Париж, Техас / Paris, Texas (1984)

Тирдатова Евгения. Города-пустыни Вима Вендерса // Советский экран. – 1987, № 23. – С. 22-23.

Евгения Тирдатова

ГОРОДА-ПУСТЫНИ ВИМА ВЕНДЕРСА

«Духовный голод длится…» – пишет в нашем журнале один из нас. И мы. как сталкеры, пробираемся в заповедную зону Настоящего кино… И картину «Париж, Техас», получившую Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля 1984 года, решено было сократить – об этом в предыдущей статье – на 300 метров… И все же, и все же.

«Париж, Техас» на наших экранах! Мы начинаем открывать мир 42-летнего западногерманского режиссера Вима Вендерса, одного из блистательных мастеров современного кино, умного и тонкого художника, который шлет нам свое «послание». Мы принимаем его с великой радостью и заканчиваем наш молодежный выпуск на оптимистической ноте. Давайте вместе читать это новое для нас, мудрое, доброе, настоящее большое кино.

ПАРИЖ… ТЕХАС…

Есть магия слов. Что такое для нас «Париж»? Не говоря уже о «Техасе»… «Так перестань, не надо про Париж»… Если побывать там нельзя, так хоть в кино поглядеть. А кино – не о том…

Так что большая часть зрителей, привлеченных названием картины, будет разочарована. Правда, зрелище, которое откроется их глазам, будет просто шикарным: ослепительная, фантастическая панорама ночного Хьюстона или странная, завораживающая картина пустынного пригорода в предвечерний час после грозы… Здесь есть и тайна, и трогательная история о погибшей любви со слезами и раскаянием, и красивая женщина – звезда Настасья Кински…

Картина Вендерса крайне проста – это мелодрама. сюжетные повороты которой и приемы прямо рассчитаны на зрительский успех (Вендерс, «американизированный» в лучшем смысле слова европейский режиссер, заботится о своих зрителях, что замечательно), и она крайне сложна – это насквозь метафоризированная притча о современном человеке. Андрей Тарковский говорил о своем фильме «Жертвоприношение»: «Каждая категория зрителей воспримет фильм по-своему. Надо дать зрителю возможность толковать фильм в зависимости от его внутреннего мира, а не от того, что я мог бы ему навязать». Так, наверное, мог бы сказать о своей картине и Вим Вендерс. В ее многослойной структуре на поверхности – банальный рассказ о том, как скитается по свету мужчина, потерявший молодую жену, которая сбежала от него, бросив ребенка, не в силах выносить приступов ревности, за этим – трагический образ души человека наших дней и глубокие размышления художника о состоянии мира. В нас, а не в картине содержится то, что мы в ней видим.

РОМАНС В МИНОРЕ

Самое главное – настроиться на волну Вендерса. Войти в ритм этой картины – неторопливый, размеренный. услышать верную тональность. Я ничуть не была ни удивлена, ни огорчена, когда видела толпы уходящих с сеанса людей на одном из предварительных просмотров, хотя это были «духовной жаждою томимые», специально приехавшие в неудобное время в отдаленный кинотеатр, а не те, кто случайно зашел в киношку развлечься или убить время. Просто не произошло совпадения биоритмов с частотой биения пульса картины – и тогда, естественно, все скучно, длинно, растянуто. В начале фильма звучит несколько меланхоличная гитарная мелодия, от которой потом остается лишь дребезжание одной-единственной струны, – это как бы тот самый камертон, который дает точный настрой. Ведь тональность, настроение, атмосфера – то, что у других режиссеров может быть лишь фоном, у Вендерса – главное.

Из картины собирались вырезать – нет, не эротические сцены, не чуждую нам идеологию, а всего-навсего лишь «проходы и проезды». Что ж такого, если именно это и составляет и стиль Вендерса, и смысл его картины? Ну это как бы, к примеру, из Лунной сонаты Бетховена выкинуть пару тактов – там все медленно, тягуче и примерно одинаково… а так и подинамичнее, и кончалось бы побыстрее. К счастью, гневные письма от будущих зрителей картины на студию «Ленфильм» помешали «улучшить» фильм Вендерса. Так он, бедный, похоже, и остался с «проходами и проездами».

ТАМ ЖЕ НИЧЕГО НЕТ

Куда бредет этот странник конца «неведомого века»? В огромных городах-пустынях ищущий то, что тщетно ищут люди с тех. наверное, пор, как совершили первородный грех? Кто услышит «одинокий голос человека», который взыскует любви, истины, милосердия. сострадания? Он нем. Но звучи его голос иерихонской трубой, его все равно никто бы не услышал. Измученный бродяга с худым, изможденным лицом, больными глазами, в которых застыла тоска,– кто он, откуда, сколько времени бродил по этим бесконечным дорогам, пока не рухнул в изнеможении на пороге какого-то маленького кафе? Режиссер не спешит рассказать историю жизни Тревиса: причина движения не так важна, как важно само движение – естественное состояние всех героев Вима Вендерса. Они путешествуют, передвигаются, странствуют, перемещаются в огромных пространствах – в пустых городах, на пустынных дорогах… В городах, из которых ушла душа, где люди одиноки.

22

Куда ты? Там же ничего нет, говорит Тревису брат. Но тот опять уходит в эту библейскую пустыню…

ОСТАЛЬНОЕ – МОЛЧАНИЕ

Что такое молчание Тревиса? То же, что слепота Эдипа: зрячий, он не видел истины, ослепив себя, прозрел Обративший слух и речь внутрь, подобно тому, как Эдип повернул зрачки в себя, чтобы понять смысл вещей, Тревис открывает простые истины, например, ту, что любовь между мужчиной и женщиной – из тайн тайна. Она приходит и уходит, и ничего тут не поделаешь. Молчание – одна из сильнейших метафор картины. Случайно ли, что к ней прибегают, например. Бергман, Тарковский – из тех, кто наиболее остро и трагично воспринимает сегодняшний мир. И из тех, с кем мне хотелось бы поставить Вендерса в один ряд. И с ними – Антониони, хотя, по мне. Вендерс и теплее, и душевнее.

Что такое молчание Тревиса? Нежелание и невозможность общаться с окружающим миром, от которого он как бы отрезан. Выпадение из системы. Страх, что тебя не поймут. Тревис ушел в немоту не потому, что физически не может говорить, а потому, что для него слова потеряли всякий смысл, если не понимают друг друга не только чужие, но и самые близкие.

Молчание проникает во все поры фильма, вырастая в символ нашего существования: молчание-непонимание, молчание-разобщенность. Разве можно назвать душевным человеческим контактом то, как «заговоривший» Тревис общается с сыном через диктофон, телефонную трубку? Или с братом, который беспрерывно что-то болтает, пытаясь разрушить стену между ними и тем самым воздвигая еще более непроходимую словесную баррикаду? Или с женой, когда они тщетно пытаются пробиться друг к другу через зеркальную перегородку? Что это за заведение, где он обнаруживает жену и куда приходят мужчины излить душу, а заодно посмотреть на хорошеньких девушек? Что-то «из их жизни», нам непонятное, «символ духовного кризиса буржуазного общества», как сказали бы наши мудрые критики. А что такое наша «служба доверия»? С той лишь разницей, что у нас на конце телефонного провода может оказаться дама почтенных лет и не «весьма приятной наружности», а здесь – общение или хотя бы иллюзия общения с красивой девушкой и чуть-чуть эротики? Что, кстати, совсем неплохо…

После мучительного, болезненного и значительного молчания нарушение его – как вспышка. Первыми словами мальчика из «Жертвоприношения», обращенными к отцу, стали: «В начале было слово. Почему это так, пала?» Первым спором, которое произнес Тревис после четырехлетнего молчания, стало слово «Париж». Париж для него – маленькое заброшенное местечко в американском штате Техас, его, Тревиса, начало, его корни, его надежда на то, что там он сможет «вспомнить» себя, семью… Так в картину входит тема памяти, родины…

А ДАЛЬШЕ?

Мы только вступили на землю Вима Вендерса и сделали по ней первые шаги… А недавно фильмом «Скромное обаяние буржуазии» «открыли» для себя великого Луиса Бунюэля. Так. пожалуй, не пройдет еще и пары десятилетий – что это для нас при наших исторических перспективах? – и мы «познакомимся» с Пьером-Паоло Пазолини, Робертом Олтменом, «вспомним» о существовании Робера Брессона… Смешно и грустно… Так пусть же эти смех и грусть будут сродни чеховским. И все будет по-новому… Купим фильм и – кощунственная идея! – поверим в то, что наши зрители разберутся что к чему. И даже не побоимся хоть одним глазом посмотреть на всяких страшных бяк – заклейменных вечным нашим «заочным» позором (предлагаю новый киноведческий термин: «фильмы-заочники» – те, что «за оком», то бишь в глаза не виденные. Но клейменые!).

И тогда на дурацкий (или почти гамлетовский?) вопрос – что такое «хорошее» кино и какое же все-таки советскому зрителю кино нужно? – ответим по-простому: разное!!! И побольше. И чтобы свобода выбора была, а не принудиловка. И чтобы серьезное, «штучное» и коммерческое: леденящие кровь «фильмы ужасов», лихие вестерны, гангстерские ленты, фильмы «плаща и шпаги», детективы, фильмы катастроф… Только не надо кино «нейтрального».

23