2001: Космическая Одиссея / 2001: A Space Odyssey (1968)
Ревич В. «2001: Космическая Одиссея» // На экранах мира. Выпуск 3. – М.: Искусство, 1972. – С. 169-179.
Время действия фильме Стэнли Кубрика обозначено точно в самом его названии: «2001: космическая одиссея». Выбор этой цифры наталкивает на ассоциации со сказками 1001-й ночи. Режиссеру мало упоминания об одном эпосе, он удваивает ставки, он предупреждает, что нас ждет что-то весьма сложное – реальность и миф, наука и фантазия.
В мире, который нарисовали Стенли Кубрик и Артур Кларк, нет сладкоголосых Шехерезад. Это мир красивый – современная техника создала свою эстетику, – но несколько холодный, рассудочный, построен-
170
кый по законам целесообразности, мир грандиозных научно-технических достижений, мир поразительных машин, мир людей, которые… А вот какие же люди будут управлять мудрыми машинами в мире, который, по мнению авторов картины, наступит уже через тридцать лет?
Фильму предшествует большой и довольно затянутый пролог «На заре человечества». Компания человекообразных приматов неуклюже ковыляет на задних лапах среди первобытных скал и луж. Это еще не люди, даже не питекантропы, но уже не совсем гориллы. Дав зри-
171
телю возможность вдоволь налюбоваться их ужимками и прыжками, режиссер резко вводит фантастическую ноту. Ночью на месте стоянки племен неизвестно откуда возникает таинственная стела, граненый обелиск из черного камня. С изумлением взирают волосатые существа на полированную плоскость. Вероятно, они обоготворили бы ее, если бы в их головах уже появилось понятие бога. Но до богов далековато. Правда, именно в этот момент человечество делает решающий шаг в своем развитии. Один из приматов, схвативши большую кость, случайно убеждается, что ею можно пользоваться как дубиной. В диком вдохновении начинает он крушить все вокруг, не преминув, разумеется, тут же применить ее и как оружие против своих сородичей. (Увы, такова судьба всех выдающихся открытий.) Эта пляска проснувшегося разума длится долго, но вот кость брошена вверх, киносъемка замедляет ее движение, кость уже не летит, а плывет, парит в поднебесье и… И на ее месте в том же ракурсе появляется современный космический корабль. Пролог кончился.
Смысл этого сопоставления очевиден, можно даже сказать, прямолинеен. Однако здесь же зарождается первый (но не последний) недоуменный вопрос, на который мы так и не получим ответа. Не хотят ли авторы картины сказать: именно появление стелы послужило толчком к тому, что обезьяна взяла в руки кость-дубину и… Ну, о том, что впоследствии случилось с обезьяной, взявшей в руки дубину, известно всем. А тому, кто об этом забыл, фильм напомнит летящей ракетой.
172
Итак, действие перебрасывается в современность. Думаю, не будет большого греха в том, чтобы, меряя масштабами всеобщей истории человечества, назвать 2001-й год нашей современностью. Ведь до XXI века осталось очень немного. Многие из тех технических чудес, которые показаны в фильме, существуют уже сегодня, правда, еще в набросках, проектах, конструкторских заданиях. Макеты космических сооружений разрабатывали для фильма не художники-фантасты, а инженеры крупнейших американских фирм. Демонстрация великолепной космической техники – самое сильное, что есть в фильме Кубрика. Околоземная орбитальная станция – гигантское колесо, медленно вращающееся в пространстве, космодром на Луне, 700-футовый «Дискавери» – межпланетный корабль поражающих воображение форм…
Один из самых традиционных упреков фантастике, и кинофантастике в частности, заключается в том, что всевозможные технические чудеса заслоняют людей, характеры, психологию… Никак нельзя сказать, что Стэнли Кубрик избежал этого или хотя бы стремился избежать. Напротив. Режиссер откровенно любуется титаническими конструкциями, не жалея ни постановочных сил, ни экранного времени. Во всех деталях показана, например, и вправду впечатляющая посадка ракеты на Луну. В значительной части фильма люди явно оттеснены на второй план, не они совершают свои действия на фоне машин, а машины на их фоне; а то и вообще дело обходится без человеческого присутствия. Правда, такие кадры настолько здорово поставлены и сняты, настолько технически совершенны, что возникает какое-то новое качество: не мертвая машинерия, не бездушное железо предстают перед нами, а почти живописные фрески, славящие человеческий гений и труд. Если прибавить сюда еще и сделанные с высокой научной достоверностью космические пейзажи – вид на Землю с Луны, восход солнца на Луне, вид на Юпитер с близкого расстояния, а также эффектные комбинированные композиции (например, кадр, обошедший едва ли не все киножурналы – человек идет во внутренней поверхности цилиндрического отсека «вниз» головой), то остается еще раз подтвердить, что зрелищная сторона картины заслуживает высокой похвалы. Фильма о космонавтике подобного постановочного размаха еще не было.
Хотелось бы обратить внимание на частный, но, как мне кажется, многозначительный штрих. Авторы фильма сочли необходимым показать, что на американских космических станциях бывают и русские, советские люди, ученые. На этом не акцентируется внимание – случайная встреча, небрежно брошенная на пол сумка с надписью «Аэрофлот», славянская фамилия одного из космонавтов. Мысль ясна: только в условиях мира и международного сотрудничества возможно претворить в жизнь те гигантские и, бесспорно, мирные достижения, которые проплывают перед нашими глазами. В графу, куда мы заносим плюсы картине Кубрика, следует за это прибавить еще один.
Однако вы не забыли о стеле? Она (или – если хотите – ее второе издание) дала знать о себе вновь, на этот раз в лунном кратере, и
173
окружившие ее люди в скафандрах взирают на гладкий параллелепипед с таким же неподдельным изумлением, как и их мохнатые предки.
Начинается третья часть фильма – полет на Юпитер, в результате чего должна быть разгадана тайна этой странной стелы. В кабине «Дискавери» пять космонавтов, но бодрствуют только двое, остальные погружены в анабиоз и лежат в уютных саркофагиках. Однако на борту есть еще одно мыслящее существо – это компьютер, электронно-вычислительная машина ХАЛ-9000, говорящий человеческим голосом сверх-
174
робот, который прокладывает курс корабля, следит за исправностью механизмов, заботится о спящих, не прочь при случае поболтать с людьми о том, о сем и обязан даже представить на Землю некий «психологический доклад» об их поведении. Он чувствует себя полным хозяином положения, и его недремлющий красный глаз, похожий на сигнал светофора, зорко следит за всем происходящим.
При приближении к Юпитеру ХАЛ приходит к выводу, что он один в состоянии наилучшим образом выполнять задание и довести
175
корабль до цели, а люди всего лишь досадная помеха, от которой надо избавиться. Если это нетрудно сотворить с беззащитными спящими (достаточно просто выключить аппараты, обеспечивающие их жизнедеятельность), то с бодрствующими дело обстоит посложнее. Начинается борьба человека с машиной. Обе стороны прибегают к военным хитростям и после многих драматических перипетий в конце концов удается одержать верх командиру корабля Дейву Боуману (актер К. Дулеа), единственному оставшемуся в живых.
Искусственный разум против человека… Не новая для фантастики тема. Еще в 1818 году Мэри Шелли написала своего знаменитого «Франкенштейна», роман о первом не волшебном, а созданном человеком существе, которое поднимает руку на своего создателя. Через много лет после него бедное человечество в очередной раз уничтожали роботы Карела Чапека, изобретателя самого этого слова. Но, естественно, тема взбунтовавшихся машин стала по-настоящему модной в наши дни. Уж здесь-то западные фантасты порезвились всласть, рисуя жуткие картины расправ, которые чинят зарвавшиеся роботы над своими прародителями. Так что по части сюжета «Космическая одиссея» вряд ли чем-либо существенным обогащает фантастику. Но не это главное: недостаточно ведь просто описать столкновение человека с машиной, надо еще вложить какой-то смысл – социальный или нравственный –
176
в такое столкновение. Если непослушное поведение робота всего лишь результат технической неисправности, то едва ли событие может претендовать на общественное внимание.
Итак, почему же ХАЛ-9000 ведет себя нехорошо, как могло случиться, что компьютер нарушил первый и самый суровый закон роботехники, сформулированный А. Азимовым в его книге «Я, робот»: «Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред. За малейшее нарушение этого закона роботы безжалостно приговариваются к смертной казни через демонтаж». А тут – сознательное истребление людей. Что хотели сказать авторы? Что электронному разуму нельзя доверять? Что машины угрожают существованию человечества? Что это: неизбежное, роковое следствие всеобщей автоматизации или еще что-либо? Ясного ответа и на этот вопрос мы не получим. И тут опять возникает предположение: а не виновата ли в бунте робота все та же стела? Тем более что наша старая знакомая появляется снова, теперь уже порхая в пространстве, неподалеку от Юпитера. Может быть, люди невзначай нарушили какую-то недозволенную границу, преступили некий зловещий Закон и за это наказаны? Может быть. Правда, где же логика: если те таинственные силы, которые управляют стелой, недовольны вторжением людей, то для чего, собственно, было заниматься провокациями, отправляя плиту на Землю?
Впрочем, если бы фильм закончился на этом месте (а мы уже смотрим его больше двух часов), то, вероятно, он был бы отмечен как интересное научно-фантастическое произведение и отнесен – пользуясь отечественной терминологией – к фантастике «ближнего прицела». И даже черную стелу с не слишком большими натяжками можно рационально объяснить, как посланца от каких-то могущественных иноземных цивилизаций, а ее введение в фильм оправдать тем, что авторы стремились как-то необычно показать, подчеркнуть свойственную человеку вечную тягу к новому, неведомому.
Но авторы картины не ограничились этим. В «Космической одиссее» есть и четвертая часть. И тут-то, как говорят, только все и начинается. Заключительные кадры фильма настолько противоположны по стилистике, по тематике, по настроению предшествующим, что после окончания фильма зритель с трудом пытается осмыслить, что же такое ему показали.
Окружающий нас мир, космические корабли, электронные машины, реалистические детали – вое отброшено в сторону. Дейв мчится в бесконечном световом коридоре, в каком-то удивительном сверхпространстве. Летит ли он вместе со своим «Дискавери» или уже без него, жив-здоров ли космонавт или перед нами предсмертные кошмары угасающего сознания – такие вопросы теряют смысл, потому что, так сказать, материальный Дейв Боуман исчезает, остается лишь его огромный – во весь экран – разноцветный глаз, взирающий на буйное помешательство красок, заливающих все вокруг. Но как ни долго длит-
177
ся эта световая и цветовая феерия, она все же заканчивается, и космонавт попадает… Куда же он попадает? В покои (здесь подходит это старинное слово), почему-то отделанные в стиле Людовика XVI. Не правда ли, неожиданность – после столь претенциозных космических замахов и нескольких сотен миллионов проделанных километров вполне земная, хотя и музейного вида, квартира? Но чудеса еще не кончились. Сидящий человек в халате оборачивается к человеку в скафандре и вместе с онемевшим Дейвом мы узнаем самого Дейва, правда, значительно более старого. Все седее виски, все резче морщины у последующих Дейвов, и, наконец, мы присутствуем при сцене агонии дряхлого старика на широкой кровати – это все тот же Дейв. И в момент его смерти посреди комнаты снова вырастает черная стела, которая здесь кажется не столько символом непознаваемого, сколько обыкновенным надгробием. Но и это еще не все – есть еще заключительный кадр. Человеческий эмбрион космических размеров в прозрачном колпаке сближается с земным шаром. Предположим, нам продемонстрирован символ возрождения и бессмертия человека, но в какой связи показанное находится с предыдущим, что означает все вместе взятое?
Над этим стоит поразмышлять, потому что перед нами отнюдь не рядовое явление западного киноискусства, да и его создатели – фигуры не ординарные.
По поводу заключительных кадров «Космической одиссеи» в западной кинокритике возник оживленный спор, и прямой, и заочный.
У Кубрика нашлись сторонники, объясняющие финал, как попытку воплотить в образах то ли четвертое измерение, то ли эйнштейновскую относительность времени. Но обнаружилось и немало противников, которые обвиняли режиссера в пропагандировании идеи бога, в мистицизме, в фрейдизме, в ницшеанстве, наконец, просто в плохом вкусе.
Кто же прав: можно ли вообще сказать, что означает финал на самом деле или, по крайней мере, что им хотели сказать авторы?
Трудно, конечно, предположить, что такой страстный пропагандист науки, как Артур Кларк, книги которого хорошо известны советским читателям, стремился в фильме, в титрах которого стоит его имя, утвердить религиозные представления. Боюсь, однако, что ему едва ли удастся найти убедительные контраргументы, чтобы возразить тем, кто, скажем, усматривает в этой самой плите проявление некоей божественной воли. Потому-то никак и нельзя признать, что в финале картины найдено убедительное художественное решение. Похоже, правда, что режиссер именно и стремился привлечь большее внимание как раз таким смутным, иррациональным финалом. Он сам говорил о том, что хотел воздействовать на подсознание аудитории, чтобы усилить зрелищность своей ленты. Что ж, Кубрику удалось закончить свой фильм большим вопросительным знаком. Но сам вопрос не определен.
И если при этом появляется возможность вложить в концепцию фильма далеко не прогрессивное содержание, то вряд ли это следует отнести к его достоинствам. А если, вдобавок, подобная идейная сумятица
178
введена в картину сознательно – для доказательства неустойчивости продемонстрированных достижений человеческого разума, – то тем хуже для ее авторов. Если это так, если, по их мысли, победа человека во вселенной невозможна и не нужна, если по мере удаления от Земли цели расплываются, а стремления человеческого гения оборачиваются абсурдом, то об этом, как говорится, мы еще поспорим. Во всяком случае, во взглядах на предназначение человека возможны более оптимистические варианты…
В заключение хотелось бы отметить еще одно обстоятельство. О фильме Кубрика и Кларка очень много писали, он привлек к себе большое внимание прессы. И дело здесь не только в художественных достижениях фильма. И не только в загадочности концовки. Главная причина в том, что фильм заглянул в будущее, в то самое недалекое будущее, до которого доживет огромная часть его сегодняшних зрителей. Ведь всего-то осталось тридцать лет. А то, что произойдет в ближайшие десятилетия, интересует людей значительно больше, чем то, что произойдет через века. Похоже, что именно эти десятилетия будут решающими для всей человеческой истории. Не ликвидированная еще угроза атомной катастрофы, освободительное движение народов, невиданная по размерам научно-техническая революция… Любой из этих вопросов не может не волновать каждого. Вот почему фильмы, в которых они затрагиваются, вызывают повсеместный интерес. Если это, конечно, значительные произведения, – вспомним хотя бы об успехе, который сопутствовал картине Стэнли Креймера «На берегу». Фильм Стэнли Кубрика намечает другой путь развития человечества, наглядно показывает, каких грандиозных успехов могут достичь люди, избежавшие атомного пожара. Правда, авторы не захотели довести свою мысль до конца, а, наоборот, в последний момент уклонились от нее далеко в сторону. Но все же такой фильм, как «2001: космическая одиссея», заставляет зрителя оторваться от обыденности, взглянуть на нашу Землю с космических высот и задуматься над ее судьбой.
В. Ревич
179
Добавить комментарий