А.В. Караганов. Киноискусство в борьбе идей. Зарубежное прогрессивное кино: успехи и трудности

Зарубежное прогрессивное кино: успехи и трудности

Идеалистическая эстетика оспаривает критерий правдивости как решающий для искусства, прибегая для этого к самым разнообразным аргументам. Искусство приравнивается к сотворению мифов… Объявляется средством самовыражения художника… Поднимается в философские выси, отвлекаясь от социальных реальностей бытия… Замыкается в сферах подсознания… Или просто уходит в мир многоцветных иллюзий, в развлекательное сочинительство, ловко вставляющее кусочки правды в мозаику лжи…

Но история беспощадна: цветы моды быстро увядают. Вчерашние боевики становятся мусором на свалке кинематографической истории. Нередко превознесенные буржуазной критикой образцы «современности» искусства через два-три года объявляются (иногда той же самой критикой) «бабушкиным кино». Заинтересовавшие зрителя при первой встрече капризы художнического чувства позже обнаруживают свою бессодержательную случайность. А долгожителями становятся произведения, в которых концентрируется жизненная правда.

Победа правды чаще всего приходит на экран, когда кинематограф обращается к трудовому народу и

127

его авангарду – рабочему классу, воплощает в своих образах восприятие и ощущение мира, свойственное трудовому народу, когда идеалы освободительной борьбы трудящихся становятся социальным критерием, основой художественного анализа изображаемой жизни.

Речь идет не о том, чтобы объявить обязательной нормой правдивости прогрессивного произведения наличие в нем положительного героя из рабочих, а о более широких процессах, тенденциях, закономерностях.

Рабочий класс – не только производитель материальных ценностей, но и решающая сила освободительной борьбы трудящихся против капиталистического господства. Рабочий класс и его партии направляют общественное развитие в странах победившего социализма. На рабочий класс опираются, его волю и разум выражают коммунисты всего мира; рабочий класс – основная сила, определяющая общественный прогресс. Вне этой реальности невозможно понять современный мир. А значит, реалистическое искусство не может достаточно плодотворно развиваться, если оно проходит мимо рабочего человека, не учитывает его действительной роли в истории, в общественном развитии, в определении судеб человечества.

Рабочие часто появлялись на экране буржуазных стран и в былые годы – почти с самых первых лет существования кинематографа. Но чаще всего не в истинном своем качестве, а в ролях, предопределенных схемами буржуазного мышления. Умиленный своей добротой и гуманностью, кинематографический барин спускался к «малым мира сего», чтобы повздыхать и поплакать над их горестями. Кинематографические романтики показывали контрасты нищеты и богатства, взывая к отзывчивости богатых, полагая,

128

что одним только нравственным усовершенствованием человека можно будет ликвидировать социальную несправедливость. Не менее часто рабочие люди изображались на экране как темная и дикая сила, от которой надо беречь кошельки и дома, добродетель дочерей и порядок на улицах… Произведения, правдиво показывающие рабочих, раскрывающие правду их характеров, изображающие жизнь, если и не с позиций рабочего класса, то с учетом этих позиций, были редкостью. Даже в тех случаях, когда кинематограф обнажал неблагополучие человеческого существования под игом капитала, драмы человечества чаще всего персонифицировались в драмах буржуазного индивидуалиста.

Во второй половине 60-х годов начались весьма существенные в этом смысле перемены. Было бы необоснованным преувеличением сказать, что кинематограф буржуазных стран повернулся к рабочему классу. Такого поворота не было и быть не могло, поскольку кинематограф остается капиталистическим. Конечно же не ослабли атаки империалистической реакции на рабочее движение, на социализм. Напротив, буржуазный кинематограф особенно активно использует сейчас силу экрана для пропаганды антикоммунизма, антисоветизма, для клеветы на рабочий класс и его партии. Но растущая активность рабочего класса, подъем революционных выступлений, рост международного авторитета Советского Союза и других социалистических стран, сдвиг значительной части демократической интеллигенции капиталистических стран влево не могли не сказаться на панораме мирового кино.

Пожалуй, процессы, о которых идет речь, с наибольшей отчетливостью проявились в итальянской кинематографии, которая после периода расцвета

129

неореализма долгое время находилась в известном застое. Индивидуальные взлеты, находки, иногда весьма интересные, даже гениальные, пришедшие на смену новаторству и совместной борьбе, неспособны были оказать решающего влияния на общее положение, создать направление, школу, которые могли бы хоть как-то сравниться с тем, чем для всего мира являлся неореализм в пору его расцвета.

Сейчас прогрессивное кино Италии набирает новую силу, несмотря на притеснения со стороны властей и на попытки кинокапитала приспособить тематику, стилевые и языковые открытия прогрессивного кино к потребностям буржуазного рынка. Очень важной частью этого процесса становится возврат к неореалистическим традициям и дальнейшее их развитие.

Не случайно в 1971 г., характеризуя свои и своих товарищей творческие устремления, постановщик фильма «Сакко и Ванцетти» Джулиано Монтальдо заявил на VII Московском кинофестивале: «Мы – дети неореализма».

Возрождение неореалистических традиций в итальянском кино связано прежде всего с творчеством режиссеров, которые начинали свои кинематографические биографии ассистентами у создателей неореализма. В пору упадка неореализма режиссеры эти оказались на распутье: они стали выпускать вестерны, мелодрамы и комедии, близкие по своим эстетическим параметрам буржуазному коммерческому кино. Хотя в их произведениях можно было без труда найти стилевые цитаты из произведений учителей, фильмы эти оставались в рамках ординарной продукции, ориентированной на рынок. В них не было живой души развивающегося искусства, не было цельности: кинематограф увлекал зрителя

130

крепко сколоченными сюжетами, рассказывал о дальних странах и давних временах, бросался то в античность, то на дикий американский Запад, а сам не двигался. Положения не меняло и обращение художников к итальянской современности: оно было слишком поверхностным, чтобы наполнить экранное действие социальными страстями, народными заботами и переживаниями. Разнообразие содержания не нарушало однообразия искусства. Цитаты из неореалистических фильмов ничего не меняли по той простой причине, что были всего лишь цитатами. Многие ученики создателей неореализма из режиссеров нынешнего среднего поколения полностью пропали как художники, разбогатев на рыночных поставках. Но были среди этих учеников и подлинные хранители традиций неореализма. В очень трудные для итальянского социального фильма времена Франческо Рози ставит «Руки над городом», Нанни Лой – «Четыре дня Неаполя», Уго Грегоретти – «Омикрон», Джило Понтекорво – «Войну в Алжире»… Искания этих и других прогрессивных кинематографистов получают новые импульсы в борьбе рабочих, в молодежных и студенческих выступлениях второй половины 60-х годов: на волне освободительного движения «дети неореализма» открывают новые возможности. Благодаря их усилиям в итальянском кино возрождаются традиции социального фильма, углубляется критический анализ общественной жизни.

Как известно, «итальянское чудо» (так буржуазная пропаганда окрестила подъем экономики, сменивший послевоенные трудности) породило не только ощутимое улучшение экономического положения в стране, но и разнохарактерные иллюзии, преувеличившие эффект «чуда». Даже кинематографистам демократического направления показалось тогда, что

131

людские горести, изображавшиеся неореалистами, уходят в прошлое вместе с лачугами, которые вытеснялись новыми современными домами, вместе с двориками и балкончиками, перегороженными развешанным бельем. Казалось, что критический пафос неореализма исчерпал себя. В настроениях, вызванных иллюзиями и реальностями «чуда», и находил себе опору развлекательный кинематограф, убивающий живую душу неореализма, охотно используя его внешние формы.

Когда первый угар «чуда» прошел, многие художники поняли эфемерность далеко идущих надежд. Несмотря на некоторое улучшение экономической конъюнктуры, до благоденствия было далеко. В «потребительском обществе» остались не только социальные и моральные истоки некоммуникабельности, исследуемой в фильмах Антониони, осталось социальное неравенство и связанные с ним несправедливость, эксплуатация человека человеком, унижение человеческого достоинства, осталась коррупция государственного аппарата. По-прежнему бесчинствует мафия, усилились ее преступные связи с государственно-полицейским аппаратом, основанные на взаимной выгоде. Честного труженика могут убить из-за угла, выгнать с работы, бросить в тюрьму по случайному и необоснованному подозрению…

И даже если с человеком труда не происходит подобных несчастий, его жизнь остается далекой от идиллии, обещанной трубадурами «итальянского чуда»: для того, чтобы иметь в достатке пищу, одежду, холодильник, телевизор, он должен надрываться на работе, часто отказывая себе в простых человеческих радостях.

Бедняки из неореалистических фильмов, конечно, о телевизоре и мечтать не могли. Их сыновья и

132

младшие братья могут позволить себе такую роскошь. Но какой ценой? И каков реальный эффект перехода итальянского труженика на современный уровень «потребительского общества»? Ведь, скажем, появление того же телевизора в рабочей семье означает передачу значительной части ее досуга во власть буржуазной массовой культуре, не более того.

Жизненные ситуации и коллизии, о которых идет речь, довольно часто воспроизводятся и художественно анализируются теперь на итальянском экране. Это значит, что в Италии возникло искусство, критикующее собственническое общество уже не по воспоминаниям о несчастьях людей, у которых крали последний велосипед, не было крыши над головой и оставались только два гроша надежды, а по наблюдениям над тем, что происходит в буржуазном обществе сейчас, сегодня.

Анализируя новейшие перемены в панораме итальянского кино, один из редакторов миланского журнала «Красные тени», Гоффредо Фофи, пишет: «Взрыв противоречий, которые капитал не в состоянии сейчас разрешить, борьба рабочих и студентов за последние четыре года привели к реполитизации итальянского кино, которое еще совсем недавно, в 60-е годы, погрязло в так называемом благополучии, показе некоммуникабельности, свидетельствовало о бегстве художников от действительности»¹.

Характерные черты этого процесса «реполитизации» воплощают в себе новые фильмы: «Рабочий класс идет в рай» Эллио Петри и «Дело Маттеи» Франческо Рози, получившие «Гран-при» на Каннском кинофестивале в 1972 г.

_______
1 «Positif», 1972, N 137.

133

Главным героем фильма «Рабочий класс идет в рай» является слесарь Лулу Масса. В обрисовке его весьма сложного характера Джан Мария Волонте открывает новые грани своего таланта. Его Лулу то непреклонный, напористый, то растерянный, даже жалкий. Неожиданные переходы из одного состояния в другое не объяснишь лежащими на поверхности причинами. Тема перехода от покорности к борьбе раскрывается в фильме через сложные движения индивидуальной психологии и характера героя на фоне пестрой картины заводской жизни.

В начале фильма Лулу – примерный рабочий, который трудится много и безотказно, «гонит норму», чтобы хорошо обеспечить семью. Товарищи по цеху недолюбливают его – слишком уж он выслуживается перед хозяевами. Несмотря на прилежание и сравнительно хорошие заработки, жизнь не клеится: Лулу надрывается на заводе, приходит домой усталый, чтобы подремать у телевизора. Во сне и наяву его преследуют заводские шумы (они становятся лейтмотивом звукового оформления фильма). Жена им недовольна – ей не хватает ласки, нежности. К заводским перегрузкам прибавляются семейные дрязги.

Тем временем на заводе нарастают бурные события. Каждый день к заводским воротам приходят бородатые студенты с мегафонами: они призывают рабочих к решительным и немедленным действиям. В своем крикливом максимализме студенты нетерпеливы, их нетерпеливость авантюристична. В кинорассказе о студентах есть сцены, вполне «натуральные» по фактуре, но приобретающие остроту сатирической метафоры: студенты за высоким забором, они бурно жестикулируют, что-то кричат, а что – непонятно. Забор отделяет их от рабочих буквально и фигу-

134

рально. У рабочих – своя жизнь, свои заботы и проблемы, им нет дела до беснующихся «леваков».

Однако их собственные проблемы, заботы и драмы побуждают к борьбе: на заводе возникают волнения. Даже «примерный» Лулу Масса перестает быть смирным. А начав бунтовать, становится агрессивным, сближается со студентами, его дом становится их пристанищем. Отношения в семье и без того были натянутые, теперь жена вместе с сыном уходит из дома. Потом уходят и студенты, остерегаясь полицейских преследований. Масса остается один – без семьи, без друзей, без работы (с завода его уволили за участие в беспорядках), лишь в окружении множества вещей, нужных и ненужных. Лулу подсчитывает, чего стоила ему каждая из них, сколько часов работы. Им овладевает, может быть впервые в жизни с такой силой, глухая ярость: кто внушил человеку, что все это необходимо! Сцены одинокого блуждания Лулу по квартире воспринимаются как прямое обвинение «потребительскому обществу», которое делает человека не только придатком машины на фабрике, но и узником комфорта дома. Тема отчуждения рабочего человека в «потребительском обществе» возникает здесь не в абстрактно-философском обозначении, а в конкретностях каждодневного быта. На заводе герой фильма делает детали, толком не зная, для чего они, зачем они. Он надрывается на работе, чтобы иметь четыре будильника, два пылесоса, какие-то изящные безделушки, купленные в дни получки по примеру соседей. Раньше герой фильма не задумывался над всем этим, теперь, в часы вынужденного безделья, он начинает понимать: заполняя квартиру, вещи не прибавили счастья; он и не заметил, как постепенно становился их слугой и рабом.

Концовка фильма внешне благополучна. Студен-

135

там не удалось увлечь рабочих своими авантюрами. Зато профсоюзный лидер заводского коллектива, поборник рабочего единства, сумел повести за собой рабочих. В результате организованной им «частичной» (на два часа в день) забастовки хозяева пошли на уступки. Улучшились условия труда. Восстановлен на работе Лулу Масса. К нему вернулась жена. Однако коренные проблемы рабочей жизни не решены – борьба продолжается. Эта мысль фильма заключена в финальных сценах, где Лулу рассказывает о приснившемся ему рае…

Фильм вызвал в Италии критику как «справа», так и «слева». Критика «справа» – более или менее традиционна и вполне привычна в главных своих направлениях. А вот критика «слева» далеко не однородна и более многопланова. Конечно же деятели левацкого толка обиделись за карикатурное изображение своих собратьев: ведь даже «натурально» снятые сцены беснующихся экстремистов неизбежно становятся похожими на карикатуру. Но осуждая крикливый экстремизм «левых», авторы фильма распространяют свои сомнения и на профсоюзного лидера: слишком уж он благополучен, спокоен, слишком увлекается тактикой частичных требований, не связывая экономическую борьбу с борьбой политической. Однако авторская позиция лишь заявлена противопоставлением крайностей, между которыми мечется герой фильма Лулу Масса (фамилия тоже подобрана не случайно, герой призван олицетворять массу). Внутренняя тема фильма – тема формирования классового самосознания рабочих, борьбы за их единство – могла бы приобрести реалистическую наполненность и глубину, если бы авторы фильма показали левацкий экстремизм студентов и чересчур осторожную тактику профсоюзного лидера в соотнесен-

136

ности с деятельностью авангарда рабочего класса, с истинно революционным пониманием его задач и целей. На такие углубления авторы фильма не пошли, их позитивная программа, по крайней мере та, что воплотилась в экранном действии, остается весьма неопределенной.

Но не только за недостаточную отчетливость политической мысли критикуется фильм в левых кругах. Гоффредо Фофи в уже цитированном «Письме из Италии» пишет о постановщике фильма: «Петри подмигивает всем. Он хочет нравиться философам, социологам, физиологам, а также массам, буржуа (отсюда вульгарность диалогов, ситуаций), группировкам, профсоюзам…»¹. По мнению Фофи, фильм полон преувеличений. Стиль его – неуверенный, чрезвычайно возбужденный, крикливый. Черты бытовой комедии соединяются в нем с социологическим документом и философской метафизикой, начиненной кафкианскими и фрейдистскими идеями.

Нам представляется, что было бы принципиально неправильным видеть оппортунистическое приспособленчество, потакание обывателю в любой попытке создать кинозрелище, увлекающее миллионы людей. Все дело в том, какими средствами, какими способами и во имя каких целей завоевывается массовый успех. Скажем, нельзя отвергать острый сюжет на том только основании, что он острый. Ведь одно дело, когда зрителя завлекают ловко сочиненными хитросплетениями коммерческого кино, когда сюжетные структуры не имеют другой цели, кроме как держать в напряжении зрителя: «выбивать» из него то смех, то слезу и в любом случае – деньги. И совсем другое дело, когда сюжет становится выразителем реальных

_______
1 «Positif», 1972, N 137.

137

противоречий и конфликтов, развития характеров и человеческих судеб, когда он концентрирует в себе уроки и примеры жизни, не становясь от этого назидательным. Точно так же следует отделять простоту языка от вульгарного упрощенчества, ясность стиля – от подыгрывания эстетически отсталому зрителю, обращение к жизненному опыту, мысли и чувству людей – от эксплуатации зрительских привычек.

В фильме «Рабочий класс идет в рай» есть драматическое напряжение, острота, есть образы и сюжетные мотивы, очень емкие по своему жизненному содержанию и социальному смыслу. Жизнь итальянского рабочего показана в реальных ее сложностях, без прикрас.

Эта особенность фильма, на наш взгляд, была недооценена в выступлениях некоторых советских критиков, озабоченных проблемами кинематографического воплощения положительных начал жизни, образа положительного героя. Полемизируя с ними, автор сценария Уго Пирро говорил на симпозиуме советских и итальянских кинематографистов: «Иногда советские товарищи критикуют нас за чрезмерный пессимизм в показе рабочих. Но в Италии жизнь рабочих ужасна. Оптимизм художника не может проявляться без показа правды. Положительный герой для нас это прежде всего человек, воплощающий в своей судьбе и характере рост классового самосознания. Таков герой нашего фильма «Рабочий класс идет в рай». В фильме происходит пересмотр отношения к ценностям «потребительского общества». Мы хотели показать, что наш рабочий ведет жалкое существование, даже имея машину и телевизор. Мы не можем делать об этом оптимистические произведения». С этим аргументом нельзя не согласиться. Действительно, было бы мало плодотворным занятием меха-

138

нически переносить на итальянские фильмы критерии и требования, утвердившиеся в советском искусстве. И не в том слабость фильма «Рабочий класс идет в рай», что в нем слишком мрачно изображена жизнь рабочих, сложна и драматична история Лулу, поднимающегося от пассивности и покорности на первую ступеньку классового самосознания, а в том, что не показаны реальные силы рабочего авангарда, помогающие таким, как Лулу Масса, осознать свое положение в обществе и свои классовые интересы.

Что же касается желания нравиться, уступок публике, то действительно в фильме «Рабочий класс идет в рай» есть сцены, в которых расчетливая борьба за зрительский успех берет верх над соображениями эстетической целесообразности. Это прежде всего сцены, изображающие интимную жизнь Лулу, акцентирующие его сексуальное бессилие, возникшее из-за непомерно тяжелого труда.

Для объективности критического анализа фильма очень важно отделить эти и подобные им уступки коммерческому кино от основной сюжетной линии произведения, от мотивов и особенностей, определяющих его суть и стиль.

Одним из наиболее последовательных продолжателей неореалистических традиций в итальянском кинематографе является Франческо Рози, чьи фильмы «Сальваторе Джулиано», «Руки над городом», «Люди против» сыграли существенную роль в возрождении социальной направленности прогрессивного кино Италии.

В новом фильме Рози «Дело Маттеи» воссоздается история умного и сильного человека, инженера Энрико Маттеи, погибшего при таинственных обстоятельствах в 1962 г. Экранное действие развертывается как реставрация событий, которые в свое время

139

взволновали Италию, потом постепенно стали забываться, пока один прогрессивный журналист не занялся расследованием давней авиационной катастрофы, стоившей жизни Маттеи. На экране возникают сцены прошлого полицейского расследования, снятые и смонтированные в документальной манере, словно это не игровой фильм, а сохранившаяся с той поры кинохроника. Возникают и сцены из жизни инженера Маттеи – журналист ведет свое расследование не по канонам полицейского следствия, а по законам социального анализа.

Рози нашел точные стилевые соотношения и монтажные переходы, чтобы объединить историю Маттеи и два расследования его гибели, давнее и недавнее. Эффект документальности достигается и внедрением журналистского репортажа в структуру фильма, и удивительной достоверностью актерской игры, и незаметностью переходов от актеров к «не актерам», широко используемым в фильме, и работой оператора, который дорожит возможностью снимать как кинохроникер (особенно в натурных, уличных и производственных сценах).

Сюжет фильма развивается напряженно и драматично, чему способствует актерская игра Джана Мария Волонте, исполняющего главную роль. Выходец из бедной семьи, участник антифашистского сопротивления, инженер Маттеи бесстрашно вступает в борьбу с нефтяными монополиями. В этой борьбе ему помогает убежденность: нефть лежит в итальянской земле, она должна принадлежать итальянцам, служить восстановлению и развитию послевоенной экономики, повышению уровня жизни людей. Только национализация нефти может обеспечить такое ее использование. Только на принципах взаимной выгоды могут строиться экономические отношения Италии с

140

другими странами. Во имя этих принципов он едет на переговоры в Москву.

В борьбе за национализацию нефти, в защите национальных интересов Маттеи сталкивается не только с итальянскими монополиями и поддерживающими их властями. В нескольких эпизодах фильма возникает фигура немногословного, властного, надменного американца, к которому ведут многие нити «дела Маттеи». В расследовании аварии самолета фильм ставит многоточия вместо финальной точки окончательных выводов. Но создатели фильма достаточно определенны в выражении чувств и взглядов, противопоставляющих позицию инженера Маттеи заокеанским олигархам нефти.

Есть в изображении непреклонности, всесокрушающей прямолинейности Маттеи некое увлечение создателей фильма своим героем. Характер и деятельность Маттеи слишком «выпрямлены», «очищены» от сложностей, связанных с его политическими взглядами и позициями (выступая против потакавших монополиям политиков, он сам принадлежал к правящей христианско-демократической партии). Временами Маттеи воспринимается как некий идеальный герой. Это ощущение становится особенно сильным в сценах его встреч с сицилианцами: в них он выступает как благодетель и спаситель от нищеты, вынужденной эмиграции, как надежда и любовь народа, его мужественный и почитаемый лидер. Эмоциональная атмосфера вокруг героя, отношение к нему со стороны народных масс и создателей фильма вступает, однако, в определенное противоречие с фактическим содержанием его деятельности: инженер Маттеи делает прогрессивное дело, борясь с заокеанскими монополиями, с коррупцией и бюрократией, облегчающими хищническую власть монополий, но его борьба оста-

141

ется в рамках защиты интересов национального капитала. В деятельности Маттеи нет узколобого технократизма, но нет и необходимой для полного успеха дела широты социального мышления, умения и желания соединить борьбу за национализацию нефтяных богатств с демократическими движениями трудящихся. На трактовке центрального образа сказались реформистские иллюзии Рози. Тем не менее драматически напряженное изображение борьбы Маттеи с властью заокеанских монополий и их агентурой в Италии придает фильму социальную остроту.

Франческо Рози и Элио Петри – активнейшие участники движения прогрессивного кино Италии в сторону политического, социального фильма. Полнее ощутить и точнее оценить масштаб этого движения позволяют уже упомянутые фильмы – «Люди против» Фраческо Рози, «Сакко и Ванцетти» Джулиано Монтальдо, «Конформист» и «Бедные умирают первыми» Бернардо Бертолуччи, а также показанные на VII и VIII международных кинофестивалях в Москве фильмы: «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Элио Петри, «Кеймада» Джило Понтекорво, «Признание полицейского комиссара прокурору республики» и «Следствие закончено – забудьте» Дамиано Дамиани, «Хотим полковников!» Марио Моничелли, «Убийство Маттеотти» Флорестано Ванчини, «Тревико – Турин» Этторе Скола.

Остановимся на анализе некоторых из них.

«Убийство Маттеотти» Ванчини – строго политический фильм, в котором намечается даже некий пуританизм стиля и жанра: личность героя, бесстрашно выступившего в парламенте против фальсификации выборов, предпринятой утверждающей свою власть кликой Муссолини, показана исключительно в контексте его борьбы. Все действие сосредоточено

142

на выступлениях Маттеотти, на истории его убийства, на следствии по делу об убийстве, которое было сорвано под «личным руководством» Муссолини. В фильме воссоздается образ Антонио Грамши, показаны первые шаги формирующейся Коммунистической партии Италии.

События, речи, разговоры, известные по стенограммам, протоколам, дневникам, воспроизводятся в фильме с документальной точностью, не зафиксированное документами «домысливается» режиссером тоже «под документ».

Новый фильм Дамиано Дамиани «Следствие закончено – забудьте» по идее и теме близок его предыдущей картине – «Признание полицейского комиссара прокурору республики». (Оба фильма с успехом были показаны в советском прокате.) Он тоже посвящен коррупции полицейского аппарата, обличению беззакония, но классовая природа полицейских жестокостей обнаруживается здесь с еще большей отчетливостью.

Действие фильма происходит в тюрьме, куда невинно попал некий архитектор, которому ошибка полиции едва не стоила жизни. Оказавшись в тюрьме, архитектор скоро убеждается, что и здесь, имея деньги и связи, можно существовать: перед богатыми и влиятельными заключенными тюремное начальство пасует, заискивает, а непокорных (прежде всего тех, кто придерживается оппозиционных взглядов) бросают в карцер, истязают, бьют и даже убивают руками заключенных уголовников.

Убийство одного такого непокорного, настаивающего на своих показаниях против преступных действий капиталистической фирмы, происходит на глазах архитектора. Его попытки рассказать о ночном убийстве ставят его самого на край гибели. Перепуганный,

143

он начинает лгать, лжесвидетельствовать, зарабатывая себе свободу. «Мы с вами по одну сторону баррикады, они – рабочие, бедняки – по другую», – напутствует освобожденного архитектора один из тюремных начальников.

Выйдя из тюрьмы, архитектор снова обретает дом, семью, все блага материальной обеспеченности, но за тюремными воротами осталась его порядочность – способность презирать предательство, говорить правду. Он не превратился в истязателя подобно своим вчерашним тюремщикам, но он теперь похож на них молчаливым согласием с тем, что «силы порядка» всегда правы. И хотя в душе он презирает себя за предательство по слабости и трусости, но фактически он принял безнравственную логику освобождавшего его начальника.

В центре фильма Марио Моничелли «Хотим полковников!» – образы фашиствующего политикана и военных «старой школы», которые с грустью и надеждой на возврат вспоминают времена Муссолини. В основу сюжета этой комедии-гротеска положены реальные события недавнего фашистского заговора генерала Лоренцо.

Поначалу может показаться, что изображаемый в фильме заговор никакой опасности не представляет, ибо ядро его составляют выжившие из ума полковники, которых нетрудно разоблачить и обезвредить. Но в конце фильма возникает почти неожиданный поворот: используя кризисную ситуацию, возникшую в результате заговора, фактическую власть захватывает молодой и энергичный политикан. Под видом одновременной борьбы с правой и «левой» опасностью он «закручивает гайки», пытаясь создать режим, который находится где-то посредине между нынешним и тем, какой хотели установить восставшие генера-

144

лы и полковники с помощью и по советам своего греческого «консультанта».

Фильмы кинематографистов, продолжающих и развивающих традиции неореализма, проникнуты драматизмом, сближающим их с произведениями, показывающими тотальное поражение человека. Власть мафии и связанного с нею полицейского аппарата в «Признании полицейского комиссара…» Дамиано Дамиани кажется непреодолимой, герой фильма чувствует себя беспомощным перед ее всепроникающей силой. Он гибнет после первой же попытки порвать цепь преступлений, успокоить проснувшуюся совесть. Убиты на электрическом стуле Сакко и Ванцетти. Смерть их показана в фильме Монтальдо во всей ужасающей натуральности, как и действия судебной машины, предопределившей эту смерть. Сцены чудовищной жестокости, отчаяние обездоленных по-современному «документированы» в фильме «Кеймада» Джило Понтекорво, рассказывающем об освободительном движении жителей острова Кеймада. Под видом помощи движению некий джентльмен из белых колонизаторов стремится вытеснить с острова одних господ и заменить их другими. Жестокость преступлений, обман, попустительство высокопоставленным преступникам показаны и в фильме Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений»: полицейская машина, необыкновенно активная и старательная, когда ее жертвой становится рабочий, начинает буксовать, как только обнаруживается, что преступника надо искать «среди своих».

Но в этих фильмах жестокость, преступление, обман, отчаяние наполняются социальным содержанием: самим ходом экранного действия им придается социальная конкретность. Герои фильмов Дамиани

145

бьются в тупиках, созданных коррупцией полицейского аппарата буржуазии, а не той отвлеченной греховности человека, которую философы вселенского пессимизма ведут от Адама и Евы. Сакко и Ванцетти погибли не потому, что фатально испорчен человек, а потому, что буржуазный суд подчиняет «правосудие» своим классовым интересам, не останавливаясь перед прямым беззаконием.

Фильмы «сыновей неореализма» подводят к обобщениям через показ реальности жизни. Человек исследуется в них в том окружении, в каком живет – не в кинематографически выстроенном или стилизованном мире, а в мире реальном, с вполне определенными параметрами – временными, пространственными, социальными. Воссоздаваемые на экране драмы и преступления имеют свою социальную биографию, вполне земное происхождение, конкретно-исторические особенности. Виновникам этих драм, порождающим их причинам противостоят люди, для которых понятие «гуманизм», «социальный прогресс» не предвыборное краснобайство, а программа действий. Иногда такие люди занимают свое место в самой системе образов фильма (например, Сакко и Ванцетти у Монтальдо). В других случаях «героем сопротивления» становится сам художник: изображая социально однородную среду собственников, он не может выделить в ней силы, противоборствующие ее порокам, но само правдивое изображение этой среды, анализ происхождения зла ведут зрительскую мысль к пониманию социальной дифференциации в обществе. Так художник вовлекает зрителя в поиски альтернативы изображаемому.

Поиски альтернативы нередко становятся содержанием самого экранного действия, основой сюжета, сверхзадачей героя фильма. Весьма характерен в

146

этом смысле фильм «Тревико – Турин», поставленный молодым режиссером Этторе Скола.

В фильме рассказывается история юноши, который из отдаленного глухого Тревико приезжает в Турин, чтобы устроиться на работу, самому прокормиться и помочь оставленной в бедности семье. Он долго бедствует в поисках работы – ночует на вокзале, в парке, потом попадает в переполненное, неуютное, грязное общежитие, живет случайными подачками. Устройство на завод «Фиат» стало для него величайшим счастьем. Однако счастье это обернулось новыми драмами: герой фильма, как и другие пришедшие с ним на завод, становится жертвой эксплуатации, работает до изнеможения, на вечернюю школу сил не остается…

Хозяева фирмы не разрешили Скола и его оператору вести съемки непосредственно в цехах завода. Но создатели фильма с большим мастерством используют заводские фотографии: статичные кадры работающих цехов приобретают большое смысловое и эмоциональное наполнение в контексте экранного действия. Впечатление такое, что их введение в фильм – хорошо найденный прием, а не вынужденный шаг.

«Тревико – Турин» принадлежит искусству, которое создается на стыке игрового и документального кино. И герои фильма (рабочий парень и студентка, зараженная «левацкими» идеями) на фоне документальных кадров почти также документально достоверны, словно это не актеры, а хорошо подобранный типаж.

Только один раз нарушается стилевое решение фильма. Доведенный до крайности изнуряющей работой юноша бежит с завода. Сцена бегства решается не просто как уход с работы: юноша бежит от чудо-

147

вища; в этом бегстве – некая истеричность и бесконечность, выходящие за рамки быта. Обращение к многозначности поэтических метафор, вторгающихся в документальную достоверность ленты, – прием спорный, но интересный.

Кончается фильм возвращением героя на завод. В какой-то момент своего метафорически растянутого бега он опомнился, остановился и пошел обратно. Но пошел не сломленным, не мириться – просто он стал более зрелым, более трезвым и стойким в борьбе.

Труден путь искусства, воплощающего демократические и социалистические элементы в кинематографе буржуазных стран. Тот же Монтальдо в беседе с автором этих строк рассказывал, как он целых три года бился за право и возможность поставить «Сакко и Ванцетти». Другие режиссеры вынуждены зарабатывать на коммерческих фильмах, чтобы потом снять «свой» фильм. Нередки и такие случаи, когда прогрессивный режиссер ставит фильм вскладчину: собирает деньги у своих единомышленников, недостающее занимает, рискуя попасть в долговую яму новейшего образца – в полную зависимость от банка или какой-либо другой корпорации капиталистов. Но такого рода трудности останавливают лишь тех, кто слаб духом и недостаточно тверд в убеждениях. В кинематографиях буржуазных стран есть немало художников, которые дерзают идти против ветра, активизируют творческие поиски в работе над фильмами, обращенными к важнейшим социальным проблемам времени.

Работа над политическими и социальными фильмами демократического направления наталкивается сейчас не только на традиционные, привычные противодействия капитала: у этих фильмов появились фальшивые союзники, которые бывают опаснее от-

148

кровенных врагов. Речь идет о буржуазных продюсерах, думающих прежде всего о деньгах и стремящихся наложить на любой жизненный материал схемы «прибыльного фильма». Это под их влиянием, как мы уже говорили, на мировом экране получили распространение кинококтейли порнографии и политики. Это под их влиянием стала весьма реальной опасность инфляции фильмов, посвященных важнейшим политическим и социальным проблемам современности.

Об этой опасности мы вели разговор с Уго Грегоретти, постановщиком «Омикрона», в котором фантастика искусно использовалась для углубления в драматические проблемы рабочей жизни в условиях капиталистической эксплуатации. Когда снимался «Омикрон», фильмы о рабочем классе были для Италии редкостью. В буржуазных кругах они встречались в штыки и практически не могли пробиться на экран, а если все же пробивались, широкого распространения все равно не получали: их замалчивала или обливала грязью буржуазная пресса, их демонстрировали лишь в самых глухих кинотеатрах.

На рубеже 60–70-х годов положение изменилось. Продюсеры и прокатчики, умеющие держать нос по ветру, открыли новый кинематографический Клондайк, спекулируя на рабочей теме. Некоторые фильмы о рабочем классе не просто пробились на экран, но и завоевали массовые аудитории. Это были фильмы о том, как жена обманывает мужа-рабочего, или о любовных похождениях очередного Дон-Жуана из фабричного предместья…

Накануне нашей встречи с Грегоретти в буржуазных газетах появилась рекламная афиша нового фильма «из рабочей жизни» – «Синдикалист»: на первом плане сидит тепло одетый, весьма серьезный,

149

чтобы не сказать мрачный, профсоюзный деятель, а мимо него дефилируют полуодетые грудастые девицы. По словам Грегоретти, эта афиша весьма точно воспроизводит не только «систему образов» «Синдикалиста», но и характер большинства фильмов этого направления: буржуазное коммерческое кино пытается завладеть и рабочей темой.

Я спросил: не повторяется ли история приспособления неореализма к потребностям коммерческого кино?

– Не совсем так, – ответил Грегоретти. – Тогда трансформация неореализма в сторону коммерческого кино проходила все же на уровне искусства. Сейчас все это делается цинично, прежде всего путем соединения рабочей темы с сексом, привычным для коммерческого кино. Рабочая тема превращается в рыночную тему, в очередную моду на потребу рынка. Нужна убежденность и стойкость, чтобы противостоять соблазнам выгоды и моды. Далеко не все кинематографисты, занимающиеся ныне социальными фильмами, обладают такими качествами.

Современная практика итальянского кино дает все новые примеры, подтверждающие беспокойство Уго Грегоретти. Вот уже несколько лет в опасной близости к коммерческому кино работает Лина Вертмюллер. Законченный в 1973 г. ее «Фильм о любви и анархии» содержит весьма характерные в этом смысле симптомы инфляции темы, которые не могут не тревожить друзей одаренного режиссера.

«Фильм о любви и анархии» привлекает поисками позитивных нравственных ценностей, поисками героя. В фильме изображается революционер-анархист, приехавший в Рим из деревни с целью застрелить Муссолини. Хотя он не довел до конца свое дело (из-за внешних помех, случайного стечения неблаго-

150

приятных обстоятельств и из-за внутренней слабости), есть в его образе красота самоотверженности, пафос гражданского долга. Однако действие фильма резко снижается тем, что… происходит в публичном доме. Дело в том, что анархистская организация, пославшая героя фильма на задание, договорилась о помощи ему с проституткой, которая в свое время лишилась близких, убитых фашистами, и полна жаждой мести. По ходу действия герой влюбляется в ее подругу. Каждая из этих сюжетных линий сама по себе правомерна, но сведенные воедино они вызывают определенные перекосы в развитии экранного действия: рассказ о несостоявшемся подвиге анархиста ведется на фоне показа жизни публичного дома, быта его обитательниц. При этом на экране возникают детали и мотивы вполне во вкусе буржуазного коммерческого кино.

Напор буржуазного коммерческого кино на прогрессивный кинематограф настолько силен, приспособление тем и мотивов социального фильма к понятиям и потребностям буржуазного кинорынка ведется настолько интенсивно, что, несмотря на успехи таких продолжателей неореализма, как Рози, Монтальдо, Понтекорво, Петри, Дамиани, несмотря на появление значительных фильмов Антониони, Феллини, Висконти, общее положение в итальянском кино остается тяжелым.

В контексте и на фоне этих реальностей становятся понятными горькие размышления Роберто Росселини о современном западном кино, которыми он поделился с автором этих строк весной 1972 г. «Кино перестало быть тем новым языком человечества, каким оно было в пору своей молодости. Теперь оно – развлечение, товар, средство получения прибылей. Деформированы, вульгаризированы сами цели кино,

151

а значит, и его язык. Нынешнее кино занимается созданием мифов. Среди других мифов распространяется и представление о художнике как о боге. Между тем в прошлом сам народ умел выражать себя прямо, без посредничества художника. Известно, что язык создан на основе зрения – как фиксация зрительских представлений; каждое слово рождалось как символ, импульс определенных ассоциаций. Язык развивался вместе с познанием и в результате роста познания. А что выражает сегодняшнее кино? И как выражает? Фактически оно говорит чужими словами– не поднимается на уровень современной науки, которая имеет свой язык, развиваемый и обогащаемый научными исследованиями.

В наше время особую важность приобретает борьба за человека – надо воспитывать в нем благородство, доброту, альтруизм, мужество. Кино этого не делает.

Проповедь, пропаганда используются веками, ими занимаются церковь и другие институты. Конечно, проповедь имела и имеет свое влияние. Но оно не так велико. В человеке около 7 млн. нервных клеток. На какие из них и как влияет проповедь? Первичные формы художественного самовыражения человека были связаны с эмоциями, действовали на эмоциональный мир. Нам надо было бы подумать о том, чтобы не только память и разум воспринимали информацию, содержащуюся в фильме, в том числе и сообщаемые кинематографом научные истины. Надо искать такие кинематографические образы, которые выражали бы истину непосредственно, воздействуя на максимально возможное количество клеток сложной структуры человека. А это предполагает и воздействие эмоциональное. Познавая и выражая истину, кино должно развивать, обогащать себя как

152

искусство, а не просто применять уже известные, ранее найденные выразительные средства для передачи информации. Только в таком саморазвитии кино может стать вровень с современной наукой».

В этой связи Росселини рассказал о своем намерении создать серию фильмов, посвященных многовековой истории человечества. Замысел уже осуществляется. В 1972 г. по итальянскому телевидению был показан фильм «Сократ». Тема его сложная, но тем не менее фильм посмотрело около 7 млн. зрителей. Такой интерес к произведению для многих оказался неожиданным.

К последним работам Росселини относится также «Взятие власти Людовиком XIV». Это мастерски поставленный исторический фильм о молодом Людовике, о смерти Мазарини, о борьбе за власть между Людовиком и антимазариневцами Фуке и другими, о победе Людовика. Впечатляет достоверность фильма в большом и малом, точная и тонкая передача обстановки действия. Новые «научные» увлечения старейшего мастера сказываются не только в концепции, но и в языке, стиле фильма.

В поисках новых возможностей кинематографического воплощения истории, по словам Росселини, ему помог советский историк Тарле, автор книги о Наполеоне. В своей книге он собрал все доступные факты; рассказ его очень конкретен, история показана в движении – в пластически впечатляющей конкретности и внутренней логике развития.

Рассуждения Росселини в отношении современного кино могут показаться спорными, местами даже несправедливыми. Но им нельзя отказать в главном – они продиктованы заботами о развитии истинного искусства, презирающего торгашество и отвергающего ремесленное повторение пройденного. В этих

153

заботах «отцы» и «дети» неореализма идут навстречу друг другу.

Процессы демократизации киноискусства, приобретшие наибольшую отчетливость в Италии, характерны в той или иной мере и для других капиталистических стран.

На Московский кинофестиваль 1971 г. французский кинорежиссер Бернар Поль привез фильм «Время жить» (в 1972 г. он был выпущен в советский прокат) – правдивый кинорассказ о драме рабочей семьи, о рабочем-строителе, вынужденном надрываться на работе, чтобы «на приличном уровне» содержать дом, семью.

В 1973 г. на VIII Московском кинофестивале Бернар Поль представил новый фильм из рабочей жизни– «Прекрасная маска», убедительно и глубоко раскрывающий процесс становления классового самосознания французского рабочего.

В конкурсном фестивальном соревновании Франция участвовала фильмом «Похищение», сюжет которого сценаристы Бен Барзман, Жорж Семпрун и режиссер Ив Буассе строят на взволновавших в свое время весь мир таинственных обстоятельствах похищения и убийства марокканского политического деятеля Бен Барки. «Похищение» – политический детектив со всеми свойственными жанру неожиданностями сюжетного развития. Но на первый план в нем выдвинута история журналиста Дарьена (героя играет популярный артист Жан Луи Трентиньян). Авторам фильма удалось психологически углубленно показать судьбу и характер человека, который когда-то, в дни алжирской войны, пошел на малые компромиссы с совестью, на сотрудничество с тайной полицией, казавшееся тогда безобидным. Сейчас он расплачивается за былое – становится «подсадной уткой»,

154

невольно помогает похищению своего друга Садьеля (его роль играет Джан Мария Волонте). Когда Дарьен сознает истинный смысл заговора, в который его вовлекли, он находит в себе мужество разоблачить заговорщиков, похитителей, убийц. Журналист Дарьен погибает, смертью заплатив за совершенные ранее ошибки.

Характерно, что во Франции, так же как и в Италии, а может быть, с еще большей напористостью буржуазный коммерческий кинематограф наступает на позиции прогрессивного политического фильма, чтобы эксплуатировать его возросшую популярность. Пример тому – показанный на VIII Московском фестивале «Наследник» Филиппа Лабро. «Наследник» – это как бы французское переиздание итальянского фильма «Дело Маттеи». В нем тоже идет речь о восхождении, борьбе и гибели молодого энергичного капиталиста. Но если «Дело Маттеи», даже при известной идеализации центрального образа, остается политическим фильмом левого направления, то «Наследник» – типично коммерческая лента с внешними приметами политического фильма. Весь сюжет, все действие «Наследника» построены таким образом, чтобы направить эмоции зрителя на сопереживание похождений обаятельного молодого миллионера Барта Кордела (этому способствует характер и стиль игры актера Жан-Поля Бельмондо). Фильм не оставляет места раздумьям о социальной сути происходящего, о реальном содержании борьбы Кордела и его конкурентов, о классовых отношениях в обществе, в котором живет Кордел.

Социальная проблематика проникает и на экраны других капиталистических стран. Так, например, усилия молодых прогрессивных кинематографистов Швеции направлены на то, чтобы шведское кино

155

порвало с традицией искусства для избранных и пришло к массовому демократическому зрителю.

Нынешнюю ситуацию в шведском кино критик Джеймс Пол Гей характеризует как «конфликт между бергмановским психологическим экспрессионизмом и попыткой почти всех молодых шведских кинематографистов создать творчески жизнеспособный социалистический реализм». Фильмы Бергмана, свидетельствует Гей, рассматриваются ныне «как предметы роскоши, потребляемые представителями непроизводящего класса – эзотерические безделушки, которыми пользуется интеллигенция для поддержания своего элитарного положения». Бергман почти всегда берет своих героев из буржуазной среды. Его усложненное искусство – символ кинематографической элиты¹.

Прогрессивный шведский режиссер Бу Видерберг считает, что увлечь массового зрителя могут лишь фильмы, поднимающие вопросы, которые «побуждают других к участию»². Один за другим он создает два фильма на рабочие темы: «Одален-31» (о забастовке одаленских рабочих в 1931 г., о кровавой расправе с забастовщиками, всколыхнувшей весь трудовой народ Швеции) и «Джо Хилл», воссоздающий образ одного из героев американского рабочего движения.

Социальные фильмы, проникнутые сочувствием к простым труженикам, к обездоленным капиталистического общества, создают прогрессивные японские режиссеры Ямамото, Имаи, Синдо, Куросава. На VII Московском кинофестивале, а потом и в советском прокате с успехом был показан фильм выдаю-

_______
1 «Sight and Sound», Spring. 1972.
2 «Film in Sweden», 1971, N 2.

156

щегося режиссера Акира Куросавы «Додескаден» («Под стук трамвайных колес»). Есть в этом фильме что-то от горьковской пьесы «На дне» – в изображении ужасов бытия и мечтательности, скрашивающей ужасы, в раскрытии искажений человеческой природы под влиянием изнурительной погони за куском хлеба. И вместе с тем это очень японский фильм, щедро и тонко живописующий быт рабочего предместья, проникновенно, с великолепным знанием и пониманием человеческой души раскрывающий психологию японского труженика. Фильм Куросавы самим фактом своего появления спорит с теми японскими режиссерами, которые ради моды или коммерческого успеха старательно внедряют в свои фильмы стереотипы американского и европейского кино, лишая искусство его индивидуального и национального своеобразия.

Прогрессивные тенденции активизировались в последнее время и в американской кинематографии.

Советским зрителям давно уже известны фильмы Стенли Креймера, привлекающие пафосом защиты человека, постановкой острых вопросов современности. В лучших своих фильмах Стенли Креймер соединяет изображение безумного мира собственников с поисками и утверждением моральных ценностей, противостоящих уродствам своекорыстия, расизма, мракобесия, человеконенавистничества. Такие фильмы Креймера, как «Скованные одной цепью», «…И пожнешь бурю», «Нюрнбергский процесс», «Корабль дураков», аналитически многослойны в изображении буржуазного общества. В них сталкиваются идеи, верования, люди. В ходе таких столкновений растет энергия поиска истины, растет сопротивление силам, обесчеловечивающим человека.

157

Бывали в творчестве Креймера и срывы, отступления от идеалов и целей, провозглашенных им самим; словно бы устав от борьбы, художник шел на компромиссы. Так, вполне «примирительно», в духе либеральных иллюзий, активно используемых ныне официальной пропагандой США, решается «негритянская проблема» в фильме «Угадай, кто придет к обеду?». Но тенденции критического реализма, тенденции искусства, ставящего социальные вопросы, в творчестве режиссера все же побеждают. Пример тому – фильм Креймера «Берегите зверей и детей», показанный на VII Московском кинофестивале.

Это фильм-притча, фильм-метафора, в котором Креймеру удалось органически соединить (что не часто бывает в современном западном кино) метафорическое начало с правдивостью изображения жизни– в данном случае жизни бойскаутов в лагере, где их учат стрелять, скакать на лошадях, драться, где людские слабости «лечат» жестокостью. Ребята – герои фильма – очень разные. Каждый из них уже прошел начальную школу нравственного воспитания, каждый уже несет в себе какую-то часть опыта, вернее испорченности, рожденной примерами взрослых. И все же им хватило доброты и отзывчивости на чужое горе, чтобы восстать против очередной жестокости – против убийств бизонов, загнанных в специально приготовленные для этого загоны.

Фильм многозначен в своей метафоричности. Ребячий заговор с целью освобождения бизонов становится подвигом во имя доброты, против жестокости. Полны значения и те сцены, где выпущенные из загона бизоны не хотят бежать и продолжают жевать траву под ногами. И ребятам приходится гнать их на свободу, гнать под огнем нагрянувших охотников (от пули которых погибает один из мальчиков). Ясно, что

158

не о бизонах идет речь в этом фильме – о людях, о детских душах, которые надо спасать, о борьбе за свободу, которой часто мешает «поедание травы под ногами».

На VIII Московском кинофестивале золотым призом был отмечен новый фильм Стенли Креймера – «Оклахома, как она есть». Действие фильма происходит в годы первых разработок оклахомской нефти. Это драматически емкое повествование о борьбе энергичной женщины за принадлежащую ей нефтяную скважину, о жестокости ее конкурентов и противников, о поражении героини фильма в борьбе за нефть, о любви ее, обретенной в дни борьбы и поражения.

С фестивального экрана в советский прокат шагнул и такой значительный фильм, как «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» Сиднея Поллака. Фильм рассказывает о танцевальном марафоне бедных людей, истязающих себя за жалкие гроши, чтобы мучениями своими тешить богатых зевак и приносить прибыли содержателям танцевального заведения. Это малое событие – конкурс на продолжительность танца – становится фактически слепком жизни общества с характерными для него экономическими и социальными контрастами, с жаждой сенсаций и разгулом рекламы, с унижением человеческого достоинства во имя достоинства доллара…

На Московском кинофестивале советский зритель познакомился и с фильмами «Маленький большой человек» Артура Пенна, «Голубой солдат» Ральфа Нелсона; постановщик фильмов «Вестсайдская история» и «Звуки музыки» Роберт Уайз привозил в Москву свою новую работу – «Штамм Андромеды», близкую по теме советскому фильму «Комитет девятнадцати». В каждом из этих произведений проявляется, пусть не всегда последовательно, порой отяго-

159

щенное противоречиями, но явное движение в сторону социального фильма критического направления.

Говоря о прогрессивном зарубежном кино, нельзя не упомянуть о работах кинодокументалистов. Известно, что уже в первые послевоенные годы французские документалисты много сделали для развития традиций социального фильма. Эти традиции продолжаются в новых работах Россифа, Рейшенбаха, Маркера. Крис Маркер, отдавая большую часть своего времени и сил раскрытию рабочей темы в документальном кино, ищет пути к соединению искусства профессионалов и опыта кинолюбителей, работающих на производстве, непосредственно участвующих в политической и экономической борьбе рабочего класса. Такой фильм, как «Борющийся класс», говорит о перспективности этого метода. Фильм создан рабочими часового завода в Безансоне при участии Криса Маркера и рассказывает о женщине-работнице, становящейся активисткой, организатором и боевым вожаком рабочего коллектива. Характерно, что группы рабочих-кинематографистов Франции называют себя медведкинскими. Они в отличие от упоминавшейся выше левоэкстремистской западногерманской киногруппы «Поезд» действительно стремятся воплощать творческие принципы советского кинорежиссера А. И. Медведкина.

В Мюнхене активно работает киногруппа «Дас тим», выпускающая короткометражные фильмы «на злобу дня». Правдивое и острое изображение событий и фактов социальной жизни ФРГ, гневное обличение милитаризма, разоблачение механики эксплуатации трудящихся, прикрываемой хитроумной буржуазной демагогией, – все это делает фильмы группы сильным оружием рабочего класса в его борьбе за политические и экономические права и одновременно

160

обогащает документальное кино, открывая новые возможности «образной публицистики». На VIII Московский кинофестиваль руководители группы «Дас тим» Карл Едамус и Франц Штюцингер привезли документальный фильм, посвященный визиту Л. И. Брежнева в ФРГ.

Линия фронта прогрессивного зарубежного кинематографа неровна. Творчество его создателей развивается сложно. Но сложности эти, противоречивость творческих исканий и даже колебания, отступления тех или иных кинематографистов от гуманистических, реалистических принципов не должны помешать видеть этот фронт, по достоинству оценить активизацию демократических и социалистических элементов в кинематографиях буржуазных стран.

Утверждение гуманистической направленности кинематографа невозможно отделить от развития его как искусства: характерные для многих нынешних кинематографистов обращения к политике, стремления углубиться в проблемы современного человека обретают художественную силу только тогда, когда становятся фактами развивающегося искусства. Ремесленник любит эксплуатировать привычки зрителя, вчерашние открытия кинематографа. Истинный художник обогащает искусство экрана по мере художественного освоения новых реальностей бытия. Повышение культуры фильма для него не формальная задача, диктуемая соображениями цехового престижа, а содержание творческого поиска, связанного с кинематографическим выражением социального и духовного опыта.

161