диких ангелов» появились и в Западной Европе. Кинокомпания АИК, финансировавшая постановку, следуя своему обычному правилу «отвечать на запросы общества», сделала здесь ставку на «взбесившуюся молодежь» и опять выиграла, как выигрывала раньше, рассказывая о молодежи, проводящей время на пляжах и развлекающейся поп-музыкой, спортом и сексом. Как и «пляжные», фильмы о моторизованной молодежи сложились в серию: за «Дикими ангелами» последовали «Дьявольские ангелы», «Адские ангелы» и другие, все сплошь оказавшиеся кассовыми фильмами. В отличие от «других» Корман попытался объяснить, что представляет собой эта одичавшая молодежь, какое место она занимает в сложностратифицированном обществе. Кроме того, он достаточно правдиво запечатлел внешние аксессуары образа жизни «диких ангелов»: их, кожаные куртки, украшенные гитлеровскими орденами и свастиками, грубость и жестокость в отношении всех, кто слабее, – обывателей, попавших в их лапы, девушек, завлеченных в их банды и ставших общей собственностью,

49

своих юных коллег, – очевидную духовную пустоту, утрату чувства реальности и откровенную враждебность ко всему, что обозначается словом «культура».

В первой половине 60-х годов появлялись сообщения, что «дикие ангелы» нападают на демонстрации и политические пикники прогрессивной молодежи, давая полиции предлог для вмешательства; сами «ангелы» при этом чаще всего благополучно исчезали на своих мотоциклах. Сообщали газеты о жестоких драках, нередко со смертельным исходом, между «ангелами», об их нападениях на фермы и мелкие селения, о грабежах и воровстве, о насилиях над женщинами и т. д. Все это давало основание думать, что мысль фильма Кормана справедлива, а мысль эта сводится к тому, что «дикие ангелы» – это американские последыши фашистских штурмовиков. Факты, подтверждающие такое заключение, казались бесспорными: достаточно было посмотреть на их культ свастики, на гитлеровские кресты, которыми они себя увешивали. В книге «Запад: кино и молодежь» я рассказал о личной встрече и беседе с «дикими ангелами», и потому могу здесь лишь повторить, что своей грубостью, неинтеллектуальностью производили они впечатление пренеприятное.

В 1966 году с «дикими ангелами» случилась история, облетевшая газеты многих стран мира. Воспользуемся изложением французского журнала «Нуво кандид», перепечатанным нашей газетой: «Одним прекрасным утром тридцать мотоциклистов совершили набег па тихий, насчитывающий пять тысяч обитателей городок Холлистер в штате Калифорния. Первые часы оккупации прошли спокойно. «Ангелы», усевшись на ступеньках пивной, тянули пиво и насмехались над прохожими. Шериф потребовал, чтобы они покинули городок; те притворились, что не видят его и не слышат. Не очень этим успокоившись, шериф (в его распоряжении было только два помощника) возвратился в свою контору, а «ангелы» немедленно после его ухода начали осуществлять заранее обдуманные провокации… Напряженность в городке постепенно возрастала. Около шести часов вечера странный инцидент долил масла в огонь. Один из «ангелов» потребовал на станции обслуживания заправить горючим его мотоцикл. Когда бак был заполнен, стрелка отсчета цены за бензин остановилась между 75 и 76 центами. «Ангел» уплатил 76 центов и потребовал сдачу – ровно полцента. Монеты такого достоинства в США нет. Служащий станции заявил ему об этом и обратил внимание, что он просит уплатить только 75 центов. «Ангел» отверг эту «щедрость» и предъявил ультиматум: или ему будет возвращено полцента, что было невозможно, или же служащий одолжит свою жену… Неизвестно, кто первый ударил, однако драка стала всеобщей. С методичной, молчаливой стремительностью десять мотоциклистов набросились на одного беззащитного; затем избили шофера, прохожих, разрушили кафе и парикмахерскую, станцию обслуживания, изнасиловали нескольких девушек, начали грабить ма-

50

газины и разбивать кассы игорных автоматов. А потом исчезли на своих огромных мотоциклах»¹.

Цитата освобождает нас от пересказа фильма «Рожденные проигрывать» (в Европе – «Кредо насилия», 1967) Т.-С. Фрэнка, одного из самых ярких фильмов в ряду произведений, выражающих официальную точку зрения на насилие вообще и на «диких ангелов» в частности. Картина Фрэнка дословно воспроизводит то, что случилось в Холлистере: «дикие ангелы» оккупировали калифорнийский городок и терроризировали его обывателей, они безнаказанно избивают каждого, кто осмеливается хотя бы хмуро взглянуть на них. насилуют девиц, воруют и т. д. В фильме Кормана был хотя бы один образ мыслящего и уже поэтому человечного «ангела» в исполнении молодого Питера Фонды. У Фрэнка «ангелы» – звероподобные уголовники, страшные своей отрешенностью от цивилизации, это действительно дикари, к которым обычные критерии не приложимы, которых судить надо по каким-то особым законам.

В 1963 году один из мэтров «подпольного кино» США Кеннет Энгер показал фильм «Скорпион восставший», в котором с полной серьезностью заявил, что «ангелы» – это слуги дьявола, сошедшего на землю вместо предсказанного Евангелием мессии. Фильм Энгера прославлял этих затянутых в черную кожу парней, влюбленных в свои четырехцилиндровые никелированные мотоциклы, как в женщин, апологизируя насилие и жестокость. Спор с голливудскими оценками составляет одно из главнейших предназначений «подпольного кино», как заявили сами родоначальники, но в случае с Энгером мы не видим спора – только иная оценка одного и того же явления, только восхищение тем, что приводит Голливуд в ужас.

Кстати будет заметить, что Голливуд и на такую острую тему, как «выпадение» молодежи из нормального строя жизни, стряпал ленты, поражающие глупостью и дремучестью. Так, в фильме «Ад горячих дорог» (1965) дан «розовый» парафраз «Диких ангелов», при этом буйствующая на дорогах молодежь представлена шутниками, которые, однако, по своей сущности совсем неплохие парни, они и хулиганят-то потому лишь, что им делать нечего, а папины машины искушают на гонки, на опасные «игры» с проезжающими обывателями. «Ад горячих дорог» снят, конечно, не в противовес «Диким ангелам», это лишь обыкновенная спекуляция на теме, ставшей модной. Возвращаясь к «Рожденным проигрывать», отметим, что автор ничего не преувеличивает по сравнению с газетными сообщениями о холлистерской истории, и ничего не смягчает, хотя, правда, со смаком пользуется представившейся возможностью показать жестокие драки, кровавые поединки, эротические сцены. Тем не менее, если бы не тот доказанный факт, что фильм воспроизводит действительные собы-

_______
1 «Комсомольская правда», 1968, 19 мая.

51

хия, – можно было бы возмутиться «отсутствием чувства меры» у Фрэнка в показе разнузданности «ангелов» и беспомощности их жертв Но факты, как говорится, упрямая вещь: Холлистер был. А не менее известная в 60-х годах история убийства в респектабельном нью-йоркском районе Куинз девушки на глазах тридцати восьми обывателей, никто из которых даже не позвонил в полицию, свидетельствует, что кучка хулиганов могла, пожалуй, держать в страхе целый город. Хотя элементарный демографический подсчет показывает, что и при самых неблагоприятных условиях из пяти тысяч жителей Холлистера не менее шестисот человек были мужчинами в возрасте от двадцати до сорока лет, все же это лишь шестьсот одиночек, если каждый беспокоился только о себе.

Однако фильм «Рожденные проигрывать» – не фотография холлистерской истории. Присмотревшись к череде чрезвычайных событий, происходящих на экране, довольно быстро понимаешь, что автор, не обладая особенным артистическим даром, имел и старательно провел через фильм определенную концепцию по поводу показываемого. Кое-где он при этом передернул факты, особенно в той части, которая относится к действиям полиции. Можно понять, что холлистерская полиция струсила, зная овечий нрав своих сограждан; их было трое против тридцати. Фрэнк в фильме куда как невысоко оценивает личные качества полицейских, явно при этом нарушая традиции американского искусства, всегда творившего миф о бесстрашии и непобедимости слуг закона, но суть дела не в том, что шериф глупец и трус, дело – по Фрэнку – в отсутствии у шерифа и его помощников прав для защиты горожан и расправы с «ангелами».

Действительно, для возбуждения уголовного дела требуется обращение к закону с просьбой о защите. А избитые парни и беспрерывно насилуемые девицы помалкивают, жалуются в лучшем случае только папам и мамам, которые тоже никуда ни с чем не обращаются. На резонный вопрос: «почему же»? Фрэнк отвечает невнятно: не очень-то приятно заявить, что благонамеренные граждане ни на грош не верят полиции. Да и его авторская концепция требует именно такой нелепой ситуации, в которой полиция выглядит как бы со связанными руками, она и хочет и не может обуздать «ангелов».

Выход напрашивается сам собой; нужно дать полиции права по собственному усмотрению пускать в ход оружие, конечно, если это необходимо для блага мирных граждан. Эта мысль остановила внимание публициста Ю. Жукова, писавшего в конце 1967 года в «Правде», что полиция отнюдь не прочь получить такого рода права и что по логике вещей она использует такие права не против бандитов, а прежде всего против безоружных студентов и прогрессивной части общества.

Но на этом программа Фрэнка не кончается. Показывая бессилие закона и полиции, фильм помимо чрезвычайных прав для нее тре-

52

бует еще узаконения так называемого индивидуального правосудия, может быть, и не точно такого, какой процветал во времена завоевания Дикого Запада, но весьма похожего. В связи с этим Фрэнк показывает «настоящего мужчину» – единственного в этом тухлом городке, кто не испугался «ангелов» и в решительную минуту вскинул карабин и всадил косматому предводителю бандитов пулю в лоб. Не скрывает Фрэнк и «школу», воспитавшую такого героя, роль которого, кстати, он сам и исполнил, – это Вьетнам, это воздушно-десантные войска…

К этому можно добавить, что рецепты фильма «Рожденные проигрывать» не являются изобретением его авторов. Требование о наделении карательных органов большими правами было в Америке 60-х годов боевым кличем всех реакционных сил. А что касается суда Линча, то это ведь старинная традиция, свидетельствующая – как можно думать, читая даже серьезных американских мыслителей, – об особом вольнолюбии американцев. Так, обращаясь к истории, Моррис Р. Коэн писал об американце-пионере, что «когда он сталкивался с тем, что, по его мнению, было преступлением, он скорее готов был восстановить «справедливость» судом Линча, чем передавать это дело в руки судов и констеблей»¹. Фильм «Рожденные проигрывать» открыто призывал к возрождению этой «добродетели», однако мы еще увидим, действительно ли нужно что-то возрождать…

Итак, познакомившись с фактами, сославшись даже на личные впечатления и рассмотрев типичные голливудские фильмы, можно считать, что моторизованная молодежь – это какое-то проклятие Америки. И все-таки, очевидно, формула, гласящая, что «дикие ангелы» – это потенциальные фашисты, не бесспорна. В Соединенных Штатах действует до двух тысяч разного рода реакционных организаций, в том числе и откровенно фашистских, однако кинематографисты почти не интересуются ими и уж, во всяком случае, никогда не спорят по их поводу на экране. Надо думать, что спор об «ангелах» лишь часть затянувшейся общенациональной дискуссии о «бунте молодежи», о «расколе поколений» и т. п., или, иначе говоря, это одна из реакций на то неприятное для сильных мира сего обстоятельство, что молодежь перестала быть «молчаливой» и в 60-х годах заявила о себе как об активной политической силе. Голливуд создал не так уж много фильмов по этому поводу, да и б тех, что создал, рассказывает о молодежи не слишком вразумительно.

Так, например, большинство фильмов о хиппи, избравших самоубийственную форму ухода из общества в мир добровольного нищенства и наркотических галлюцинаций и тем не менее оказавших глубокое воздействие на определенные круги и стороны американской жизни, не поднимается выше обывательских сплетен о Хайт-Эшбери, сан-францискском квартале, где талантливые юноши погибали от

_______
1 Моррис Р. Коэн. Американская мысль, И., 1958, стр. 22–33.

53

злоупотребления наркотиками, а красивые девушки становились общей собственностью. Никакой попытки осмыслить движение хиппи, покопаться в причинах, заставивших уйти «на дно» молодежь, имевшую возможность жить в благоустроенных виллах своих родителей, нет и следа в таких картинах, как «Уличное зеркало» (1967), «Поиски в темноте» (1966) и других.

Было бы странно, если бы о «диких ангелах» Голливуд вдруг заговорил объективно и аналитически; резоннее будет считать, что перед нами «недружественное свидетельство». Моторизованные дикари на дорогах Америки – порождение определенного образа жизни. Поэтому можно не сомневаться, что Голливуд рассказывал о них, упрощая ситуацию.

Думается, что публицисты, пишущие о «диких ангелах», делают в самом начале своего разговора ошибку, гадая, кто же они есть такие – эпигоны ли штурмовиков, разновидность уголовного мира или же еще один род молодежи, выпавшей из общества? Среди «диких ангелов» есть, конечно, и первые, и вторые, и третьи; само по себе определение – «дикие ангелы» – лишено ясного смысла. Какая-то часть молодежи в силу своего психического склада не могла удовлетвориться той растительной жизнью, которую избрали хиппи; в то же время духовная обстановка в стране складывалась такая, что перед молодежью, отвергавшей бытие детей-цветов и уходившей из «среды умеренности и аккуратности», открывался – как самый интересный – путь в полууголовный мир. Когда-то Ф. Достоевский, говоря о «червонных валетах», банде молодежи из привилегированных семей, объяснял их поведение крушением старых идеалов: «Если все, чему нас учили, были предрассудки, то зачем же за ними следовать? Коли ничего нет, значит, можно все делать…»¹. Эксцессы, подобные тому, что произошел в Холлистере, можно понять лишь в свете общего духовного кризиса, в частности–волны насилия, захлестнувшей страну, «сексуальной революции», дискредитации мудрости отцов и т. д., подводившей часть молодежи к заключению, что «ничего нет», и, «значит, можно все делать».

Эта часть молодежи, подобно хиппи, нашла свою форму внешнего выделения из благонамеренной массы, Более того, мало еще о ком можно сказать с таким правом, что они дети «массовой культуры». Именно им довелось подтвердить ту истину, что индивидуализм сегодня, в данном случае – «групповой индивидуализм», есть не что иное как выражение утраты истинной индивидуальности. Театральность церемоний «диких ангелов», так заинтересовавшая Кормана, – это сплошной плагиат, это просто винегрет из увиденного молодежью в кино и по телевидению. Кресты, черепа, свастики и тому подобное

_______
1 Ф. Достоевский, Полное собрание сочинений, изд. 6, т. 12 (Дневник за 1877 г.), СПб., 1906, стр. 48.

54

отнюдь не являются для них символами чего-то; для «диких ангелов» это лишь знаки отличия, которыми любят себя украшать американские солдаты, спортсмены, бойскауты и даже смиреннейшие обыватели, вступающие в клубы под такими грозными названиями, как «дикие мустанги», «свирепые буйволы», «дружные волки» и т. п., хотя занимаются там, в этих клубах, лишь уничтожением виски и закусок. Театральность вообще свойственна американцам. Театральность проникает даже в самые серьезные дела – вспомним, например, «черных пантер» с их кожаными куртками, беретами, значками с изображением изготовившейся к прыжку пантеры, демонстративным ношением оружия…

Нет сомнений, в Соединенных Штатах есть силы, которые могли использовать часть «диких ангелов» и в интересах реакции. Однако в жизни случилось нечто иное: бродячая молодежь к концу 60-х годов была фактически объявлена вне закона. Об этом рассказали режиссер Дэннис Хоппер и Питер Фонда, выступивший как продюсер и как исполнитель главной роли.

В «Беспечном ездоке» (1969) Питер Фонда предстает в кожаной куртке, в черных очках и на таком же мощном мотоцикле, что и в «Диких ангелах» пять лет назад. Но украшает его куртку не свастика, а звездно-полосатый флаг. И он не член банды, а одиночка, с ним лишь хиппиобразный друг Джо {роль Дэнниса Хоппера) – молчаливый, неловкий, вечно отстающий.

То, что они делают, незаконно: где-то на юге, возможно в Мексике, опускают в бензобаки своих мотоциклов наркотик, запакованный в резиновый шланг, и везут в Новый Орлеан. Мы не представляем поначалу, кто они – торговцы наркотиками или «связные», но все их поведение сразу же заставляет думать, что Питер – Уайатт и Дэннис – Джо показывают не преступников, а простых и даже очень простых по своей сущности парней, которые хотя и отвергли культ деловитости, уйдя от суеты городов в своеобразное отшельничество на дорогах, но живут в общем-то не вызывающе, в чем-то даже пристраиваясь к отвергнутому. И звездно-полосатый флаг на куртке Уайатта похож на символ двойственной позиции друзей: они за Америку, хотя и против американского образа жизни.

Питер Фонда здесь явно спорит с самим собой и с Корманом, в двух фильмах – «Дикие ангелы» и «Путешествие» (1967) – использовавшим его, Питера, внешние данные для создания «привлекательно-отталкивающего» образа молодого человека середины 60-х годов. В первом фильме Питер – бандит, во втором – наркоман, хотя, конечно, в обоих случаях нужно делать оговорки в связи с тем, что артист играет не прямолинейно и создает образы не одноцветные. «Беспечный ездок» не дополняет и не развивает те образы, но – по сути дела – зачеркивает их, отнюдь при этом не стремясь к тому, чтобы герой стал «розовым».

55

Путь друзей проходит через те районы, которые любителям вестернов знакомы так, словно они сами все там изъездили: прерии, которые можно было бы сравнить с южнорусскими степями, если бы время от времени их мягкие линии не прерывали резкие по рисунку выветрившиеся горы и если бы не широкие ленты автострад, а по краю их одноэтажные плоские городки. Вся первая часть фильма – это путешествие друзей, снятое спокойно и реалистически; камера нетороплива– мы имеем возможность всмотреться в их лица и еще раз убедиться в духовной немудрености Уайатта и Джо. Два происшествия случаются с ними по пути, и каждое важно для выражения подтекста фильма, для характеристики атмосферы Америки конца 60-х годов. Первое – встреча с маленькой колонией хиппи, поселившихся в пустынном краю и живущих, очевидно, трудно и бедно. Колония явно существует давно – родились и подросли дети, некоторые колонисты далеко не молоды. Авторы фильма не осуждают и не восхищаются, они лишь показывают жизнь хиппи-пустынников, о которых почти ничего неизвестно, не то что о хиппи Хайт-Эшбери и вообще о хиппи-горожанах. То, что мы видим в «Беспечном ездоке» – документ, подлинное поселение хиппи-отшельников. Объективизм авторов фильма, на наш взгляд, не спасает этот документ от суда: бедность, диковатость несчастных ребятишек, коммунальная общность всего, вплоть зачастую до женщин, и те же, что и в городах, наркотики – впечатление грустное. Для Питера заезд в гости к хиппи означает встречу с девушкой, возможность любви. Любопытно то, что заставляет его все же уехать: это не тягостный быт хиппи, не их интеллектуальные игры, похожие на манерничанье в стиле маркизов XVIII века и отвергнутые реалистом Уайаттом, это – дорога! Его сжигает зуд движения, он не может долго оставаться на одном месте, он все время хочет мчаться, мчаться, мчаться, словно где-то впереди ждет земля обетованная. Кстати, возможно, 70-е годы станут началом «отшельничества на колесах» не только «ангелов», но и больших масс молодежи – так предсказывают некоторые социологи, отмечая сокращение числа хиппи и какую-то усталость в студенческом движении при сохранении чувства неудовлетворения действительностью.

Это заразный зуд. В каком-то городке Уайатт и Джо, арестованные, познакомятся в камере с молодым, хорошо одетым парнем. Из реплик шерифа мы поймем, что это процветающий юрист, сын местного богача, наследник капиталов и места первого человека в округе. Что же заставляет этого счастливчика по праву рождения, как говорят англичане о своих лордах, пьянствовать и буянить так, что полиция, при всем своем почтении к первым богачам округи, вынуждена засунуть его в кутузку? И что заставит его, познакомившегося с Уайаттом, бросить все – семью, капиталы, роскошный «кар» – и сесть на багажник мотоцикла и мчаться неведомо куда? В конечном счете то же – дорога! Ощущение бессмысленности окружающего и иллюзорное пред-

56

ставление, что от бессмысленности можно куда-то убежать, что дороги не имеют конца и, может быть, по ним можно уехать куда-то туда, где кет этой «правильной жизни».

Он недалеко уехал. На ночь друзья остановились в лесу и, завернувшись с головой в одеяла, уснули на траве. И во сне их избили палками и волонтеру «ангелов» раздробили голову, так что он умер, не поняв даже, что случилось, за что его убили немолодые дюжие мужчины из ближнего городка, в котором они вечером на минуту остановились, зашли в кафе и перекинулись шуткой с девушками. Случившееся столь чудовищно и бессмысленно, что нужно досмотреть фильм до конца, чтобы хоть что-нибудь понять…

В Новом Орлеане, во время карнавала «Марди гра», друзья реализуют наркотик и справят тризну в шикарном доме свиданий, в котором собирался побывать их убитый друг.

Эта часть картины сделана в стиле «подпольного кино», в стиле смешения реального и иллюзорного, снов и действительности, того, что есть, и того, что представляется мозгу, затуманенному алкоголем и наркотиками. Эту часть фильма, перегруженную сексуальными символами и сложными метафорами, невозможно до конца понять и пересказать. Но главное можно уловить: например, то, что молоденькие девушки-проститутки в этом доме не жертвы или, точнее, жертвы не традиционных обстоятельств, порождающих проституцию, – голода и нищеты, а тех же самых причин, которые заставляют одних молодых людей бежать в пустыню, других – бросать богатства и умирать под дубинами обывателей, третьих – собираться в банды «диких ангелов». Этот дом свиданий – их «социальная щель», их способ выразить свое отвращение к «среде умеренности и аккуратности». Эти девушки понимают, что привело сюда этих обветренных и пропыленных парней, и они вместе с ними справляют буйную тризну по убитому.

Бессвязные кадры, наполненные обрывками воспоминаний, сексуальными символами и сценами насилий, похожи на видеозапись мозга – может быть, больного, но, скорее, просто оглушенного и отключенного от действительности. Можно согласиться с тем, что ощущения героя эти кадры передают и что эмоциональная атмосфера этого эпизода заряжает и зрителя. Но вряд ли правы те критики, которые нашли, что психоделические образы складываются в единый образ тревоги и болезненного секса (Д. Саймон). Очевидно иное – что именно эти бредовые кадры ломают логику фильма, которая вела зрителя если и не к четким выводам, то к достаточно осознанному возмущению, и замещают ярость психоделической расслабленностью, а затем грустью и жалостью.

А потом камера успокоится, и мы снова увидим Уайатта и Джо мчащимися на мотоциклах неведомо куда и зачем. Будет яркий день, будет светить солнце, а по краям дороги – зеленеть трава и цвести цветы. Как всегда отстающего Джо догонит грузовой «Форд», в кабине

57

которого сидят двое пожилых и небогато одетых мужчин. По виду они – мелкие фермеры, может быть, мелкие лавочники. Тот, который сидит за рулем, кивнет головой на Джо и спросит соседа, сможет ли он попасть с первого выстрела? А тот молча выставит ружье в окно кабины и очень серьезно, деловито и старательно, как, наверное, делает все дела по хозяйству, застрелит Джо. Уайатт, услышав выстрел, повернет мотоцикл и получит заряд из второго ствола в грудь.

На лицах пожилых мужчин не выразится ни сомнения, ни неловкости, ни удовлетворения, словно убили они не двух молодых парней, а, например, полевых кроликов: когда убивают вредных, но не опасных животных, не испытывают удовольствия.

«Беспечный ездок» рисует крайнюю степень дикости, объясняющую, если угодно, и дикость «ангелов» из Холлистера. Хоппер и Фонда не защищают «диких ангелов», они лишь приоткрывают занавес над механизмом всеобщей дикости: ненависть обывателей ко всем, кто не похож на них, ненависть к обывателям тех, кто пока не может увидеть за обывателями чего-то большего, а именно – системы…

Мотив дороги пронизывает сегодня многие американские фильмы. «Уехать!» – в этой потребности многих американцев звучит чисто чеховская тональность неудовлетворенности существующим, надежды на то, что где-то есть жизнь яркая и интересная, и спрятанное, но отчетливое сознание, что уехать – не удастся, что всюду жизнь такая же скучная. Именно такой «чеховский» фильм сделал Роберт Рейфелсон с интересным актером Джеком Николсоном – «Пять легких пьес» (1970).

Герой этого фильма не слишком молод – ему, может быть, лет тридцать {а студенты в США считают тридцатилетних людьми, не способными выступать против системы), а может быть, и больше, поскольку лысоватый Николсон вообще выглядит старше своих лет. И все же этот человек тоже выпал из «нормального» общества. И он тоже своего рода «бунтовщик без причины», хотя, конечно, не имеет ничего общего с диновской юношеской горячностью. Он вырос в семье музыкантов и, как мы можем понять, мог бы и сам быть преблагополучнейшим музыкантом, подобно сестре или брату и его жене. Но мы встречаемся с ним на нефтепромыслах, где он – простой рабочий. Собственно говоря, по стандартам, казавшимся бесспорными еще совсем недавно, у него есть все, что необходимо для счастливой жизни, – хорошо оплачиваемая работа, автомобиль, квартира и хорошенькая и беспросветно глупенькая сожительница, рассчитывающая стать его женой. В сущности, герой есть не кто иной, как «интегрированный рабочий» Герберта Маркузе, то есть, если верить этому престарелому идеологу «новых левых», тот самый рабочий, который благодаря владению машиной, телевизором, холодильником и т. д. не должен бы был чем-либо интересоваться, кроме секса и потребления. Однако герой явно противоречит маркузианской схеме: выпадает не только из

58

лона семьи и музыки, но и из «интегрированного» общества. Он живет словно на последнем дыхании, как годаровский Мишель Пуарро. Вечера проводит в кегельбане, где они с другом не столько играют, сколько пьянствуют, заводит романы с молоденькими потаскушками, бессмысленные драки и т. п. Поездка с чувственной и глупенькой Рэйетт (актриса Карен Блек) в благоустроенный отчий дом ничего не изменяет в его взглядах. Это не возвращение блудного сына к родным пенатам, а еще одна проверка, убеждающая Роберта, что размеренное благополучие – не его удел.

Да и не столь уж он и благоустроен – родной дом Роберта. Сестра его в связи с лакеем, тупым и грязным животным. Брат беспросветно глуп. Его жена, утонченная и интеллигентная Кэтрин (актриса Сюзен Энспек), расчетлива и эгоистична. Определив Роберта как человека, который «сам не знает, что хочет», она не отказывается стать его любовницей, но категорически отвергает саму мысль связать свою жизнь с его. В конце концов Роберт покидает дом, а по дороге бросает Рэйетт, машину, пиджак с документами и деньгами и уезжает на лесовозе туда, где «очень холодно», по выражению водителя лесовоза. Уезжает в никуда. Вполне возможно, что следующей «пьесой» в его жизни будет отряд «диких ангелов».

Сюжет «Пяти легких пьес» нарочито ослаблен, это образцовый «фильм без интриги». Но очевидно желание авторов предельно четко обрисовать жизнь героев как нечто такое, что лишено смысла и целей, как жизнь, которую каждый способный к размышлениям человек не может не отвергнуть. И достигается это не классическим сюжетом, в котором определенные посылки приводят к соответствующим выводам, а мозаикой внешне как бы случайных новелл и тонких зарисовок, сделанных словно бы документальным способом.

Вот, например, Эльтон, друг Роберта, демонстрирует подчиненность своей жены магии телевидения: «Слушай, Стоуни, умерла твоя мать!» – кричит он ей в ухо, но та даже не шевелится, уставившись остекленевшими глазами в экран. Несколько лет назад эта же самая ситуация была превращена в итальянском фильме «Чудовище» в предмет для зубоскальства – жена, усадив мужа перед телевизором смотреть футбольный матч, принимает в соседней комнате любовника, не закрывая двери, – в фильме же Рейфелсона близкая по смыслу сцена не смешна, а грустна.

Или вот Роберт подвозит двух одуревших от цивилизации девиц, едущих «автостопом» на Аляску в поисках «чистоты». Девицы чудят, но они тоже не смешны, а, пожалуй, жалки. И Роберт, понимая это, вдруг взбесится и устроит скандал в кафе – чуде придорожного сервиса, когда официантка наотрез откажется принять заказ, несколько нарушающий распорядок меню.

Нельзя сказать, что «Пять легких пьес» – критическое произведение, точнее будет формула – это растерянный фильм. Без гнева, ни-

59

кого и ничего не обличая, его авторы показывают различные, но не самые существенные грани американской действительности, и даже вывод – «так жить нельзя» – предоставляют сделать зрителю. А если этот вывод и не будет сделан, все равно зритель уйдет с этого фильма с оцарапанной душой.

В 1969 году аргентинский режиссер Фернандо Айяла удивил зрителей Московского кинофестиваля не укладывавшейся в привычные рамки картиной «Фьякка». Б ней показывался не то взбунтовавшийся, не то свихнувшийся чиновник, в одно прекрасное утро пославший к черту жену, работу, весь тот жизненный уклад, что заставляет его целый день просиживать в оффисе, слушаться глупого начальника, отказываться от любимой рыбалки, угождать бездельничающей жене, принимать неинтересных гостей. На него напала «фьякка» – этакое состояние, которое на сленге 60-х годов называют: «все до лампочки». Он не спорит с теми, кто говорит, что он–сумасшедший, и не возражает тем, кто считает, что он – паразит; у него «фьякка», и ему на все наплевать…

Сегодня такого рода картин – масса; одна из свежих – «Пропавший чиновник» датского режиссера Свенда Хансена по одноименному роману Ганса Шервига, где также ошалевший от монотонности в общем-то безбедной жизни чиновник инсценирует самоубийство, чтобы… в одиночестве разводить в аквариуме рыбок.

Что-то вроде «фьякки» напало и на героя «Пяти легких пьес», Он не знает точно, что ему мешает жить, но ему «все до лампочки» в американском раю. Но можно сказать и иначе, вспомнив, как кто-то во времена Директории, во времена общественного кризиса, пошутил: «Народ подал в отставку». Молодежь в США также «подает в отставку».

Америка, однако, считается «страной городов». Большая часть ее граждан действительно живет в городах и пригородах, сливающихся постепенно в гигантские мегаполисы, и именно города определяют стиль жизни.

«Проблема больших городов» – преимущественно американская проблема, вызывающая не прекращающуюся вот уже более десятилетия дискуссию. Проблема эта сложная, многоплановая, но для искусства она сводится к одной ясной грани – город как наиболее полное выражение пороков и социальных противоречий буржуазного общества.

В одной из дискуссий¹ ученых с художниками Герберт Коссовер, профессор социологии, бросил обвинение: «Голливуд по-прежнему создает фильмы, уводящие от реальных проблем, с которыми люди повседневно сталкиваются… Ранние фильмы сейчас стали документами,

_______
1 «S. F. Sunday Examiner and Chronicle», September 1, 1968.

60

показывающими, какова была тогда жизнь. Нынешние фильмы лишь в редких случаях дают правдивый облик нашей жизни, даже облик городов».

Ни Кинг Видор, ни другие творческие работники, участвовавшие в дискуссии, ничего не смогли возразить. Лишь профессор-историк Джозеф Боскин вспомнил исключение – «фильм «Ростовщик», правдиво показывающий неприглядные окраины, где все дома и дворы похожи один на другой. Именно там рождается насилие. Голливуд знает только Нью-Йорк и Сан-Франциско, другие города для него не существуют. Но это – миф об Америке городов. Конечно, США – наиболее «городская нация», но она совсем не такая, какой ее представляет кинопромышленность».

Какая же? Прежде всего, по общему мнению, неправдоподобно не интеллектуальная. «Меня, – пишет А. Кларк, – как и всех, кто много путешествовал по Соединенным Штатам, поразила интеллектуальная пустыня, в которую погружаешься, как только покидаешь Нью-Йорк, Сан-Франциско, Бостон, Чикаго и некоторые другие крупные города. Сколько часов я потерял в таких городах, как Сканкснилл, в поисках экземпляра «Нью-Йорк тайме» для того, чтобы хоть немного узнать, что происходит на планете Земля»¹. Посмотрим, однако, что же увидели американские кинорежиссеры в своих городах.

_______
1 «L’Express», Janvier 3–9, 1966.

61
перейти к оглавлению