Крепкий орешек / Die Hard (1988)

Максимов А. Одинокий охотник на границе жанров // Искусство кино. – 1990, № 6. – С. 28-31.

А. Максимов

Одинокий охотник на границе жанров

В 1987 году в Соединенных Штатах Америки было выпушено 511 полнометражных игровых фильмов. При подведении итогов года седьмым среди чемпионов кассовых сборов на американо-канадском рынке оказался фильм «Хищник». Этой картиной дебютировал в кино режиссер Джон Мак-Тирнан, снимавший до этого ролики телевизионной рекламы.

Необычно высокий для дебюта коммерческий потенциал фильма проще всего было объяснить тем, что в заглавной роли зрители увидели Арнольда Шварценеггера, сверхзвезду американского кинематографа 80-х. Но год спустя среди новых 500 фильмов, выпущенных в американо-канадский прокат, следующая картина Мак-Тирмана «Крепкий орешек» (вариант перевода «Умирай тяжело») снова заняла седьмую строку в таблице валовых сборов. На этот раз отпали подозрения в том, что коммерческий успех фильма связан с появлением на экране кинозвезды. Напротив, фильм превратил исполнителя главной роли Брюса Виллиса в одного из самых высокооплачиваемых актеров Голливуда.

В фильмах Мак-Тирнака легко увидеть повторение удачно найденной формулы – сюжетного хода, несмотря на разительные отличия обстоятельств и места действия: первая картина снята в тропических джунглях на границе Мексики и Гватемалы, а вторая – в центре Лос-Анджелеса, в нескольких метрах от ворот студии «XX век – Фокс».

Сложнее и интереснее следить за развитием определенной творческой установки, превращающей режиссера в «автора» своих фильмов. Речь идет о картинах, не предназначенных для престижных международных киносмотров, хотя и «Хищник», и «Крепкий орешек» побывали на Лондонском фестивале. Непродуктивно размышлять, «хорошее» или «плохое» кино являют собой кассовые картины как разновидность кинематографа. Для непредубежденного взгляда достаточно очевидно, что это другое кино, которое может быть и «плохим», и «хорошим». Концепция самоповтора, золотое правило Голливуда: «О том же, не иначе» – не есть эпитафия искусству.

Фильмы Джона Мак-Тирнана выстроены на незыблемых, многократно опробованных культурой структурах.

В 1986 году продюсеры Лоренс Гордон и Джоуэл Силвер предложили режиссеру поставить фильм по сценарию «Охотник», соединившему в себе сюжетные линии двух блокбастеров предыдущих сезонов – «Коммандо» (режиссер Марк Лестер, 1985) и «Чужие» (режиссер Джеймс Кэмерон, 1986). В фильме, получившем название «Хищник», «коммандо» – Шварценеггер (командир группы специального назначения) – обманом вовлечен в операцию по ликвидации базы повстанцев в Центральной Америке, но когда сюжет лестеровского фильма оказывается исчерпанным, герой принужден пройти сквозь коллизии «Чужих», картины, выводящей «вьетнамский синдром» на космические просторы. Это замысловатое гибридное сочетание увенчано роскошной исторической реминисценцией «Потерянного патруля» (1934): при помощи сложнейших технических инноваций Мак-Тирнан как будто реализует заданную Фордом метафору «убивающего пространства».

Уничтожив лагерь повстанцев, охотники становятся жертвами: их выслеживает и истребляет одного за другим неожиданно нападающий Абсолютный Охотник – Хищник, ставший воплощением их затаенного страха: рано или поздно они встретят противника, который превзойдет их силой, выносливостью и огневой мощью.

Сюжетная ситуация, воспроизводимая кинематографом еще со времен «Политого поливальщика» братьев Люмьер, в постановке Мак-Тирнана превращается в конфликт между героем и его видением мира, приспособленным к ремеслу охоты. Готовность убивать, вышедшая из-под контроля разума, принимает черты Хищника, неотступно преследующего добычу.

Хищник проник в самую суть мастерства охотника – он умеет быть невидимым. Тем же достоинством обладает и жанр

28

картины. Подобно Хищнику, вначале он скрывается, лишь отдаленно намекая на свое главенствующее положение. Но постепенно, на наших глазах из военного фильма «Хищник» становится «фильмом ужасов» («повествованием о живых и немертвых»). И это высвобождение одного жанра из-под другого является продуктивным: оно включено в режиссерский замысел.

Монстр, вампир, оживший мертвец, наделенные сверхъестественной силой, – лишь проекции того механизма насилия, который, будучи однажды приведен в действие, уже не может остановиться сам собой. Именно это заразное, «возвращающееся» насилие пытается преодолеть актом ритуального убийства вступающий в единоборство с чудовищем представитель мира живых.

Миф об одиноком охотнике, герое фронтира, отправляющемся в дикую глушь с миссией избавления пленника и возрождающемся к новой жизни через совершенное им благое насилие, глубоко укоренен в американской культуре. Рожденная пуританским сознанием литература XVII – XVIII веков превращала жестоких и коварных язычников-дикарей в воплощение собственных грехов героя, сражающегося с ними. Победа означала прежде всего духовное очищение.

Возрождение героя через насилие было возможно, только если его борьба шла на грани жизни и смерти, в полном смысле этого слова была борьбой за выживание. Угроза гибели пробуждала в нем веру в реальность существования добра и зла, освобождала его от уз «самости» и скептицизма. Отчаянная борьба героя открывала ему путь к самоидентификации.

Один из аспектов национального мифа Америки о «возрождающем» насилии – борьба героя с воплощенной проекцией того зла. которое он носит в себе – близок или одноприроден жанру страшных историй об охотниках за вампирами и выросшему из него «фильму ужасов». Другой аспект этого мифа, связанный с самоидентификацией героя, тяготеет к жанру мелодрамы. Достаточно вспомнить, что одинокий охотник, как правило, отправлялся в стан кровожадных индейцев, чтобы спасти прекрасную пленницу. Освобождение пленницы в рудиментарной форме сохранилось и среди сюжетных перипетий «Хищника».

Комиксовая обрисовка образов в «Хищнике» не благоприятствовала появлению идеи самоидентификации. Самое большое, на что способен герой Шварценеггера, это понять, не выходя из своего «одномерного» состояния, что он не выиграл свое сражение, и пока происхождение Хищника остается загадкой, он не может чувствовать себя в безопасности.

Новый герой Мак-Тирнана – нью-йоркский полицейский Джон Мак-Клэйн хорошо знаком с рефлексией. Если любимый вопрос Шварценеггера в «Хищнике», возникающий при упоминании о чудовище: «Кто это?», то Брюса Виллиса, исполняющего главную роль в новой картине Мак-Тирнана «Крепкий орешек», преследует другой вопрос: «Кто я такой?» И чтобы узнать ответ, ему предстоит оказаться на грани жизни и смерти, спасти прекрасную пленницу и уничтожить чудовище.

Легкая поступь, стремительное движение картины – следствие филигранной работы режиссера с жанром. Моментальное переключение жанровой установки снимает ощущение обыденности ожидаемого. Зритель получает все, к чему он привык, но не так, не в той последовательности и не сразу. Разнообразные жанровые элементы вступают в непрочные соединения, но когда они распадаются, под ними открывается настоящий жанр картины, заявленный с самого начала. На этот раз он не прячется до времени, как в «Хищнике». В картине «Крепкий орешек» начинает и выигрывает мелодрама.

Джон Мак-Клэйн прилетает из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, чтобы встретить Рождество с женой и детьми, которые живут отдельно от него. Они расстались, потому что его жена Холли предпочла поприщу домохозяйки крупный пост в японской корпорации, штаб-квартира которой возвышается в центре Лос-Анджелеса. Небоскреб, доминирующий над окружающим ландшафтом, доминирует и в повествовании картины. Выяснение отношений между Джоном и Холли прерывается неожиданным образом – в здание корпорации врывается террористическая группа. Мак-Клэйн, которому удастся ускользнуть во время захвата заложников, в одиночку начинает партизанскую войну против террористов, скрываясь на верхних, недостроенных этажах здания.

Виртуозно отыгранные фактуры перестают напоминать продукты сегодняшнего технократического общества: шахты лифтов становятся бездонными пропастями, вентиляционные трубы превращаются в темные сужающиеся пещеры, сработавшая противопожарная установка обрушивается, как грозовой ливень. «Дикая глушь» подстерегает героя в самом сердце современной американской цивилизации. «Фронтир» открывается там? где появляются пленники, где над людьми нависает угроза кровавой расправы только за то, что они являются представителями иной системы.

29

Но «одинокий охотник» конца двадцатого века лишен былого романтического ореола. И представители власти, и представитель заложников просят Мак-Клэйна прекратить сопротивление. Глава террористов – Ганс Грубер (в отточенно стилизованном исполнении Алана Рикмана), увлеченный реализацией своего замысла, тоже не обращает на героя особенного внимания: «Главное – отобрать у него взрыватели; а там – пусть бегает». И если бы не личная месть второго в террористической иерархии человека, сражение, которое дал террористам Мак-Клэйн, могло так и не стать для него борьбой за выживание. «Белокурая бестия» – Карл (пластическое решение роли Александром Годуновым сочетает мощь и грациозность), нарушая приказ Грубера, начинает свою собственную охоту за героем и, таким образом, дублирует поведение Мак-Клэйна.

Нью-йоркский полицейский, служебный долг которого в «трех тысячах миль отсюда», вмешиваясь в процесс освобождения заложников, раздражает обе стороны. Мак-Клэйн вносит личностное начало, свою ярость и страсть, в намеренно обезличенные отношения между государством и террористами. Все официальные участники противостояния хотят, чтобы он сложил оружие. Но потаенный нерв фильма подсказывает зрителю, что если Мак-Клэйн прекратит сопротивление, американскую цивилизацию уже не спасти. Только «одинокий охотник» способен остановить бессмысленную гибель штурмующих здание людей. «Ты не решение, ты – проблема», – бросает он справедливый упрек командующему операцией шефу полиции. Только Мак-Клэйн может предотвратить ужасающие последствия решения, принятого чиновниками из ФБР, с их запланированной потерей 20 процентов заложников.

В картине Мак-Тирнана американское общество утратило ту динамику и эффективность, которая роднит европейских террористов и японскую корпорацию. Небоскреб, расхожий символ Америки, принадлежит японцам, военная инициатива – европейцам. Полиция и ФБР действуют по инструкции, которая не просто известна террористам, но не без остроумия интегрирована в их план. Самоуверенность в сочетании с беспомощностью превращает представителей власти в злых клоунов, своей отчаянной буффонадой оттеняющих созидательное одиночество главного героя. Панораму упадка довершают средства массовой информации, сохранившие оперативность за счет использования морально нечистоплотных приемов.

Вторжение средств массовой информации, наименее драматургически разработанный сюжетный ход в картине, не просто допол-

30

нительный штрих к удручающему состоянию цивилизации, которую защищает главный герой. Телевидение, прибывшее к месту происшествия чуть ли не раньше полиции, открывает перед режиссером дополнительные возможности в моделировании жанра картины. Если в «Хищнике» жанр фильма с неспешной неумолимостью вампира открывал свою истинную природу, то в «Крепком орешке» мгновенная смена жанровых установок подобна переключению канатов на телевизионном экране.

Телевидение существует в картине как некая нейтрализующая среда, в которой успокаиваются и растворяются активизирующиеся на время элементы периферийных жанров. Так, выдержанная в поэтике «фильмов ужасов» сцена встречи Мак-Клэйна и Грубере, притворившегося сбежавшим заложником, в момент наивысшего напряжения, когда «оборотень» угрожает жизни героя, прерывается ироническим замечанием, дезавуирующим опасность: «А здорово тебе удается акцент, Ганс. На телевидение можешь с таким номером попасть». В характерном для триллера эпизоде, когда пришедшая было помощь вот-вот повернет обратно, приникший к сверхпрочному стеклу, как к огромному телевизионному экрану, Мак-Клэйн бормочет, вглядываясь в едва различимого негра в патрульной машине: «Да кто там за рулем. Стив Уайлер?»

Атрибутика аудиовизуальной коммуникации многократно обыгрывается в повествовании. Как правило, это образ испорченной коммуникации: то нет звука (мешает непробиваемое стекло), то нет изображения (переговоры по рации между людьми, которым по той или иной причине необходимо увидеть друг друга). «Кто ты? – запрашивает Грубер Мак-Клэйна через переговорное устройство. – Еще один американец, который насмотрелся в детстве кино? Еще один сирота обанкротившейся культуры, вообразивший себя Джоном Уэйном, Рэмбо, Маршаллом Диллоном?» «Тогда уж Рой Роджерс», – сдержанно отвечает Мак-Клэйн, идентифицируя себя с героем ковбойских фильмов, в пятидесятые годы обретшим второе дыхание, снимаясь на телевидении.

Одна из главных заслуг американского телевидения в том, что оно стало сокровищницей национальной кино культуры, позволив каждому свободно ориентироваться в своем кинематографическом прошлом. В момент кульминации сошедшиеся наконец лицом к лицу, как воплощения Добра и Зла, Мак-Клэйн и Грубер словно припоминают, что это уже было не однажды. Один из них, оценив ситуацию, предлагает кинематографическую аллюзию – «Ровно в полдень» (режиссер Ф. Циннеман, 1952). То ли по забывчивости, то ли для того, чтобы в очередной раз поддеть Мак-Клэйна, навесив ему, как ярлык, одиозное имя, Грубер говорит: «Вы, американцы, похожи друг на друга, но только Джон Уэйн не уйдет с Грейс Келли в закат, как в кино». И снова герой не даст отождествить себя с Джоном Уэйном, вопреки реминисценции, зашифрованной в самом его имени: «Большой Джим Мак-Лэйн» (режиссер Э. Людвиг, 1952), так назывался фильм Уэйна об охотнике за «красными террористами». «В этом фильме играл Гари Купер» – правильный ответ Мак-Клэйна, простой, как выигрыш в телевикторине, о которой упоминалось в картине, означает не только победу героя – сразу после этого он убивает террориста, – но и самоидентификацию: отрицание одной традиции внутри американской культуры и выбор другой.

Миф о возрождении через насилие имеет в картине мелодраматическую окраску. Герой оказался на грани жизни и смерти, чтобы понять: «Она – единственное настоящее, что было у меня в жизни». Конфликт между «одиноким охотником» и террористами возникает как разрешение эротического напряжения, владеющего героем в начале фильма, и до самого конца несет отпечаток «семейной драмы»: свое сражение с силами зла Мак-Клэйн ведет «по-домашнему», в майке и босиком.

Характерное для структуры картины удвоение сюжетных линий, в разных ритмах движущихся по параллельным траекториям, сказалось и на транскрипции мифа. Возрождение через насилие переживает и единственный человек, близкий Мак-Клэйну по духу – черный полицейский сержант Эл Пауэлл (Реджинальд Велджонсон), поддерживавший с ним постоянную радиосвязь. Он убивает Карла, казалось бы, уже уничтоженного Мак-Клэйном, но презревшего смерть и выбравшегося из железной петли. Этим актом он изживает давнюю травму – убийство подростка заставившее его некогда отказаться от оружия.

С оружием наготове «исцеленный» Эд поворачивается к неожиданно вырулившей машине, Мак-Клэйн успевает опустить его нацеленный пистолет. «Возрождающее» насилие грозит стать «возвращающимся» насилием, но в праздничной суматохе, окружающей спасение заложников, эта опасность не кажется слишком серьезной.

Публика простила режиссеру те небольшие кавычки, в которые он заключил «национальный» пафос картины. «Крепкий орешек» собрал 75 миллионов долларов (общий доход) дома. Столько же за рубежом.

31