Торпедоносцы / Torpedonostsy (1983)

Игнатьева Нина. Смертью смерть поправ… // Искусство кино. – 1984, № 3. – С. 6-15.

КИНЕМАТОГРАФ 80-х. ДНЕВНИК

Разборы и размышления

Нина Игнатьева

Смертью смерть поправ…

И памятью той, вероятно,

Душа моя будет больна,

Покамест бедой невозвратной

Не станет для мира война.

А. Твардовский

Хмурое северное утро застанет двух военных летчиков – друзей, соседей – под домашним кровом: один блаженно проснется в постели рядом с молодой женой, другой будет делать зарядку, старательно «выжимая» чугунный утюг. Потом они встретятся на аэродроме, пошутят над незадачливым старшиной, потом встанут в строй. Командующий кратко разъяснит боевую задачу. Потом… потом начнут «работать»: среди рвущихся снарядов, взметнувшихся ввысь водяных столбов прорываться к цели – кораблю противника. С пробитым баком, горящим мотором…

Сколько раз мы совершали это «путешествие обратно» – в годы, опаленные огнем военного пожара, пронизанные неутихающей болью, овеянные нетленной славой. Думается, навечно связано наше – киноискусство с этой темой: материал войны неисчерпаем. Но лишь тому он по-настоящему дается в руки, тому подчиняется безраздельно, кто не просто хочет еще раз рассказать о войне, а заботой своей ставит проникнуть в какие-то новые слои, раскрыть новые аспекты военного лихолетья. Так, чтобы трепетным конкретным содержанием наполнилось это понятие – Великая Отечественная, в живых реалиях воплотились ее испытания, ее тяжелая работа, ее дух.

*

Я пытаюсь найти определение тому первому чувству, какое вызвали «Торпедоносцы» – фильм, сумевший сказать свое слово о войне. Неожиданность? Да, пожалуй. Но одновременно рождалось и другое ощущение – узнаваемости и неопровержимой правды того, что показывал экран. Узнаваемости не самого хода событий, разумеется, а атмосферы, среды действия, характера поведения, душевного состояния героев. Неожиданности – нет, это не очень похоже на уже виденное «про войну» – сопутствовала убежденность: так это в реальности и было.

Где же исток такого восприятия картины, поставленной Семеном Арановичем по сценарию Светланы Кармалиты?

Авторы фильма строят киноповествование как бы на стыке тыловой жизни и фронтовых сражений. Как бы – потому что здесь, в заполярном гарнизоне, где расположен полк морской авиации, понятия «тыл» и «фронт» почти неразделимы: из мирного тепла семейных комнатушек и тесных кухонек, из обжитого быта – с парикмахерской и столовой, с праздничными вечерами в Доме офицеров – уходят на боевые задания летчики, оставляя дома жен и детей. Уходят, не зная, вернутся ли.

В этой слитности территорий войны и мира, в обыденности такого, казалось бы, несовместимого сосуществования не только источник некой необычности создаваемого на экране образа действительности. Здесь драматический контрапункт фильма, обусловленный не контрастом боевых эпизодов и сцен бытовых, а их взаимодействием в едином жизненном потоке. Не в резком сломе событий – в их повседневном течении раскрываются судьбы и чув-

6

ства людей, которые внутренне готовы к тяжким испытаниям. Быт в его деталях и подробностях помогает выявить сущность бытия. После того как камера оператора В. Ильина перенесет нас на заснеженные северные земли, в открытый всем ветрам гарнизонный поселок, на аэродром, откуда совершают боевые вылеты летчики, вместе с которыми зрителю придется пройти их короткий жизненный путь, очень скоро станет ясен художественный прицел авторов картины, с очевидностью обнаружится эстетический ключ ленты. Не на сюжетных хитросплетениях держится фильм – на драматургии, изнутри исследующей жизнь на определенном драматическом отрезке истории и требующей предельной правды от экрана. Внимательный глаз объектива ведет документально точное наблюдение, фиксируя выражение лиц, особенности интерьера, множество деталей, второстепенных лишь на первый взгляд. Своеобразный уют временного жилья с драгоценным ощущением «домашности» и холод скрипучей лестницы, вместе с которым входит в квартиру трагическая весть. Короткий, с непременными байками перекур и столь же недолгое, лишенное торжественного пафоса построение полка перед боем. Смешно скользящие па борту ноги пытающегося залезть в самолет флагманского специалиста и долгий (предчувствующий недоброе?) взгляд женщины, провожающий уходящие за облака машины. Лирическая мелодия «Синего платочка», которую насвистывает, выруливая на взлетную площадку, майор Плотников, и неистовая команда старшего лейтенанта Белоброва: «Всех на дно! Атака! Атака! Атака!»… Из всего этого – светлого и печального, смешного и горького, трудного и ужасного – как бы спонтанно складывается картина гарнизонного быта, а точнее, картина времени, сближающего, сталкивающего такие полярные полюса, как жизнь и смерть, радость и горе.

7

Жизнь – это ребенок в кроватке, улыбающийся проснувшимся родителям. Это чистая, преданная – «в сто пудов» – неумелая любовь старшины Черепца к работнице пищеблока Марусе. Это не оборванное изменой Насти, продолжающее биться чувство Белоброва. Это приглашение друга – перед боевым вылетом – на семейное торжество.

Смерть – это не только наводка словно вставших на дыбы зениток, орудийные залпы, объятая пламенем кабина, взрыв машины, идущей на таран вражеского корабля. Это безмерное мужество, осознанное чувство свято выполненного долга.

Радость – это мимолетные встречи летчика Дмитриенко с нравящейся ему «сестричкой». Это песня за общим столом в первомайский праздник. Это глаза инженера Гаври-лова, вглядывающиеся в худенького мальчика на подножке железнодорожного вагона – пропавшего и неожиданно найденного Игорешку, сына, единственного, кто уцелел из всей семьи.

Горе – это неподвижное лицо Белоброва, которому выпало сообщить Шуре и Насте, что они стали вдовами. Это Шурин шепот: «Не вернулись…», переходящий в задыхающийся крик. Это помертвевшая Настя. Это обнажившие головы летчики, теснящиеся в дверях.

С уважением к правде тех дней – истинной, неприглаженной, неупрощенной – снимал свой фильм С. Аранович, скрупулезно выверяя ею и поступки, и отношения людей, их чувства, их психологию. И столь же тщательно заботился режиссер о стилистике ленты, исключающей всякую возможность живописного героизма и эффектного страдания. Простота подлинности – вот эстетический принцип, следуя которому режиссер сумел перенести на экран реальность в формах самой жизни, перенести столь бережно и столь убедительно. Не случайно в одной из своих статей Константин Симонов заметил: «Часто в. искусстве бывает так, что самая простая вещь, самое простое сопоставление оказывается в то же время и самым сильным и самым мудрым» ¹.

*

Наверное, проще всего было бы достигнутый в картине эффект правды, доподлинности экранной жизни, когда исполнители, кажется, не играют, а живут в рамках предложенных им драматургией обстоятельств, когда окружающая их обстановка не просто изобразительный, звуковой фон действия, но реальная, в деталях запечатленная среда, – объяснить «происхождением» режиссера, в прошлом талантливого мастера документального кино. Спору нет, рука и глаз опытного документалиста весьма ощутимы в «Торпедоносцах». И в тех напряженнейших эпизодах фильма, где хроникальные съемки воздушного боя без «швов» переходят в моменты игровые и, наоборот, – игровые куски перетекают в документальные кадры. И в сценах, в которых точно срабатывает безошибочно найденная деталь. И в метких портретных зарисовках. Однако было бы ошибкой только лишь в документальной манере кинорассказа видеть причины принципиальной удачи фильма.

Кинематографическая практика знает примеры, когда сам по себе «документализм» повествования, последовательно прокладываемая дорога к натуральному описанию явления отнюдь не гарантировали успеха, а иногда, напротив, приводили к результату обратному. «Документально» представить историю человеческой жизни, перенести на экран ее, так сказать, физическую реальность не значит раскрыть эту жизнь во всей полноте и глубине. От художника требуется большее – исследование, осмысление. «Попробуйте без всякого отношения пересказать любую историю,– писал Шукшин, – не выйдет. А выйдет без отношения, так это тоже будет отношение, и этому тоже найдется какое-нибудь определение, какой-нибудь «равнодушный реализм». И добавлял: «…нет и писателя без искренней тревожной думы о человеке, о добре, о зле, о красоте…»²

Житейская, бытовая достоверность – лишь трамплин к тому прыжку от натурального воспроизведения жизни к ее художественному

_______
1 Симонов К. Сегодня и давно. М., 1976, с. 453.
2 Шукшин В. Вопросы самому себе. М., 1981, с. 116.

8

постижению, которое и обеспечивает правду искусства. Результативность такого перехода зависит от степени авторского присутствия в кадре, в фильме.

Когда внезапной тишиной оборвется адский гул воздушного сражения, в котором погибнут комполка и его товарищи, и общий план облачного неба сменит средний – Командующего на КП, чье лицо, фигура, затянутая в черную кожу форменного пальто выразят куда больше, чем непроизнесенные слова, нельзя не ощутить духовного содержания кадра. Это позднее Командующий скажет: «Все у нас теперь есть: театр есть, вот и парикмахерскую открыли. Казалось, живи и радуйся, а счастья все нет и нет» – режиссер С. Аранович и исполнитель роли актер А. Филиппенко раскроют состояние героя раньше, в том самом «среднем плане».

А история отношений Черепца и Маруси – разве эта повесть о любви, со своей завязкой, развитием, кульминацией, трагическим концом, не есть отражение духовного процесса, чутко уловленного автором? Кажется, история этой любви целиком погружена в быт – с Марусиными подгоревшими котлетами, с маргарином, ящик с которым, пытаясь помочь девушке, уронил в море неловкий Черепец, с отрезом на пальто, что так трогательно припас своей любимой старшина, – но в то же время высветлена поэзией чувства.

В естественном, как будто неуправляемом потоке экранной жизни на самом деле непрестанно отражается авторское лицо. Ты словно видишь и его улыбку, и мягкую грусть, и горькую муку, и жесткие складки на лбу, и набежавшие слезы… Чувствуешь характер отношения художника к воссозданной им действительности, его «искреннюю тревожную думу о человеке».

*

«Торпедоносцы» – фильм многогеройный, поскольку нет в нем главного действующего лица – его функции розданы всем основным персонажам ленты. Непросто было в этой многофигурной композиции найти свое место и свои краски каждому, тем более если персонаж ненадолго оказывался в поле зрения зрителя. Но создателям ленты важны все эти люди 1944 года, военные и штатские, важны обличьем, характером, судьбой и – общим духовным опытом народа, выстоявшего под непомерной тяжестью трех лет войны. Режиссер стремился не просто дать серию отдельных человеческих портретов, чтобы затем как-то сложить их вместе, – сама по себе сумма пусть и выразительных зарисовок еще не есть открытие «человека в целом». С. Арановичу (сужу об этом по тому, что получилось в фильме) необходимо было выявить внутренние связи между его столь разными героями, увидеть их не только в индивидуальном своеобразии, но и в тех точках соприкосновения, в том едином, что предопределялось самим временем, его дыханием. И здесь стилистика фильма сработала на решение идейной задачи. В создаваемой картине жизни как бы непроизвольно просматриваются эти духовные скрепы, эти связующие нити особого, военного братства. Обозначается высшая отметка нравственного состояния людей.

Следы этой отметки и в тех событиях, изгибах, испытаниях личной жизни, которые то с драматическим, то с чуть ироническим оттенком, но всегда с проникновенным сочувствием показывает фильм. И в той душевной концентрации «скрытого тепла» патриотизма, что нашла скупое, но убедительное выражение в кратком диалоге Командующего с Белобровым: «Вы как считаете сами про свое самочувствие, можете работать?» – «Могу работать. Хорошо могу работать, товарищ генерал». Наконец, в поведении в бою, где в шквале прицельного огня, в дыму и пламени, охватывающем и машины, и людей, не бросают штурвалов летчики, выполняя ценою жизни не просто очередное задание – волю Родины, свой долг перед ней.

Светлана Кармалита писала сценарий по мотивам, как сказано в титрах картины, военных рассказов Юрия Германа. Очевидно, во многом их питали наблюдения писателя – военного корреспондента на Северном флоте. Эта прочная жизненная основа чувствуется в сценарии, который, в свою очередь, передал ощущение подлинности фильму. Но ведь нуж-

9

но было, чтобы и актерский ансамбль сложился в русле исповедуемой авторами эстетики, чтобы не выбивались из нее исполнители актерским нажимом, лозой, привычными приемами. В списке играющих основные роли, в сущности, нет «звезд», исключая разве популярного Р. Нахапетова. Есть просто хорошие актеры, чьи имена не столь известны широкому зрителю, а подчас и вовсе ему незнакомы. Я думаю, некоторых из них фильм поднимает на новую, более высокую ступень искусства. Я имею в лицу прежде всего А. Жаркова, Т. Кравченко, С Садальсхого, В. Глаголеву. Об актере Алексее Жаркове стоило бы поговорить особо. Он немало снимается в последнее время, чаще – я ролях так называемого второго плана, однако его работы всегда заметны свежестью человеческих характеристик, точным выявлением типологии героя. И в «Торпедоносцах» образ старшины получился столь достоверным в главном и в частностях, столь трогательным^ своей душевной незащищенности во многом благодаря мастерству актера, в чем-то приближающего своего Черепца то к чеховскому Епиходову, то к вечно попадающим впросак шукшинским «чудикам». Жарков так строит образ, что, полностью располагая вас к незадачливому старшине, оставляет место и для легкой иронии над ним, для добродушной улыбки. Ведь недаром даже его подруга Маруся позволяет себе со смешком заметить: «Вам эта стрижка не идет, вы

10

в ней на арбуз похожи». И в самом деле, Черепец всегда хочет как лучше, а получается вот такой «арбуз»! В ухаживаниях тоже. Подробный инструктаж провел с ним друг, многоопытный Артюхов (великолепно сыграл эту маленькую роль В. Шилове кий), специалист по вопросу «влечения полов» и целованья «с прикусом; длительно, покуда дыхалки хватит», но только подступился Черепец к Марусе с явно позаимствованным: «Не будем ломаться, не надо нам ломаться, зачем нам ломаться?», как был отброшен мощным Марусиным ударом. Краску комическую А. Жарков накладывает чуть-чуть, слегка, как бы все время помня про себя, что его героя ждет трагический финал, трагический вдвойне, ибо связан он не только со смертью самого Черепца, но и с гибелью Маруси. Вот тут в драматической коде актер уже пользуется иными средствами, раскрывая всю силу потрясения от потери; любимой, показывая героя в его смертный час.

Правда, еще до этого будет у Жаркова драматическая сцена – прощание с Марусей, которую в связи с болезнью отправят в тыл на теплоходе с другими покидающими гарнизон. Но решена она в ином ключе, в том, о котором писал еще Чехов: «Люди обедают, только обедают, а в эта время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Черепец

11

говорит про подаренный им Марусе отрез на пальто – из него, мол, хорошее пальто выйдет, просит сфотографироваться в обновке и прислать фотографию, а за поверхностью этого разговора – полнота чувства, душевное смятение героя от предстоящей разлуки, тонко переданные актером.

Собственно, так и работают актеры в фильме: погружая своих персонажей в быт, они извлекают «второй слой» образа, открывая его сущностные черты. Потому столь убедительна Т. Кравченко в роли Маруси – не смазливенькая пухленькая повариха – долговязая, зябко кутающаяся в воротник старенького драпового пальто девушка с усталым лицом и угловатой походкой, чистый, достойный счастья человек. Потому интересен С. Садальский (Дмитриенко), который прежде нередко намечал лишь контуры характера, не более. Потому впечатляет В. Глаголева (Шура) своим прочтением психологической партитуры роли.

И даже линии персонажей сугубо эпизодических, как лейтенант Семушкин или уборщица Киля, просматриваются куда дальше границ отведенного им кинематографического пространства. И они, казалось бы, совсем уж «бытовые», сыграны с расчетом на более глубокое толкование.

Может быть, чуть особняком в этом ансамб-

12

ле – подчеркиваю, чуть – Р. Нахапетов, актер, по природе своей склонный к некой романтической приподнятости. Но ведь и в Саше Белоброве, которого он играет, заложена какая-то внутренняя значительность, спрятана своего рода загадка, про него не скажешь – весь как на ладони. И Р. Нахапетов дает это почувствовать. Хотя Белобров в фильме и не «выламывается» из среды боевых товарищей. Он только как бы «впередсмотрящий» – несколько умудреннее жизненным опытом. Актер подчеркивает основательность, надежность, силу воли своего героя и вместе с тем отнюдь не преувеличивает «железность» этого характера, подвергнутого испытаниям любви, сложных, неразрешимых отношений с Настей Плотниковой.

Современная режиссура, как правило, «разглядывает» жизнь, пристально всматривается в людей, в работу их души, в детали их поведения, в характер их быта. Она предпочитает монтажу внутрикадровое действие, ошеломляющим ракурсам, их динамике своего рода «статику», когда камера не задыхается в лихорадочном спотыкающемся беге, не кружит в непрерывном стремительном движении – неторопливо изучает мир. Это внешнее спокойствие визуального ряда (речь, понятно, о произведениях истинного искусства, а не о мимикрирующих под него ремесленных поделках) отнюдь не ведет к монотонности повествования, к однообразию интонаций, напротив, часто таит в себе взрывчатую эмоциональную силу.

Такими эмоциональными пиками богат фильм С. Арановича. Режиссура заботилась о воздействии фильма на зрителя, создавая (воспользуюсь определением критика Юрия Ханютина) формулу эмоций времени, особенность которой заключается в том, что она вбирает в себя, соединяет противоположные чувства, вызванные страданием, горем, тяжестью войны и неодолимой жаждой жизни, победы. Потому, думается, в картине, где с такой жесткой правдой обнажены человеческие раны и потери, поются не грустные – задорные песни о веселом трубаче, о молодом и красивом лейтенанте, о любви к шоферше («Я люблю шофершу крепко, робко, ей в подарок от меня коробка, а в коробке, например, манто вам и стихи поэта Лермонтова»), звучит из громкоговорителя нежный серебристый колокольчик голоса Тани – Бабановой: «Вот мое сердце открыто, если хочешь – возьми его…», увлеченно разыгрывается перед столь же увлеченной публикой представление лилипутов.

А в некоторых сценах, когда у тебя перехватывает горло и подступают слезы, режиссер тактично «микширует» драматизм интонацией едва ли не юмористической, как в сцене проводов.

В тумане серого неприветливого утра идет погрузка на старый, видавший виды транспорт. Ежится то ли от холода, то ли от волнения провожающая подругу Настя. Нервничает, дергается Шура, то бросаясь выгружать из грузовика вещи, то покрикивая на мать. Прощаются на палубе, где ветер рвет брезент, Черепец и Маруся. Кажется, внутреннее напряжение в зените. Но подъезжает машина с ансамблем лилипутов, их поднимают по трапу, и вот уже с оживленным шумом толпятся они у борта на корме теплохода, который начал отшвартовываться. Разделяющая транспорт и пирс водная полоса заметно увеличится, и тогда ветер вырвет из рук Шуриной матери зонтик и бросит его в море под веселые возгласы и смех лилипутов… Эта деталь и станет средством, которое разрядит атмосферу сцены, ослабит ее драматический накал, переключит на иной эмоциональный лад зрительское настроение.

Она, эта деталь – черный зонт на поверхности воды,– еще отзовется в сознании (только теперь подчеркнет трагичность последующего события), когда мы узнаем, что фашисты отправили транспорт на дно. Как чудовищная реальность войны, втягивающая мир в свою зловещую пучину, предстанет на экране красноречивый пластический образ: расступится перед сбросившим высоту самолетом легкая дымка, скрывавшая холодную гладь воды, и летчики увидят плавающие тут и там знакомые им бочки – все, что осталось от теплохода, на котором только вчера отправи-

13

лись в путь Шура с ребенком и матерью, Маруся, артисты-лилипуты…

Вот тогда-то и отдаст побелевшими губами свою яростную команду Саша Белобров: «Будем карать гадов! Всех на дно! Всех на дно! Атака! Атака! Атака!» И станет штурмовать вражеские корабли до тех пор, пока не развалится в воздухе, не разлетится по частям его горящая машина.

Каждое явление в искусстве имеет свою родословную. Тем более фильм о Великой Отечественной, вобравший в себя историческую память народа. Если искать конкретные опоры «Торпедоносцев» на опыт, традиции нашего кинематографа, то прежде всего вспомнятся «Живые и мертвые» в их документальной достоверности, хроникальной стилистике, в органичном сплаве «страшного и героического», за которым явственно проступает то, на чем «вся Россия держится»: сила народного характера; фильм «У твоего порога», с тщательной подробностью показывающий события, что разворачиваются в узком секторе обзора одного орудийного расчета, но крепкими нитями скрепляющий судьбу небольшого участка передовой с жизнью всей страны; «Они сражались за Родину» – с впечатляющим реализмом солдатской работы и солдатского быта на войне; «Двадцать дней без войны», с неотра-

14

зимой убедительностью реконструирующие обстановку и дух тыловой действительности. Однако авторы «Торпедоносцев» не следуют с послушной робостью за открытиями кинематографических произведений А. Столпера, В. Ордынского, С. Бондарчука, А. Германа, пытаясь повторить уже найденное, – они используют их завоевания, оставаясь на собственных художественных путях, продвигаясь по ним, ведомые движением времени.

Я вспоминаю картину С. Арановича «Летняя поездка к морю», несколько ранее поставленную им по сценарию Ю. Клепикова (фильм отразил реальную историю: экспедицию группы архангельских школьников летом 1942 года на Новую Землю за питательными яйцами кайры, чтобы пополнить продовольственные запасы города). Все в ней как будто бы полемизирует с безмятежным, настраивающим на благодушный лад названием. Ледяные волны Северного моря, неприступные, отвесные голые скалы, затвердевшая корка мерзлой почвы, и уже тронутые студеным прикосновением войны души ребят, в семьи которых пришли «похоронки», нахлынули горе и беды военной поры. Фильм, показывающий, как война втягивает в свою орбиту и малых и старых, так же жёсток в своей стилистике, как суровы его события, жестоки подчас поступки и чувства подростков. В его снятой «под хронику» заставке, рисующей будни военного времени – с усталыми, задумчивыми лицами едущих в трамвае пассажиров, с длинной, неподвижной очередью у дверей магазина, с врывающимся сигналом тревоги и спасающимися от воздушного налета людьми, в точной и строгой фактурности среды, в зорко подмеченной правде именно тех дней, например в жадности, с какой поглощают мальчишки скудный обед, и в старательной деловитости, с которой разделывают они окровавленные тушки убитых кайр, заготавливая птичье мясо, – видишь столь близкую устремлениям авторов «Торпедоносцев» художественную установку, общие с этой лентой эстетические принципы.

Все тот же оператор В. Ильин и здесь не позволяет себе любования северной природой, хотя снимает ее с чувством истинного художника. Она не существует в картине самоцельно и не воспринимается как фон, как театральный задник, пытающийся создать некую иллюзию реальности, она участвует в драматургическом действии. И здесь камера в многолюдной ребячьей толпе не скользит по лицам – «вникает» в них, стараясь понять, объяснить. А режиссура, вглядываясь в быт своих молодых героев, не прячет того некрасивого, недоброго, что привнесла война в неустоявшийся еще внутренний мир подростков. Потому что вместе с наставником «птичьей бригады» Петровичем знает и открывает нам все светлое, прекрасное, гуманное и справедливое, что формирует детские души. Что останется – фильм на этом настаивает – непреходящим в нравственном сознании ребят.

Так не только манерой выражения, но сущностью авторского взгляда, авторской позиции «Летняя поездка к морю» как бы подготовила появление «Торпедоносцев», ленты по событиям трагической, однако глубоко оптимистичной по мироощущению, по характеру заключенного в ней исторического мышления.

Фильм Семена Арановича, Светланы Кармалиты и, конечно же, писателя Юрия Германа обнаруживает ту коренную народную почву, на которой выросла наша Победа: готовность переносить и преодолевать самые тяжкие жизненные испытания, веру в торжество добра и правды.

Счастливо подсказанный художественной интуицией режиссера финал картины, когда сменяют одна другую фотографии не вымышленных – реальных героев, звучит как реквием погибшим летчикам-североморцам, лица которых – сосредоточенные, веселые, задумчивые – смотрят на нас со старых снимков, с газетных и журнальных полос военной поры. Как память о вечно живых в нашем сознании бойцах Великой Отечественной.

О них сказал поэт:

Есть высшее из всех гражданских прав:

Во имя жизни встретить ветер боя

И, если надо, смертью смерть поправ,

Найти в огне бессмертие героя.

15

Семён Аранович: «Поиск достоверности» // Советский экран. – 1985, № 13. – С. 18-19.

беседа в мастерской

Семен АРАНОВИЧ: «ПОИСК ДОСТОВЕРНОСТИ»

Семен Аранович – постановщик многих документальных («Друг Горького – Андреева» Сегодня – премьера», «Люди земли и неба», «Павловск» и др.), игровых («Сломанная подкова», «…И другие официальные лица», «Летняя поездка к морю») и телевизионных картин («Красный дипломат», «Рафферти»). Широкое внимание привлекли его последние работы: фильм по мотивам прозы Юрия Германа «Торпедоносцы» и телевизионный сериал «Противостояние» по одноименному роману Юлиана Семенова.

Однажды я присутствовал на обсуждении фильма «Торпедоносцы» в одном из московских киноклубов. Мнения тогда диаметрально разошлись: часть зрителей восторженно принимала картину, другие высказывались резко отрицательно. Но что интересно – аргументы при этом использовались, по сути, одни и те же. Противники фильма говорили, что во время просмотра их не покидало ощущение дискомфорта: все на экране казалось слишком реальным, «грубым, зримым», будто их самих продувал ледяной ветер идущего в атаку самолета. Но ведь в этом неприкрашенном, неэстетизированном изображении суровых реалий войны и крылся, пожалуй, основной художественный принцип картины, по достоинству оцененный ее многочисленными поклонниками. Плодотворность этого принципа подтвердилась затем в «Противостоянии»: подробнейшее воссоздание ушедших событий, начиная с кропотливой реконструкции подлинных фактур, материальной среды действия до того, что сам воздух кажется другим. Вдыхая его, и актер не может не преобразиться, он как бы становится человеком той поры…

– Добиться такой достоверности предметной среды – задача, наверное, сама по себе непростая?

– Да, трудностей возникает немало… Когда, например, я брался за «Торпедоносцев», то я и не подозревал что абсолютно все даже какой-нибудь ремешок для кобуры (у летчиков он был особенно длинным) придется делать самим: ведь почти ничего не сохранилось с тех пор. Счастье еще, что нам удалось отыскать подлинный самолет ИЛ-4, его нет даже в музее авиации в Монине. Таких машин можно сказать вообще нигде не было, а вот мы нашли, отремонтировали, и этот ИЛ-4 у нас ездил, маневрировал, только что не летал. Потом в нашу группу поступали письма от знатоков и любителей истории авиации, от авиамоделистов с просьбами выслать чертежи. Мы высылали. А летные комбинезоны! Всего пять настоящих удалось найти. Зато когда в экспедиции в Заполярье актеры надевали эти доспехи и выходили на летное поле, они становились просто другими людьми: менялась походка, манера держаться, появлялась нужная пластика. Я старался сделать так, чтобы актеры как можно чаще бывали на аэродроме, общались с летчиками. Вот и Олег Басилашвили, исполняющий роль полковника Костенко в «Противостоянии», провел много времени в угрозыске, хорошо познакомился с людьми, которые занимаются расследованиями.

– В «Противостоянии» Басилашвили предстал во многом непривычным – жестким, резким…

– Да. Басилашвили по натуре человек мягкого, интеллигентного склада. В твердости характера Костенко в четком рисунке роли эта мягкость временами проглядывает, придавая образу интереснейшую дополнительную краску. Я вообще в работе над образами героев люблю идти от личности конкретного актера (как в решении эпизода – от конкретной декорации и т. п.). Если бы вместо Басилашвили снимался кто-то другой, Костенко во многом получился бы иным. У меня была одно время мысль снять в этой роли настоящего начальника угрозыска, я и человека нашел подходящего. Но в итоге преобладала бы, конечно, только внешняя достоверность, не более. Обычно я стараюсь проводить репетиции не заученными репликами, а в виде общения на тему»: отсеивая ненужное, мы с исполнителем постепенно приближаемся к сценарному тексту и только после этого снимаем. Для такой полуимпровизации необходимо сочетание высокого профессионализма и непосредственности – то, что я ценю в актере превыше всего. Болтнев, Басилашвили, Нахапетов, исполнявшие главные роли в «Противостоянии» и «Торпедоносцах» обладают этими качествами в полней мере.

– В случае с «Торпедоносцами» вы, вероятно, оказались особенно придирчивы. Насколько я знаю, вы были летчиком до поступления во ВГИК…

– Совершенно верно. Окончил авиационное училище, а потом пять лет был штурманом морской авиации, служил в Заполярье. Так что условия работы и быт полярных летчиков знаю хорошо. Естественно, не раз появлялась у меня мысль сделать фильм на этом материале. Однако в конкретный замысел она все как-то не оформлялась. Я даже получил письмо от своих бывших коллег-летчиков: что ж ты, дескать, такой-сякой, столько лет в режиссерах, а про нас ничего не снял? И вот я прочел сценарий Светланы Кармалиты о бомбардировщиках, воевавших во время Великой Отечественной войны в Заполярье. Он заинтересовал меня уже самой своей атмосферой, всей обстановкой действия – детально прописанной, очень достоверней живей. Не без недочетов, конечно, – там, например, в мае по ночному небу шарили лучи прожекторов, хотя в мае в Заполярье темноты не бывает. Но такие неточности в антураже мне как раз легко было преодолеть.

– Как вышло, что бомбардировщики были заменены торпедоносцами?

– Мы искали возможно более острую ситуацию для наших героев. Представьте себе: торпеду нужно сбросить с небольшой высоты и на строго определенном расстоянии от вражеского корабля, как правило, в зоне интенсивного зенитного огня. Торпедоносец должен был лететь перпендикулярно курсу корабля строго по прямой на одной высоте, и все, кто по нему в этот момент стрелял, знали, что у него нет возможности маневра: можно было целиться, как в тире. В ходе подготовки к фильму я долго искал кого-нибудь из участников торпедных атак и поначалу все удивлялся: ну как же так, неужели совсем, уж никого нет? А потом перестал удивляться. Нашел в конце концов ветерана, который как видно, в рубашке родился, два раза сбивали его.

– Однако персонажи вашего фильма не считают свою ситуацию экстремальной. Они относятся к боевым вылетам, как к повседневной работе. Сложной, опасной, но привычной.

– Да, так оно и было. Мы делали картину про обыкновенных людей, которые, не думая о том, что они герои вели себя героически. Погибнуть или победить – другого выхода у них не было. Тот, кто во время битвы за Отчизну ищет «третий путь», превращается в кого-то другого. Но это уже отдельный вопрос, затронутый в «Противостоянии». «Торпедоносцы» – о тех, кто боролся, приближая Победу.

– Документализм стиля «Торпедоносцев» и «Противостояния» заставляет вспомнить о том? что ваш творческий путь начинался в документальном кино.

– Я учился в мастерской Романа Кармена, это был его первый набор, но поступил я туда в общем случайно, поскольку мечтал об игровом кино. Однажды мне попались в историческом архиве документы, касающиеся похода Владимира Русанова на корабле «Геркулес». Эта история и сама личность Русанова привлекли

18

меня необычайно. Его экспедиция в 1912 году пропала без вести. Только в 1934 году нашли ее следы у западного берега полуострова Таймыр. Вероятно, корабль затерло льдами. Запас продовольствия у участников похода был на год. Я стал фантазировать, как они провели этот год, написал сценарий и послал во ВГИК.

На экзамене Роман Лазаревич Кармен сказал: «Но у вас художественный сценарий, а я документалист». Но это же реальная история», – возразил я. «Вы тут придумали все, – сказал Кармен (он хорошо знал Север). – Ну-ка быстро: как бы вы сделали на эту же тему документальный сценарий? Я стал рассказывать. Наконец, Кармен меня остановил: Вот видите, реальность гораздо сильнее, чем вы сочинили…» Это для меня был первый урок мастера.

В 60-е годы возник, как вы помните, массовый интерес к мемуарам, письмам, старей хронике вообще к подлинным документам. Меня увлекали тогда возможности монтажного документального кино, в частности, использование фотографий наряду со старой хроникой. Почти все свои картины я тогда строил на этом. Ведь фото, будучи погружено в контекст времени и окружено соответствующим материалом, несет массу информации. Как клетка, которая содержит генный код всего организма. Движущиеся хроникальные кадры тоже могут быть весьма информативны, но они порой как бы проскальзывают – зритель не всегда успевает усвоить все, что в них заложено. Константин Симонов, работая над циклом документальных фильмов о Великой Отечественной войне, помню, жаловался на отсутствие в хронике крупных планов, выразительных подробностей, деталей. Ему нужны были глаза, руки солдата, нужно было разглядеть, как обожженные пальцы сворачивают самокрутку. А на фотографии мы можем задержаться, всмотреться в нее, осмыслить изображенное. В картине «Друг Горького – Андреева», например, было использовано более тысячи фотоснимков. Портрет и время эпоха и личность – таков был принцип организации материала

Работая в документальном кино, особенно остро чувствуешь время – острее, чем в игровом. Совсем порывать с документалистикой не хотелось бы: я вижу в ней массу еще не использованных возможностей. С хроникой, скажем, мы работаем сегодня уже по-другому, препарируем ее, замедляем, останавливаем кадр, заметьте, приближая его к фотографии. Этот принцип широко применен в картине «Дмитрий Шостакович. Альтовая соната», которую мы сделали с А. Сокуровым. У меня практически всегда так получалось, что в документальном кино я стремился к художественной организации материала и, наоборот, в игровое старался привнести документализм.

– Мне кажется, что в «Торпедоносцах» Аранович-документалист и Аранович – режиссер игрового фильма впервые сотрудничали на равных. Здесь много хроники военных лет, перемешанной с кадрами, снятыми «под хронику» столь умело и смонтированными так точно, что их не отличить от настоящих документальных кадров.

– Во всяком случае, мы к этому стремились. В режиссерском сценарии я делал специальные пометки для съемочной группы: снимая «под хронику» добиваться «художественности», в игровом же материале помнить о «хроникальности», отсюда отсутствие крупных планов, деталей и т п Мы пытались таким образом сделать незаметными стыки нашего материала с реальными военными кадрами, стремились организовать некую общую атмосферу, позволяющую идти от конкретного явления, ощущения к обобщенности. Вы помните финал картины – фотопортреты военных летчиков? Казалось бы, что может быть конкретнее фотографии? А здесь эти старые фото – как раз самое большое обобщение.

– В финале «Противостояния» тоже документ-обобщение: бесконечный ряд фамилий, высеченных на братских могилах.

– Если б вы знали, сколько писем я уже успел получить (и не только я, а и директор картины, и оператор) по поводу этих кадров! Пишут люди, до сих пор разыскивающие своих близких, пропавших без вести на войне (в основном отцов, конечно) и вдруг увидевшие в нашем фильме нужную фамилию и соответствующий год рождения. Спрашивают, где находится это надгробие, где его снимали? Эти письма – сами по себе потрясающие человеческие документы…

– Тематика ваших игровых фильмов, не говоря уже о документальных, необычайно разнообразна. Первые дипломатические отношения молодого Советского государства («Красный дипломат») – и изящно стилизованные жюльверновские мотивы («Сломанная подкова»). Внешняя торговля СССР в наши дни («…И другие официальные лица») – и история про своеобразный продотряд подростков, действовавший в 1942 году («Летняя поездка к морю»). Интриги в верхах американских профсоюзов («Рафферти») – и «Торпедоносцы», «Противостояние». Широкая амплитуда не только тем, но и жанров, стилей…

– Есть режиссеры определенного склада, скажем, лирического, эпического и так далее. Я к ним не принадлежу. Жизнь так многообразна! Конечно, через все пройти нельзя. Но мне в идеале хотелось бы…

Беседу вел А. ДЕМЕНТЬЕВ

19

Кузнецова Марина. О мертвых и живых // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 30. – С. 84-86.

Война убивает всех, кто попал в ее орбиту, даже тех, кто остался в живых.

Ж.-П. Сартр

О МЕРТВЫХ И ЖИВЫХ

Развитие военного кино драматично, как и сама тема войны с ее победами и поражениями.

Так называемые «оборонные» фильмы, снимавшиеся во множестве с середины 30-х годов, испустили свой наступательно-победный дух с началом реальной войны, когда огромные жертвы и стремительное продвижение гитлеровских армий вглубь страны вызвали к жизни совсем другое кино – рождавшееся в муках творческого поиска, дышавшее ненавистью к фашизму рассказывающее о трагедии народа: «Она защищает Родину» Ф.Эрмлера, «Радуга» М.Донского, «Нашествие» Абрама Роома. В лучших послевоенных фильмах «Молодая гвардия» С.Герасимова, «Повесть о настоящем человеке» А.Столпера авторский взгляд устремлен не на «Ставку», не на военные действия, а на судьбу человека войны. В «Бессмертном гарнизоне» З.Аграненко и Э.Тиссэ, «Солдатах» А.Иванова. «Живых и мертвых» А.Столпера на экран прорвалась окопная правда, будни неприукрашенной военной жизни.

В конце 50-х. в 60-е годы именно военным лентам принадлежат выдающиеся художественные открытия. Появились картины, сходные по силе с классическими произведениями мирового искусства – с их верой в красоту и светоносность человеческой души, снятые без выспренной патетики, без слезливых сантиментов: «Летят журавли» М.Калатозова, «Дом, в котором я живу» Л.Кулиджанова и Я.Сегеля, «Баллада о солдате» Г.Чухрая, «Судьба человека» С.Бондарчука, «У твоего порога» Б.Ордынского, вершинный по психологизму и поэтической образности фильм А.Тарковского «Иваново детство».

В 70-е годы фильмов о войне становится количественно больше, но истинно талантливых совсем немного. Эпический дух, зародившийся было в «Освобождении» Ю.Озерова, испарился из последовавших за ним так называемых документально-художественных эпопей. Война стала показываться как война стратегов («Солдаты свободы», «Битва за Москву», «От Берлина до Вислы»). К концу десятилетия – началу 80-х ситуация усугубилась.

С 1979 года по 1985 годы выпущены в прокат более ста картин на военную тему. К середине 80-х поток иссякает. Возник кризис – игровое кино почти перестало обращаться к событиям войны. Переживает ли военный кинематограф рубежный период или фильмы о войне навсегда канули в Лету? Затянувшаяся пауза – расплата за грехи «потока»? Значит ли это. что военный кинематограф последнего десятилетия своего существования только и делал, что безбожно врал и фальсифицировал историю, принижая народный подвиг несметным количеством военных детективов или скучнейших тривиальных киноповестей?

Всякое бывало. Но в лучших фильмах военный кинематограф достигал высочайшей гражданской зрелости, обращался к болевым точкам современности, сопрягая, сталкивая, поверяя их временем Великой Отечественной, решая на материале войны корневые вопросы человеческого бытия. Военным лентам, как ни странно, было позволено больше, чем фильмам о современности. Одежды, а точнее, мундиры сбивали с толку чиновников. Обращенный в прошлое, военный фильм жил настоящим, питался его токами, нервом, натыкаясь, как на оголенный электрический провод, на бездну людских страстей и несчастий, стремился постичь глубинные философские истины. загадки человеческой психологии и неиссякаемую, непрерывающуюся связь времен.

В зависимости от художественных задач «работал» стиль. Несомненно, существуют поворотные даты в истории кинематографа. Речь не о юбилеях, а о внутренней, не всегда постижимой, логике развития искусства. Именно в том далеком, ничем не примечательном. 1976-м произошло «судьбы скрещенье» военного кино: на экраны вышли «Венок сонетов» В.Рубинчика, «Восхождение» Л.Шепитько, «20 дней без войны» А.Германа.

«Венком сонетов» отмечено угасание поэтического направления в военном кинематографе. Будем надеяться, не почившего в Бозе, а впавшего в летаргию, анабиоз. Кто знает, возможно, рано или поздно поэтическое кино воскреснет в новом качестве, с первородной мощью и блеском? Но факты – упрямая вещь: за годы, прошедшие со дня рождения талантливой и кризисной картины Рубинчика, военное кино не вернулось в лоно поэтической образности.

Фильмы Л.Шепитько и А.Германа определили дальнейшее развитие кинематографа на ближайшее десятилетие по двум главным направлениям: мифологизация и демифологизация войны. «Восхождение» Л.Шепитько возвысилось до вечного всевременного конфликта праведника и предателя. Документализированная стилистика фильмов Германа, Арановича, Аристова восстанавливает непосредственную живую память о реалиях войны.

В этих фильмах военный кинематограф, докапываясь до глубинных и кровоточащих слоев правды, не приемлет романтизации войны.

Один из героев «Торпедоносцев» С.Арановича, Черепец. забьется на дне кабины в невыносимом горе, увидев на воде следы потопленного фашистами транспорта, осознав гибель любимой женщины. Но и ему страдать осталось совсем недолго. «Карать! Карать всех до единого!» – кричит капитан Белобров (Р.Нахапетов) и атакует немецкие военные корабли. Горит самолет. Убиты все члены экипажа. Но прежде, чем охваченная пламенем машина рухнет в морскую пучину, мы увидим, как огонь пожирает голову, руки, ноги летчика…

Герой ленты В.Аристова «Порох» Никонов (Ю.Беляев) требует от командующего флотом организовать отвлекающую погрузку пороха. И матросы под шквальным огнем мессершмитов вынуждены перетаскивать никому не нужные мешки с песком. Пули прошивают распластанные, вжавшиеся в землю тела. Судороги предсмертной агонии. «Вася, не дрожи!» – умоляет Никонов умирающего. Оторванная рука матроса. Кровавое месиво. Страшная многоликость смерти.

Появились разительные примеры стилевых «узлов», взаимопроникновений стилистических направлений, подчас чрезвычайно драматично сосуществующих в одном фильме: документальность, восходящая к мифологичности в «Иди и смотри» Э.Климова, в «Свидетеле» В.Рыбарева, «Объездчике» А.Бибарцева.

Знаменательно, что «Иди и смотри» и телефильм «Свидетель» появились на свет в одном и том же году – 1985-м. Ужесточение авторского отношения к материалу в этих картинах представлено со всей отчетливостью. Исторический фильм без духовных прозрений сегодняшнего дня – пуст и никчемен, это истина прописная. И вечная. В установке на шоковое воздействие в «Иди и смотри», предельных суровости и аскетизме «Свидетеля» отражено апокалиптическое сознание современного человека. Возможно, в этом и кроется объяснение оглушительного прокатного успеха «Иди и смотри» – фильм посмотрело почти 30 миллионов зрителей.

Элем Климов сделал притчу о зле. Режиссер исследует зло во всех проявлениях и личинах. Анализирует, может быть, чрезмерно увлеченно, и это порождает смещение авторского взгляда в сторону зла, в ущерб его вековечному противовесу. Документальные фотографии, фашистская хроника, невероятно плотный культурный слой – из литературы и живописи – сошлись в единое в последних пяти частях фильма «Хатынь. Огненная деревня». …Странно, из серого тумана, возникают фигуры карателей. Темная сила, черная гвардия, покуда еще сохраняющая магическую силу. Топот – гулкий, каски надвинуты, лиц не видно. На амбар навешивают черную тряпку с надписью «Hier» (здесь). Черное пятно приковывает зрительский взгляд, обозначился центр дьявольской оргии, кругов ада.

Но какое же действо без музыки? Прекраснейшая песня «Коробейники» рвется из рупора сбивающей людей, мчащейся, как гончий пес по кровавому следу, машины. Русское удальство песни превратили в гнусный разгул, смысл извратили: «коробочка», которая «эх, полна», – амбар, забитый отданными на заклание людьми?!

Каждый из карателей, даже из тех. что на посылках, мелюзга в фашисткой иерархии, – корчит из себя фигуру. Самоутверждается. Все могу. Все позволено. Один полицай в дверях сарая приглашает в преисподнюю, ерничает: «Добро пожаловать!», а за его спиной – непрозрачная чернота входа в муки – провал. Другой – ушастый, с оловянными глазами, командует: «Взрослые могут выйти, но оставить в амбаре детей». Зло верно себе. Торгуется, продает, покупает. Предлагает сделку: цена собственной жизни – смерть ребенка. В амбаре мгновенная тишина – предложение чудовищно. И женский крик – пронзительный, отчаянный – сольется с общим плачем, неведомо откуда – из вечности, совсем немного до нее – всплывающими звуками органа. Сами себя оплакивают, обмывают в слезах деток своих.

Все высшие ценности человечества: земля, любовь, дети – уничтожаются или подвергаются глумлению. Горит зажженная огнеметами земля. Девушку бросают в кузов на потеху озверевшей солдатне. Дети – будущее народа – безоговорочно отданы на заклание. Старость поругана: старушку прямо на кровати выносят из хаты – бросают посреди пожарища. Детали трагедии, благодаря мастерскому монтажу, собираются во фреску. Праздник зла. разгул нечисти.

«Свидетель» – не первое обращение В.Рыбарева к военной теме. В своем игровом дебюте, короткометражной ленте «Живой срез», режиссер глазами своего героя – деревенского мальчика – наблюдает, как мучительно истекает из фронтовика Игната, отца мальчика, болезнь войны. Игнат остался цел. но война нанесла ему увечье, может быть, пострашнее физического – патологическую озлобленность, яростную нетерпимость.

То же восприятие войны как болезни, делающей из человека-победителя. человека-героя – душевного калеку, встретится в другом дебюте 80-х, в фильме режиссера А.Бибарцева «Объездчик». Война проросла в герое фильма – Игнате – не честью и достоинством, «не милостью к падшим», а насилием. Насилием добывается и «уважение» земляков, в основе которого – страх, и даже семейное «счастье». Изголодавшимся волком набрасывается Игнат на идущую вброд молоденькую учительницу. Невыплеснутая злоба взорвется убийством. В вязком тумане Игнат настигает потравщика – многодетного мужичка Яшку. Хилого, тщедушного, в чем душа держится. Ее-то Игнат и выбивает из распятого тела двумя ударами кулака. Режиссер отвергает тезис о равнодушии природы, оказавшейся единственным свидетелем преступления. Она изгоняет убийцу из своего лона. Под телом Игната горбатится полукружье земного шара, как образ почвы, разоблачившей и вытолкнувшей убийцу, отказывающей ему даже в последнем праве каждого человека – уйти в нее, стать травинкой, дерном или листком.

Герой фильма «Свидетель» – подросток Колька Летичка – маленьким ребенком попал в фашистский концлагерь, в котором детей использовали как доноров для раненых солдат. Последнее воспоминание Летички: он после расстрела, чудом оставшийся в живых, выбирается из груды мертвых тел. Влипая изможденным нагим телом во вспаханную землю, Летичка ползет к яме, на дне которой – догорающий костер. Застывает у края. И здесь нас ожжет крупный план: тлеющие угли человеческих останков.

Во время первого показа «Свидетеля» эти кадры поразили суровым трагизмом, но было в них, как и во всем фильме, нечто тревожащее безмерностью, какие-то неведомые моему зрительскому опыту обертоны, не поддающиеся разгадке. Неразгаданное нечто ленты легло в отвалы памяти затаенным и саднящим грузом. Ожило нежданно документальными кадрами Чернобыля и Припяти после аварии на АЭС.

При абсолютно документализированной стилистике фильм пронизан философско-мифологическими мотивами. Режиссер, размышляя о прошлом, одновременно посылает нас в возможное грядущее. Последний эпизод воспоминаний Летички – из кромешной тьмы ситуации «на следующий день». Край ямы, как край бытия. Мальчик – нагой, вселенски одинокий, как последний представитель погибшего людского рода на лишенной красок Земле.

Марина КУЗНЕЦОВА

86